คนมองหนัง

Mother!: แรงกาย-หัวใจของผู้หญิง, โลกภายในบ้าน และการผลิตซ้ำ

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์)

หนึ่ง

อยากลองตีความหนังสนุกเรื่องนี้เล่นๆ โดยมีโจทย์/ข้อจำกัดใหญ่ๆ สองข้อ คือ (1) จะพยายามไม่มองมันผ่านกรอบเรื่องคริสต์ศาสนา เพราะเห็นหลายคนทำกันไปแล้ว และ (2) ด้วยความที่เป็นคนดูหนังมาไม่เยอะนัก ผมเลยไม่มีความสามารถมากพอจะเชื่อมโยงหนังเรื่องนี้เข้ากับภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ที่มีมาก่อนหน้า ในฐานะ “สัมพันธบท” ระหว่างกัน

นอกจากนี้ ผมยังได้รับแรงบันดาลใจเล็กๆ อีกหนึ่งประการ หลังจากดู “Mother!” จบลงที่โรงภาพยนตร์แถวปิ่นเกล้า กล่าวคือ ตรงที่นั่งด้านหลังผมมีคู่รักชาย-หญิง ซึ่งตีตั๋วมาดูหนังเรื่องนี้ด้วยกัน ระหว่างเอ็นด์เครดิตขึ้นจอ ทั้งสองคนพยายามขบคิดตีความว่าสัญลักษณ์ต่างๆ ในหนังนั้นหมายถึงอะไรบ้าง? แล้วฝ่ายชายก็เริ่มพูดถึงพระเจ้า ศาสนาคริสต์ ฯลฯ

พอเขาพูดบรรยายไปได้นิดหน่อย คุณผู้ชายคนนั้นก็สรุปความเอาไว้อย่างน่าสนใจทำนองว่า

สุดท้าย “ความรัก” ก็ทำให้โลกดำรงอยู่ เพราะไม่ว่าโลกจะวุ่นวายสับสนเต็มไปด้วยเหตุการณ์รุนแรงบ้าคลั่งขนาดไหน แต่โลกใบนี้ก็สามารถกลับมารีเซ็ตตั้งต้นใหม่ได้ทุกครั้ง ด้วย “ความรัก” ของผู้หญิง

ผมฟังการตีความของคุณพี่ผู้ชายท่านนั้นอย่างสนุกสนานเพลิดเพลิน แต่อีกใจหนึ่ง ก็เกิดคำถามขึ้นว่าไอ้การเอามือแหวกอกควักหัวใจผู้หญิงคนหนึ่งออกมา มันคือ ปฏิสัมพันธ์ที่วางฐานอยู่บน “ความรัก” จริงๆ เหรอ?

mother-poster

สอง

เท่าที่อ่านบทวิจารณ์/งานเขียนภาษาไทย ที่พยายามตีความ-คิดต่อจาก “Mother!” ผมค่อนข้างมีความเห็นสอดคล้องกับการตีความของ Filmsick โดยเฉพาะในประเด็นการขูดรีดแรงงานของพระแม่ เพื่อการดำรงอยู่ซึ่งความรักของพระเจ้า (อ่านรายละเอียดที่นี่)

บทความชิ้นนี้ก็จะดำเนินไปในแนวทางใกล้เคียงกันกับความเห็นของ Filmsick โดยอาจมีจุดแตกต่างหรือส่วนขยายเพิ่มเติมเล็กๆ น้อยๆ ดำรงอยู่บ้าง

สาม

จุดแรกที่สะดุดใจผมมากๆ เมื่อดูหนังเรื่องนี้ไปได้พักหนึ่ง ก็คือ การยึดโยงผูกติด “ผู้หญิง/แม่” เข้ากับ (พื้นที่ภายใน) “บ้าน”

ตรรกะของเรื่องราวในหนังดำเนินไปตามรากฐานความคิดบางอย่างของ “โลกตะวันตก” ที่ “โลกในบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้หญิง ส่วน “โลกนอกบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้ชาย

จากรากฐานความคิดเช่นนั้น ก็มีการคิดเชิงวิพากษ์ติดตามมาว่า ขณะที่ผู้ชายคล้ายจะออกไปทำงาน ลงแรงผลิตงาน ตลอดจนมีปฏิสัมพันธ์กับสมาชิกคนอื่นๆ ของสังคม ผ่านการแลกเปลี่ยนคุณค่าต่างๆ อันนำมาซึ่งการได้รับเกียรติยศศักดิ์ศรีหรือผลตอบแทนบางอย่าง ณ โลกภายนอกบ้าน

แต่ผู้หญิงก็ต้องลงแรงหนักไม่แพ้กัน (หรืออาจหนักกว่า) ในกระบวนการผลิตซ้ำวัตถุ/คุณค่าบางอย่าง อยู่เงียบๆ ภายในบ้าน เพื่อเป็นฐานค้ำจุนสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมและอำนาจทางการเมืองของผู้ชาย

ผมรู้สึกว่าเนื้อหาของ “Mother!” นั้นเดินไปตามระบบวิธีคิดเชิงวิพากษ์ชุดนี้

af2200bc2dde4fa5b770ef276f610e62_e157fbac952940c885effaacf89dd69f_header

เราจึงได้เห็นผู้หญิงลงมือลงแรงสร้าง-ซ่อมแซมบ้าน ตลอดจน (น่าจะ) ผลิตซ้ำ (reproduce) บุตรชาย อยู่ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเป็นวงจรไม่รู้จบ

ส่วนผู้ชายคือผู้ที่คอยติดต่อสื่อสารหรือมีปฏิสัมพันธ์กับคนภายนอกบ้าน (รวมถึงเป็นผู้ที่สามารถเดินทางออกไปยังโลกข้างนอกได้)

และการเปิดรับคนนอกเข้ามาในบ้านของผู้ชายนี่เอง ที่สร้างความฉิบหายวายป่วงตามมาเป็นระลอกๆ

อย่างไรก็ดี มีรายละเอียดอีกด้านของหนังที่ย้อนแย้งกับกรอบความคิดข้างต้นเช่นกัน

โดยเฉพาะข้อเท็จจริงที่ว่า แม้จะติดต่อกับโลกภายนอกหรือออกเดินทางสู่โลกภายนอกเป็นครั้งคราว แต่ผู้ชายก็นั่งทำงาน (เขียน) อยู่ภายในบ้านเป็นหลักเหมือนกัน

โลกภายในบ้านของหนังเรื่องนี้ จึงประกอบไปด้วยสององค์ประกอบหลัก คือ ผู้หญิงที่ทุ่มเทแรงกายของตน/ถูกขูดรีดแรงงานอย่างหนัก กับผู้ชายที่ทำงานผ่านความคิด/จินตนาการเป็นหลัก โดยไม่ต้องออกแรงอะไรมากนัก

ก่อนที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้ชายคู่นี้จะค่อยๆ คลี่คลายและฉายภาพให้เห็นว่า แม้กระทั่ง “บ้าน” ก็อาจมิใช่พื้นที่ของผู้หญิงดังที่มักเข้าใจกัน

สี่

ดังนั้น จึงอาจเป็นไปได้ว่าเรื่องราวทั้งหมดใน “Mother!” นั้นคือ โลก/บ้านที่ “ผู้ชาย” เขียน/สร้าง/กำหนดขึ้น ผ่านความคิด-จินตนาการของเขา

แม้แต่ชีวิตของผู้หญิงก็ถูกกำหนด/เขียนขึ้นโดยอำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของผู้ชาย

อย่างไรก็ตาม ผมอยากทดลองเสนออะไรให้มันยุ่งยากขึ้นอีกนิดว่า ผู้ชายอาจไม่ได้ใช้อำนาจสัมบูรณ์ที่มีอยู่ในมือ/หัว แบบทื่อๆ ตรงๆ ด้วยการสร้างเสกชีวิตของผู้หญิงขึ้นมาครั้งแล้วครั้งเล่า คนแล้วคนเล่า (ประหนึ่งพระเจ้าผู้สร้างโลกและสรรพชีวิต) แล้วผลักไสชีวิตของพวกเธอไปตามกฎเกณฑ์ที่เขาวางไว้ และความยุ่งเหยิงวุ่นวายที่เขาพลั้งเผลอทำพลาดไป

ทว่า ผู้ชายอาจต้องทำงาน/เล่นเกมทางความคิดอย่างละเอียดแยบคายพอสมควร เพื่อจะโน้มน้าวให้ผู้หญิงตกเป็นฝ่ายเชื่อมั่นยึดมั่นว่าตัวเธอเองต้องทุ่มเทลงแรง ต้องรับภาระผลิตซ้ำนู่นนี่ อยู่ตลอดเวลา ไม่รู้จักจบสิ้น เพื่อผู้ชายของเธอ และเพื่อ “บ้านของเรา” (ซึ่งสุดท้าย ก็ไม่ใช่ “บ้านของเธอ”)

หรือพูดอีกอย่างได้ว่า ผู้หญิงอาจลงแรงอย่างกระตือรือร้นจริงจังตั้งใจ (ไม่ใช่ทำทุกอย่างชนิดไร้ชีวิตชีวา ราวกับเป็นหุ่นชักหรือตัวละครบนแผ่นกระดาษ ในมือ/จากปลายปากกาของผู้ชาย) เพื่อก่อร่างสร้าง “บ้านของเรา” ขึ้นมา แต่ความกระตือรืนร้นดังกล่าวก็ดำเนินไปภายใต้ระบบความคิด-ความเข้าใจโลกอันจำกัดจำเขี่ยของเธอ ที่ถูกครอบงำหรือก่อรูปโดยอิทธิพลของผู้ชาย (เธออ่านและเชื่อในตัวหนังสือของเขา) และเป็นไปเพื่อค้ำจุนอำนาจของเขา

ความสัมพันธ์ทางอำนาจลักษณะนี้วนเวียนเป็นวงจรสามัญปกติจนคล้ายกับเป็นเรื่องธรรมชาติสากล (จึงไม่แปลก ที่ระหว่างดูหนัง เราจะสามารถเชื่อมโยงตัวละครหลักหญิง-ชายใน “Mother!” เข้ากับเรื่องเล่าว่าด้วยนางมัทรี-พระเวสสันดร, สีดา-ราม, พระแม่-พระเจ้า กระทั่งไม้ขีดไฟ-ดอกทานตะวัน ถ้าไม้ขีดไฟเป็นผู้หญิง) แต่จริงๆ ทั้งหมดมันคือวัฒนธรรม วิถีชีวิต รหัสความหมาย ที่ล้วนถูกออกแบบและกำหนดกฏกติกาโดยผู้ชายมากกว่า

mother-poster

มองในแง่นี้ ผู้หญิงในบ้านจึงไม่ได้ถูกเอารัดเอาเปรียบในเชิงแรงงานเท่านั้น

แต่เธอยังตกอยู่ภายใต้สถานการณ์ของการถูกขูดรีดความคิด-จินตนาการ-อารมณ์ความรู้สึก

เรื่องความคิด-จินตนาการ ก็อย่างที่บอกไปแล้วว่าเธอถูกบล็อกจินตนาการ และถูกทำให้เชื่อให้ทึกทักแต่เพียงว่าตัวเองต้องลงแรงกายทุกอย่างเพื่อผู้ชาย เพื่อบ้านของเขา (และเธอ) และเพื่อลูกชายของเขา (และเธอ) ขณะที่เขาแทบไม่เคยลงมือทำสิ่งใดหรือคิดอะไรเพื่อเธอเลย

สำหรับในแง่อารมณ์ความรู้สึก สุดท้ายเราจะเห็นได้ว่า แม้แต่อารมณ์ความรู้สึกที่สำคัญที่สุดชนิดหนึ่งของมนุษย์อย่าง “ความรัก” ก็ยังถูกแปรให้มีลักษณะเป็นรูปธรรม และถูกรีดเร้นแหวกแยกออกมาจากร่างกายของผู้หญิง

ทั้งนี้ ก็เพื่อธำรงสถานะให้ (พวก) เธอเป็น “มารดา!” ผู้ต้องคอยผลิตซ้ำหรือค้ำจุนวงจรชีวิตแบบเดิมๆ ที่มีผู้ชายเป็นผู้ครอบครองอำนาจต่อไป ตราบนานเท่านาน

Advertisements
คนมองหนัง

“เพื่อน..ที่ระลึก” อีกหนึ่ง “ลักษณะอาการ” ของ “หนังไทยหลังวิกฤตต้มยำกุ้ง”

หนึ่ง

มือปืนโลกพระจัน

เมื่อวันศุกร์ที่ 15 กันยายน 2560 มีโอกาสไปร่วมฟังงานประชุมวิชาการด้านภาพยนตร์ศึกษาครั้งที่ 7 จัดโดยสถาบันหนังไทย หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน)

โดยส่วนตัว หนึ่งในการนำเสนอที่น่าสนใจมากๆ ของงานวันนั้น ก็คือ งานวิชาการหัวข้อ “จาก ‘โหยหา’ ถึง ‘โมโห’: เมื่อ ‘ตลกเตะฝรั่ง’ ในบริบทภาพยนตร์ไทยหลังภาวะวิกฤตเศรษฐกิจ (พ.ศ.2540-2546)” โดยอิทธิเดช พระเพ็ชร นักศึกษาปริญญาโทสาขาประวัติศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์

ประเด็นหลักที่อิทธิเดชนำเสนอ คือ ลักษณะเด่น “สองแง่มุม” ที่เกิดขึ้นและดำรงอยู่เคียงคู่กันของหนังไทยยุคหลังวิกฤตเศรษฐกิจ “ต้มยำกุ้ง” ปี 2540

ด้านหนึ่ง มีหนังไทยจำนวนไม่น้อยที่พยายามสร้างภาพ “หมู่บ้าน” ในชนบทขึ้นมา เพื่อสะท้อนถึงอารมณ์โหยหาอดีตหรือความต้องการหวนคืนรากเหง้า

แต่อีกด้านหนึ่ง หนังไทยยุคนั้นหลายเรื่อง ก็พยายามสร้าง “ศัตรูร่วม” ให้แก่ “หมู่บ้าน” ในจินตกรรมของตนเอง ก่อนจะระบายความโกรธแค้นเดือดดาลลงสู่ “ความเป็นอื่น” หรือ “ภัยคุกคามภายนอก” ดังกล่าว

ตัวอย่างที่ชัดเจน คือ “บางระจัน” ที่หยิบยืมเอาประวัติศาสตร์ชาตินิยมแบบเดิม มาสะท้อนอารมณ์ความรู้สึกของผู้คนในยุควิกฤต 2540 โดยนำ “พม่า” มาเป็นตัวแทนของเศรษฐกิจทุนนิยมโลกาภิวัตน์หรือไอเอ็มเอฟ

ก่อนที่ “เรื่องเล่า” ในแนวทางนี้จะคลี่คลายตัวเข้าสู่การพุ่งเป้ากล่าวโทษไปยัง “ฝรั่ง” ซึ่งสอดคล้องต้องตรงกับบริบทร่วมสมัยมากกว่า

ดังจะเห็นได้จากการใช้นักแสดงตลกคาเฟ่ไปเตะ ต่อย ปาระเบิดใส่ “ตัวร้ายฝรั่ง” ใน “มือปืน/โลก/พระ/จัน” (อิทธิเดชมิได้กล่าวถึงพัฒนาการขั้นถัดมา ซึ่งมีการนำ “นักบู๊ภูธร” มาสร้างความตกตะลึงพรึงเพริด และกระหน่ำหมัดเท้าเข่าศอกเข้าใส่ “ฝรั่ง” ดังปรากฏใน “องค์บาก”)

ตามความเห็นของอิทธิเดช ปฏิกิริยาที่หนังไทยยุคหลังปี 2540 สนองตอบต่อวิกฤตเศรษฐกิจ “ต้มยำกุ้ง” จึงมีทั้งอาการโหยหาอดีต และอาการโมโหโกรธาต่อ “ความเป็นอื่น” (ที่อาจเปลี่ยนแปรรูปไปได้ไม่รู้จบ)

สอง

เพื่อนที่ระลึก 2

เกือบ 20 ปีต่อมา นับจากการก่อตัวของ “หนังไทยยุคหลังวิกฤตต้มยำกุ้ง” หนังเรื่อง “เพื่อน..ที่ระลึก” โดย โสภณ ศักดาพิศิษฏ์ ก็เข้ามาช่วยขยับเขยื้อนประเด็น ให้เราได้มองเห็นถึง “อาการ” รูปแบบใหม่ๆ ที่ภาพยนตร์ไทยกระแสหลักมีปฏิกิริยาสนองตอบต่อวิกฤตเศรษฐกิจคราวนั้น

กล่าวคือ ตัวละคร “พม่า” และ “ฝรั่ง” อันเป็นภาพแทนของ “ความเป็นอื่น” ที่ก่อให้เกิดวิกฤต “ต้มยำกุ้ง” ได้คลี่คลายมาสู่ตัวละคร “ผี”

อย่างไรก็ดี “พม่า-ฝรั่ง” ในหนังไทยทศวรรษ 2540 กับ “ผี” ในหนังไทยของปี 2560 นั้นมีความแตกต่างกันอยู่แน่ๆ

เพราะขณะที่ “พม่า-ฝรั่ง” เป็นตัวแทนของผู้ที่ทำให้เกิดวิกฤต “ผี” ในหนัง “เพื่อน..ที่ระลึก” กลับเป็นผลลัพธ์หรือหนึ่งในผู้ถูกกระทำจากวิกฤตครานั้น

“ผี” ในหนังของโสภณ จึงเป็น “บาดแผลตกค้าง” จากวิกฤตเมื่อ 20 ปีก่อน มิใช่ผู้ก่อวิกฤต

นอกจากนี้ ถ้าพิจารณาว่า “พม่า” “ฝรั่ง” และ “ผี” ล้วนเป็นภัยคุกคามเช่นเดียวกัน ความแตกต่างระหว่างภัยสองชนิดแรกกับภัยชนิดหลังสุดก็ยังมีให้เห็น

เนื่องจาก “พม่า-ฝรั่ง” นั้นมีสถานะเป็น “ภัยคุกคามจากภายนอก” ผิดกับ “ผี” (ใน “เพื่อน..ที่ระลึก”) ซึ่งเป็น “ภัยคุกคามจากภายใน”

เพราะ “ผี” ในที่นี้ คือ “เพื่อนเก่า” “เพื่อนร่วมชะตากรรม” “คนกันเอง” และอาจหมายถึง “ความรู้สึกผิดบาปในจิตใจตัวเอง” เสียด้วยซ้ำ

นอกจากนี้ ในหนังเรื่อง “เพื่อน..ที่ระลึก” “ผี” และคน สองเจนเนอเรชั่น ต่างต้องแบกรับรอยแตกร้าว, ภาวะพังทลาย และมรดกบาป อันเป็นพันธะผูกพันแน่นหนา ที่ถูกส่งมอบจากคนรุ่นพ่อแม่มาสู่ลูกๆ

ดังนั้น “ปัญหา” ที่ตัวละครไม่ว่าจะคนหรือ “ผี” ต้องเผชิญหน้า จึงเป็น “ความขัดแย้ง” ที่ถูกสืบทอดบ่มเพาะขึ้นมาจากภายใน/บนผืนดินของสังคมไทยเอง

ไม่ใช่ภัยที่ถูกอิมพอร์ตเข้ามาโดย “ปีศาจแห่งความเป็นอื่น” จากภายนอก

สาม

เพื่อนที่ระลึก 3

สำหรับ “เพื่อน..ที่ระลึก” “ปัญหา” ที่เชื่อมโยงสังคมไทยสองยุคใน พ.ศ.2540 และ 2560 เข้าหากัน คือ “ปัญหาเศรษฐกิจ”

ตัวละครอันเป็นศูนย์กลางของเรื่องราวอย่าง “บุ๋ม” คือ ผู้หญิงที่ครอบครัวล่มสลายในวิกฤตเศรษฐกิจปี 2540 ก่อนจะค่อยๆ ก่อร่างสร้างตัวขึ้นมาใหม่หลังวิกฤต

ชีวิตของเธอดูน่าจะลงตัวดี แต่แล้วปัญหาต่างๆ ก็กลับมารุมเร้าอีกครั้งในปี 2560 ทั้งปัญหาเศรษฐกิจ (ว่าด้วยธุรกิจอสังหาริมทรัพย์ที่ชะลอตัว) ปัญหาครอบครัว (ความปลอดภัยของลูกสาว) และปัญหาคั่งค้างจากอดีตเมื่อสองทศวรรษที่แล้ว (ที่ชักนำเธอไปพบกับ “ผี”)

แน่นอนว่าสำหรับสังคมไทยนอกภาพยนตร์เรื่องนี้ ปัญหาที่ค่อยๆ สุมรุมซ้อนทับในช่วง 20 ปีที่ผ่านมา นั้นไม่ได้มีเพียง “ปัญหาเศรษฐกิจ”

เพราะในกรอบเวลาดังกล่าว บ้านเราต้องประสบกับปัญหาทางด้านการเมือง-สังคม อีกมากมายหลายด้าน

ไม่ว่าจะประเมินอย่างไร ผ่านมุมมองแบบไหน “สภาพสังคมไทยปัจจุบัน” ก็เป็นผลมาจากปัญหาสลับซับซ้อนหลายหน้าเหล่านั้น

หรืออย่างน้อยที่สุด หน้าตา รูปร่าง คุณลักษณ์ และลักษณะอัปลักษณ์ของ “สังคมไทย 2560” ก็มิได้ก่อร่างขึ้นมาจากวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้งแบบเพียวๆ

และหากจะนับเอา “ปัญหาเศรษฐกิจ” เป็นปัจจัยสำคัญ ความเสียหายย่อยยับต่อศูนย์กลางทางธุรกิจที่เมืองหลวงและฐานะทางเศรษฐกิจของชนชั้นนำ-ชนชั้นกลางเมื่อปี 2540 ก็อาจส่งอิทธิพลมายัง “สังคมไทยยุคปัจจุบัน” ไม่เท่ากับความเปลี่ยนแปลงที่เกิดขึ้นกับระบบเศรษฐกิจ-รูปแบบการผลิตและบริโภคในภาคชนบท นับตั้งแต่ครึ่งหลังของทศวรรษ 2540 เป็นต้นมา ด้วยซ้ำไป

การละเว้นไม่กล่าวถึงปัญหา/สภาพการณ์ด้านอื่นๆ (หรือละไว้ในฐานที่เข้าใจ) ใน “เพื่อน..ที่ระลึก” อาจนำไปสู่การตั้งคำถามเล่นๆ ได้อีกชุดใหญ่ เช่น

ในช่วงเรียนมหาวิทยาลัย/เริ่มมีครอบครัวตอนอายุ 20 ปี บุ๋มมีท่าทีอย่างไรต่อชัยชนะของพรรคไทยรักไทย

ในวัยกลาง 20 บุ่มอยู่ตรงไหนท่ามกลางปรากฏการณ์หวาดกลัวหรือพยายามขับไล่ “ผีทักษิณ” ที่ก่อตัวขึ้น

ตอนบุ๋มอายุเกือบๆ 30 จนถึงกลาง 30 เธอมีปฏิสัมพันธ์อย่างไรกับเหตุการณ์ความรุนแรงทางการเมืองที่เกิดขึ้นระลอกแล้วระลอกเล่า, การแบ่งสีเสื้อ, การเป่านกหวีด ตลอดจนการรัฐประหารสองหนภายในเวลาไม่ถึงหนึ่งทศวรรษ

สี่

เพื่อนที่ระลึก 1

เอาเข้าจริง วิธีเผชิญหน้ากับปัญหาเศรษฐกิจ-ครอบครัว-การคุกคามของ “ผี” ที่ตัวละครนำอย่างบุ๋มเลือกใช้นั้น มันอาจสะท้อนให้เห็นถึงแนวทางการมีปฏิสัมพันธ์กับปัญหาชุดอื่นๆ ของเธออยู่เหมือนกัน

ตัวอย่างน่าสนใจมากๆ ที่ปรากฏใน “เพื่อน..ที่ระลึก” คือ เมื่อประสบทางตันยามต้องปะทะกับผี-ต้องช่วยชีวิตลูกสาว-ต้องกอบกู้ธุรกิจส่วนตัว บุ๋มเองก็มีอาการบ้าคลั่งหน้ามืด แล้วดึงคนอื่นเข้ามาร่วมเผชิญปัญหาด้วยอย่างที่เขาไม่เต็มใจ

เห็นได้ชัดจากชะตากรรมของเด็กน้อยในไซต์ก่อสร้างคอนโดผีสิงที่ชื่อ “ม่อน”

ยามเข้าตาจน บุ๋มอยากโวยวาย-ทวงขอความเป็นธรรมจาก “ผีเพื่อนเก่า” ครั้นเธอพบว่าเด็กชายอายุไม่กี่ขวบอย่างม่อน เป็น “คนเห็นผี” บุ๋มก็ใช้ทุกวิถีทางในการบีบคั้นให้ม่อนช่วยเหลือเธอ รวมถึงการขู่จะไล่ครอบครัวแปดชีวิตของเด็กน้อยออกจากงาน

แล้วพอม่อนพยายามจะช่วยเหลือนายจ้าง แต่ภารกิจล้มเหลว ตัวเด็กน้อยเองโดนผีเล่นงานแทบเป็นบ้า บุ๋มก็ดำเนินชีวิตส่วนตัวอย่างสับสนหลงทางไปอีกพักใหญ่ และทิ้งม่อนไว้ ณ เบื้องหลัง

คนดูไม่อาจรับรู้ได้ว่าหลังจากโดนผีเล่นงานในคืนนั้น สภาพจิตใจของม่อนจะเป็นเช่นไร? แม่และครอบครัวของม่อนยังจะตัดสินใจทำงานที่ไซต์ก่อสร้างแห่งเดิมอยู่อีกหรือไม่? หรือต่อให้พวกเขาเลือกปักหลักทำงานกันต่อ แต่พอบุ๋มตัดสินใจขั้นสุดท้ายว่าจะไม่รีโนเวตคอนโดผีสิงแล้ว ครอบครัวของม่อนจะโยกย้ายไปทำงาน-อาศัยที่ไหน?

การหมกมุ่นกับการแก้ไขปมชีวิตส่วนตัว หรือการเผชิญโลกด้วยวิธีคิดที่นึกถึงแต่ตัวเองเป็นหลัก ทว่า เพิกเฉย/ละเลย/หลงลืมปัญหาอีกจำนวนหนึ่งที่ตนเองมีส่วนก่อขึ้นและส่งผลกระทบต่อผู้อื่น (ซึ่งก็สอดคล้องกับพล็อต/ประเด็นหลักของหนัง ที่ผลักดันให้ “ผี” ต้องกลับมาทวงสัญญา) อาจเป็นลักษณะเฉพาะในการดีลกับปัญหาต่างๆ ของตัวละครคนชั้นกลางกรุงเทพฯ อย่างบุ๋ม ก็ได้

ห้า

เพื่อนที่ระลึก ปก

อย่างไรก็ตาม การพยายามหาทางออกในช่วงท้ายเรื่องของบุ๋ม ก็ดูคล้ายจะเป็นการคิดต่อจากประเด็นที่ตั้งไว้ในเปเปอร์วิชาการของอิทธิเดชอยู่ไม่น้อย (โดยบังเอิญ)

นั่นคือ เหมือน “เพื่อน..ที่ระลึก” จะลองตั้งคำถามชวนให้คนดูฉุกคิดว่า เป็นไปได้หรือไม่ ที่เราจะเผชิญหน้าวิกฤต (ในกรณีนี้ คือ วิกฤตเศรษฐกิจ วิกฤตชีวิตครอบครัว และวิกฤตจากข้อผิดพลาด-ความทรงจำบาดแผลส่วนบุคคล) ผ่านท่าทีที่ไปให้พ้นจากความเดือดดาล และการสร้าง “ความเป็นอื่น” หรือสร้างศัตรู/ภัยคุกคามบางประการ ขึ้นมาแบกรับความโกรธแค้นชิงชังในใจเรา

หรือถ้าพูดในบริบทเฉพาะของหนังเรื่องนี้ ก็คือ การไปให้พ้นจากภาวะ “ผีก็บ้า คนก็บอ”

อาจอธิบายขยายความต่อจากคำถามดังกล่าวได้ว่า

ในขณะที่หลายคนพยายามเดินหน้าชนวิกฤตการณ์หรือปัญหาบางชุด ด้วยอารมณ์โกรธ เกลียด คลั่ง แค้น ขาดสติ จนก่อให้เกิดความขัดแย้งรุนแรงขึ้นมาระลอกแล้วระลอกเล่า

เราจะสามารถเผชิญหน้ากับวิกฤต/ปัญหา ซึ่งอาจหมายถึงการรับมือกับผลตกค้างของความผิดพลาดจากอดีต และบาดแผลของความบกพร่องในปัจจุบันได้อย่างไร?

โดยไม่ต้องสร้าง “ศัตรู” “ภัยคุกคาม” หรือ “ความเป็นอื่น” ขึ้นมาเป็นกระโถนคอยรองรับการระเบิดอารมณ์โกรธเกลียดชังต่างๆ นานา อย่างไร้จุดสิ้นสุด

เราจะสามารถรับมือกับวิกฤต/ปัญหาต่างๆ ด้วยอารมณ์ ความรู้สึก ทัศนคติ และภูมิปัญญาแบบอื่นๆ ได้หรือไม่?

ผมรู้สึกว่าคำถามชุดนี้อาจกินความไปถึงปัญหา/วิกฤตการณ์ด้านอื่นๆ ในสังคมไทย ที่หนังเรื่อง “เพื่อน..ที่ระลึก” (จงใจ) ไม่ได้กล่าวถึงเอาไว้ด้วย

อย่างไรก็ดี คงต้องพึงตระหนักไว้เช่นกันว่า บุ๋มนั้นมีปฏิสัมพันธ์กับ “ผี” ในฐานะ “เพื่อน” ที่เท่าเทียมกัน และสามารถเจรจาต่อรองกันได้ (หลังจากค่อยๆ ตั้งสติ และลดทอนความหวั่นวิตกต่างๆ ลง)

ดังนั้น เมื่อเธอหยุดเตลิดเปิดเปิง ผีก็หยุดหลอกหลอน

การก้าวข้ามให้พ้นจากอารมณ์โกรธแค้นเดือดดาล จึงมีภาวะเสมอภาคเป็นหนึ่งในตัวแปร/ปัจจัยสำคัญ

 

คนมองหนัง

เขียนถึง “หนังสั้น 21” เท่าที่ได้ดู (2)

ย้ายรัง (ติณห์นวัช จันทร์คล้อย)

ย้ายรัง

ในแง่ “ความเป็นหนัง” แบบ “เพียวๆ” หนังสารคดีเรื่องนี้อาจไม่โดดเด่นทรงพลังมากนัก

แต่ผมชอบสิ่งที่ “ย้ายรัง” พยายามนำเสนอ นั่นคือ การฉายภาพให้เห็นถึง “กระบวนการแทบทุกส่วน” ของการทำหนังสารคดี เพื่อตอบโจทย์ทางสังคมและโจทย์ขององค์กรที่มอบเงินทุนสนับสนุน

หากพิจารณาลงลึกไปในแต่ละเสี้ยวส่วน “ย้ายรัง” อาจไม่ได้มีอะไรใหม่หรือเตะตาแบบสุดๆ เช่น การเผยให้เห็นตัวตน-วิธีคิดของคนทำหนัง/กิจกรรมเพื่อสังคม หรือ การให้บรรดาซับเจ็คท์ในหนังได้มีส่วนร่วมกับการสร้างสรรค์เรื่องราว ก็มีหนังสารคดีเรื่องอื่นทำกันมาจนเกร่อแล้ว

หรือเอาเข้าจริง ในตอนจบที่ฉายให้เห็นผลลัพธ์ของโครงการพัฒนาที่หนังสารคดีเรื่องนี้เข้าไปมีส่วนเกี่ยวข้องอยู่ด้วย ก็ออกจะดู “แปลกๆ” และ “ผิดที่ผิดทาง” ด้วยซ้ำ

แต่พอเอาทุกส่วนของหนังมาเขย่ารวม-ประกอบเข้าด้วยกัน ผมกลับรู้สึกค่อนข้างโอเคกับมัน

เพราะนอกจากจะได้เห็นการพยายามขับเคลื่อนอะไรบางอย่างจากจุดเริ่มต้นไปสู่บทสรุป (ในระดับหนึ่ง) อย่างสอดคล้อง เป็นลำดับขั้นตอน เป็นเหตุเป็นผลต่อกันแล้ว

เรายังได้เห็นภาวะลักลั่นย้อนแย้งบางประการซ่อนแฝงอยู่ด้วย (ซึ่งเป็นเสน่ห์ชวนฉุกคิดดี) อาทิ หนังเปิดเรื่องราวด้วยสถานการณ์ตึงเครียด เมื่อชาวบ้านคนจนเมืองในชุมชนแห่งหนึ่งมีความขัดแย้งกับหน่วยงาน/เจ้าหน้าที่รัฐ จากปัญหาเรื่องพื้นที่อยู่อาศัย แต่อีกด้าน หนังก็สรุปปิดท้ายเอาไว้ว่ามีองค์การมหาชนหน่วยงานหนึ่ง (ซึ่งเป็นหน่วยงานรัฐในอีกรูปแบบหนึ่ง) ได้เข้ามาช่วยแก้ไขปัญหาให้ชาวบ้านกลุ่มนี้ และหนังก็กำลังบอกเล่าเรื่องราวในนามขององค์การมหาชนแห่งนั้นอยู่

อาญิง แซ่จาง (เกียรติศักดิ์ กิ่งแก้ว)

อาญิง

เรื่องราวในภาพรวมของหนังสารคดีเรื่องนี้อาจจะ “ไม่ใหม่” แล้ว แต่ขณะเดียวกัน ถ้าทำให้ถึง เรื่องราวประเภทนี้ก็สามารถตรึงใจคนดูไว้ได้เสมอ รวมถึงในกรณีของ “อาญิง แซ่จาง” ซึ่งมีองค์ประกอบบางส่วน (ในแง่การถ่ายทำ) ที่ไม่น่าจะดึงดูดให้คนดู “อิน” กับหนังได้ง่ายนัก แต่พอถึงจุดสำคัญจริงๆ หนังก็ยังจัดการคนดูได้อย่างอยู่หมัดพอสมควร

หนังสารคดีเรื่องนี้เล่าเรื่องของสตรีวัยกลางคนจากดอยสูงภาคเหนือ ที่เดินทางไปทำงานถึงสุดขอบแดนใต้ ชีวิตความเป็นอยู่ของหญิงคนนี้ไม่เดือดร้อน เธอไม่ใช่ “บุคคลไร้สัญชาติ” ด้วยซ้ำ แต่เธอต้องกลายสถานะเป็น “บุคคลเถื่อนไร้ตัวตน” ด้วยความผิดพลาดในการกรอกข้อมูลบางอย่าง และการต้องติดต่อกับระบบราชการเพื่อแก้ไขปัญหาก็ดำเนินไปอย่างยืดเยื้อไร้จุดสิ้นสุด

ในแง่เนื้อหา หนังนำเสนอประเด็นบางอย่างที่น่าสนใจดี คือ สุดท้าย การแก้ไขปัญหาข้างต้นก็ต้องอาศัยพลังของระบบอุปถัมภ์ค้ำจุนบางอย่าง

หรือกล่าวได้อีกอย่างว่าระบบราชการที่ซับซ้อนเชื่องช้าจะทำงานรวดเร็วทันใจขึ้น ไม่ใช่เพราะมีชาวบ้านไปติดต่อทวงถาม แต่ระบบนี้จะเวิร์ก ต่อเมื่อมีคนที่มีสถานะทางเศรษฐกิจ/สังคมสูงส่งพอสมควร และเป็นผู้อุปถัมภ์ชาวบ้านอีกต่อหนึ่ง เดินทางไปถึงที่ว่าการอำเภอ เพื่อทำหน้าที่เป็นปากเสียงประสานงานแทนชาวบ้าน

ในแง่เทคนิคการถ่ายทำ-เล่าเรื่อง “อาญิง แซ่จาง” เหมือนจะเดินสวนทางกับ “ย้ายรัง” อยู่พอสมควร เพราะในขณะที่หนังสารคดีเรื่องก่อนหน้าฉายให้เห็นถึงกระบวนการทำหนังที่ค่อนข้างครบถ้วนกระบวนความ แต่หนังเรื่องนี้กลับถ่ายทอดให้ผู้ชมได้รับรู้เลยว่าคนทำกำลังผลิตหนังเรื่องนี้ด้วย “เงื่อนไขข้อจำกัด” หรือ “ความบกพร่องขาดแคลน” บางประการ

ทั้งความขาดแคลนทางด้านอุปกรณ์-เทคนิค (ภาพและเสียง) และข้อจำกัดในแง่ที่หนังไป (แอบ) ถ่ายทำในสถานที่ราชการ จนไม่สามารถบันทึกเหตุการณ์บางอย่างได้อย่างครบถ้วนเป็นทางการ

(แต่ก็มีบางซีนที่หนังจงใจจะรักษาระยะห่างของตัวเองเอาไว้ในข้อจำกัดบางประการ เช่น ตอนที่คนทำหนังติดตามอาญิงไปเคารพหลุมศพของคนรัก -อยู่ห่างๆ- ซึ่งให้ผลลัพธ์ที่ดีเลยทีเดียว)

บางครั้ง ความขาดแคลนดังกล่าวได้ส่งผลให้หนังไร้พลังลงอย่างน่าเสียดาย แต่ในบางคราว ความขาดแคลนบางด้านก็อาจช่วยขับเน้นให้คนดูได้ตระหนักถึงความบกพร่องโอกาสหรือการดำเนินชีวิตอันแหว่งหวิ่น ที่ซับเจ็คท์ในหนังต้องเผชิญหน้ามาอย่างยาวนาน จนช่วยทวีพลังให้แก่หนังสารคดีเรื่องนี้ได้เช่นกัน

สวรรคาลัย (อภิชน รัตนาภายน)

สวรรคาลัย

คนทำหนังเรื่องนี้เข้าไปบันทึกภาพเหตุการณ์-บรรยากาศในโรงพยาบาลศิริราชเมื่อช่วงบ่าย-ค่ำ วันที่ 13 ตุลาคม 2559

“สวรรคาลัย” สามารถจับเอาอารมณ์โศกเศร้าตกตะลึงของผู้คนจำนวนมากมาได้ ผ่านสายตาแหลมคมของผู้สังเกตการณ์

อย่างไรก็ดี จุดที่ผมรู้สึกว่าน่าสนใจมากๆ ในหนัง ก็คือ พร้อมๆ กับการบันทึกอารมณ์ความรู้สึกโศกเศร้ามวลใหญ่ หนังสารคดีเรื่องนี้ยังสามารถจับรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ บางประการ เอาไว้ได้ด้วย

เช่น การจับภาพคนที่มานั่งในโรงพยาบาลศิริราช ตั้งแต่ยังไม่มี “ข่าวความสูญเสียครั้งยิ่งใหญ่” ถูกประกาศออกมาอย่างเป็นทางการ เราจึงจะได้เห็นอากัปกิริยาที่ค่อยๆ เปลี่ยนแปลงไปของคนเหล่านั้น จากการมีลักษณะทีเล่นทีจริง กังวลสลับผ่อนคลาย ไปสู่ภาวะตึงเครียด และโศกเศร้าในท้ายที่สุด

การจับความเปลี่ยนแปลงทางอารมณ์ตรงจุดนี้ได้นี่แหละ ที่ทำให้เราตระหนักว่าความสูญเสียซึ่งเกิดขึ้นนั้น ส่งผลสะเทือนต่อปัจเจกบุคคลแต่ละรายอย่างลึกซึ้งเพียงใด

ขณะเดียวกัน ผมชอบที่หนังจับภาพของ “เด็กเล็กๆ” ที่อยู่ในโรงพยาบาลศิริราชอยู่เป็นระยะๆ โดยเด็กที่ยังอายุน้อยมากๆ บางคน อาจไม่สามารถเปล่งแสดงความรู้สึกโศกเศร้าออกมาได้อย่างเอ่อท้นเทียบเท่าผู้ใหญ่ใกล้ๆ ตัว

แต่การดำรงอยู่ของเยาวชนเหล่านี้ ท่ามกลางสถานการณ์แห่งความสูญเสียเช่นนั้น ย่อมมีนัยยะสำคัญอย่างแน่นอน เพราะพวกเขาคือกลุ่มคนที่จะค่อยๆ เติบใหญ่ขึ้นเรื่อยๆ จากยุคสมัยของความเปลี่ยนผ่านครั้งสำคัญ เมื่อวันที่ 13 ตุลาคม 2559

คนมองหนัง

เขียนถึง “หนังสั้น 21” เท่าที่ได้ดู (1)

“Bangkok Dystopia” (ปฏิพล ทีฆายุวัฒน์)

bkk dystopia

หนังเล่าเรื่องราวในค่ำคืน/เช้ามืดที่มีการประกาศกฎอัยการศึก ก่อนเกิดรัฐประหารปี 2557

จุดเริ่มต้นของเรื่องเกิดขึ้นเมื่อมีผู้โดยสารสองรายถูกเชิญ (ไล่) ลงจากรถเมล์ เนื่องจากการประกาศกฎอัยการศึกส่งผลให้รถเมล์สายนี้ไม่สามารถเดินทางไปถึงจุดหมายปลายทางที่เขาและเธอต้องการได้ทัน

ผู้โดยสารคนแรกเป็นหญิงสาวผิวเข้มตาคม อายุน่าจะราวๆ 20 ต้นๆ หรือใกล้ 20 เธอมีบุคลิก การแต่งกาย และสีหน้าแววตาที่ช่ำชองและกร้านโลกพอสมควร

พอลงจากรถเมล์ หญิงสาวพยายามโทรศัพท์เรียกให้แฟนขี่มอเตอร์ไซค์มารับ แต่เสียงจากปลายสายคล้ายจะปฏิเสธ

ผู้โดยสารคนที่สองเป็นเด็กหนุ่มที่น่าจะเพิ่งเริ่มเรียน ม.ปลาย เขามีแววตาใสซื่อบริสุทธิ์ จนคล้ายจะมีคำถามและความสงสัยใคร่รู้ต่างๆ ผุดพรายออกมาจากดวงตาคู่นั้น

เด็กหนุ่มบอกว่าเพิ่งเขาไปติววาดรูปช่วงเย็น และพอเลิกเรียนก็ยังไม่อยากกลับบ้าน จึงเตร็ดเตร่อยู่ข้างนอกอีกสักพัก จนถูกไล่ลงจากรถเมล์ในท้ายที่สุด

เมื่อหนึ่งสาวหนึ่งหนุ่มเดินเท้าไปเรื่อยๆ จากริมคลองผดุงกรุงเกษมจนถึงบริเวณวัดสระเกศ แต่ยังหารถกลับบ้านไม่ได้ ทั้งคู่ต้องเผชิญหน้ากับสถานการณ์ผกผันต่างๆ

ไฮไลท์ในช่วงต้นของหนัง น่าจะอยู่ตรงฉากที่หญิงสาวหาญกล้าทะเลาะเบาะแว้งกับทหารชั้นผู้น้อยนายหนึ่ง ซึ่งแสดงท่าทีข่มขู่ดูหมิ่นเธอและเด็กหนุ่ม

ภาวะปฏิปักษ์เช่นนั้นจบลงด้วยการที่หญิงสาวสามารถล่วงละเมิด “แหล่งที่มาของอำนาจสูงสุด” บนร่างกายทหารผู้นั้น

ระหว่างทาง คนดูจะได้รับรู้ถึงปัญหาความตึงเครียดในชีวิตครอบครัว (คนชั้นกลาง) ของเด็กหนุ่ม แต่กลับไม่รู้อะไรเกี่ยวกับหญิงสาวเพื่อนร่วมทางมากนัก

จนช่วงท้ายๆ นั่นแหละ ที่เราจะได้เข้าใจตัวละครรายนี้มากยิ่งขึ้น ก่อนที่เด็กหนุ่มและหญิงสาวจะอำลาจากกันท่ามกลางภาวะกระอักกระอ่วนบางประการ

ขณะที่ร่องรอยความสูญเสียบางอย่างได้ปรากฏเกลื่อนกลาดเต็มท้องถนนในช่วงเช้าหลังคืนแรกของการประกาศกฎอัยการศึก

“Bangkok Dystopia” ไม่ใช่หนังการเมืองแบบชัดเจน แต่ผู้กำกับคือปฏิพลเลือกนำสถานการณ์ทางการเมืองมาประกอบสร้างเป็นบริบทรายล้อมสองตัวละครนำได้อย่างพอเหมาะพอเจาะและเปี่ยมชั้นเชิง

เด็กหนุ่มและหญิงสาวในเรื่อง ต่างมีสถานะเป็นปัจเจกบุคคลที่ประสบปัญหาชีวิตจิปาถะแตกต่างกันไป ด้วยวิถีและเป้าหมายชีวิต ตลอดจนวิธีการมองโลก ที่ผิดแผกจากกัน

อย่างไรก็ดี ทั้งคู่ต่างเป็นสมาชิกของครอบครัว/สังคม ที่ถูกก่อร่างสร้างขึ้นมาจากรากฐานความสัมพันธ์ทางอำนาจที่ไม่เท่าเทียมคล้ายๆ กัน และได้รับผลกระทบจาก (จุดตั้งต้นของ) ความเปลี่ยนแปลงทางการเมืองในปี 2557 พร้อมๆ กัน

หนังสั้นเรื่องนี้ถือเป็นบทบันทึกว่าด้วยสังคมร่วมสมัยชิ้นเยี่ยม ที่ฉายภาพของความโดดเดี่ยว เคว้งคว้าง อารมณ์เหงาๆ เศร้าๆ แบบดิบๆ เท่ๆ ของคนหนุ่มสาว

ไปพร้อมๆ กับการเผยเค้าลางของโครงสร้างทางอำนาจขนาดมหึมาที่ครอบคลุมกักขังตัวละครนำทั้งสองเอาไว้ จนมองแทบไม่เห็นอนาคตภายภาคหน้า

“พิราบ” (ภาษิต พร้อมนำพล)

พิราบ

นี่เป็นหนังการเมืองแบบชัดๆ ที่เล่าเรื่องราวภายหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ด้วยงานสร้างที่ไม่ขี้เหร่เลย

“พิราบ” ถือเป็น “หนัง 6 ตุลา” อีกเฉดสีหนึ่ง ที่แม้จะไม่ได้พูดถึงเหตุการณ์วันที่ 6 ตุลาคม 2519 ตรงๆ แต่ก็ไม่ได้นำพาตัวเองให้หลุดลอยข้ามพ้นไปจากบริบท “6 ตุลา” จนไกลลิบ

หากเปรียบเทียบกับหนังยาวที่มาก่อน เช่น “คนล่าจันทร์” หรือ “ดาวคะนอง” “พิราบ” คล้ายจะจัดวางตัวเองให้อยู่บนสถานการณ์ก่อนหน้าการต่อสู้ในป่าและการออกจากป่าของหนังเรื่องแรก และกระบวนการผลิตความทรงจำในอีกหลายทศวรรษต่อมาโดยหนังเรื่องที่สอง

หนังสั้นเรื่องนี้เลือกจะเล่าถึงสถานการณ์หลังวันที่ 6 ตุลาคม 2519 ผ่านกระบวนการที่รัฐค่อยๆ ผลักไสให้นักศึกษาคนหนึ่งตัดสินใจออกเดินทางเข้าไปต่อสู้ในป่า

หรืออาจสรุปความได้ว่า หนังตั้งต้นตัวเองไว้ตรงร่องรอยความสูญเสียหลังวันที่ 6 ตุลา แล้วจบตัวเองลงตรงการเดินทางไปถึงชายป่าแถบอีสานใต้ของตัวละครนำ

ถ้าพิจารณาในแง่ของความเป็นหนังการเมือง “พิราบ” ก็มีเนื้อหาที่เข้มข้นจริงจัง แต่ไม่ล่อแหลมเกินไป เมื่อหนังเลือกจำกัดเนื้อหาของตนเองไว้ที่ “กระบวนการเข้าป่า” ของปัจเจกชนรายหนึ่ง

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าเรื่องเล่าในสเกลเล็กย่อยระดับนั้นจะไม่ส่งผลสะเทือนใดๆ ต่อผู้ชม เพราะตอนจบอัน “เปิดกว้าง” ไปสู่การต่อสู้ที่คนดูไม่มีโอกาสได้เห็นในจอ (ราวกับการต่อสู้หรือความขัดแย้งครั้งนั้นยังไม่ปิดฉากจบสิ้นลงอย่างเป็นทางการ) กลับทรงพลังเป็นอย่างยิ่ง

นอกจากนี้ “พิราบ” ยังมีฉากดราม่าระหว่างแม่กับลูกที่ดีมากๆ

แม้จะมีหลายองค์ประกอบที่สามารถชักจูงหนังเรื่องนี้ไปสู่ “ความเชย” หรือ “ความล้าสมัย” ได้ง่ายๆ เช่น บทสนทนาหรือเนื้อหาในเสียงบรรยายของตัวละครนำ

แต่ด้วยความจริงจังจริงใจในการนำเสนอ และการเก็บรายละเอียดบางด้านได้อย่างน่าทึ่ง (นี่น่าจะเป็นหนัง/ละครไทยที่พยายามพูดถึงขั้นตอนและวิธีการ “การเดินทางจากเมืองเข้าสู่ป่า” อย่างจริงจังและละเอียดลออที่สุด)

“พิราบ” จึงมีศักยภาพสูงพอ ที่จะทำให้คนดูเชื่อและเข้าใจได้ว่าเพราะเหตุใดตัวละครนำต้องเลือกทางเดินชีวิตเช่นนั้น ณ ช่วงเวลานั้น

“สดใสวันบัวบาน” (พริมริน พัวรัตน์)

สดใสวันบัวบาน

เมื่อคราวเทศกาล “หนังสั้น 20” มีหนังสารคดีเรื่องหนึ่งที่ผมประทับใจค่อนข้างมาก คือ “แปะอิ่น” (เคยเขียนถึงไว้ในลิงก์นี้)

มาถึงเทศกาลปีนี้ คนทำหนังสารคดีเรื่องนั้น คือ “พริมริม พัวรัตน์” มีผลงานได้กลับมาฉายในรอบสุดท้ายอีกครั้ง (แต่อยู่นอกสายประกวด คือ สาย “Thailand 4.0”)

คราวนี้ พริมรินหันมาทำหนังเล่าเรื่อง ถ่ายทอดวิถีชีวิตของ “บัว” หญิงสาววัยมัธยมฯ ที่อาศัยอยู่ในจังหวัดกระบี่

“บัว” คล้ายจะมีปัญหาชีวิตรุมล้อมไปหมด ทั้งเรื่องที่พ่อไปทางแม่ไปทาง ส่วนเธอต้องอยู่บ้านกับพี่ชายที่ติดเกมคอมพิวเตอร์

เมื่อไปโรงเรียน บัวคล้ายจะมีความสุขกับการเข้าร่วมกิจกรรมของชมรมนาฏศิลป์ แต่ลึกๆ แล้ว ก็เหมือนเธอจะมีปมในใจบางอย่าง ว่าทำไมตนเองถึงไม่ได้เป็น “ตัวเอก” ในการแสดงเสียที

แม้กระทั่งตอนขึ้นแสดงระบำไก่ชน เธอก็ยังต้องรำเป็นไก่ที่ถูกชนจนพ่ายแพ้

ย้อนไปที่สายสัมพันธ์ระหว่างบัวกับผู้ให้กำเนิด ซึ่งซับซ้อนน่าสนใจมาก

ในหนัง เราจะได้เห็นบัวและพี่ชายนั่งรถทางไกลจากกระบี่ไปอยุธยา เพื่อเยี่ยมพ่อซึ่งทำงานอยู่ที่นั่น พ่อของบัวมีภรรยาใหม่ คนดูจะได้มองเห็นฉากบัวแสดงอาการหงุดหงิดไม่พอใจใส่พ่อและคู่รัก (แต่ขณะเดียวกัน พ่อผู้แลดูห่างเหิน กลับรู้เรื่องราวในชีวิตประจำวันของลูกค่อนข้างละเอียด)

ในทางกลับกัน บัวกับแม่ก็เชื่อมร้อยสายสัมพันธ์ทางโทรศัพท์เป็นหลัก เราไม่เห็นบัวได้พบปะกับแม่ตัวเป็นๆ แม่ไม่ได้มาดูบัวแสดงนาฏศิลป์ แม่ของบัวแทบไม่มีตัวตนในหนังเรื่องนี้

ไปๆ มาๆ พ่อที่คล้ายจะเหินห่างในตอนแรกจึงมีปฏิสัมพันธ์กับลูกสาวชัดเจนกว่าแม่ ที่แค่ส่งเสียงผ่านสายโทรศัพท์มาพูดคุยกับลูก

อย่างไรก็ดี ชีวิตของบัวที่เต็มไปด้วยจุดพร่องหรือความไม่สมบูรณ์แบบกลับดำเนินไปโดย “รื่นรมย์” พอสมควร หนังแสดงให้เห็นว่าเด็กสาวยังพร้อมจะก้าวเดินต่อไปอย่างมีความหวังบนเส้นทางข้างหน้าที่คงมีหลุมบ่อปรากฏกีดขวางเป็นระยะๆ

จุดนี้เป็นความเก่งของคนทำ เพราะผมรู้สึกว่าด้วยเงื่อนไขต่างๆ ที่หนังปูเอาไว้นั้น อาจชักนำให้ “สดใสวันบัวบาน” กลายเป็นหนังที่เศร้าตรมระทมทุกข์ได้อยู่ตลอดเวลา

แต่พริมรินกลับใส่รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ และกำกับนักแสดงนำได้อยู่มือ จนสามารถพลิกโทนให้หนังของเธอ กลายเป็นภาพยนตร์ของคนมีปัญหาชีวิตที่ยังคงมองโลกด้วยสายตาสดใสในมุมบวกอยู่เสมอ

รายละเอียดข้อหนึ่งที่ผมชอบมากในหนัง คือ ความสัมพันธ์ระหว่างบัวกับเพื่อนสนิทร่วมโรงเรียน/ชมรม ที่ด้านหนึ่ง ทั้งสองก็เป็นเพื่อนที่ดีต่อกัน (เมื่อบัวติดฝน กระทั่งกลับบ้านเองลำบาก เพื่อนคนนี้ก็ร้องขอให้พ่อของเธอช่วยขับรถไปส่งบัว แถมพ่อเพื่อนกับพ่อบัวดันเป็นเพื่อนเก่ากันอีกต่างหาก) แต่อีกด้าน บัวก็เหมือนจะอิจฉาเพื่อนคนเดียวกันนี้อยู่นิดๆ ในเรื่องการรำ

ผมรู้สึกว่าความสัมพันธ์กึ่งมิตรกึ่งศัตรูทำนองนี้ มันจะเกิดขึ้นได้กับเพื่อนสมัยประถม-มัธยม แต่พอเราโตขึ้นมามีเพื่อนสมัยมหาวิทยาลัยและวัยทำงาน สถานะ “มิตร” หรือ “ศัตรู” ก็ดูเหมือนจะแยกขาดออกจากกันชัดเจนขึ้น

ข้อสุดท้ายที่ทำให้ผมรู้สึกดีเป็นพิเศษ ได้แก่ ตัวละครซึ่งเป็นคนขับรถพาบัวและพี่ชายไปหาพ่อที่อยุธยา นั้นคือลุงที่ชื่อว่า “แปะอิ่น”

“แปะอิ่น” ในหนังเรื่องนี้ เป็นลุงที่คอยแวะเวียนมาดูแลหลานๆ ที่อยู่กันลำพังเพียงสองคน

ไม่แน่ใจว่า “แปะอิ่น” คนนี้ จะเป็นคนเดียวกับ “แปะอิ่น” เจ้าของร้านโชห่วยผู้ต้องดูแลคุณแม่วัยชรา ในหนังสารคดีเรื่องที่แล้วของพริมรินหรือไม่?

วิป (fff) (นนทจรรย์ ประกอบทรัพย์)

วิป

เอาจริงๆ ผมอาจไม่ได้เข้าใจสารของหนังเรื่องนี้อย่างลึกซึ้งมากนัก

และไม่แน่ใจว่า ตัวหนังเป็นสัญลักษณ์เปรียบเทียบของอะไรที่ใหญ่โตกว่าเรื่องบาดแผลของหญิงสาวคนหนึ่ง หลังเธอประสบอุบัติเหตุรถมอเตอร์ไซค์ล้มพร้อมกับแฟนหนุ่มหรือไม่?

อย่างไรก็ตาม ถ้านนทจรรย์ต้องการจะพูดถึงเรื่องอะไรที่ใหญ่กว่าเหตุการณ์ในหนังจริงๆ ผมก็รู้สึกว่าการเล่นกับประเด็น “บาดแผลบนร่างกาย” นั้น เป็นอุปลักษณ์ที่น่าสนใจและอินเทรนด์ดี

ส่วนหนึ่งคงเพราะตัวเองเพิ่งได้อ่าน “ร่างของปรารถนา” นิยายของอุทิศ เหมะมูล ซึ่งตั้งใจชัดเจน ที่จะพูดถึงการเมืองและความขัดแย้งระดับชาติผ่านประเด็นร่างกายของปัจเจกบุคคล

แต่ถึงประเด็น “บาดแผลบนร่างกาย” ดังกล่าว จะไม่ได้เกี่ยวข้องกับเรื่องราวเชิงโครงสร้างอันใหญ่โตซับซ้อนใดๆ ผมก็ยังรู้สึกว่าหนังเรื่องนี้สามารถนำเสนอให้เห็นถึงภาวะหมกมุ่นวิตกกังวลกับเงื่อนปม (เล็กๆ) บางประการ ออกมาได้สนุก แปลก และชวนเหวอดี

นอกจากนี้ “วิป (fff)” ยังเป็นอีกหนึ่งเครื่องช่วยยืนยันว่า “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” นั้นเป็นดาราหญิงรุ่นใหม่ที่มีเสน่ห์/ออร่าและมีฝีมือน่าจับตาจริงๆ

โปรดเลือกคำตอบที่ถูกต้อง (สรยศ ประภาพันธ์)

โปรดเลือกคำตอบ

หนังสนุกๆ ที่เล่นกับความย้อนแย้งระหว่างคำถาม-ตัวเลือกคำตอบจากข้อสอบโอเน็ต กับเหตุการณ์ในชีวิตประจำวันของผู้คน (และสัตว์บางชนิด) ในสังคมไทยร่วมสมัย

โดยรวมแล้ว ผลงานชิ้นนี้ของสรยศเป็นหนังบ้านๆ ที่ดูได้เพลินๆ ด้วยอารมณ์ขันเชิงตลกร้าย ซึ่งจิกกัดตั้งแต่เรื่องใหญ่ๆ ยันเรื่องเล็กๆ ใกล้ตัว

หนังเรื่องนี้มีความโดดเด่นเป็นพิเศษภายใต้เงื่อนไขสองข้อ คือ

(1) เมื่อมีเพียงเทศกาลหนังสั้นที่ฉายผลงานซึ่งผ่านเข้ารอบสุดท้าย โดยปราศจากกิจกรรมการฉายหนังมาราธอน

และ (2) เมื่อความสามารถทางด้านโปรดักชั่นของบุคลากรในแวดวงหนังสั้นไทยร่วมสมัยนั้นพัฒนาไปไกลมาก

แน่นอนว่าผลงานสไตล์บ้านๆ ดิบๆ แต่มีประเด็นแหลมคมพอสมควร ย่อมกลายเป็นหนังส่วนน้อยของเทศกาลดังกล่าว

“โปรดเลือกคำตอบที่ถูกต้อง” คือ ตัวอย่างหนึ่งของผลงานส่วนน้อยประเภทนั้น

คนมองหนัง

ความรู้สึกหลังได้มีปฏิสัมพันธ์กับ “Blissfully Blind”

“ท่านคุ้นเคยกับการอยู่เป็นหมู่ใหญ่
ปลอดภัยในพรมแดนและชายขอบ
แม้บางครั้งเคยข้ามแบบลักลอบ
ก็เพียงธุรกิจและเรื่องสนุก”

บทกวี “อภิวัฒนะ” โดย ไม้หนึ่ง ก. กุนที จากหนังสือ “รูปทรง มวลสาร พลังงาน และความรัก”

หนึ่ง

01

คราวนี้ขอเขียนถึงศิลปะการแสดงประเภทอื่นๆ บ้าง

“Blissfully Blind” ถูกนิยามว่าเป็น An Experiential Performance ภายใต้ศิลปะการจัดวางแสง โดย “ดุจดาว วัฒนปกรณ์”

ผมมีโอกาสไปดูการแสดงดังกล่าวในรอบสุดท้าย เมื่อคืนวันที่ 30 กรกฎาคม ทีแรกตั้งใจว่าหลังดูเสร็จ จะเขียนถึงงานชิ้นนี้เลย แต่สุดท้าย ก็ตัดสินใจเก็บมันไว้ในใจสักพักใหญ่ๆ แล้วค่อยนำมาเรียบเรียงเป็นข้อคิดเห็นในอีกหนึ่งสัปดาห์ถัดมา

ผลลัพธ์คือผมคงเขียนถึงการแสดงนี้ได้ไม่ละเอียดลออนัก (เพราะหลงลืมรายละเอียดปลีกย่อยหลายอย่างไปแล้ว) ทว่า ความรู้สึกหรือแรงบันดาลใจบางอย่างที่เกิดขึ้น/ได้รับจาก “Blissfully Blind” นั้นยังคงอยู่ และถูกถ่ายทอดออกมาเป็นความเห็น ดังจะบรรยายต่อไป

สอง

02

แน่นอน จุดเด่นสุดๆ ของ “Blissfully Blind” ที่หลายคนคงเขียนถึงกันไปทะลุปรุโปร่งแล้ว คือ เรื่องการเล่นกับ “พื้นที่จัดแสดง” และ “มุมมองของคนดู”

เดิมที ผมตั้งใจว่าตัวเองจะพยายามก้าวข้ามขีดจำกัดเรื่องพื้นที่/มุมมอง ซึ่งผู้สร้างวางโจทย์ท้าทายเอาไว้ ด้วยการเดินไปชมการแสดงทุกส่วนในสามพื้นที่หลัก: โซนการแสดงข้างใน, โซนการแสดงข้างนอก และพื้นที่รอยต่อ/ชายขอบของทั้งสองโซนตรงกึ่งกลาง ให้ครบถ้วน

แต่สุดท้าย ผมกลับล้มเหลวในเรื่องนี้อย่างไม่เป็นท่า เนื่องจากพอเข้าชมการแสดงจริงๆ ได้ไม่นาน ผมก็ตัดสินใจจำกัดพื้นที่การรับชมของตนเองให้อยู่ตรงบริเวณโซนการแสดงด้านนอก และแว้บไปตรงพื้นที่รอยต่อเป็นครั้งคราว ทว่า ไม่กล้าเข้าไปชมการแสดงของโซนข้างใน

(ด้วยเหตุผลที่ไม่เกี่ยวข้องกับการแสดงเลย แต่เป็นเรื่องส่วนตัวบางอย่าง 555 – ซึ่งนี่อาจบ่งชี้ให้เห็นถึงความร้ายกาจของการแสดงครั้งนี้ ที่มันไม่ได้ชักจูงให้คนดูคนหนึ่งต้อง “ดีล” กับการแสดงที่เขากำลังรับชมเท่านั้น แต่ยังผลักดันให้เขาต้องปะทะกับผู้ชมรายอื่นๆ ตลอดจนบรรยากาศ-พื้นที่-ความสัมพันธ์อันแปลกแยก กระทั่งก่อให้เกิดความรู้สึกไม่มั่นใจบางประการขึ้นภายในใจตน)

อย่างไรก็ตาม การเลือกจะขีดวงจำกัดตัวเองอยู่แค่นั้น ก็มิได้ทำให้อรรถรสการรับชมสูญเสียไป ผมยังประทับใจกับนักแสดงและการแสดงที่ตนเองได้รับชม

ผมชื่นชอบ/สะเทือนใจไปกับกระบวนการฝึกซ้อมเคี่ยวเข็ญทรมานนักแสดงหญิงวัยเยาว์ที่ปรากฏตรงเบื้องหน้า ผมรู้สึกฉงนเมื่อพบว่านักแสดงบางคนมีบทบาท/อำนาจแตกต่างออกไป เมื่อเธอปรากฏกาย ณ อีกพื้นที่หนึ่ง ไม่ไกลจากพื้นที่เดิม และผมก็เพลิดเพลินกับการคอยไปแอบจับจ้องสังเกตอากัปกริยาที่สื่อถึงความมืดบอดและขลาดกลัว จากการแสดงของคุณดุจดาว ตรงพื้นที่รอยต่อ

(นอกจากดูการแสดง ผมยังแอบดูผู้ชมคนอื่นๆ อยู่เนืองๆ จึงได้เห็นว่าผู้กำกับละครเวทีระดับเก๋าท่านหนึ่งและโปรดิวเซอร์ภาพยนตร์ฝีมือดีอีกท่าน ก็เลือกที่จะปักหลักชมการแสดงครั้งนี้อยู่ตรงโซนด้านนอกเป็นหลักเท่านั้น ผมเลยลอบดีใจว่า เออ! การที่เราไม่โผล่ไปดูอะไรที่ด้านในเลย มันคงไม่ถือเป็นความผิดพลาดมากนักหรอก 555)

สาม

03

ต้องขออภัย (สำหรับคนดูอื่นๆ ที่อาจรู้สึกไม่ชอบใจ) ว่าผมก็เป็นผู้ชมคนหนึ่งที่หยิบกล้องคอมแพ็คเล็กๆ ของตัวเอง ขึ้นมาถ่ายรูปการแสดงอยู่เป็นระยะๆ

แต่ก็ต้องยอมรับว่าบรรยากาศหลายๆ อย่างภายในการแสดง มันดึงดูดใจให้คนดูหยิบกล้องหรือโทรศัพท์ขึ้นมาถ่ายรูปจริงๆ

ทั้งลีลาการเคลื่อนไหวร่างกายของนักแสดง, ปมขัดแย้งของเรื่องราว, การจัดวางแสงสีที่สวยงามมากๆ รวมถึงการเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้เดินไปมา อันเป็นการเปิดทางให้พวกเขาได้ซอกแซกสืบค้นหาแง่มุมลึกลับของเรื่องราวต่างๆ หรือของผู้คนรายอื่นๆ

ถ้าเราไม่พยายามแยกขาดบทบาทของ “นักแสดง” และ “ผู้ชม” ออกจากกันอย่างสิ้นเชิง ผมรู้สึกว่าสภาวะโกลาหลทางการรับชมระดับย่อมๆ ที่เกิดขึ้นใน “Blissfully Blind” เป็นเรื่องยอมรับได้

เพราะในการแสดงนี้ “นักแสดง” ไม่ได้ขีดเส้นกำหนดบทบาทของตนเองไว้แค่บนเวที เช่นเดียวกับ “ผู้ชม” ที่ไม่ได้ถูกล่ามโซ่ไว้กับเก้าอี้นั่ง

แต่ “นักแสดง” ยังเดินมา “เล่น” กับคนดูอย่างใกล้ชิด ส่วน “ผู้ชม” ก็ปฏิบัติหน้าที่อื่นๆ ไปพร้อมๆ กัน เช่น การทำหน้าที่เป็นผู้บันทึกภาพการแสดงเพื่อนำไปเผยแพร่ซ้ำในฐานะ “เรื่องเล่า” ชนิดใหม่ๆ หรือการพลัดหลงเข้าไปเป็น “นักแสดง” อีกคนหนึ่ง จากมุมมอง/สายตาของคนดูอีกราย

ไปๆ มาๆ แทนที่จะตั้งเป้าว่า “นักแสดง” ควรมีบทบาท-พื้นที่แบบหนึ่ง “ผู้ชม” ควรมีบทบาท-พื้นที่อีกแบบ และ “การแสดง” ควรมีหน้าที่หลักบางอย่าง

“Blissfully Blind” คล้ายกำลังชี้แนะให้เรามองเห็นถึงความเป็นไปได้ที่ “นักแสดง” “ผู้ชม” และ “การแสดง” จะสามารถเข้ามามีปฏิสัมพันธ์ต่อกันอย่างยืดหยุ่นไม่ตายตัว

บทบาทอันพร่าเลือนตรงจุดนี้ ทำให้ผมย้อนนึกไปถึงบรรยากาศร้อนแรงหรือจุดพีคสุดของ “การเมืองแบบมวลชน” ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2540 ถึงปี 2557

สภาวะดังกล่าวเปิดโอกาสให้ผู้คนธรรมดาเป็นทั้ง “ผู้ชมเกมการเมือง” และเข้าไปเป็น “ผู้เล่นการเมือง” ด้วยตัวเอง ความชุลมุนวุ่นวายเช่นนั้นอาจนำไปสู่ความเข้าใจที่ผิด การกระทำที่พลาด หรือคลี่ให้เรามองเห็นความไม่รู้-ความน่ารำคาญ-ความน่ารังเกียจหลายอย่างของผู้คนธรรมดาสามัญใกล้ตัวเรา

แต่ก็เพราะสภาพการณ์จำเพาะแบบนั้นมิใช่หรือ? ที่ทำให้เราสามารถมองเห็นความบกพร่อง-ความน่าขยะแขยงต่างๆ ได้อย่างชัดเจนมากที่สุด เท่าที่เราพอจะมองเห็นมันได้ (จากตำแหน่งที่เรายืนอยู่/เคลื่อนที่ไปมาภายใต้ข้อจำกัดบางประการ)

ในระดับที่เราไม่เคยตระหนักถึงมันอย่างแจ่มชัดขนาดนี้มาก่อน

สี่

04

ถ้าวิเคราะห์ตีความอย่างง่ายๆ และมองโลกในแง่ดีหน่อย นิทานเรื่อง “Blissfully Blind” ก็คงสอนให้เรารู้ว่าไม่มีใครสามารถมองเห็นหรือเข้าถึง “ความจริง” ได้อย่างครบถ้วนรอบด้านไปหมด สิ่งที่มนุษย์อย่างเราๆ จะสามารถทำได้ดีที่สุด ก็คือ การทดลองขับเคลื่อน/ปรับเปลี่ยนตำแหน่งแห่งที่ของตัวเองให้หันไปมองโลกในแง่มุมอื่นๆ ดูบ้าง

แต่ถ้ามองในมุมดาร์คขึ้นอีกหน่อย การแสดงภายใต้การควบคุมดูแลของดุจดาวก็อาจกำลังบอกเราว่า อย่างไรเสีย มนุษย์ก็หลีกหนีสภาวะมืดบอดหรือข้อจำกัดในการมองเห็น/รับรู้สภาวการณ์ต่างๆ ไปได้ไม่พ้น ทีนี้ก็ขึ้นอยู่กับว่า คุณจะเลือกใช้ชีวิตยังไงต่อไป? จะลองมองโลกแบบอื่นๆ บ้าง (เท่าที่จะเปลี่ยนแปลงตัวเองได้) หรือจะเลือกหยัดยืนปักหลักอยู่ตรงพื้นที่ที่ตนเองรู้สึกคุ้นเคย ปลอดภัย และสบายใจ ณ ปัจจุบัน

ห้า

05

ขณะเดินไปมาท่ามกลางคนดูท่านอื่นๆ ระหว่างโซนการแสดงด้านนอกและพื้นที่รอยต่อตรงกึ่งกลาง และขณะกำลังเดินเท้าออกมายังปากซอยสาทร 1 ก่อนไปขึ้นรถไฟฟ้าใต้ดิน หลังดูการแสดงจบ

ผมนึกถึงบทกวีชิ้นหนึ่งจากหนังสือรวมบทกวีเล่มที่สองของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” อยู่บ่อยครั้งมากๆ (2-3 หนเห็นจะได้)

นี่เป็นงานที่อาจถูกจัดจำแนกให้อยู่ในกลุ่ม “ก่อน-การเมือง” ของไม้หนึ่ง (เข้าใจว่าได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกเมื่อปี 2543)

เนื้อหาสาระของมันอาจไม่เกี่ยวข้องกับสารหลักๆ ของ “Blissfully Blind” เลย

ทว่า การแสดงอันน่าประทับใจโดยดุจดาวและเพื่อนๆ กลับทำให้ผมหวนนึกไปถึงบทกวีชิ้นนี้

อภิวัฒนะ

ดวงดาวส่องแสง
นักสู้รินเลือดสีแดงสด
นวลจันทร์ปลอบขวัญอันรันทด
ภูตพรายขบถไม่รู้แพ้
กี่คนล่ะ หล่นไปในลำน้ำ
ไม่ถูกฉุดไหลตามกรากกระแส
ว่ายแหวกเองไม่หวังพึ่งเรือแพ
เป็นพลังงานงอมสุกแก่แล้วปลิดกรอบ
ท่านคุ้นเคยกับการอยู่เป็นหมู่ใหญ่
ปลอดภัยในพรมแดนและชายขอบ
แม้บางครั้งเคยข้ามแบบลักลอบ
ก็เพียงธุรกิจและเรื่องสนุก
ลองลืมตามองในตน
จะเห็นสองผลไม้สุก
เม็ดมีศักดิ์เท่าเทียมสมควรปลูก
ทั้งอนุรักษ์และปฏิวัติ

คนมองหนัง

บันทึกถึง #BKKY

หนึ่ง

โอเค ในแง่ความเป็นหนึ่งสารคดีกึ่งฟิคชั่น มันอาจไม่ได้เข้มข้นละเอียดลออน่าตื่นเต้นถึงขีดสุด หากวัดกันในแง่คุณภาพ หนังเรื่องนี้ยังเข้มข้นน้อยกว่า “หมอนรถไฟ” รวมทั้งงานอย่าง “ดอกฟ้าในมือมาร” หรือหนังเรื่องอื่นๆ ที่เล่นกับประเด็นพรมแดนอันพร่าเลือนระหว่างหนังสารคดีกับหนังฟิคชั่นของอภิชาติพงศ์ (ซึ่ง “#BKKY” น่าจะได้รับแรงบันดาลใจมาไม่น้อย)

แต่อีกจุดหนึ่ง ซึ่งปฏิเสธไม่ได้เช่นกัน ก็คือ นนทวัฒน์ นำเบญจพล สามารถ “เล่าเรื่อง” ของหนังเรื่องนี้ได้สนุกสนานเพลิดเพลินทีเดียว และ (อาจจะ) เป็นมิตรกับคนดูในวงกว้างได้มากพอสมควร

สอง

bkky 3

หนังเล่าเรื่องราวในพาร์ทสารคดีที่สัมภาษณ์เด็กวัยรุ่นจำนวนมากในกรุงเทพฯ ว่าด้วยเรื่องการเรียน ความรัก ความฝัน ความสัมพันธ์กับครอบครัว เพศสภาพ ความสัมพันธ์ทางอำนาจที่ไม่เท่าเทียมในสถานศึกษา มุมมองคนนอก/คนใน และการเติบโต คลอเคียงไปกับพาร์ทฟิคชั่น ที่หยิบยก/เลือกสรรเอาทัศนคติ-การมองโลก-การเผชิญหน้ากับปัญหาของเหล่าวัยรุ่นในพาร์ทสารคดี มาทำให้เป็นเรื่องแต่ง

โดยส่วนตัว (อย่างที่บอกไปในข้อแรก) ผมรู้สึกสนุกเพลิดเพลินกับทั้งสองส่วน แบบดูไป หัวเราะไป อมยิ้มไป อินไป และไม่ได้ติดขัดอะไรกับตัวหนังมากนัก

กระทั่งหนังมาปิดฉากลงตรงนาทีที่ 75 นั่นแหละ ผมถึงเริ่มรู้สึกว่า เออ! จริงๆ หนังเรื่องนี้มันสั้นไปนะ และใช้สอยดอกผลงดงามจากพาร์ทสารคดีน้อยไปหน่อย

(ตอนที่ชื่อ “นนทวัฒน์” ในฐานะผู้เล่าเรื่อง ปรากฏขึ้นมาอีกครั้งในตอนท้าย ผมยังนึกว่านั่นคือ “ลูกเล่น” ที่จะเชื่อมโยงไปยัง “เรื่องเล่า” อื่นๆ หลังจาก “เรื่องรักของโจโจ้” คลี่คลายตัวเองลง)

ผมคิดว่า ต่อให้หนังขยายยาวไปถึง 120-140 นาที ความสนุกเพลิดเพลินของมันก็ยังน่าจะคงอยู่ และน่าจะฉายภาพของวัยรุ่นกรุงเทพฯ ได้สลับซับซ้อนยิ่งขึ้น

สาม

bkky 1

จุดที่ชอบมากๆ ในหนัง คือ ทัศนคติเรื่องเพศของน้องๆ ในพาร์ทสารคดี ซึ่งต้องขอสารภาพในฐานะคนวัยครึ่งหลังสามสิบว่า ผมไม่เคยตระหนักมาก่อนว่าความคิดเรื่องเพศสภาพของเด็กวัยรุ่นไทย/กรุงเทพฯ เดินทางไปไกลกันขนาดนี้แล้ว เพราะสำหรับหลายๆ คน เพศสภาพ ไม่ใช่แค่การแบ่งชาย-หญิง-LGBT อะไรด้วยซ้ำ แต่หมายถึงสภาวะอันเลื่อนไหลจนยากจะจัดแบ่งประเภทหรือหมวดหมู่ใดๆ

อีกส่วนเล็กๆ ที่ผมชอบ ได้แก่ ฉากในพาร์ทฟิคชั่น ที่ “โจโจ้” กับ “คิว” นั่งงอนกันในสวนสาธารณะ ขณะที่คนอื่นยืนเคารพธงชาติกันตอนหกโมงเย็น ซึ่งให้อารมณ์ผสมปนเปดี คือ มีทั้งอาการเพิกเฉย แต่ก็ไม่ถึงกับแข็งขืน ท้าทาย ขบถ ต่อปทัสถานหลักของสังคม

มันอาจถูกพิจารณาเป็นฉากที่มีความเป็นการเมืองอย่างยิ่ง หรือตรงกันข้าม มันอาจถูกตีความได้ว่า การไม่ยืนเคารพธงชาตินั้นเกิดจากอาการงอนกันของเด็กสาววัยรุ่นสองคน โดยมิได้ยึดโยงกับเป้าประสงค์ทางการเมืองใดๆ

หรือดีไม่ดี ไอ้ลักษณะเพิกเฉยโดยไร้จุดประสงค์ทางการเมืองเช่นนี้แหละ ที่อาจมีพลังกร่อนเซาะในทางการเมืองมากที่สุด

ปิดท้ายด้วยการปรากฏตัวบนจอของ “เนติวิทย์” ในหนัง ซึ่งมีนัยยะน่าสนใจดี กล่าวคือ ท่อนสัมภาษณ์เนติวิทย์ดูเหมือนจะปรากฏขึ้นแค่สองครั้ง (ไม่ได้เป็นบทสนทนาเรื่องการเมืองด้วย) และแทบไม่ได้ถูกนำไปแปรเปลี่ยนเป็นวัตถุดิบเรื่องราวในพาร์ทฟิคชั่น

กล่าวอีกอย่างคือ เนติวิทย์ไม่ใช่ตัวละครหลักของหนังเรื่องนี้

ด้านหนึ่ง หนังอาจกำลังชี้ให้เราเห็นว่าสังคมไทย/กรุงเทพฯ ยุคปัจจุบัน มีเยาวชนอย่างเนติวิทย์อยู่จริงๆ ทว่า เสียงของเขาอาจไม่ได้ถูกแปรสภาพให้กลายเป็น “พลังหลัก” หรือ “ตัวแทน” ของคนวัยเดียวกันเสมอไป

การต่อสู้ในแบบของเนติวิทย์อาจจ่อมจมลงไปในกระแสธารเชี่ยวกรากของเรื่องราว-ปัญหาชนิดอื่นๆ ที่เพื่อนๆ รุ่นราวคราวเดียวกัน กำลังเผชิญหน้า-ตั้งคำถามกับมันอยู่

หรือบางที เรื่องราวเหล่านั้น (ซึ่งเป็นประเด็นไลฟ์สไตล์ยิบๆ ย่อยๆ) อาจมีพลัง มีศักยภาพแฝงเร้นของมัน ไม่ต่างจากสิ่งที่เนติวิทย์สนใจและเคลื่อนไหว

สี่

bkky 2

มาถึงอีกจุดหนึ่งที่คนพูดถึงกันเยอะ คือ พาร์ทฟิคชั่นของหนัง ผมชอบและสนุกกับเรื่องราวการจีบ-การงอนกันของ “โจโจ้” กับ “คิว” (อารมณ์สนุกเพลิดเพลินกับหนังก็เกิดขึ้นจากส่วนนี้เป็นหลัก)

แต่พอตัวเรื่องถูกพัฒนาไปเรื่อยๆ ก็ต้องยอมรับว่ามันอ่อนแรงลงเล็กน้อยจริงๆ เช่น บทบาทของตัวละครพ่อโจโจ้ที่หวงลูกสาวจนไม่ให้คบผู้ชายนั้นก็ดูทื่อและเป็นละครทีวีไปหน่อย เช่นเดียวกับวงจรความรักของ “โจโจ้” ที่ผมไม่แน่ใจว่าควรจะประเมินมันอย่างไรดี

เพราะมุมหนึ่ง มันก็เป็นเหมือนเรื่องราวความสุข ความทรงจำ ความพลั้งพลาด และความผิดหวังของรักครั้งแรกๆ ในช่วงวัยรุ่น ที่ดูจริงและโอเคอยู่ ทว่า ลึกๆ มันก็คล้ายจะมีท่าทีแบบสุภาษิตสอนหญิงหรือการสำนึกบาปอะไรสักอย่างแฝงอยู่ลึกๆ

(ผมยังรู้สึกว่าถ้าเรื่องของโจโจ้คือ “เรื่องเล่า” 1 ใน 2 หรือ 1 ใน 3 เรื่อง ที่ดำรงอยู่ในพาร์ทฟิคชั่นของหนังเรื่องนี้ ปัญหาดังกล่าวอาจถูกมองเห็นได้ไม่ชัดนัก แต่พอมันกลายเป็นเรื่องราวหลักเรื่องเดียวในพาร์ทฟิคชั่น เราเลยมองเห็นข้อด้อยของมันได้ง่ายหน่อย)

ห้า

bkky 4

ไม่ว่าอย่างไรก็ตาม ผมยังยืนยันอีกครั้งว่า “#BKKY” เป็นหนังสนุก (สำหรับผม ถ้านับเฉพาะหนังไทยที่ได้ดูในปีนี้ นี่น่าจะเป็นหนังที่สนุกรองลงมาจาก “ไทบ้าน เดอะ ซีรี่ส์”)

ด้วยศักยภาพในการได้รอบฉายและโรงฉายที่ค่อนข้างครอบคลุม ด้วยเนื้อหาของหนังที่ไม่หนักเกินไปและน่าจะสัมผัสใจของคนดูกลุ่มวัยรุ่นได้ไม่น้อย

ก็หวังว่าหนังเรื่องนี้จะช่วยนำพา “ภาพยนตร์สารคดี” และ “ภาพยนตร์สารคดีกึ่งเรื่องแต่ง” ให้เคลื่อนเข้าไปใกล้ชิดกับผู้ชมชาวไทยมากยิ่งขึ้น

 

 

คนมองหนัง

หลากหลาย “การปะทะ” ใน Wu Kong (2017)

หนึ่ง

นี่ไม่ใช่หนังที่อิงกับ “ไซอิ๋ว” ฉบับดั้งเดิม แต่สร้างมาจากนวนิยายทางอินเตอร์เน็ตที่ได้รับแรงบันดาลใจจาก “ไซอิ๋ว” มาอีกที ดังนั้น มันเลยมี “พลัง” และ “ความแปลกใหม่” หลายๆ อย่าง ที่ดีและน่าสนใจเลย

สอง

สำหรับผม ประเด็นหลักหรือจุดใหญ่ใจความจริงๆ ของหนัง คือ การฉายภาพให้เห็นถึงความขัดแย้งระหว่างแนวคิดเกี่ยวกับ “พื้นที่และเวลา” สองแบบ

แบบแรก ถ้าเรียกเป็นไทยๆ ก็คงเรียกได้ว่า “พรหมลิขิต” คือ แนวคิดที่เชื่อว่าทุกสิ่งทุกอย่าง ทุกชะตากรรมของสรรพชีวิต ล้วนถูกกำหนดมาหมดแล้วจากอำนาจ “เบื้องบน”

นี่คือความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบ “บนลงล่าง” ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาหลักร้อยปีพันปีหมื่นปีก็ไม่ส่งผลอะไร เพราะทุกอย่าง “เปลี่ยนแปลงแก้ไข” หรือมี “พัฒนาการ” ไม่ได้ เนื่องจากถูกลิขิตมาเรียบร้อยเสร็จสรรพแล้ว

มองเผินๆ ภาพแทนของแนวคิดเกี่ยวกับ “พื้นที่และเวลา” ชนิดแรก ถูกหนังเรื่องนี้นำเสนอผ่านเครื่องจักรกลที่เรียกว่า “จักรลิขิต” บนสวรรค์

wu kong tien jun

แต่จริงๆ แนวคิดดังกล่าวกลับฝังตรึงและทำงานลงไปในวิธีคิด-วิธีการมองโลกของบุคคล/เทพเจ้ารุ่นแล้วรุ่นเล่า จาก “เจ้าแม่เทียนจุน-ตัวร้าย” สู่ “เทพสามตา-เอ้อหลางเสิน” (ซึ่งในหนังเรื่องนี้ ดูเป็นตัวละครที่มีมิติลุ่มลึกดี ผิดกับ “หนัง-ละครไซอิ๋ว” เวอร์ชั่นก่อนๆ ที่เขาเป็นแค่คู่กัดหรือคู่ขัดแย้งของ “หงอคง”)

น่าสนใจว่าจริงๆ แล้ว “เทพสามตา” เผชิญหน้ากับเงื่อนไขต่างๆ มากมาย ซึ่งน่าจะทำให้เขาสามารถเปลี่ยนแปลงความคิดของตนเองที่ว่า “ทุกสิ่งถูกกำหนดมาหมดแล้ว เราไปเปลี่ยนแปลงแก้ไขอะไรไม่ได้” ได้สำเร็จ

แต่สุดท้าย เขากลับรับสืบทอดความคิดดังกล่าวมาจาก “เจ้าแม่ตัวร้าย” (ที่เขามีส่วนร่วมล้มล้างอำนาจอธรรมของนาง)

ที่สำคัญ ดูเหมือน “เอ้อหลางเสิน” จะนำแนวคิดว่าด้วยความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบบนลงล่างและเวลาที่ปราศจากพัฒนาการ ไปผูกติดกับออปชั่นเสริมเพิ่มเติม เรื่องการแบ่งแยกเบ็ดเสร็จเด็ดขาดเป็น “ขั้วตรงข้าม” ไร้หนทางบรรจบระหว่าง “เทพ” กับ “มาร” หรือระหว่างเขากับ “ซุนหงอคง”

wukong erlang

แนวคิด “พื้นที่และเวลา” แบบที่สอง ก็คือ ความสัมพันธ์แนวระนาบ-เท่าเทียมและศักยภาพในการเปลี่ยนแปลงปรับปรุงสรรพสิ่งต่างๆ

หรือการเชื่อว่าความร่วมมือร่วมใจกัน (ของเหล่าผู้ถูกกดขี่) จะสามารถผลักดันให้กาลเวลารุดเคลื่อนหน้าหรือมีพัฒนาการในทางที่ดีขึ้นได้

แน่นอน ตัวละครที่เป็นแกนหลักของแนวคิดนี้ คือ วานรผู้หาญกล้าท้าทายอำนาจสวรรค์อย่าง “ซุนหงอคง” ร่วมด้วย “เทพเจ้าหนุ่มสาว” ที่ยังมีความรัก มีอารมณ์ความรู้สึก และมนุษย์ ทั้งบัณฑิตอ้วนนักมายากลจอมปล่อยมุขแป้ก ไปจนถึงเหล่าชาวบ้านคนเล็กคนน้อยในสลัมเสื่อมโทรม ซึ่งกลายสภาพมาจากภูเขางดงามที่ถูกสวรรค์ทำลายล้าง

ทั้งหมดพยายามปลดปล่อยตนเองออกจากอำนาจในการกำหนดชะตากรรมของเทพเจ้าเบื้องบน

(ผมเคยเขียนถึงการปะทะกันระหว่างแนวคิดเรื่อง “พื้นที่และเวลา” สองแบบนี้ เอาไว้แล้วครั้งหนึ่ง ในบทความเกี่ยวกับละครจักรๆ วงศ์ๆ “จันทร์ สุริยคาธ” สามารถคลิกอ่านได้ที่นี่ครับ)

สาม

อีกจุดหนึ่งที่ผมรู้สึกว่าน่าสนใจในหนังเรื่องนี้ก็คือ ดูคล้ายหนังจะพูดถึงการปะทะกันของชุดความรู้สองแบบด้วย

แบบแรก คือ ความรู้เชิงเทคนิควิธีหรือความรู้ในรูปแบบวิทยาการ ที่สำแดงตนผ่านการมีอำนาจหรือการอ้างอิงอำนาจในการกำหนดชะตาชีวิตผู้คน จากการครอบครอง-เข้าถึง-เรียนรู้วิธีจัดการและแก้ไข “จักรลิขิต” อันยิ่งใหญ่ เช่นเดียวกับการเคี่ยวกรำตัวละครบางรายให้กลายเป็นเทพ ซึ่งต้องผ่าน “กลไก” ทำนองนี้เหมือนกัน

wu kong pandit

(ตลกร้ายที่ตัวละครอีกรายที่เข้าถึงองค์ความรู้ลักษณะนี้ ก็คือ มนุษย์อย่าง “เจวียนเหลียน” ซึ่งท้ายสุด ความรู้เรื่องเครื่องจักรกล-มายากลกึ่งขบขันของเขา ก็ไม่สามารถต้านทานอำนาจอธรรมและ “จักรลิขิต” ของสวรรค์ได้ นอกจากนั้น ศักยภาพขั้นสูงสุดในฐานะมนุษย์ของบัณฑิตร่างอ้วนก็ถูกเปล่งประกายออกมาผ่านการใช้เรือนร่างรับอาวุธจากฟากฟ้า และการใช้หัวใจคำนึงถึงเด็กน้อยคนหนึ่งมากกว่า)

แบบต่อมา คือ การตื่นรู้ที่พระโพธิสัตว์ “สุโพธิ” สั่งสอน “หงอคง” ซึ่งการตื่นรู้ที่ว่ามีที่มาจากการทบทวนประสบการณ์และอารมณ์ความรู้สึกต่างๆ ตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบันของตนเอง (ความรู้ประเภทหลังนี้ แค่จะสร้างพระอาทิตย์ตกดินจำลอง ก็ยังสร้างไม่เหมือนและไม่อลังการเลย)

แล้วแปรเปลี่ยนหลอมรวมมันให้กลายเป็นพลังในการต่อสู้ปลดแอกของสามัญชน/สรรพสัตว์

หากกล่าวให้ถึงที่สุดแล้ว ความรู้และกระบวนการเข้าถึง/ต่อต้านอำนาจใน “Wu Kong” (2017) ก็อาจแบ่งแยกอาจเป็น “สองสายสำคัญ” 

สายแรก คือ ความรู้และการเข้าถึงอำนาจอันเป็น “รูปธรรม” ตั้งแต่จักรกลบนสวรรค์ เรื่อยไปถึงก้อนหิน “ศิลาหัวใจเทวะ” (จะกล่าวถึงต่อไป)

สายที่สอง คือ ความรู้และการต่อต้านอำนาจที่สั่งสมก่อตัวมาจากประสบการณ์และความรู้สึกอันคั่งแค้น ซึ่งคุกรุ่นเป็น “พลังรุนแรงเชิงนามธรรม” อยู่ภายในจิตใจของ “หงอคง” ตลอดจนสิ่งมีชีวิตอื่นๆ บนโลกมนุษย์

สี่

wu kong

อย่างไรก็ดี ไม่ใช่แค่ “เทพสามตา” ที่มีวิธีคิดแบบแบ่งแยกขั้วตรงข้าม แต่คำสอนตอนท้ายที่ “สุโพธิ” มีต่อ “หงอคง” ก็มีลักษณะเป็นคู่ตรงข้ามที่ซ้อนคู่ตรงข้ามอีกทีหนึ่ง

พระโพธิสัตว์เตือนหงอคงไม่ให้ยึดติดกับ “ศิลาหัวใจเทวะ” ที่เคยเป็นอันหนึ่งอันเดียวอันเดียวกันกับร่างของตัวเอง เพราะด้านหนึ่ง ศิลาดังกล่าวก็คือเครื่องมือที่ “เจ้าแม่หนี่วา” ใช้กีดกันแบ่งแยกปิดกั้น “เทพ” ออกจาก “มาร”

ดังนั้น พญาวานรจึงไม่จำเป็นต้องผูกติดพึ่งพาเครื่องมือชนิดนี้ หากเขาคิดจะเผชิญหน้ากับเทพเจ้าบนสรวงสวรรค์

การปลดปล่อยตนเองให้เป็นอิสระจาก “ศิลาหัวใจเทวะ” ของหงอคง ถือเป็นการก้าวข้ามจากเครื่องมือแบ่งแยก “เทพ/มาร” ที่กำหนดสร้างสรรค์ขึ้นโดย “เทพเจ้า”

เป็นการประกาศอิสรภาพโดยไม่ขึ้นตรง ไม่ขอเป็นส่วนหนึ่งของ “กระบวนคิด-วิธีการ-วิทยาการ” ของ “ฝ่ายเทพ” อีกต่อไป เพื่อจะได้ซัดกับ “สวรรค์” ให้เต็มที่เต็มเหนี่ยว

มองจากจุดนี้ จึงน่าเสียดายที่ชื่อไทยของหนังดันกลายเป็น “หงอคง กำเนิดเทพเจ้าวานร” ซึ่งนับว่าผิดฝาผิดตัวกับเนื้อหาเป็นอย่างยิ่ง!

ห้า

wu kong abstract

ที่ชวนขบคิดไม่แพ้กัน คือ กระบวนการ “คัดคนแพ้ออก” ของฝ่ายอำนาจบนสรวงสวรรค์

เมื่อ “เจ้าแม่เทียนจุน” ได้ครอบครอง “ศิลาหัวใจเทวะ” และคิดก่อการยึดสวรรค์ ทว่า ต้องตกเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ถูกปลิดชีพ ณ เบื้องท้าย

นอกจากถูกสังหารโดย “ซุนหงอคง” และ “เทพสามตา” แล้ว เจ้าแม่ยังโดนดิสเครดิตใน “บันทึกของสวรรค์” ที่เสกสรรปั้นแต่งให้นางกลายเป็น “เทพ” ที่ไปร่วมมือกับ “มาร” จนต้องถูกกำจัดทิ้ง (เพราะทำให้ “คู่ตรงข้ามอันเหมาะสม” เกิดความเลอะเทอะพร่าเลือน)

ทั้งๆ ที่ข้อผิดพลาดแท้จริงของนาง คือความพยายามจะกำจัด “มาร” ด้วยท่าทีเผด็จการสุดขั้ว ในนามของ “ตัวแทนสวรรค์” ต่างหาก

หก

ระหว่างนั่งดูและหลังจากดูหนังเรื่องนี้จบ ผมคิดถึง “สัมพันธบท” อื่นๆ จำนวนหนึ่ง

เช่น ละครจักรๆ วงศ์ๆ “จันทร์ สุริยคาธ” ดังได้กล่าวไปแล้ว

นอกจากนี้ ยังคิดถึงหนังชุด “Rise of the Planet of the Apes-Dawn of the Planet of the Apes-War for the Planet of the Apes” อยู่รางๆ

แล้วก็คิดถึงเพลงอีกสองเพลง

เพลงแรก คือ “Something Changed” ของ Pulp โดยเฉพาะท่อนที่ร้องว่า

Do you believe that there’s someone up above?
And does he have a timetable directing acts of love?
Why did I write this song on that one day?
Why did you touch my hand and softly say
“Stop asking questions that don’t matter anyway
Just give us a kiss to celebrate here today”
Something changed

เพลงต่อมา คือ เพลงประกอบละครเรื่อง “พระทิณวงศ์” ซึ่งมีท่อนแยกที่เกรี้ยวกราดพอตัว ฟังได้ตามลิงก์ด้านล่างครับ