คนมองหนัง

โน้ตสั้น ๆ ถึง “อวสานซาวด์แมน”

หมายเหตุ เดี๋ยวจะเขียนถึงหนังสั้นทุกเรื่องในโปรแกรม Sorayos Is NOT a model filmmaker แบบละเอียด ๆ ลงในมติชนสุดสัปดาห์อีกครั้งหนึ่ง ซึ่งโน้ตชิ้นนี้น่าจะเป็นส่วนหนึ่งของบทความชิ้นนั้น

สรยศแนวขวาง

เท่าที่ตามข่าวมาตั้งแต่ช่วงที่ “อวสานซาวด์แมน” เริ่มออกเดินทางไปต่างประเทศ เรื่อยจนถึงไม่กี่วินาทีก่อนหน้าที่หนังสั้นของสรยศ ประภาพันธ์ ในโปรแกรม Sorayos Is NOT a model filmmaker จะถูกฉายขึ้นจอ ณ สมาคมฝรั่งเศส ผมยังเชื่อว่าหนังสั้นเรื่องล่าสุดของสรยศน่าจะเป็นอะไรที่ตลกขบขันเฮฮาเอามาก ๆ (ไม่รู้อะไรทำให้เชื่อเช่นนั้น 555)

ปรากฏว่าพอดูหนังทั้งโปรแกรม โดยมี “อวสานซาวด์แมน” เป็นไฮไลท์ปิดท้าย ผมกลับพบว่า

(1)

ถ้าให้เปรียบเทียบกัน ผมรู้สึกว่า “อวสานซาวด์แมน” มีอารมณ์ขันแนวหัวเราะเฮฮาน้อยกว่าหนังสั้นเรื่องอื่น ๆ ในโปรแกรม

(2)

แต่หมายความว่า “อวสานซาวด์แมน” มีคุณภาพอ่อนด้อยหรือแย่กว่าหนังสั้นเรื่องอื่น ๆ ในโปรแกรมมั้ย? คำตอบ คือ ตรงกันข้าม หนังเรื่องล่าสุดของสรยศน่าจะแสดงให้เห็นถึงลำดับขั้นฝีมือ ศักยภาพ ความช่ำชอง ในการเล่าเรื่องผ่านสื่อภาพยนตร์ ที่พุ่งไปถึงจุดสูงสุด ณ ห้วงเวลาปัจจุบัน ของตัวเขาเอง (และเผลอ ๆ พัฒนาการขั้นถัดไป น่าจะปรากฏผ่านหนังยาวเรื่องแรกของเจ้าตัว)

Death-of-the-Sound-Man_1-580x314

(3)

แต่ด้วยความเป็นเลิศข้างต้นนี่แหละ ที่ทำให้ “อวสานซาวด์แมน” มีทั้งส่วนที่เป็น “อารมณ์ขัน” และส่วนที่ “จริงจัง” เอามาก ๆ ซึ่งคนดูหลายรายอาจรู้สึก/ตีความว่าองค์ประกอบส่วนแรกมีน้ำหนักมากกว่า แต่สำหรับผม ผมกลับรู้สึกว่าองค์ประกอบส่วนหลังดันมีพลังมากกว่า

(4)

อย่างไรก็ตาม กระทั่งส่วนที่น่าจะเป็นอารมณ์ขันในหนัง คือ เนื้อหาว่าด้วยการทำงานเบื้องหลังของตัวละครคนบันทึกเสียงสองราย ผู้ถูกมองข้ามหลงลืม ผมก็ยังเห็นว่ามันมีความก้ำกึ่งระหว่างการพยายามเรียกเสียงหัวเราะจากผู้ชม กับการเพ่งพินิจพิจารณาถึงงานบันทึกเสียงอย่างเข้มข้นจริงจังของผู้กำกับฯ (นักบันทึกเสียง) และการนำเอาความรู้ชุดดังกล่าวมาส่องสะท้อน/เรียบเรียงให้เห็นถึงชะตากรรมของประเทศ/ชาติ โดยฉากที่สรุปความในประเด็นนี้ได้ดีมาก ๆ ก็คือ ซีนโบกธงชาติตอนท้ายเรื่อง

Death-of-a-Sound-Man-2-1540x866

(5)

สำหรับคนที่ได้ดูหนังแล้ว หรือกำลังจะได้ดูในอนาคต ฉากสำคัญสุด ๆ ใน “อวสานซาวด์แมน” น่าจะมีอยู่ประมาณสามซีน (แถมไม่ค่อยเกี่ยวข้องกับเส้นเรื่องหลักอีกต่างหาก) น่าสนใจว่าฉากสำคัญเหล่านั้นแทบไม่ได้นำเสนอภาวะตลกออกมาเลย (กระทั่ง “อารมณ์ตลกร้าย” ก็ไม่ปรากฏ) ขณะเดียวกัน เสียงประกอบในซีนเหล่านั้นก็ไม่ได้มีลักษณะแพรวพราวโดดเด่น ทว่า เป็นเสียงที่ดังสอดแทรกออกมาเพียงวูบเดียวสั้น ๆ หรือเป็นเสียงที่แทบไม่มีนัยยะใด ๆ เชื่อมโยงถึง “ภาพกว้างใหญ่” ที่ปรากฏบนจอ

ราวกับสรยศกำลังอยากจะสื่อถึงสภาวะ “พูดไม่ออกบอกไม่ถูก” บางประการ ผ่านหนังสั้นว่าด้วยคนบันทึกเสียงเรื่องนี้

(6)

โดยสรุป ผมเห็นว่า “อวสานซาวด์แมน” อาจไม่ใช่ “หนังตลก” แต่มันเป็นหนังสั้นที่จริงจังและดีมาก ๆ เรื่องหนึ่ง ซึ่งสมควรดูอย่างยิ่ง (หากมีโอกาส)

Advertisements
คนมองหนัง

ว่าด้วย “เปรมิกาป่าราบ”

หนึ่ง

โอเค หนังมันวางตัวเองเป็น “หนังผี/ตลกเกรดบี” แบบชัดเจน ซึ่งก็สามารถทำหน้าที่ของตัวเองได้ดีพอสมควร อาจมีจุดสะดุดหรือขรุขระอยู่บ้างตามรายทาง แต่ไม่ทำให้โจทย์รวมๆ ของตัวหนังหันเหผิดเพี้ยนไปเท่าไหร่

นอกจากนี้ “เปรมิกาป่าราบ” เป็นอีกหนึ่งตัวอย่างที่แสดงให้เห็นว่า “ตระกูลหนังผี/ตลกแบบไทยๆ” นั้น มันอาจไม่ใช่ “ข้อจำกัด” หรือ “เพดาน” อะไรบางอย่างเสียทีเดียว แต่หากฉวยใช้มันให้เป็น มันก็อาจเป็นเครื่องมือที่ช่วยเปิด “โอกาส” ให้คนทำได้พูดถึงประเด็นที่ไม่สามารถถูกบอกเล่าได้อย่างเป็นปกตินักในพื้นที่สื่อบันเทิงไทยทั่วไป

สอง

เปรมิกา 1

แต่ถามว่าประเด็นของ “เปรมิกาป่าราบ” มันแหลมคมมากมายไหม? มันก็ไม่ได้คมคายแปลกใหม่อะไรมากมายนัก

ประเด็นหลักๆ ของหนัง คือ การลุกขึ้นมาทวงแค้นของคนชายขอบ/ผู้หญิง ที่ถูกเหยียด ถูกกระทำจากผู้ชาย/ผู้มีอำนาจ (ซึ่งเอาเข้าจริง พวกสื่อบันเทิงกระแสหลักของไทย ทั้งในจอทีวีและโรงหนัง ก็ดันพูดถึงเรื่องพวกนี้ไม่เยอะ)

อย่างไรก็ตาม มีหลายๆ รายละเอียดรายรอบประเด็นหลักของหนังที่น่านำมาคิดต่อ

สาม

เปรมิกา 4

ข้อแรกที่ผมชอบ คือ สถานะของ “ตู้คาราโอเกะ”

ตั้งแต่ต้นจนถึงเกือบจบเรื่อง “ตู้คาราโอเกะ” เป็นเหมือนเครื่องเก็บงำและเปิดเผยอดีตหรือความลับในใจของตัวละครหลักหลายๆ ราย

ทว่า จริงๆ แล้ว สถานะสำคัญสุดๆ ของ “ตู้คาราโอเกะ” ในหนังเรื่องนี้ กลับปรากฏผ่านสายสัมพันธ์ระหว่าง “นายใหญ่” กับหญิงสาวต่างด้าวที่ถูกส่งมาขายตัวอย่าง “เปรมิกา”

โดย ณ เบื้องต้น “ตู้คาราโอเกะ” เป็นทั้งช่องทางที่ช่วยให้ “เปรมิกา” สามารถปรับประสานต่อรองเข้ากับ “ความเป็นไทย” ได้ในระดับหนึ่ง และเป็นเครื่องมือที่พาเธอหลีกหนีออกจากความจริง/ความทุกข์

และถึงขั้นสุด ความสัมพันธ์ที่มี “ตู้คาราโอเกะ” เป็นสื่อกลาง ก็สามารถทำให้ “เปรมิกา” ซึ่งถูกกดขี่เหยียดหยามอยู่ตลอดเวลา สามารถเหยียดกลับหรือหัวเราะเยาะใส่ “นายใหญ่” ผู้ร้องเพลงเพี้ยนได้

แน่นอน กลยุทธ์การหัวร่อต่ออำนาจนั้นไม่ได้ “เวิร์ก” เสมอไป และผลลัพธ์ภายหลังเสียงหัวเราะดังกล่าว ก็นำไปสู่เหตุการณ์ฆาตกรรม ซึ่งทำให้ “เปรมิกา” ต้องหันมาเอาคืนบรรดาผู้คนที่กระทำความรุนแรงต่อเธอ ด้วยความรุนแรงที่ดิบเถื่อนถึงเลือดถึงเนื้อมากกว่า ไม่ใช่เสียงหัวเราะขบขัน (หรือการเหยียดกลับ)

สี่

เปรมิกา 2

จุดที่ผมค่อนข้างเสียดายในหนัง คือ บรรดาคนที่ต้องตายในเกมการร้องเพลงคาราโอเกะนั้นมันมีแพทเทิร์นแน่ชัดไปหน่อย

เพราะส่วนใหญ่คนที่ต้องตาย จะได้แก่ผู้ชายที่กระทำสิ่งแย่ๆ ต่อผู้หญิง ตั้งแต่ฆ่า, กดขี่, ทิ้งขว้าง, ทำเธอท้องแล้วให้ไปแท้ง, ขูดรีดใช้หาประโยชน์ทางธุรกิจ เรื่อยไปจนถึงเหยียดหยามและลวนลาม

ขณะที่คนที่อยู่นอกเกณฑ์นี้จะแทบไม่เป็นอะไรเลย เช่น ตุล (ผู้มีทัศนคติต่อความเป็นชายในอีกรูปแบบหนึ่ง)

อย่างไรก็ตาม มันมีตัวละครคู่หนึ่งซึ่งถูกเล่นงานโดยเกมคาราโอเกะเป็นคู่แรกๆ และอยู่นอกเหนือจากแพทเทิร์นด้านบนด้วย นั่นคือ คู่หูเน็ตไอดอลสาวที่ร้องเพลงไม่เป็น

เอาเข้าจริง ถ้าจะทวงถามหาตรรกะเหตุผลจาก “เปรมิกา” ดูเหมือนสองสาวคู่นี้จะมีสถานะเป็น “เหยื่ออารมณ์” ของผีสตรีชายขอบมากที่สุด และเป็นสองคนที่ไม่ควรโดนลงทัณฑ์ (แม้จะปากร้ายและไร้สาระไปนิด)

แต่กลายเป็นว่าพอไปเป็นผีแล้ว พวกเธอดันรับส่งบทกับ “เปรมิกา” ได้คล่องและลงตัวซะอีก 555

ห้า

เปรมิกา 3

อีกข้อที่น่าสนใจ คือ หนังบอกตั้งแต่แรกแล้วว่าผีสาวชายชอบตนนี้ไม่ได้ชื่อ “เปรมิกา” แต่ “เปรมิกา” เป็นชื่อที่จ่าตำรวจซึ่งมาทำคดีตั้งให้เธอแบบลวกๆ เพราะเห็นป้ายชื่อร้านตัดเสื้อ “เปรมิกา” อยู่ตรงคอเสื้อที่ศพสวมใส่

ที่ตลก คือ หลังจากนั้น แม้แต่ผีสาวเองก็เหมือนจะยอมรับชื่อนี้ไปด้วยโดยปริยาย ดังจะเห็นได้จากชื่อ “เปรมิกาคาราโอเกะ” ที่เธอนำมาใช้เล่นงานล้างแค้นผู้คน

จุดนี้ มันแปลกดี เพราะเหมือนจ่าตำรวจจะเป็นคนแปะป้ายบอกอัตลักษณ์บางอย่างให้แก่ผีสาว แล้วผีสาวก็นำอัตลักษณ์ดังกล่าว (ที่คนอื่นสร้างขึ้นเพื่อบอกว่าเธอคือใคร) มาใช้งานหรือเปิดเผยแสดงตัวตน

นี่จึงเป็นความสัมพันธ์ที่กำกวมลักลั่นไม่น้อย หากคิด/ตีความว่าการหลอกหลอน-แก้แค้นของ “เปรมิกา” คือ “การปลดปล่อย” ประเภทหนึ่ง

เพราะ “การปลดปล่อย” ที่ว่า ยังต้องหยิบยืม “ชื่อเสียงเรียงนาม” อันถูกนิยามโดยกระบวนการทำงานของเจ้าหน้าที่รัฐ ซึ่งมีส่วนกดขี่/เพิกเฉยต่อเธอ มาใช้เป็นอาวุธต่อสู้

หก

เปรมิกา 5

อีกจุด ที่จริงๆ แล้ว เป็นลักษณะร่วมของหนัง-ละครไทยแทบทุกเรื่องที่มีตัวละครเป็น “ตำรวจ” มากกว่าจะเป็นจุดเด่น/ด้อยของหนังเรื่องนี้แค่เรื่องเดียว ก็คือ ไม่รู้จะมีใครสังเกตบ้างว่าหนัง-ละครไทยแทบทั้งหมดนั้น มักใส่รายละเอียดเกี่ยวกับตำรวจผิดหมดเลย

จุดผิดพลาดที่เห็นบ่อยๆ ก็เช่น การกำหนดให้ตำรวจที่มีแนวโน้มจะใหญ่สุดในการรับผิดชอบคดี (หรือใหญ่สุดในสถานี) เป็นแค่ “สารวัตร” (เหมือนตำแหน่ง “ผู้กำกับการ” หัวหน้าสถานี หรือกระทั่ง “ผู้บังคับการ” ที่คุมตำรวจทั้งจังหวัด มันจะไม่อยู่ในหัวของคนทำหนัง-ละครสักเท่าไหร่)

หรือการที่บรรดาตัวละครชอบเรียกสถานีตำรวจตามต่างจังหวัดว่า “สน.” ซึ่งย่อมาจาก “สถานีตำรวจนครบาล…” (เหมือนคนทำหนัง-ละคร จะไม่รู้จัก “สภ.” หรือ “สถานีตำรวจภูธร…”)

หรือตัวละครผู้หมวดหนุ่มไฟแรงใน “เปรมิกาป่าราบ” ก็แนะนำยศของตัวเองว่าผม “ร้อยตำรวจ…” (แต่ไม่มีตรี, โท ต่อท้าย)

หลายปีที่ผ่านมา ผมมักรู้สึกว่านี่เป็น “ความไม่รู้” ของคนทำสื่อบันเทิงไทย

แต่พอมาดู “เปรมิกาป่าราบ” มันมีอีกประเด็นหนึ่งที่ผมคิดออกหรืออยากลองตีความเพิ่มเติม คือ หรือจริงๆ แล้ว ไอ้รายละเอียดยิบย่อยพวกนั้นมันจะ “ไม่ทำหน้าที่” หรือไม่มีประโยชน์ใดๆ เลย ในการรับรู้ของผู้คนส่วนใหญ่ทั่วไป (รวมถึงคนทำหนัง-ละครด้วย) ด้วยเหตุนี้ พวกเขาจึงไม่จำเป็นจะต้องใส่ใจมัน หรือเข้าใจมันให้ถูกต้องเป๊ะๆ

ตัวอย่างชัดเจนสุด คือ สถานภาพของตัวละครตำรวจในหนังเรื่องนี้ ซึ่งแน่นอนว่า “ตำรวจไม่ดี” ก็ย่อมไม่ทำหน้าที่ตำรวจชัวร์อยู่แล้ว แต่กระทั่ง “ตำรวจดี” ที่พยายามปฏิบัติหน้าที่ของตนเอง ก็มิได้มีส่วนสะสางคดีในขั้นตอนสุดท้าย ทว่าเป็นผี “เปรมิกา” ต่างหาก ที่ลุกขึ้นมาชำระล้างเรื่องราวอันค้างคาทั้งหมดด้วยตัวเธอเอง

เท่ากับว่าเมื่อ “ตำรวจ” ไม่มีหน้าที่ทางสังคม สังคมก็ไม่จำเป็นต้องรู้จัก “ตำรวจ”

เจ็ด

วิศิษฏ์-ศาสนเที่ยง001

ไม่แน่ใจว่าบทบาท “ครีเอเตอร์” ของ “วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง” ในหนังเรื่องนี้ นี่มีหน้าที่อย่างไรบ้าง?

แต่ผมกลับชอบหรือสนุกกับ “เปรมิกาป่าราบ” มากกว่า “รุ่นพี่” ผลงานการกำกับเรื่องล่าสุดของวิศิษฏ์เสียอีก

ขณะเดียวกัน ผลตอบรับอันแสนบางเบาที่มีต่อหนังก็มิใช่เรื่องเกินคาด หากพิจารณาจากหน้าหนัง กระทั่งเนื้อในและตัวตนที่หนังเลือกจะเป็น

เช่นเดียวกับ “ปราโมทย์ ปาทาน” ที่อาจไปได้ดีในสื่อชนิดอื่นๆ แต่ก็ยัง “แป้ก” ในการแสดงภาพยนตร์อีกหน

ในอนาคต คนทำสื่อบันเทิงที่มีฟอร์มและเนื้อหาราวๆ นี้ คงต้องแสวงหาที่ทางให้ตนเองต่อไป ว่าแพลตฟอร์มแบบไหนที่จะเหมาะสมกับตัวงานที่ถูกผลิตออกมา

คนมองหนัง

ข้อสังเกตเบื้องต้นเกี่ยวกับ “ศรีอโยธยา”

(หมายเหตุ เป็นการตั้งข้อสังเกตในฐานะคนที่ตามดู “หนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์ไทย” มาพอสมควร และสนใจเรื่องการสร้าง “ภาพแทน” ของชนชั้นนำในประวัติศาสตร์ผ่านสื่อบันเทิงไทยอยู่บ้าง แต่ไม่ได้เป็นผู้เชี่ยวชาญประวัติศาสตร์อยุธยาและมิได้เป็นคนที่ตามผลงานของ “หม่อมน้อย” มาอย่างเข้มข้นจริงจัง)

หนึ่ง

ศรีอโยธยา พระเจ้าเอกทัศน์

ไม่รู้เป็นข้อดีหรือข้อเสีย (ณ ตอนนี้ ยังประเมินได้ไม่ชัด) แต่เหมือน “หม่อมน้อย” จะ “ทบทวนวรรณกรรม” มาเยอะมาก

จนเห็นได้ว่าผลงานเรื่องนี้มีจุดอ้างอิงถึงผู้มาก่อนหน้าเต็มไปหมด จนแทบกลายเป็น “ยำใหญ่ใส่สารพัด”

ในแง่นิยาย/ละคร แน่นอน “ศรีอโยธยา” มีองค์ประกอบบางด้านที่เหมือน/คล้าย “เรือนมยุรา” มีตัวละครเดินเรื่องกลุ่มหนึ่งที่ไปพ้องกับ “ฟ้าใหม่” มีตัวละคร “หลวงไกร” ที่อาจได้รับแรงบันดาลใจจาก “สายโลหิต” หน่อยๆ พ่วงด้วยพล็อตกลับชาติมาเกิด ที่โดยส่วนตัวทำให้ผมนึกถึง “เจ้ากรรมนายเวร” (หรืออาจรวมถึงงานบางกลุ่มของ “ทมยันตี”) อยู่นิดๆ

ในแง่หนัง ผมรู้สึกว่า “หม่อมน้อย” อาจจะอยากเดินไปบนเส้นทางสายเดียวกับ “ทวิภพ” ฉบับสุรพงษ์ พินิจค้า ผ่านการรีเสิร์ชงานวิชาการที่หนักพอตัว (แม่นไม่แม่น ถูกไม่ถูกเป็นอีกเรื่อง) อย่างน้อยๆ หม่อมแกก็อ่าน “การเมืองไทยสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรี” แน่ๆ (ดูจากสารคดีโปรโมท)

ทั้งนี้ การทำงานหนักดังกล่าว ก็มีจุดมุ่งหมายสำคัญเพื่อที่จะทำให้การนำเสนอแง่มุมเชิงบวกเกี่ยวกับชนชั้นนำในหน้าประวัติศาสตร์สามารถมีมิติ ลุ่มลึก ซับซ้อนได้มากขึ้น (หรือพลิกแง่มุมไปเลย)

คงต้องยอมรับว่า “พระเจ้าเอกทัศน์” ใน “ศรีอโยธยา” ทรงเป็น “พระเจ้าเอกทัศน์” ที่ไม่เคยมีมาก่อน หรือแตกต่างชัดเจนจากประวัติศาสตร์นิพนธ์และเรื่องเล่าส่วนใหญ่เกี่ยวกับพระองค์

สอง

ศรีอโยธยา รัดเกล้า อดีต

เอาเข้าจริง จุดที่ทำให้ผมซึ่งเริ่มต้นดู “ศรีอโยธยา” แบบผ่านๆ หันมาตามดูงานชิ้นนี้อย่างจริงจัง ก็คือ การเล่นกับประเด็นมิติของอดีต-ปัจจุบันที่ซ้อนทับ, การกลับชาติมาเกิด และการนำเสนอเรื่องราวแบบหนัง (อิงประวัติศาสตร์) ซ้อนหนัง (อิงประวัติศาสตร์)

ผมเข้าใจว่าการเขย่ารวมองค์ประกอบสามก้อนลักษณะนี้ น่าจะไม่เคยมีมาก่อนในหนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์ไทย (แต่จะดีแค่ไหน เป็นอีกประเด็น และเท่าที่ดู มันมีบางก้อนที่คล้ายจะเลอะๆ ออกแนวโปกฮาเลยด้วยซ้ำ)

อีกข้อที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือ ประเด็นกลับชาติมาเกิด ซึ่งซับซ้อนพอสมควร คือ มีทั้งตัวละครสมมุติในประวัติศาสตร์ที่กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสมมุติในปัจจุบัน และตัวละครที่มีตัวตนจริงอยู่ในพงศาวดารที่กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสมมุติในปัจจุบัน (กลุ่มตัวละครที่แสดงโดยรัดเกล้า อามระดิษ, พิมดาว พานิชสมัย และฮัท เดอะสตาร์)

นี่น่าจะเป็นครั้งแรก ที่มีหนัง/ละคร (หรืออาจรวมถึงนิยาย) ไทย ซึ่งนำเสนอเนื้อหาทำนองว่ากรมขุนท่านนั้น เจ้าฟ้าท่านนี้ ที่ถูกระบุชื่อไว้ในเอกสารทางประวัติศาสตร์ กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสามัญชนคนนู้นคนนี้ในชาติปัจจุบัน

ศรีอโยธยา รัดเกล้า ปจบ

นอกจากนั้น มันยังเหมือนจะมีการเปลี่ยนขั้ว/จุดยืน/สถานภาพไปพร้อมๆ กับการเปลี่ยนชาติภพ เช่น ตัวละครที่รับบทโดยก้อง ปิยะ และซานิ เอเอฟ ที่คล้ายจะเป็น “ตัวร้าย” สมัยก่อนเสียกรุง แต่กลับมาเป็นพวกผู้ช่วยพระเอกในชาติภพปัจจุบัน (เท่าที่ดูมาห้าตอน)

จากที่ดูละครตอนแรกๆ ผมประเมินว่า “หม่อมน้อย” คงให้ความสำคัญกับ “ปัจจุบัน” และ “อดีต” พอๆ กัน (ทำให้ “ศรีอโยธยา” ไม่ได้มีสถานะเป็นหนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์แบบเพียวๆ) และแกน่าจะอยากพูดถึง “อดีต” มากพอๆ กับการอยากพูดถึงเรื่องราวของ “ปัจจุบัน”

สาม

ศรีอโยธยา แพรว

“ศรีอโยธยา” ยังมีรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ที่น่าสนใจอื่นๆ อีก เช่น นี่น่าจะเป็นหนัง/ละครไทยเรื่องแรกๆ เลยกระมังที่นำเสนอภาพ “พระเจ้าตาก” ในฐานะ “ลูกจีน” แบบชัดๆ ระดับที่บิดาของพระองค์นั้นไว้เปียและพูดภาษาจีนในชีวิตประจำวัน (ไม่แน่ใจว่า การผลิตงานป้อนกลุ่มทรู/ซีพี จะมีผลต่อการกำหนดลักษณะคาแรคเตอร์ดังกล่าวมากน้อยเพียงใด)

อีกส่วนที่ชวนคิดคือ ปฏิเสธไม่ได้ว่าการเพิ่มบทบาทให้ “เจ้าฟ้าสุทัศน์” (พระราชโอรสของพระมหากษัตริย์) และ “พระพันวัสสาน้อย” (พระราชมารดาของพระมหากษัตริย์) นั้นน่าจะผ่านการคิดใคร่ครวญมาเป็นอย่างดีพอสมควร

สำหรับ “หม่อมน้อย” การดำรงอยู่อย่างสำคัญของตัวละครสองพระองค์นี้คงมีเหตุผลและหน้าที่อยู่แน่ๆ เช่นเดียวกับการเลือกตัดตัวละครบางรายออกไป อาทิ “กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท/นายสุดจินดา” ทั้งที่ตัวโครงเรื่องนั้นเอื้อต่อการดำรงอยู่ของพระองค์

สี่

ศรีอโยธยา สามตัวละครนำ

การมีตัวละครนำกลุ่มหนึ่งเป็น “คุณทองด้วง” (รัชกาลที่ 1) “คุณสิน” (พระเจ้าตากสิน) และ “คุณบุนนาค” (ต้นตระกูลบุนนาค) นั้น คงได้รับอิทธิพลมาจาก “ฟ้าใหม่” อย่างไม่อาจโต้เถียง

ทว่า งานของหม่อมน้อยก็แชร์ข้อจำกัดบางประการร่วมกับกับละคร “ฟ้าใหม่” ของค่ายดีด้า ช่อง 7 สีด้วยเช่นกัน

กล่าวคือ หนัง/ละครคู่นี้จะต้องนำเสนอชีวิตของตัวละครเหล่านั้น นับตั้งแต่เมื่อครั้งพวกท่านยังเป็น “เด็กหนุ่ม” ไปจนถึงการได้ “ครองแผ่นดิน” และขึ้นเป็น “ขุนนางผู้ใหญ่”

แต่ขณะเดียวกันทั้งสองเรื่องก็ตัดสินใจเลือกใช้นักแสดงชุดเดียว/ช่วงอายุเดียว มารับภาระหนักอึ้ง ในการถ่ายทอดช่วงชีวิตอันยาวนานและเต็มไปด้วยความเปลี่ยนแปลงของท่านเหล่านั้น

(อย่างไรก็ดี ผมเข้าใจว่าดีด้า เรื่อยมาถึงหม่อมน้อย คงมีเหตุผลสำคัญเบื้องหลังการตัดสินใจดังกล่าว เช่น ในตัวละครหลักกลุ่มนี้ มีถึงสองพระองค์ที่ต่อมาได้ทรงขึ้นครองราชย์เป็นพระมหากษัตริย์-มหาราช ดังนั้น ภาพแทนของพระองค์จึงควรมีสถานะเป็นต้นแบบ, รูปเคารพ, รูปปฏิมา อันคงทนสถาวร และควรถูกแตะต้องหรือทำให้แปรผันน้อยที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้)

ส่งผลให้ตัวละครคุณทองด้วง คุณสิน และคุณบุนนาค วัยหนุ่ม ไม่ได้แลดูอ่อนวัยกว่าบรรดาตัวละครที่ควรจะมีอาวุโสสูงกว่าพวกท่าน

ในกรณี “ฟ้าใหม่” คุณคนใหญ่/รัชกาลที่ 1 (ภูธฤทธิ์ พรหมบันดาล) คุณคนกลาง/พระเจ้าตาก (ชินมิษ บุนนาค) คุณคนเล็ก/กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท (คงกะพัน แสงสุริยะ)  จึงแลดูมีวัยไม่ต่างกับเจ้าฟ้ากุ้ง (อัษฎาวุธ เหลืองสุนทร) และขุนหลวงหาวัด (ดนุพร ปุณณกันต์) แต่อาจจะแลดูอ่อนวัยกว่าพระเจ้าเอกทัศน์ (ศตวรรษ ดุลยวิจิตร)

ขณะที่ “แสน” (ณัฐวุฒิ สกิดใจ) ตัวละครสมมุติที่ชวนให้นึกถึงต้นตระกูลบุนนาค คือ ตัวละครหลักเพียงรายเดียวที่มีสองช่วงวัย (วัยเด็กและผู้ใหญ่)

เช่นเดียวกับใน “ศรีอโยธยา” ที่คุณทองด้วง (ธีรภัทร์ สัจจกุล) คุณสิน (ศรราม เทพพิทักษ์) และคุณบุนนาค (ชินมิษ บุนนาค) แลดูมีวัยพอๆ กับพระเจ้าเอกทัศน์ (นพชัย ชัยนาม) และขุนหลวงหาวัด (เพ็ญเพ็ชร เพ็ญกุล) อย่างไม่น่าเป็นไปได้

ศรีอโยธยา กรมหมื่นจิตสุนทร

ยิ่งกว่านั้น กองถ่ายยังต้องแต่งหน้าให้ตี๋ เอเอฟ ซึ่งรับบทเป็นกรมหมื่นจิตรสุนทร หนึ่งในเจ้าสามกรม กลายเป็นคนแก่ผมขาวแบบไม่น่าเชื่อถือไปเลย เพราะในความเป็นจริง ตี๋นั้นอายุน้อยกว่าธีรภัทร์, ศรราม, ชินมิษ, นพชัย, เพ็ญเพ็ชร อยู่สิบกว่าปี แต่ต้องรับบทเป็นตัวละครที่อายุมากกว่านักแสดงรุ่นพี่เหล่านั้นทั้งหมด (จริงๆ กรมหมื่นจิตรสุนทรอาจมีวัยใกล้เคียงกับพระเจ้าเอกทัศน์และขุนหลวงหาวัด แต่หม่อมน้อยตีความต่างออกไป ด้วยการกำหนดให้กรมหมื่นท่านนี้เป็นเหมือนพระราชโอรสองค์โตของพระเจ้าบรมโกศ)

เท่าที่ผมนึกออก สื่อบันเทิงชุดเดียวที่พยายามแสดงให้เห็นถึงภาวะการเจริญเติบโตหรือเปลี่ยนผ่านช่วงวัยของพระมหากษัตริย์ในอดีต ก็คือ “สุริโยไท-ตำนานสมเด็จพระนเรศวร” ของ “ท่านมุ้ย” (กระทั่งสมัยที่ช่อง 3 ทำละครชุดเดียวกันเมื่อทศวรรษ 2530 ผมก็จำได้ว่าละครสองเรื่องนั้น มิได้นำเสนอภาพในวัยเยาว์ของพระมหากษัตริย์สมัยอยุธยา)

สุริโยไท ใบปิด

การตัดสินใจของท่านมุ้ยส่งผลให้สายสัมพันธ์ของตัวละครบางส่วนมีความสลับซับซ้อนหรือมีพลวัตน่าสนใจยิ่งขึ้น เช่น สายสัมพันธ์ระหว่างสมเด็จพระมหาจักรพรรดิกับสมเด็จพระมหาธรรมราชา

หรือหากเปรียบเทียบกับสื่อบันเทิงที่นำเสนอเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ในยุคใกล้เคียงกับ “ฟ้าใหม่” และ “ศรีอโยธยา” ผมเห็นว่า “สงครามเก้าทัพ” ละครโทรทัศน์เมื่อปี 2531 โดย “วรยุทธ พิชัยศรทัต” ก็เลือกหนทางที่ต่างออกไป แต่ได้ผลลัพธ์ที่น่าพอใจไม่น้อย

กล่าวคือ ผู้สร้างละครเรื่องนั้นคงตระหนักเช่นกันว่ามีภาพแทนของเจ้านายบางพระองค์ ที่ควรถูกแตะต้องในฐานะตัวละครให้น้อยที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

สิ่งที่คุณวรยุทธทำก็คือ การนำลำดับศักดิ์ของพระบรมวงศานุวงศ์ยุคต้นรัตนโกสินทร์มาเทียบเคียงซ้อนทับกับสถานภาพของตัวละครนำในละครที่ถูกสร้างขึ้น

ผลลัพธ์ที่ได้ คือ ในหลวงรัชกาลที่ 1 (สมบัติ เมทะนี) จะทรงมีบุคลิกประหนึ่งรูปปฏิมาอันน่าเคารพเลื่อมใส

กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท (ฉัตรชัย เปล่งพานิช) จะทรงมีบุคลิกเป็นนักรบผู้ดุดัน จริงจัง เข้มแข็ง

ก่อนที่คุณวรยุทธจะค่อยๆ แต่งเติมสีสันให้เจ้านายระดับรองลงไปพระองค์อื่นๆ เช่น กรมพระราชวังหลัง (เอกพันธ์ บรรลือฤทธิ์) และเจ้านายทรงกรมหลายพระองค์ มีอารมณ์ความรู้สึกร่วมกับผู้ชมที่เป็นสามัญชนทั่วไป คือ มีภาวะหวาดหวั่น วิตกกังวลก่อนเริ่มสงคราม บางพระองค์ได้รับบาดเจ็บจากการออกศึก หรือบางพระองค์ก็ถูกกล่าวอ้างถึงว่าทรงเคยเป็นขุนนางมาก่อนเมื่อสมัยแผ่นดินที่แล้ว

แน่นอน โจทย์และโครงสร้างเรื่องเล่าของ “ฟ้าใหม่-ศรีอโยธยา” และ “สงครามเก้าทัพ” นั้นแตกต่างกันพอสมควร จึงย่อมส่งผลต่อทางเลือกในการเล่าเรื่องที่แตกต่างกันตามไปด้วย

อย่างไรก็ตาม วิธีการเขียนบทให้เจ้านายก่อนเสียกรุงบางพระองค์กลับชาติมาเกิดเป็นสามัญชนยุคปัจจุบันของหม่อมน้อย นั้นดูจะมี “จุดร่วม” กับวิธีการของคุณวรยุทธอยู่รางๆ

คงต้องจับตาดูกันต่อไปว่า ผลลัพธ์สุดท้ายของแนวทางที่หม่อมน้อยเลือก จะออกมาน่าพอใจมากน้อยแค่ไหน?

(ที่มาภาพนิ่ง “ศรีอโยธยา”SriAyodhaya Official)

 

 

 

คนมองหนัง

บันทึกถึง Insects in the Backyard (2553-2560)

หนึ่ง

22853356_1493101690745406_349948089735554640_n

จำได้ว่าเคยดู Insects in the Backyard ครั้งแรก ในเทศกาลใดเทศกาลหนึ่ง ก่อนที่หนังจะโดนแบน แล้วจากนั้น ก็ไปสนใจเรื่องกระบวนการต่อสู้เพื่อให้หนังเรื่องนี้ได้กลับมาฉาย โดยค่อยๆ ลืมเลือนเรื่องราว จุดเด่น จุดด้อยของตัวหนังไปทีละน้อยๆ กระทั่งจำอะไรแทบไม่ได้เลยในอีก 7 ปีต่อมา

สอง

แมลง พ่อ

พอมาดูอีกครั้ง จึงพบว่าหนังมีอะไรหลายอย่างน่าสนใจดี

ข้อแรกเลย คือ พบว่าหนังมี “ความสดดิบ” ที่มาพร้อมกับการ (เพิ่งจะ) ขยับขยายขอบเขตการทำงาน ณ ตอนนั้น ของคนทำ จาก “หนังสั้น” มาสู่ “หนังยาว (อินดี้)”

นี่ทำให้คนดูได้ย้อนไปเห็นถึงข้อจำกัดบางอย่างในขั้นตอนการผลิต ทั้งเรื่องคุณภาพของงานโปรดักชั่น (ภาพ-เสียง) ภาษาภาพสไตล์หนังสั้นเมื่อทศวรรษที่แล้ว ซึ่งใน พ.ศ.นี้ อาจดูเชย (หรือไม่มีเด็กฟิล์มคนไหนตัดหนัง-ถ่ายหนังแบบนี้กันอีกแล้ว) หรือเรื่องการแสดงที่ดูแปลกๆ แปร่งๆ แข็งๆ ทื่อๆ อยู่ไม่น้อย

สาม

แมลง โปสเตอร์ 2

อย่างไรก็ตาม Insects in the Backyard นั้นมีโครงเรื่องที่น่าสนใจมากๆ

หนังเริ่มต้นขึ้นมาด้วยภาวะสับสนพร่าเลือนระหว่าง “กาละ” (เวลา) และ “เทศะ” (พื้นที่) ซึ่งปรากฏผ่านการเดินทาง (ทั้งในเชิงรูปธรรมและนามธรรม) ของตัวละครหลักสามคน

พร้อมๆ กับฉายให้เห็นภาวะซ้ำซากจำเจที่แสดงผ่านการดำเนินชีวิตประจำวัน สภาพปัญหาส่วนบุคคล และความคิดฝันของกลุ่มตัวละครข้างต้น

ก่อนที่หนังจะค่อยๆ นวดและขมวดปมให้พวกเขาและเธอที่ร่อนเร่พเนจรไปเผชิญหน้ากับสถานการณ์ในชีวิตที่ผิดแผกแตกต่างกัน ได้กลับมาพบเจอ “จุดร่วม” อะไรบางอย่าง พร้อมๆ กันอีกครั้งหนึ่ง

แต่ใช่ว่าชีวิตของตัวละครทั้งสามจะหวนกลับมาบรรจบกันได้อีกหน

สี่

แมลง ครอบครัว

อีกจุดที่ควรพูดถึง คือ หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นในปี 2553 (แถมมีเกร็ดว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมือง ณ ปีนั้น โผล่มาให้เห็นนิดๆ หน่อยๆ) และน่าจะเป็นหนังไทยในทศวรรษ 2550 เรื่องแรกๆ/กลุ่มแรกๆ ที่แสดงอาการกระวนกระวายใจเกี่ยวกับ “ปัญหาสายสัมพันธ์ในครอบครัว” ของกลุ่มตัวละครหลักออกมา

ในกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ “ธัญญ่า” ไม่สามารถทำหน้าที่ “พ่อ” เหมือนที่ลูกๆ และบรรทัดฐานทางสังคมคาดหวัง แต่สถานะของเธอต้องเลื่อนไถลไปเป็น “พี่สาวคนโต” ของลูกสาวลูกชายแทน

ส่วน “เจนนี่” กับ “จอห์นนี่” ก็หลุดลอยออกไปไกลมากๆ จากการเป็น “ลูก” หรือ “สมาชิกที่ดีของครอบครัว”

ไปๆ มาๆ ผู้ชายของเจนนี่ก็เคยเป็นผู้ชายของธัญญ่ามาก่อน ขณะเดียวกัน ธัญญ่าก็กลายเป็นสิ่งแปลกปลอมที่ต้องขจัดทิ้ง ในความฝันหรือจิตใต้สำนึกของจอห์นนี่

ยิ่งกว่านั้น สิ่งที่วัยรุ่นทั้งสองคนทำ (มาหาเลี้ยงชีพ) ยังถือเป็นปฏิปักษ์ต่อ “สถาบันครอบครัว” หรือ “สถาบันการแต่งงาน” เลยด้วยซ้ำ

ขณะที่ “ซาร่า” ผู้เป็นแม่ ก็ไม่มีชีวิตอยู่บนโลกซะอีก แม้เธอจะกลับมาทำหน้าที่ “ศูนย์รวมจิตใจ” ของทุกคนในช่วงท้าย แต่มันก็เป็นอะไรที่คล้ายจะผิดฝาผิดตัวผิดที่ผิดทาง ลอยล่องบางเบา และไม่สามารถสมานจิตใจของทุกคนให้กลับมารวมเป็นปึกแผ่นได้อีกครั้ง

ปัญหาดังกล่าวสวนทางสิ้นเชิงกับภาพฝันทั้งหลายหรือสิ่งต่างๆ ที่ธัญญาพยายามจะทำให้เป็นจริงใน “บ้านของเธอ”

บ้านที่สวยงาม เลิศหรู เหมือนจะตามรอยครอบครัวของคนชั้นสูง/คนชั้นกลางระดับสูง (ในจินตนาการ) แต่ก็แลดูน่าตลก โดดเดี่ยวอ้างว้าง และไม่จริงไปพร้อมๆ กัน

ถ้าไปย้อนดูหนังไทยในทศวรรษ 2550 เราจะพบว่ามีผลงาน (โดยเฉพาะหลังจาก Insects) อีกเป็นจำนวนมาก ที่แสดงอาการกระวนกระวายลักษณะเดียวกันออกมา

นั่นอาจเป็นชุดนิทานเปรียบเทียบที่บ่งชี้ถึงอารมณ์ความรู้สึกร่วมอันไม่มั่นคง/อ่อนไหวของสังคมไทย (หรืออย่างน้อยก็คนชั้นกลางในสังคมไทย) ณ ห้วงเวลานั้น

ห้า

แมลง คดี

พอได้มาดู Insects in the Backyard ในปีนี้ จึงพบว่ามีมรดกบางอย่างจากหนังยาวเรื่องแรกของผู้กำกับ คือ “ธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์” ที่ตกทอดมาถึงหนังยาวเรื่องหลังๆ ของเธอ (อย่างน้อยก็ “It gets better ไม่ได้ขอให้มารัก” และ “ปั๊มน้ำมัน”)

จนอดคิดเล่นๆ ไม่ได้ (แม้จะไม่ใช่แนวทางที่ดีนัก) ว่า ถ้าสมมุติหนังเรื่องนี้ไม่ได้เข้าฉาย แล้วผู้กำกับเกิดตัดสินใจรีเมกมันใหม่ซะเลย ก็น่าเชื่อว่าด้วยประสบการณ์การทำหนังที่มีมากขึ้น เทคโนโลยีการผลิตที่ดีขึ้น หนังเวอร์ชั่นใหม่อาจกลายเป็นหนังในระดับดีมากๆ เพราะมีตัวเรื่องที่แข็งแรงรองรับอยู่แล้ว

อย่างไรก็ดี Insects in the Backyard (2553) ที่ได้เข้าฉายในปี 2560 ก็ถือเป็นประจักษ์พยานสำคัญของการต่อสู้อันยาวนานในทางข้อกฎหมาย

รวมทั้งยังเป็นภาพยนตร์ที่ฉายให้เห็นถึงพัฒนาการหรือวิถีเคลื่อนตัวของวงการหนังอิสระไทย ตลอดจนสังคมไทยโดยรวม ในช่วงเวลาประมาณหนึ่งทศวรรษที่ผ่านมา

คนมองหนัง

บันทึกสั้นๆ ถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา”

ไม่มีสมุยสำหรับเธอ

หนึ่ง

นี่เป็นหนังของพี่ต้อม เป็นเอก ที่ผมชอบ แต่ไม่ได้ชอบในระดับ “มากที่สุด” นอกจากนี้ ถ้าให้เปรียบเทียบกับงานอื่นๆ ของแก ผมเห็นว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มีลักษณะร่วมกับ “ฝนตกขึ้นฟ้า” ชัดเจน อย่างน้อย ก็ในแง่ “ประเด็นหลัก” ของเรื่อง (ตามการตีความของผม)

สอง

ถ้าให้สรุปประเด็นอย่างรวบรัดและไม่เฉลยเนื้อเรื่องเกินไป ผมตีความว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กำลังพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่าง “ความหลากหลาย/การพลิกผันของเรื่องเล่า” และ “โครงสร้างอันแข็งตัวของอำนาจ”

หนังพยายามหาคำตอบให้กับคำถามที่ว่า ถ้าเราลองพลิกมุม เปลี่ยนโทน สลับสับเปลี่ยนตัวละคร หรือเคลื่อนย้ายฉากหลังของเรื่องราว จนเกิดเป็นเรื่องเล่าลื่นไหลหลากชนิดว่าด้วยผู้อยู่ใต้อำนาจและผู้มีอำนาจ โครงสร้างอำนาจที่แลดูแข็งแกร่งตายตัวจะสั่นคลอนหรืออ่อนแอลงบ้างหรือไม่?

(จริงๆ นอกจาก “เรื่องเล่า” ที่มีหลายระนาบแล้ว อีกจุดที่น่าสนใจ คือ หนังยังพาคนดูไปสัมผัสกับมุมมอง/การมองโลกหลายๆ แบบ ผ่านงานเทคนิคด้านภาพ ทั้งการมองโลกสีขาวดำแบบสุนัข การมองโลกสีปกติแบบคนธรรมดาทั่วไป การมองโลกแบบพร่าเลือนผ่านสายตาของคนชราป่วยหนัก)

ไม่มีสมุย นำ

สาม

หนังมีบางจุดที่ชี้ชวนให้ระลึกถึงงานชิ้นก่อนๆ ของผู้กำกับ ผ่านทั้ง “กิมมิก” เล็กๆ น้อยๆ ไปจนถึงลักษณะการนำพาเรื่องราวให้เลยเถิดเตลิดเปิดเปิงไปเรื่อยๆ ผ่านความบังเอิญ ความสะเพร่า ความน่าชวนหวัว ตลอดจนความไม่น่าเชื่อถือ (แต่สนุกสนานเพลิดเพลินตามสมควร)

คนที่ชอบหนังอย่าง “ฝัน บ้า คาราโอเกะ” และ “เรื่องตลก 69” ก็น่าจะจูนติดกับ “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ”

สี่

ตัวละครในเรื่องที่มีเสน่ห์ ก็เช่น แม่ของกาย (เดวิด อัศวนนท์) ซึ่งโปรดิวเซอร์บอกว่า “ปรากฏการณ์มหัศจรรย์” ภายในหนัง ที่เกิดกับตัวละครหญิงชรา น่าจะได้รับแรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริงของแม่พี่ต้อม เป็นเอก

สำหรับตัวละครของกาย แม้จะเต็มไปด้วยองค์ประกอบแปลกๆ ไม่น่าเชื่อถือ แต่พอนำตัวละครรายนี้ไปประกบทาบกับสามีฝรั่งของวิ (พลอย เฌอมาลย์) มันกลับทำให้เราได้เห็นภาพที่หลากหลายของ “ฝรั่ง” ในเมืองไทย

ขณะที่ตัวละคร “เจ้าคณะ” หรือ “เดอะ โฮลี่ วัน” เท่าที่จับจากบทสนทนาช่วงต้นๆ ผมเข้าใจว่าเผลอๆ ทีแรก พี่ต้อมคงอยากให้เป็นพระสงฆ์จริงๆ เลยด้วยซ้ำ (มั้ง?) แต่เมื่อต้องปรับโจทย์มาเป็นเจ้าลัทธิที่ไม่ได้ออกบวชเต็มตัว มันก็พอกล้อมแกล้มไปได้ และมีรายละเอียดบางอย่างมารองรับในท้ายที่สุด

ไม่มีสมุย เดวิด

ห้า

อีกจุดเด่นหนึ่งที่มักปรากฏในภาพยนตร์ของเป็นเอกเสมอมา คือ การเลือกใช้นักแสดงหญิงได้อย่างเก่งกาจ

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มิได้มีแค่ดาวร้ายละครทีวีที่รับบทโดย “พลอย เฌอมาลย์” เป็นตัวละครหญิงผู้โดดเด่นรายเดียว เพราะยังมีตัวละคร/นักแสดงหญิงลึกลับอีกหนึ่งราย ซึ่งจะปรากฏกายขึ้นมาพร้อมบทบาทสำคัญมากในช่วงท้าย

ตัวละครหญิงคนนี้ทำให้ผมคิดถึงบทบาทของ “พรทิพย์ ปาปะนัย” ใน “มนต์รักทรานซิสเตอร์” และ “พลอย” เพราะพวกเธอต่างเป็นตัวละครระดับรองๆ ที่มีโอกาสออกจอในเวลาไม่มากนัก

ทว่า บุคลิกลักษณะและฝีมือการแสดงของตัวละคร/นักแสดงหญิงเหล่านี้กลับน่าจดจำเป็นอย่างยิ่ง

หก

ที่น่าเสียดาย คือ ผมรู้สึกว่าพวกตัวละครสมทบเล็กๆ น้อยๆ ในหนัง ไม่ได้มีเสน่ห์เฉพาะตนหรือไม่มีอารมณ์ตลกหน้าตายซื่อๆ ใสๆ แบบบรรดานักแสดงสมทบที่น่าจดจำในงานชิ้นแรกๆ ของพี่ต้อม แม้ดูเหมือนว่าแกพยายามจะสร้างตัวละครประเภทนี้ขึ้นมาอีกครั้ง ใน “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ก็ตาม

เช่นเดียวกับเรื่องเพลงประกอบ ที่หลายครั้ง พี่ต้อมมักเลือกเพลงของศิลปินที่ไม่ค่อยดัง มาใส่ในหนังของแกได้อย่างแพรวพราวเหมาะเจาะ แต่คุณสมบัติดังกล่าวไม่ได้ปรากฏออกมาอย่างโดดเด่นนักในหนังเรื่องนี้

มะลิลา

มะลิลา 4

หนึ่ง

ระหว่างดูค่อนข้างเซอร์ไพรส์อยู่นิดๆ เพราะทีแรก เข้าใจว่าเส้นเรื่องความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” จะเป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

แต่ปรากฏว่า เอาเข้าจริง หนังแยกออกเป็นสองพาร์ท โดยมี “เชน” เป็นแกนกลาง เนื้อหาอีกพาร์ทหนึ่ง จะว่าด้วยการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์ (แต่ผู้ชมยังจะได้พบโอ อนุชิต ในพาร์ทนี้)

“มะลิลา” เลยก่อตัวขึ้นจากองค์ประกอบน่าสนใจ ที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

สอง

หนังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัวทีเดียว คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์ระหว่างเชนกับพิช, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม อ้วก เลือด หนอน และซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์

สาม

ถ้าพิจารณาว่าหนังเรื่องนี้เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในพาร์ทหลัง) ผมคิดว่า “มะลิลา” สามารถถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มเดียวกันกับ “ธุดงควัตร” ได้ ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญข้อหนึ่ง อาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนกว่า

ใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดของประเด็นปัญหาคล้ายๆ กัน ทว่า คมและลึกกว่า

มะลิลา พระ

สี่

อีกจุดที่ส่งผลให้พาร์ท “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ทั้งตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนเรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงรายละเอียดของเรื่องราวดังกล่าว)

และการที่พระสองรูปออกธุดงค์ในผืนป่า ซึ่งถูกอธิบายว่าอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ มีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

ส่วนตัว ผมไม่ได้มองว่า “พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง คือ ภาพสะท้อนที่เป็นจริงของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย เช่น เป็นภาพสะท้อนของเขตอีสานใต้บริเวณชายแดนไทย-กัมพูชา หรือเขตจังหวัดชายแดนภาคใต้

แต่ผมมองว่าหนังอาจพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ ให้เป็นเหมือนนิทานเปรียบเทียบของสังคมไทยทั้งสังคม สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ในทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

ห้า

อีกจุดเล็กๆ ที่ผมชอบ คือ ในหนังเรื่องนี้มี “งูเหลือม” เป็นตัวละครสำคัญด้วย แม้จะออกมาไม่มากและไม่เห็นทั้งตัวแบบจะๆ ก็ตาม

บทบาทของเจ้างูเหลือมใน “มะลิลา” เป็นภาพที่มักปรากฏในจินตนาการของผู้คน แต่ไม่ค่อยปรากฏในหนังเรื่องอื่นๆ มากนัก (แม้กระทั่งในคลิปหรือข่าวแปลกๆ ทั้งหลาย)

ผมเลยรู้สึกว่ามัน “แปลกดี” ที่หนังเลือกนำเสนอภาพและบทบาทของงูเหลือมในมุมนั้น

ขณะเดียวกัน “งูเหลือม” ยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของ “บาดแผลจากอดีต” ซึ่งฝังตรึงอยู่ในใจเชน (และข้ามผ่านไปได้ไม่ง่ายนัก)

(พร้อมๆ กับเรื่องงูเหลือม ยังปรากฏเรื่องเล่าว่าด้วยการปรักปรำคนเป็น “ผีปอบ” ซึ่งนับเป็นอีกจุดเล็กๆ ที่มีความสำคัญไม่น้อย ณ ช่วงต้นของหนัง)

มะลิลา นำ

หก

โดยส่วนตัว แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคลของปัจเจก มากกว่าจะทดลองขยับ-เขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง) แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพอใจมากๆ ในรอบปี

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กับ “มะลิลา”

ถ้าให้เปรียบเทียบระหว่างหนังไทยสองเรื่องนี้

ผมคิดว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ไปไกลกว่า ในแง่การพยายามแตะประเด็นเรื่องโครงสร้างทางอำนาจ

ส่วน “มะลิลา” มีความละเอียดลออ เบามือ และเป็นผู้ใหญ่ (สุขุมลุ่มลึก) มากกว่า ในกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาถึงชีวิตของปัจเจกบุคคล

คนมองหนัง

เขียนถึง “Die Tomorrow” (แบบไม่ค่อยเกี่ยวกับหนัง)

ว่าด้วยงานศพ

Die Tomorrow ไม่มีฉากงานศพ แต่จำได้รางๆ ว่า ในช่วง 1-2 วันแรกที่หนังเข้าฉาย เหมือนจะมีใครเคยเปรียบเทียบเอาไว้ทำนองว่าหนังเรื่องนี้มีลักษะที่คล้าย “หนังสืองานศพ”

หลังดู Die Tomorrow จบ ผมก็คิดถึง “งานศพ” เหมือนกัน แต่เมื่อหนังไม่มีภาพงานศพใดๆ ปรากฏอยู่ สิ่งที่จะเขียนในหัวข้อนี้จึงไม่ได้เกี่ยวข้องกับตัวหนังโดยตรงเสียทีเดียว

ปกติ ผมเป็นคนที่หลีกเลี่ยงการไปร่วมงานศพ, งานแต่งงาน แล้วก็การไปเยี่ยมคนป่วย

พูดถึงเฉพาะกรณีงานศพ งานศพที่ผมไปจริงๆ จึงมักเป็นงานของญาติสนิท, เพื่อนร่วมงาน, พ่อแม่เพื่อนร่วมงาน, และคนที่เคยมีอดีตผูกพันกันในบางด้าน (จนผมรู้สึกว่าควรต้องไปอำลาเขาเสียหน่อย)

ความรู้สึกเวลาไปงานศพของผมจึงอาจแบ่งออกได้เป็นสองแบบ

แบบแรก คือ การไปนั่งฟังพระสวดหรือช่วยงานนิดหน่อยอย่างเงียบๆ เบามือ วางระยะห่างให้พอดี เมื่อหมดภาระก็ปลีกตัวจากมา (ความรู้สึกแบบนี้จะเกิดขณะไปร่วมงานของญาติ, คนรู้จัก, เพื่อนร่วมงาน)

ผมคิดต่อว่าความรู้สึกแบบแรกนี้นี่แหละที่ดูเหมือนจะเป็นอารมณ์หรือบรรยากาศหลักๆ ในหนัง Die Tomorrow

มันเป็นอารมณ์และบรรยากาศที่ความแปลกแยกขณะดำรงชีวิตอยู่กับการจากลาเพราะความตาย มาซ้อนทับหรือพร่าเลือนระหว่างกัน ณ ห้วงเวลาและพื้นที่หนึ่งๆ

ผมไม่แน่ใจว่าตัวเองชอบอารมณ์ความรู้สึกทำนองนี้หรือไม่ แต่คิดว่าพอเข้าใจเหตุผลในการดำรงอยู่ของมัน

อย่างไรก็ตาม เราจะพบว่า Die Tomorrow นั้นนำเสนอประเด็นความตายของคนหนุ่มสาวล้วนๆ (อาจมีตอนน้าค่อม ที่เป็นเรื่องของชายวัยกลางคนแทรกเข้ามา แต่นั่นก็คือชีวิตพ่อลูกที่เหมือนจะอยู่กันโดยลำพังเพียงสองคน) และกลายเป็นว่าคุณปู่ผู้มีประสบการณ์ชีวิตสูงสุด กลับเป็นคนที่ไม่มีประสบการณ์ตรงในประเด็นดังกล่าว

ฉะนั้น พอความตายถูกผูกอยู่กับวัยหนุ่มสาวหรือครอบครัวขนาดเล็กๆ พันธะ-ภาระที่ยุ่งเหยิงตามมาเลยมีไม่มากนัก เราจึงได้สัมผัสกับบรรยากาศเจือจาง เคว้งคว้าง เวิ้งว้าง เหมือนที่หนังนำเสนอ แต่หากความตายผูกติดกับผู้ใหญ่หรือวัยชรา ในครอบครัวขยาย ผมคิดว่าสถานการณ์อาจเป็นตรงกันข้าม

(แม้แต่ตอนหนึ่งที่ดีมากๆ ในหนัง คือ ตอนของพลอยกับซันนี่มันก็เข้าข่ายนี้ คือ พอเป็นคู่ชีวิตที่ไม่ได้รัก เกลียด ร่วมสุข แบกทุกข์กันมายาวนานหลายทศวรรษ เมื่อถึงเวลาพรากจากกัน มันเลยเกิดอาการว่างๆ โหวงๆ เหว่ว้า แทนที่จะเป็นการต้องจัดการกับปัญหาต่างๆ นานาในครอบครัว จนชุลมุนวุ่นวาย)

พลอย ซันนี่

แต่อารมณ์อีกแบบที่เกิดขึ้นเวลาผมไปงานศพ (ซึ่งเกิดขึ้นนานๆ ครั้ง ระดับหลายปีจะมีสักหน) คือ การไปงานของคนที่เคยมีอดีตผูกพันกัน

สมัย ป.2 ผมเคยมี conflict กับพระอาจารย์รูปหนึ่งซึ่งมาสอนวิชาจริยธรรมที่โรงเรียน ในประเด็นเกี่ยวกับวิธีการลงโทษของแก ก่อนจะมีการเคลียร์กันระหว่างพระอาจารย์กับผู้ปกครองของผม

หลังจากนั้นไม่นาน พระอาจารย์รูปนั้นก็บินไปเรียนต่อปริญญาเอกที่อินเดีย (แกน่าจะมีแผนการอยู่เดิมแล้ว คงไม่เกี่ยวกับความขัดแย้งจากกรณีของผมหรอก)

เราไม่ได้พบกัน 2-3 ปี จำได้ว่าพอผมขึ้น ป.6 เหมือนพระอาจารย์จะกลับเมืองไทย แล้วก็มาสวดมนต์ในงานบุญของโรงเรียน พร้อมทั้งถามหาผมว่ายังเรียนอยู่ที่นี่ไหม? ตอนนี้อยู่ที่ไหนแล้ว?

ข่าวคราวสุดท้ายเกี่ยวกับพระอาจารย์ที่ผมทราบก่อนจะขึ้นชั้นมัธยมฯ คือ แกจบปริญญาเอกมาแล้ว และก็มีสถานะเป็น “พระดาวรุ่ง” ในมหาวิทยาลัยสงฆ์แห่งหนึ่ง

แล้วผมก็ไม่ได้ข่าวของแก (หรือไม่สนใจจะสืบหาข่าวของแก) เป็นเวลาอีกกว่า 20 ปี ผมอาจนึกถึงแกแว้บๆ 2-3 หน พร้อมทั้งจินตนาการว่า “โห! ป่านนี้ พระอาจารย์คงได้เป็นเจ้าคุณชั้นเทพ ชั้นธรรม เป็นอย่างต่ำ ไปแล้วมั้ง?”

[สำหรับคนไม่คุ้น ระดับสมณศักดิ์ของพระสงฆ์จะไล่จากชั้นสามัญ, ราช, เทพ, ธรรม, พรหม และสมเด็จ]

ต้นปี 2560 จู่ๆ ผมก็เห็นเพื่อนในเฟซบุ๊กคนหนึ่ง (ซึ่งไม่ใช่เพื่อนสมัยประถมด้วย แต่เป็นนักวิชาการที่เคยบวชเรียนมาก่อน) แชร์โพสต์ที่แจ้งข่าวการเสียชีวิตของพระอาจารย์รูปนั้น

ผมใจหายพอสมควรที่คนรู้จัก (แม้จะเคยขัดแย้งกันด้วยเรื่องนิดๆ หน่อยๆ) ต้องเสียชีวิตลง จากนั้น สิ่งที่ผมค่อนข้างตกใจ ก็คือ ผมพบว่าพระอาจารย์ที่มรณภาพในวัย 70 ปี มีสมณศักดิ์อยู่ที่ชั้นราช ไม่ใช่ชั้นสูงกว่านั้นอย่างที่ผมเคยจินตนาการไว้

ที่สำคัญ พอเช็คข้อมูลเพิ่มเติม ผมพบว่าแกเพิ่งมาได้รับสมณศักดิ์ชั้นราชเมื่อเดือนธันวาคม 2559 ก่อนจะเสียชีวิตต้นเดือนมกราคม 2560 จากอาการเจ็บป่วยเรื้อรัง

ผมตัดสินใจไปงานสวดของแกหนึ่งคืน เพื่อจะขอขมาลาโทษ/ขออโหสิกรรม/ชำระล้างความขุ่นข้องหมองใจที่เคยมีต่อกัน

สถานการณ์บนศาลาก็ดำเนินไปอย่างเรียบๆ ที่น่าตื่นเต้นหน่อย คือมีพระพิธีธรรมจากวัดราชสิทธารามมาสวดพระอภิธรรมทำนองหลวงด้วยลูกคอระดับสุดยอด (ราวๆ ทศพล หิมพานต์) จนพวกญาติโยมต่างตกตะลึง อมยิ้ม และชื่นชมไปตามๆ กัน

เสร็จพิธี ผมไปนั่งสงบนิ่งหน้าโลงศพพระอาจารย์ประมาณหนึ่งนาที แล้วก็กำลังจะเดินลงศาลา โดยคิดว่าภารกิจของตัวเองคงเสร็จสิ้นเรียบร้อยดี “เราไม่น่ามีอะไรค้างคากันแล้วนะครับ พระอาจารย์”

ปรากฏว่าระหว่างก้าวเท้าเดินลงบันไดศาลานั่นเอง เสียงหลวงพี่ที่เป็นโฆษกประจำงานก็ประกาศนู่นนี่ไปเรื่อยๆ แล้วแกก็อ้างถึงคำพูดประโยคท้ายๆ ของพระอาจารย์ที่โรงพยาบาล (เป็นประโยคแนว “อำ” ที่น่าสนใจมากๆ) ก่อนจะเปล่งหัวเราะ “ฮ่า ฮ่า ฮ่า” ออกมาดังๆ

พอฟังเสร็จ ผมคิดทันทีว่า “เฮ้ย! สงสัย วันเผาพระอาจารย์เราคงต้องมาอีกวันว่ะ อย่างน้อยพวกหนังสือที่แจกคงมีอะไรดีๆ แน่ๆ”

ถึงวันเผาศพในอีกหลายเดือนต่อมา ผมก็แอบไปยืนซุ่มอยู่แถวหน้าเมรุด้วย ท่ามกลางแขกเหรื่อที่ส่วนใหญ่เป็นพระสงฆ์ แล้วก็มีญาติโยมรวมทั้งผมยืนอออยู่นอกศาลา

พอได้อ่านหนังสือที่แจกในงาน ผมก็พบว่าชีวิตของพระอาจารย์รูปนี้น่าสนใจจริงๆ และบางทีถ้าผมมาพบแกตอนโต เราอาจจะคุยกันถูกคอก็ได้ (ไม่ใช่ตอนที่ผมยังเป็นเด็กน้อย ส่วนแกเป็นพระหนุ่มไฟแรง)

เช่น ผมพบว่าพระอาจารย์มีปมชีวิตเรื่องหนึ่ง คือ การสอบบาลีไปติดที่ระดับ “เปรียญ 8” โดยแกพยายามเข้าสอบให้ได้เปรียญ 9 หลายครั้งมากๆ กระทั่งตอนอายุเยอะๆ หรือหลังจบปริญญาเอกเป็น ดร. มาจากเมืองนอกแล้ว แต่สุดท้าย แกก็ยังตกประโยค 9 อยู่ร่ำไป จนเลิกสอบและบ่นท้อเรื่องนี้กับเพื่อนสนิท

อีกเรื่องที่สนุก คือ ผมไม่แน่ใจว่าพระอาจารย์คิดอย่างไรกับสมณศักดิ์ของตนเอง แต่มีเพื่อนของแกที่เป็นฆราวาสเขียนแซวเรื่องนี้เอาไว้ในหนังสืองานศพ

เป็นที่ทราบกันในหมู่คนรู้จักสนิทสนมว่าสมณศักดิ์ของพระอาจารย์นั้น “ติด” อยู่ตรงชั้นสามัญ (เจ้าคุณขั้นแรก) นานมากๆ จนแกคิดว่าตัวเองคงอยู่ชั้นนี้ไปตลอดชีวิต แต่เพื่อนฆราวาสคนหนึ่งกลับเรียกขานแกขำๆ ว่า “สมเด็จ… (ต่อด้วยชื่อสมณศักดิ์ชั้นสามัญของพระอาจารย์)” (หรือเป็นการนำเอาสมณศักดิ์พระราชาคณะชั้นต่ำสุดและสูงสุดมาประกบกันเสียอย่างงั้น) แล้วการเรียกแกแบบติดตลกว่าสมเด็จฯ นี่ก็ลามไปถึงคนระดับ “ราษฎรอาวุโส” เลยทีเดียว

นอกจากนี้ ยังมีเกร็ดน่าสนใจอีกมากมาย (ทั้งจากหนังสืองานศพ และคำกล่าวไว้อาลัยหน้าเมรุโดยพระผู้ใหญ่ซึ่งเป็นรุ่นน้องและเป็นอดีตผู้บังคับบัญชาของแกในมหาวิทยาลัย) เช่น ผมเพิ่งทราบว่าช่วงปลาย 2520-ต้น 2530 พระอาจารย์และพระราชรัตนโมลี (นคร เขมปาลี) ศิษย์เอก “พระพิมลธรรม” จะทำหน้าที่เป็นตัวแทนของมหาวิทยาลัยสงฆ์ ในการไปติดต่อ/ประชุมกับประเทศทางค่ายสังคมนิยม ขณะที่พระรุ่นใหม่อีกส่วนจะถูกมอบหมายให้ไปติดต่อกับฝั่งโลกเสรีประชาธิปไตย

หรือผมเพิ่งได้รู้ว่าพระอาจารย์ในวัยหนุ่มเคยเป็นผู้ช่วยรายสำคัญสมัยที่สมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์ (ประยุทธ) มีตำแหน่งเป็นผู้บริหารมหาวิทยาลัยสงฆ์ และพระหนุ่มกลุ่มนั้นทั้งหมดก็พยายามเข้าไปเคลื่อนไหวผลักดันให้สภาผู้แทนฯ ในช่วงครึ่งหลังทศวรรษ 2510 ออก พ.ร.บ. รับรองมหาวิทยาลัยสงฆ์ให้มีสถานะถูกต้องตามกฎหมาย แต่ทุกอย่างก็ถูกพับเก็บหลังเหตุการณ์ 6 ตุลา 19

ที่น่าสนใจ คือ สมณศักดิ์ชั้นราชที่พระอาจารย์ได้รับก่อนจะเสียชีวิตไม่นานนั้น ไม่ได้เป็นชื่อสมณศักดิ์ที่มีอยู่ในระบบปกติทั่วไป แต่เป็นชื่อที่ตั้งขึ้นใหม่ให้แกโดยเฉพาะ โดยอ้างอิงกับตำแหน่งทางวิชาการของบุคลากรมหาวิทยาลัยสงฆ์ในร่าง พ.ร.บ. ฉบับเก่าที่แกเคยพยายามผลักดัน ซึ่งไม่ได้แบ่งเป็นอาจารย์, รองศาสตราจารย์ และศาสตราจารย์ เหมือนมหาวิทยาลัยทั่วไป แต่จำแนกเป็นอาจารย์, วราจารย์ และปวราจารย์แทน

ที่เขียนมายืดยาวนั้นไม่ได้เกี่ยวข้องอะไรกับ “หนังเต๋อ” เลย

เพียงแต่ผมรู้สึกว่านี่เป็นอารมณ์ ความรู้สึก ความสนใจใคร่รู้ ความยุ่งเหยิงวุ่นวาย อีกประเภทหนึ่ง ที่สามารถเกิดขึ้นได้ เมื่อเราสัมผัสกับความตายของคนบางคน

และนี่เป็นอารมณ์ความรู้สึกที่ไม่มีปรากฏอยู่ใน Die Tomorrow (ซึ่งก็ไม่ใช่เรื่องผิด เพราะหนังเลือกแล้วที่จะเดินไปอีกทาง)

24058752_1592941440744524_2925565101496703338_n

ตามความเห็นส่วนตัว ตอนหนึ่งของหนังที่น่าจะขยับขยายออกเป็นหนังยาว แล้วเพิ่มเติมแตกแขนงรายละเอียดภูมิหลัง ความขัดแย้ง การตบตีแย่งชิงเข้าไปได้อย่างน่าสนุกและเมามัน ก็คือ ตอนของเต้ย

หรือเอาเข้าจริง ผมแอบคิดเล่นๆ ว่า คนที่น่าจะพูดคุยเรื่องราวจิปาถะอื่นๆ ได้สนุกสนานซับซ้อนหลากหลาย (นอกจากประเด็นความตาย) ก็คือ “คุณปู่เปรม”

ว่าด้วยโซเชียล มีเดีย และอัตราส่วนภาพ

 

จุดเด่นอีกข้อใน Die Tomorrow คือ ลูกเล่นเรื่องอัตราส่วนภาพ ที่สลับกันระหว่างภาพที่เกือบจะเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสกับภาพจอกว้างตามมาตรฐานภาพยนตร์ปกติ

การเลือกใช้ภาพแบบเกือบจะเป็นสี่เหลี่ยมจัตุรัสคงได้รับอิทธิพลมาจากโซเชียล มีเดีย โดยเฉพาะพวกคลิปวิดีโอในเฟซบุ๊ก (อย่างที่รู้กันว่าคนไทยบ้าเฟซบุ๊ก!)

ขณะเดียวกัน ผมยังรู้สึกอยู่ลึกๆ ว่า พร้อมๆ กับที่เลือกหยิบมันมาใช้สอย เต๋อก็วิพากษ์และแสดงให้เห็นข้อจำกัดของอัตราส่วนภาพแบบดังกล่าวไปพร้อมๆ กัน

อย่างไรก็ดี ผมอยากตั้งข้อสังเกตหรือชวนคุยเพิ่มเติมอีกเรื่อง ที่ไม่เกี่ยวกับหนังโดยตรง (อีกเช่นเคย)

คือ ถ้าเราประเมินผ่านมุมมองที่มี “ภาพยนตร์” หรือ “โรงภาพยนตร์” เป็นศูนย์กลาง ไอ้อัตราส่วนภาพแบบ (หรือเกือบจะเป็น) สี่เหลี่ยมจัตุรัสเช่นนี้ ย่อมถือเป็นสิ่งแปลกปลอม แปลกตา ผิดมาตรฐาน ซึ่งบ่งชี้ถึงนัยยะความหมายที่คนทำ/คนดูไม่คุ้นเคย ตลอดจนขีดจำกัดบางอย่าง

แต่หากประเมินจากมุมมองที่ใช้ “โซเชียลมีเดีย” (โดยเฉพาะอย่างยิ่งเฟซบุ๊ก) และ “สมาร์ทโฟน” เป็นศูนย์กลาง อัตราส่วนภาพที่ว่าก็คือสิ่งปกติ สิ่งที่เป็นมาตรฐาน สิ่งที่รับประกันยอดรีชและยอดผู้เข้าชม

ปัจจุบัน คนทำงานสื่อไทยที่ต้องเกี่ยวข้องกับแพล็ตฟอร์มเฟซบุ๊ก แทบจะเห็นตรงกันหมดแล้วว่า คลิปภาพแบบสี่เหลี่ยมจัตุรัสนั้นมีแนวโน้มจะ “คลิก” หรือ “เวิร์ก” กับผู้ใช้สมาร์ทโฟน (ซึ่งเป็นเครืองมือหลักที่ใช้เสพโซเชียลมีเดียประเภทนี้) มากที่สุด และกลายเป็นว่าภาพอัตราส่วน 16:9 หรือใกล้เคียงต่างหาก ที่กลายเป็น “ภาพเรียวๆ ยาวๆ ไม่เต็มจอ” ภาพที่ผิดปกติ ไม่ได้มาตรฐาน ในสื่อ/เครื่องมือชนิดใหม่

แต่ความซับซ้อนมันยังมีตามมา เพราะพอย้ายจากเฟซบุ๊กไปยูทูบหรือกระทั่งพวกไลน์ทีวี ก็ดูเหมือนว่าอัตราส่วนภาพแบบสี่เหลี่ยมจัตุรัสจะกลายเป็นความผิดปกติ หรือขนาดที่ยัง “ไม่ลงตัว” กับแพล็ตฟอร์มดังกล่าวอีกหน (ทั้งในแง่การตอบรับจากผู้บริโภค ตลอดจนเจ้าของแพล็ตฟอร์ม)

ผมเลยรู้สึกว่านอกจากการเล่นกับอัตราส่วนภาพของเต๋อจะทำให้เราเห็นข้อแตกต่างหรือข้อจำกัดของมุมมอง/ประสบการณ์เปรียบเทียบสองแบบ ดังที่นำเสนอในหนังแล้ว มันยังอาจฉายภาพให้เราเห็นถึงปรากฏการณ์การปะทะกันบางประการในวัฒนธรรมสื่อร่วมสมัย ซึ่งเคลื่อนตัวและเปลี่ยนแปลงไปเรื่อยๆ

คนมองหนัง

บันทึกสั้นๆ ถึง {private conversation} : A Farewell to Love of Siam

ขอเขียนถึงการแสดงเดี่ยวของ พิช หรือ วิชญ์วิสิฐ หิรัญวงษ์กุล แบบสั้นๆ ครับ การแสดงยังเหลืออีกสองรอบช่วงเสาร์-อาทิตย์นี้

(นี่คือช่องทางการซื้อบัตร https://www.ticketmelon.com/event/farewelltoloveofsiam แต่เห็นว่า sold out หมดแล้ว)

DSC02332

หนึ่ง

ตอนนั่งดูช่วงแรกๆ จะมีความรู้สึกนิดๆ ว่า บทบาท “มิว” ใน “รักแห่งสยาม” นี่มันกลายเป็น “กรงขัง” ที่กักกั้น “พิช” ไว้ได้ยาวนานเหมือนกับที่การแสดงนี้นำเสนอเลยหรือ?

แต่พอดูไปได้สักพัก (และมานั่งคิดหลังดูจบ) ก็พบว่า เออ! สงสัยจะจริง เพราะถ้าถามตัวเองว่าเราจำอะไรเกี่ยวกับ “พิช” ได้บ้าง ภาพจำที่จะโผล่ขึ้นมาทันทีแล้วถูกพอสไว้แค่นั้นก็คือ “มิว” ใน “รักแห่งสยาม” ไม่ใช่ภาพของตัวละครรายอื่นๆ ที่เขาเคยรับบทบาท (หรือกระทั่งเพลงที่เขาเคยร้อง)

[สวนทางกับภาพของ “มาริโอ้” หรือ “โต้ง” ที่พลิกผัน/คลี่คลาย/เติบโตไปไกลสุดกู่ จนคนไม่ได้จดจำ “มาริโอ้” ในฐานะ “โต้ง” อีกต่อไป]

นี่มันอาจเป็นความขัดแย้งระหว่าง “ชีวิต/ภาพลักษณ์สาธารณะ” (ความเป็นคุณในแบบที่สาธารณชนคาดหวังอยากให้เป็นหรือจดจำมันได้ขึ้นใจ จนไม่พร้อมจะรู้จักคุณในสถานะ/รูปลักษณ์อื่นๆ) กับ “ชีวิตส่วนตัว” (ที่คุณมีความฝัน ความปรารถนา ความหวัง ความสุข ความทุกข์ ฯลฯ ของตนเอง)

เราอาจเข้าใจประเด็นนี้ดีขึ้น ด้วยการอ่านบทสัมภาษณ์ “พี่เบิร์ด ธงไชย” โดย “จิรเดช โอภาสพันธ์วงศ์” แห่ง The Cloud (https://readthecloud.co/bird-1/)

DSC02329

สอง

ในแง่รายละเอียดของการแสดง ผมชอบองค์ประกอบอยู่สองจุด

จุดแรก คือ การกำหนดให้ “มิว” พูดประโยคซ้ำๆ เกี่ยวกับความทรงจำช่วงหนึ่งที่เกี่ยวพันกับชีวิตของเขาและอาม่า ราวกับว่านั่นคือ แกนกลางของความทรงจำหรือความทรงจำหลัก ซึ่งถ้าหากมิวเผลอหลงลืมเลอะเลือนอดีตของตัวเองไป เมื่อเขารีเซ็ตความทรงจำขึ้นใหม่ สิ่งแรกที่จะแวบเข้ามาในหัว ก็ย่อมเป็นความทรงจำช่วงดังกล่าวเสมอ

อันนี้คือสิ่งที่ผมอินเป็นการส่วนตัวและมากเป็นพิเศษ เพราะตลอด 1-2 ปีที่ผ่านมา ผมลองหัดเขียนบันทึกความทรงจำว่าด้วยชีวิตช่วงหนึ่งในอดีตของตนเอง สมมุติว่าชีวิตช่วงนั้น มีเหตุการณ์ต่างๆ ที่เราจดจำได้และอยากนำมาบันทึกประมาณ 10 เรื่อง

แต่ไปๆ มาๆ จะมีอยู่เพียงหนึ่งเหตุการณ์เท่านั้น ที่เราจดจำมันได้แม่นยำที่สุด รู้สึกรู้สากับมันมากที่สุด

ด้วยเหตุนี้ ถ้าเราต้องเขียนบันทึกความทรงจำถึงชีวิตช่วงนั้นประมาณ 10 ร่าง ผลลัพธ์จะปรากฏว่าสำหรับ 9 เหตุการณ์ที่เหลือ มันอาจถูกเขียนเป็นเรื่องราวต่างๆ หลากหลายถึง 10 เวอร์ชั่น โดยมีรายละเอียดหรือกระทั่งโครงเรื่องแตกต่างกันไป

แต่ไอ้เหตุการณ์หลักเหตุการณ์เดียวนั้นแหละที่จะ “คงเดิม” และ “กระจ่างชัด” อยู่เสมออยู่ในหัวเรา ไม่ว่าเราจะเขียนมันใหม่กี่ครั้ง มันก็แทบจะ “เหมือนเดิมแบบ 100 เปอร์เซ็นต์” (โดยไม่ต้อง copy-paste)

ผมรู้สึกว่าไอ้แกนหลักหรือแกนกลางของความทรงจำที่ติดตรึงฝังแน่นอยู่ในหัวเรา มันอาจคล้ายคลึงกับสภาวะที่ผู้คนต่างๆ สามารถจดจำ “ภาพลักษณ์สาธารณะ” เดิมๆ ของใครบางคนได้อย่างขึ้นใจ และไม่สามารถยอมรับภาพลักษณ์ในเวอร์ชั่นอื่นๆ ของเขาได้

สาม

อีกจุดที่ผมชอบในการแสดง คือ แรกๆ ดูเหมือน “มิว” จะเป็นฝ่ายที่หลงๆ เพ้อๆ เลอะๆ เลือนๆ ไม่มั่นใจกับการดำรงอยู่ของตัวเอง และถูกซัดโดย “พิช”

แต่พอเนิ่นนานเข้า การดำรงอยู่ของ “มิว” ก็สามารถคุกคามและตั้งคำถามกลับใส่ “พิช” จนความมั่นใจหรืออารมณ์ชิลล์ๆ ที่เคยปรากฏขึ้นของฝ่ายหลัง พลอยหดหายไปเหมือนกัน

นี่เป็นดุลยภาพหรือการกัดกร่อนซึ่งกันและกันที่น่าสนใจดี

DSC02323

สี่

อีกสิ่งหนึ่งที่น่าชื่นชม คือ ผู้สร้างพยายามฉายภาพให้เห็นด้วยว่า นอกจากตัวตนของ “พิช/มิว” ที่ทั้งแน่นิ่งและไหลเลื่อนเคลื่อนไหวแล้ว สังคมไทยเปลี่ยนแปลงไปมากมายขนาดไหน จากปี 2550-60 อย่างไรก็ดี ความเปลี่ยนแปลงที่ว่ายังมีสถานะเป็นเพียงฉากหลังรางๆ ไม่ถึงกับเคลื่อนเข้ามาเป็นสาระสำคัญของละคร

ห้า

เข้าใจว่าแวดวง “ดารา” คงตอบรับการแสดงนี้กันอย่างอุ่นหนาฝาคั่ง เห็นมีภาพ “มาริโอ้” ไปร่วมชม รอบที่ผมไปดู ก็มี “พี่บุ๋ม รัญญา” นั่งอยู่ใกล้ๆ ส่วนด้านหน้านั้น “ใบเฟิร์น” มานั่งชมคู่กับ “ท็อป จรณ”

หลังการแสดงจบ ใบเฟิร์นเข้าไปกอดพิชแล้วร้องไห้ใหญ่เลย (มีท็อปยืนอยู่ไม่ห่าง) ส่วนไอ้ผมก็ทำได้แค่ยืนมองอยู่ห่างๆ อย่างห่วงๆ 555