คนมองหนัง

คิดนู่นคิดนี่ หลังได้ไปดู “Baahubali 2: The Conclusion”

หนึ่ง

bahuubali 1

แน่นอน หนังสนุก มันส์ ดีงาม เวอร์วังอลังการ ตามท้องเรื่อง เอาเป็นว่านี่คือการใช้เวลาประมาณสามชั่วโมงในโรงภาพยนตร์ที่เพลิดเพลินและคุ้มค่ามากๆ

สอง

bahuubali 2

แต่มันก็มี “จุดต่าง” บางประการ ระหว่างหนังภาคแรกกับภาคสอง ที่ทำให้ผมชอบภาคแรกมากกว่าอยู่นิดๆ

ประเด็นหลักสำคัญในหนังภาคสอง คือ การอธิบายถึงความสัมพันธ์สามเส้าระหว่าง “ผู้ปกครอง>>อำนาจ<<ประชาราษฎร” และชี้ว่าความพลั้งผิดของผู้ปกครอง อาจนำไปสู่ “การปฏิวัติ” ลุกฮือโดยประชาราษฎรได้ง่ายๆ

(ตัวอย่างความผิดพลาดที่หนังนำเสนอได้อย่างน่าประทับใจ คือ การตัดสินใจผิดของ “สิวะกามี” มหารานีผู้เปรื่องปราด ขุนนางสอพลอคนหนึ่งถึงกับเคยกล่าวสรรเสริญว่าพระศิวะอาจ “พลาด” ได้ แต่พระนางสิวะกามีนั้นไม่เคย “ผิด” ทว่า สุดท้าย พระนางก็ตัดสินใจอะไรอย่างผิด จนนำไปสู่การสูญเสียว่าที่ผู้นำที่ดี, ระบอบอำนาจต้องปั่นป่วน, ประชาราษฎร์ต่อต้านผู้ปกครอง แถมตัวเองยังต้องมาตกตายกลางสายน้ำ)

น่าสนใจว่าประชาราษฎร/คนเล็กคนน้อยใน Baahubali 2 มีสถานะเป็นเพียง “มวลชน” ที่คอยเปล่งเสียงตะโกนโห่ร้อง พวกเขาเป็นแค่ pixels เล็กๆ หรือส่วนย่อยๆ ของภาพใหญ่อันวิจิตรตระการตา ซึ่งเป็นดังฐานรากคอยรองรับอำนาจและความชอบธรรมของชนชั้นนำ (ตลอดจนทำหน้าที่ต่อต้านการไร้ความชอบธรรมของผู้ปกครองเป็นครั้งคราว)

สวนทางกับหนังภาค 1 ที่ตัวละครคนเล็กคนน้อยแลดูมีชีวิตชีวามากกว่า อาทิ ชาวบ้านในชุมชนใต้ผาสูง ซึ่ง “ศิวะ” (ขณะที่ยังไม่ได้สวมวิญญาณเป็น “มเหนทรา พหุพาลี”) เติบโตขึ้นมา ตลอดจนสมาชิกกองโจรจากคันธาระ โดยเฉพาะ “อวันธิกา” นางเอกจากภาคแรก ที่พลิกผันมาเป็นตัวประกอบในภาคสอง

ด้วยเหตุนี้ “การปฏิวัติ” ใน Baahubali จึงมิใช่การโค่นล้มเปลี่ยนแปลงอะไรโดยประชาราษฎร ทว่า เป็นการเปลี่ยนขั้วอำนาจของชนชั้นนำ ที่มีประชาราษฎรเป็นมวลคลื่น/พลังสนับสนุน เพื่อค้ำชูมหาบุรุษคนใหม่ผู้มาแทนที่มหาบุรุษคนเดิมและผู้ปกครองเผด็จการคนปัจจุบัน

แม้มหาบุรุษรายใหม่จะเติบโตมาในแบบสามัญชน แต่สุดท้าย มหาบุรุษก็คือมหาบุรุษ และเมื่อเขากลายเป็นมหาบุรุษ ความเป็นมนุษย์ ความรัก ความหลง อารมณ์ขัน ความเยาว์วัย ฯลฯ ที่เขาเคยมีในครอบครอง ก็ค่อยๆ ระเหยหายไป

(ส่วนเขาจะเป็นผู้ปกครองได้ดีแค่ไหน? ก็คงมีแต่เพียงพระศิวะเท่านั้นที่จะรับรู้ถึงอนาคตดังกล่าว -ตามที่เสียง voice over ตอนหนังจบพูดเอาไว้- ก่อนที่พระองค์จะส่งอาณัติสัญญาณบางอย่างมายังอาณาประชาราษฎรต่อไป)

สาม

bahuubali 3

แนะนำให้คนที่สนุกกับหนังทั้งสองภาคนี้อ่านความเห็นว่าด้วยอำนาจของ “เรื่องเล่า” ใน Baahubali โดยคุณชาญชนะ หอมทรัพย์ (คลิกอ่านที่นี่)

เพราะสิ่งที่ยิ่งใหญ่ทรงอิทธิพลที่สุดในหนังสองภาค นั้นคือเรื่องเล่าว่าด้วย “พหุพาลี” (ที่ควบรวมและกลืนกลายทั้ง “อมเรนทรา” ผู้พ่อ และ “มเหนทรา” ผู้ลูก เข้าไว้เป็นหนึ่งเดียวกัน)

มเหนทราไม่ได้คิดหรือทำอะไรในนามปัจเจกบุคคล เช่นเดียวกับตัวละครหลักรายอื่นๆ แม้แต่พวกประชาราษฎรก็มิได้มีสถานะเป็นปัจเจก แต่ทุกๆ คน ล้วนเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งของอภิมหาเรื่องเล่าเกี่ยวกับ “พหุพาลี” ต่างหาก

สี่

bijja

ตัวละครที่ผมชอบสุดในหนังภาคสอง ดันกลายเป็น “พิจจาละเทวะ” ตาแก่แขนพิการ ที่ดูเหมือนจะไม่เอาไหน ผู้เป็นบิดาของ “ภัลลาละเทวะ” ตัวร้ายของเรื่อง

นี่คือตัวร้ายที่พิการกาย จิตใจโหดเหี้ยมอำมหิต เป็นกุนซือคอยวางแผนชั่วช้าเลวทราม แถมยังอยู่รอดมาได้ทุกยุคสมัย ทุกระบอบอำนาจ

ผมชอบฉากที่ตาแก่นี่หลอกลวงแล้วตลบหลัง “กุมารา วาร์มา” ผู้หาญกล้า (ก่อนหน้านี้ เราในฐานะคนดูจะรู้สึกว่าพิจจาละเทวะนั้นช่างคิดช่างแค้น แต่เราแทบไม่รู้ว่าเขามีศักยภาพในด้านการ “ลงมือปฏิบัติการ” ขนาดไหน กระทั่งมาถึงฉากดังกล่าว)

ผมชอบตอนที่ตาแก่จอมวางแผนดันรอดตายอย่างไม่น่ารอด ท่ามกลางการรบพุ่งประจัญบานยึดอำนาจในมหิชมาติ

ผมชอบที่ตาแก่คนเดียวกันเข้าไปมีส่วนร่วมอย่างสำคัญ (แม้อาจไม่เต็มใจ) ในพิธีสวมมงกุฎให้แก่ “มเหนทรา พหุพาลี” มหาบุรุษคนใหม่ ผู้เพิ่งยึดอำนาจและลงมือสังหารภัลลาละเทวะ ลูกชายแท้ๆ ของเขาเอง

ห้า

sivagami

แน่นอนว่าการเชือดเฉือนปะทะคารมและคมคิดระหว่างสองหญิงเก่ง/แกร่งอย่าง “สิวะกามี” กับ “เทวเสนา” นั้น เข้มข้น สนุก และดราม่าแบบสุดๆ

ผ่านปมขัดแย้งระหว่างสตรีสองคนนี้ หนังได้ฉายภาพให้เราเห็นบทบาทของผู้หญิงชนชั้นนำกับการเมือง/การต่อสู้แย่งชิงอำนาจในอาณาจักรหรือนครรัฐยุคโบราณ

หนังภาคสองสานต่อปมที่ผูกเอาไว้ในภาคแรก โดยแสดงให้เห็นว่า “ผู้หญิง” คือผู้ทำหน้าที่เก็บงำบันทึกความทรงจำว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมือง แล้วสืบสาน/ส่งมอบ/ปลูกฝังมันแก่อนุชนรุ่นหลัง

มหารานีผู้ทูนกองเพลิงไว้บนศีรษะ จึงสามารถ “จุดไฟ” ให้เกิดมหาสงครามได้ โดยมิต้องออกรบด้วยตนเอง

devasena

น่าเสียดายที่พอหนังตัดกลับมาสู่เรื่องราวการทวงแค้น/คืนบัลลังก์ของ “มเหนทรา” ตัวละครนำหญิงที่หลงเหลืออยู่อย่าง “เทวเสนา” ก็ค่อยๆ ถูกทำให้แบน ไร้มิติไปซะเฉยๆ

ราวกับว่าเมื่อส่งมอบ “เรื่องเล่า” “ความทรงจำ” “ความคั่งแค้น” ให้แก่คนรุ่นหลังเรียบร้อยแล้ว ความเป็นมนุษย์มนาและชีวิตชีวาของเธอจะต้องสูญสลายหายไปด้วย

หก

kattappa

อีกหนึ่งตัวละครที่น่าสนใจดี คือ ยอดขุนพล “กัตทัปปะ”

ทีแรกผมเดาเอาเองว่ากัตทัปปะน่าจะมีจุดจบคล้ายกันกับตัวละคร “เชอนัง” ใน “องค์บาก 2”

แต่ Baahubali 2 กลับต่อชีวิตให้เขา แถมเป็นชีวิตที่เปี่ยมสีสันซะด้วย

จากยอดขุนพลผู้เก็บงำความลับด้วยบุคลิกเข้มเครียดจริงจังในภาคแรก พอมาถึงภาคหลัง กัตทัปปะ กลายสภาพเป็นตัวละคร “ผู้ช่วยพระเอกแบบครบรส” ที่เป็นทั้งตัวตลก พ่อสื่อ (จดหมายผิดซอง) เป็นทาสกล้าวิจารณ์นาย เป็นบ่าวผู้จำใจต้องแทงข้างหลังนาย

เขาเป็นอีกตัวละครเอกผู้ไม่ตาย แต่สามารถรับใช้ได้ทุกระบอบ (ทั้งแบบเต็มใจและไม่เต็มใจ)

กัตทัปปะเป็นเหมือน “เหรียญอีกด้าน” ของ “พิจจาละเทวะ” ตัวละครเหล่านี้แสดงให้เห็นว่า เมื่ออีลิท “ชน” กัน พวกเขาไม่จำเป็นจะต้องกลั่นแกล้ง รังแก ตัดตอน หรือกำจัดบรรดา “บริกร” ด้านต่างๆ ซึ่งสามารถทำงานได้ดีกับทุกฝ่าย

เจ็ด

อยากเชียร์ให้มีการผลิตงานวิชาการแนว audience studies ในไทยออกมาอย่างจริงจัง

จากประสบการณ์ของคนที่ออกนอกมหาวิทยาลัยมาเนิ่นนานหลายปี ไม่รู้ว่าถัดจากวิทยานิพนธ์ระดับปริญญาโท สาขามานุษยวิทยา หัวข้อ “นางนาก : การต่อรองทางความหมายในภาพยนตร์ยอดนิยม” ของอาจารย์พรรณราย โอสถาภิรัตน์ แล้ว ยังมีงานวิชาการเด่นๆ ชิ้นไหนหลังจากนั้น ที่แตะประเด็นเกี่ยวกับคน/ชุมชนคนดูหนังบ้างหรือไม่?

แต่ดูเหมือนงานศึกษาประเภทนี้จะไม่คึกคักมากนัก ทั้งที่ในเมืองไทยเอง มีอะไรแนวนี้ให้ทำ/ศึกษาต่อได้อีกเยอะแยะ

ชุมชนคนดูหนังอินเดียในประเทศไทย ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่งซึ่งน่าสนใจมาก

เอาง่ายๆ ในฐานะ “คนนอก” ผู้เพิ่งไปดูหนังอินเดียที่เมเจอร์ สุขุมวิท เป็นหนแรก (ก่อนหน้านี้ เคยดูหนังอินเดียในเทศกาลภาพยนตร์ใจกลางเมือง ท่ามกลางคนดูอินเดียส่วนใหญ่ในโรงอยู่สองครั้ง) ผมเกิดคำถามขึ้นทันทีว่า คนดูหนังกลุ่มนี้คือใครกันบ้าง? ทีแรก เดาว่าพวกเขาคงเป็นคนไทยเชื้อสายอินเดีย แต่เมื่อแอบฟังพวกเขาคุยกัน หลายคนหลายกลุ่มก็ไม่ได้สนทนาสื่อสารกันด้วยภาษาไทย

นี่เป็นแค่คำถามตั้งต้น (ที่ยังไม่มีคำตอบ) และยังมีคำถามน่าสนใจอีกมากมายเกี่ยวกับชุมชนคนดูหนังกลุ่มดังกล่าว

คนมองหนัง

Birdshot: เมื่อ “คดีนกประจำชาติตาย” สำคัญกว่า “คดีคนถูกอุ้มหาย”

หนึ่ง

CwUad9xUUAEZrxK

“Birdshot” เป็นหนังฟิลิปปินส์ ผลงานการกำกับของ “มิคาอิล เรด” คนทำหนังรุ่นใหม่วัยยี่สิบกลางๆ

หนังเพิ่งคว้ารางวัล Special Mention (รางวัลชมเชย) จากเทศกาลภาพยนตร์อาเซียนแห่งกรุงเทพฯ ครั้งล่าสุด ย้อนไปเมื่อปลายปีก่อน Birdshot ก็ได้รับรางวัล Best Asian Future Award จากเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว 2016 (รางวัลเดียวกับทึ่ “มหาสมุทรและสุสาน” เคยได้รับเมื่อปี 2015)

ถึงจะเป็นหนังรางวัล/หนังเทศกาล แต่ Birdshot ก็ไม่ใช่หนังอาร์ตดูยาก ส่วนหนึ่ง เป็นเพราะเรดคือเด็กหนุ่มที่ชอบเสพหนังฮอลลีวูด เขาชอบงานของพี่น้องโคเอน ดังนั้น ผลงานของเขาจึงเข้มข้น เร้าใจ ดูสนุกมากๆ แต่ก็มาพร้อมกับอีกหนึ่งความมุ่งมั่นตั้งใจของเจ้าตัว นั่นคือ ความต้องการจะผลิตหนังที่พูดถึงประเด็นจริงจังทางสังคมไปในขณะเดียวกัน

สอง

Birdshot-POSTER-filipinio-thriller-mikhail-red-film-noscale

หนังมี “เส้นเรื่องหลัก” สองเส้นที่ถูกเล่าอย่างคู่ขนานกันไป

เส้นเรื่องแรก ว่าด้วยพ่อวัยไม้ใกล้ฝั่งที่พยายามฝึกฝนให้ลูกสาววัยไม่ถึงยี่สิบ มีศักยภาพเพียงพอที่จะใช้ชีวิตให้อยู่รอดได้ด้วยตัวเอง

เมื่อพ่อ-ลูกคู่นี้อาศัยอยู่บริเวณชายป่าสงวน รูปธรรมของการฝึกฝนดังกล่าว จึงได้แก่ การฝึก “ยิงนก”

หนังแสดงให้เห็นว่าภายใต้สถานการณ์กดดันและการเฝ้าดูจากพ่อ ลูกสาวยังมีจิตใจกล้าแกร่งไม่พอ ที่จะลงมือปลิดชีพนกตัวใดๆ

แต่แล้ว เมื่อเธอไปเที่ยวเล่นในป่าพร้อมกับสุนัขคู่ใจ นอกจากเด็กสาวจะฝ่าฝืนคำสั่งของพ่อที่ห้ามเธอข้ามรั้วเข้าไปในเขตป่าสงวนแล้ว เธอยังมีสภาพจิตใจที่นิ่งพอจะเด็ดหัว “นกอินทรีฟิลิปปิน” ในเขตหวงห้ามได้อีกด้วย

เรื่องราวชักจะลุกลามใหญ่โตเมื่อนกดังกล่าวมีสถานะเป็น “นกประจำชาติ” ของประเทศฟิลิปปินส์

สาม

birdshot-film-image-3

อีกหนึ่งเส้นเรื่อง คือ เรื่องของตำรวจหนุ่มไฟแรง ชีวิตของเขากำลังเริ่มต้นใหม่ในสองด้าน ด้านแรก คือ การก่อร่างสร้างครอบครัว เมื่อลูกน้อยเพิ่งถือกำเนิดขึ้นมา อีกด้าน คือ ชีวิตการทำงาน ซึ่งเจ้าตัวต้องฝึกปรือวิทยายุทธกับนายตำรวจหัวหน้า/คู่หู ที่มีประสบการณ์การปฏิบัติหน้าที่มาอย่างโชกโชน

ณ จุดตั้งต้น ดูเหมือนตำรวจหนุ่มและนายของเขาจะต้องไปตามคดีปริศนาว่าด้วยเรื่องรถบัสและคนหาย

แต่จู่ๆ ภารกิจก็ถูกยุติกลางคันโดย “เจ้านาย” ที่ใหญ่กว่า เมื่อคดีดังกล่าวดูเหมือนจะไม่ใช่แค่คดีอาชญากรรมธรรมดาระดับท้องถิ่น แต่เป็นเรื่องความขัดแย้งเรื่องที่ดินทำกินระหว่าง “ชาวบ้าน” กับ “เจ้าที่ดิน”

เมื่อชาวบ้านเตรียมบุกเข้าไปร้องเรียนความเป็นธรรมถึงในเมืองหลวง พวกเขาและรถโดยสารที่ใช้เป็นยานพาหนะในการเดินทางก็ถูก “อุ้ม” หายไปซะเฉยๆ

พอถูกห้ามไม่ให้ทำคดีความข้องเกี่ยวกับการสังหารหมู่ผู้คนจำนวนมาก และความขัดแย้งเชิงโครงสร้างในระดับชาติ

ตำรวจหนุ่มและนายของเขาก็เลยถูกมอบหมายให้ไปตามคดีใหม่ นั่นคือ “คดียิงนกอินทรีในป่าสงวน”

คดีดังกล่าวเกิดขึ้นจากฝีมือของเด็กสาวในเส้นเรื่องแรก มันเกิดขึ้นจากการเที่ยวเล่น การทดลอง การเติบโตเปลี่ยนผ่านของเด็กสาวบ้านป่าตัวเล็กๆ หนึ่งคน

แต่สำหรับรัฐ นี่คือคดีความว่าด้วยการสูญเสีย “นกประจำชาติ”

ด้านหนึ่ง สถานะของ “นกแห่งชาติ” อาจยิ่งใหญ่พอที่จะกลบทับคดีการหายตัวของชาวไร่ชาวนาไร้ที่ทำกินในพื้นที่ชนบท

แต่อีกด้าน สถานะของ “นกแห่งชาติ” ก็อาจเป็นเพียงเครื่องมือปกปิดอำพรางความขัดแย้ง/ปัญหาที่มีความสำคัญมากกว่าของประเทศอันวิปริตพิกลพิการ

สี่

Birdshot1-1

แล้วเส้นเรื่องที่แยกกันเดินสองเส้นก็มาบรรจบ

แม้ตำรวจหนุ่มจะยืนกรานอย่างหนักแน่นที่จะตามคดีคน/รถบัสหายต่อไป แต่เจ้านายหลายระดับ ตลอดจนระบบราชการอันฟอนเฟะ ก็ค่อยๆ บีบคั้น กดดัน กล่อมเกลา ขู่กรรโชก ให้เขาจำต้องเปลี่ยนใจ

จากข้าราชการหนุ่มที่มีจิตใจรักความเป็นธรรม เขากลายเป็น “ตำรวจเลวๆ” บ้าดีเดือด ซึ่งลงมือซ้อมผู้ต้องหาด้วยวิธีการนอกกฎหมายไม่ต่างจากพวกลูกพี่ของตน

ที่น่าเจ็บปวด คือ การตามจับคนร้ายคดียิงนกอินทรีกลายเป็น “สนามทดลองแห่งแรก” ที่ตำรวจหนุ่มได้ฝึกฝนการใช้อำนาจอิทธิพลนอกรีต

ณ จุดบรรจบของเส้นเรื่องสองเส้น หนังเต็มไปด้วยฉากความรุนแรง สูญเสีย ที่น่าเศร้าสลด (เศร้าที่อันที่จริง มันไม่ควรจะสูญเสียอะไรมากมายขนาดนั้น)

จากที่รัฐควรจะออกตามหาชาวบ้านจำนวนมากซึ่งหายตัวไป สิ่งที่ได้มาทดแทน คือ การลงมือทำร้ายชาวบ้านอีกกลุ่มหนึ่งด้วยเรื่องไม่เป็นเรื่องโดยน้ำมือของเจ้าหน้าที่ (ซึ่งต่อมา ก็ถูกชาวบ้านเอาคืนเหมือนกัน)

จากการไล่ล่าคนลงมือฆ่า “สัตว์สำคัญของชาติ” ผลลัพธ์ที่ตามมา คือ การมีคนและสัตว์อื่นๆ (ซึ่งไม่ได้มีความสำคัญ “ระดับชาติ”) ถูกสังหารลงอย่างน่าหดหู่

อย่างไรก็ดี แม้หนังจะปิดฉากจบลงอย่างรวดร้าว แต่ยังมี “ประกายความหวัง”

เพราะถึงจะมีตัวละครที่ต้องตายอย่างไม่ควรตาย มีตัวละครที่สิ้นหวังแพ้พ่ายในชีวิต ทว่า ยังมีตัวละครที่ได้โอกาส “เลือก” จะทำหรือไม่ทำอะไรบางอย่าง

ในสภาพสังคมที่บีบคั้น ขาดแคลนโอกาส ในสภาพสังคม ที่เรื่อง “นกตาย” สำคัญกว่า “คนหาย” คนเล็กคนน้อยในสังคมย่อมไม่มีโอกาสจะ “เลือก” อะไรในชีวิตมากมายนัก

ด้วยเหตุนี้ การได้เลือกจึงนับเป็น “ประกายความหวัง” อันยิ่งใหญ่

ไม่นับว่า “การเลือก” ในช่วงท้ายของหนัง ยังข้องเกี่ยวกับการตัดสินใจครั้งสำคัญ ว่าเราควรปฏิบัติอย่างไรต่อเพื่อนมนุษย์คนอื่นๆ ในฐานะที่พวกเราต่างเป็น “คนเหมือนกัน” และ “เท่ากัน”

หรืออีกทาง คือ พวกเราต่างตกเป็น “เหยื่อ” ของระบบอันอยุติธรรมพอๆ กัน

ห้า

บทสรุปของหนังยังชี้ให้เห็นด้วยว่า ไปๆ มาๆ เรื่องที่เหมือนจะไม่น่าเกี่ยวข้องกันอย่าง “คดีนก (ประจำชาติ) ถูกยิงตาย” กับ “คดีชาวบ้านไร้ที่ทำกินหายสาบสูญ” ก็มิใช่สองคดีอาชญากรรมที่แยกขาดออกจากกัน

คำสอนที่พ่อเคยบอกให้เด็กสาว ตัวละครเอกในภาพยนตร์ ห้ามเข้าไปในเขตป่าสงวนนั้น มีนัยยะสำคัญ มิใช่เพียงเพราะพ่อกลัวว่าเธอจะไปยิงนกอินทรี แต่พ่อหวาดกลัวว่าเธอจะได้รับรู้เรื่องราวอย่างอื่น ที่ชาวบ้านตัวเล็กตัวน้อยไม่ควรรู้ หรือถึงรู้ก็ไม่ทำให้ชีวิตดีขึ้น แถมจะมีปัญหายุ่งยากตามมา

น่าสนใจที่ว่า “ความจริง” ในภาพใหญ่ ซึ่งชี้ให้เห็นว่าทั้งสองคดีเป็น “คนละเรื่องเดียวกัน” นั้นถูกตระหนักรับรู้โดยสามัญชนคนเล็กคนน้อย

ขณะที่ทางด้านตำรวจ ซึ่งเป็นตัวแทนของภาครัฐนั้น อาจมีเจ้าหน้าเบื้องบนบางส่วนที่รับรู้ถึงความเชื่อมโยงดังกล่าว (และพยายามปิดบังเอาไว้)

แต่ก็มีเจ้าหน้าที่บางคนที่ไม่มีโอกาสได้รู้เรื่องพวกนี้ไปตลอดชีวิต หรือมีบางคนที่ไม่สามารถรับรู้ถึงมันอย่างครอบคลุม เพราะความบ้าคลั่งเกินบรรยายใน “คดีนกตาย” ได้ฉุดกระชากลากดึงสติสัมปชัญญะและมโนสำนึกออกไปจากตัวเขาอย่างน่าเสียดาย

ปัญหา ก็คือ ชาวบ้านที่รู้ “ความจริง” มากกว่า/ชัดกว่า/กว้างกว่า จะสามารถทำอะไรได้บ้าง ในสังคมที่ไม่เปิดโอกาสให้เขาทำได้แม้แต่เพียงการเรียกร้องหาความยุติธรรม โดยยังไม่ต้องพูดถึงการลงมือเปลี่ยนแปลงสังคม

ณ จุดสุดท้าย คนรุ่นใหม่ที่เคยคาดหวังจะเข้าไปพัฒนา/ปฏิรูประบบ จึงกลายเป็นเพียงมนุษย์ผู้มีจิตวิญญาณผุพังภายในระบอบอำนาจอันฉ้อฉล

ส่วนอีกหนึ่งเยาวชนที่กล้าฝ่าฝืนคำสั่งสอนของพ่อ กล้าปลดแอกตนเองออกจาก “ความ (อ) ยุติธรรม” ในระบบตาต่อตาฟันต่อฟันอันดิบเถื่อน

ก็ปลดปล่อยตัวเอง เพียงเพื่อจะไปพบกับ “ความจริง” ที่ชั่วร้ายและอ้างว้างกลางป่าลึก โดยมีแค่ซากศพและวิญญาณเร่ร่อนเป็นมิตรสหายร่วมทาง

คนมองหนัง

ประเด็นเล็กๆ จากหนัง 4 เรื่อง ที่ได้ดูช่วงปลาย เม.ย. 60

หมายเหตุ นี่ไม่ใช่การรีวิวหรือบทความที่วิเคราะห์-วิจารณ์หนังอย่างรอบด้านจริงจังนะครับ เพียงแต่ระหว่างวันที่ 22-29 เมษายน มีโอกาสได้ดูหนังอยู่สี่เรื่อง และพบว่าแต่ละเรื่องมี “จุดเล็กๆ” บางอย่าง ที่ตัวเองสนใจและติดใจเป็นพิเศษ ทว่า ยังไม่สามารถขยาย “จุดเล็กๆ” เหล่านั้น ให้กลายเป็นบทความที่เขียนถึงหนังแต่ละเรื่องโดยมีเนื้อหาขนาดยาวๆ ได้เหมือนงานชิ้นก่อนๆ

เลยตัดสินใจ มาเขียนถึงหนังทั้งสี่เรื่องรวมกัน ณ ที่นี้

Apprentice (บูจุนเฟิง)

Apprentice-Poster.ai

ข้อนึงที่รู้สึกว่าน่าสนใจดี คือ มันเป็นหนังที่ไม่วอกแวกเลย เหมือนจะเล่าประเด็นหลักอะไรก็มุ่งหน้าไปสู่ประเด็นนั้น ไม่แวะข้างทางให้วุ่นวายออกนอกเรื่อง (เราเลยไม่เห็นชีวิตด้านอื่นๆ ของตัวละคร เช่น ชีวิตรัก/ครอบครัวของพระเอกและลุงเพชฌฆาต รวมถึงชีวิตย่าพระเอก ที่ถูกกล่าวถึงผ่านบทสนทนา)

อีกข้อที่มาคิดต่อเอาเองหลังจากได้ดูหนังสิงคโปร์เรื่องนี้ ก็คือ ประเด็นหลักที่หนังต้องการพูดน่าจะเป็นเรื่องที่ “รัฐ” มันค่อยๆ ตบ/เกลา “พลเมือง” ในสังคม ให้ดำเนินชีวิตไปในรูปรอยของ “วินัย” ที่รัฐอยากให้เป็น

พระเอกไม่ได้ถูกขังในคุก ซึ่งเป็นสถานที่ที่เข้มงวดกวดขันทางด้านวินัยอย่างสูงสุด แต่ความคิด/การดำรงชีวิตของเขาก็ถูกตีกรอบโดยรัฐ พระเอก่จึงพยายามทุกทางที่จะไม่เผลอผลักให้ชีวิตของตนเองตกลงไปในหลุมดำแบบเดียวกับพ่อของเขา ที่กลายเป็น “พลเมืองแย่ๆ” ผู้สมควรถูกกำจัดทิ้ง จนในที่สุด เขาเลยกลายเป็น “อีกด้าน” ของพ่อตัวเองอย่างสิ้นเชิง ทั้งในแง่ที่เคยเป็นทหาร ก่อนมาเป็นผู้คุม และเป็นเพชฌฆาตในช่วงท้าย

การที่พระเอกอยู่ในขั้วตรงข้ามกับพ่อบังเกิดเกล้าได้ขนาดนี้ มันชี้ให้เห็นว่าอำนาจของรัฐ (ครอบครัวแห่งชาติ) ที่ทำงานในหัวคน ที่กำหนดรูปแบบวินัยในชีวิตคน นั้นทรงประสิทธิภาพเพียงใด

In the Flesh (ก้อง พาหุรักษ์)

intheflesh

โอเค คงคล้ายๆ กับหลายคนที่รู้สึกว่าหนังมันยัง “ไม่ถึงพร้อม” ทั้งๆ ที่ “สาร” หรือ “ประเด็น” ที่มันอยากสื่อออกมานั้นน่าสนใจมากๆ อยู่

ผมไม่แน่ใจด้วยว่าปัญหาของหนังมาจากเรื่องโปรดักชั่น/งบประมาณจริงหรือไม่? แต่เหมือนมันมี “ม่านบางๆ” บางอย่าง ที่กั้นคนดูเอาไว้ไม่ให้ “อิน” กับโลกเฉพาะ/สังคมจำลองของหนังถึงขีดสุด

หนังสั้นไทยจำนวนมากก็มีโปรดักชั่นหรือเลือกใช้สถานที่ถ่ายทำบ้านๆ แบบ In the Flesh แต่ก็มีหลายเรื่องที่สามารถชักจูงคนดูให้หลุดเข้าไปในโลกเฉพาะที่หนังสร้างขึ้นมาได้

ไปๆ มาๆ ผมรู้สึกว่าไอ้พวกกฎเกณฑ์ ระบบตรรกะ หรือรูปแบบความสัมพันธ์ทางอำนาจในโลกเฉพาะ/สังคมจำลองใน In the Flesh ต่างหาก ที่อาจเป็นอีกหนึ่งจุดอ่อนของหนัง เนื่องจากมัน “ง่าย” “ทื่อ” และ “ซับซ้อน” น้อยเกินไป (“ทหาร” เหมือนเป็น “กระสอบทราย” ให้คนทำหนังมาวิพากษ์เล่นไปหัวเราะใส่หน้าไป) ซึ่งพอรู้ว่าหนังเริ่มกระบวนการสร้างและถ่ายทำไปแล้วประมาณ 60 เปอร์เซ็นต์ ตั้งแต่เมื่อราวห้าปีก่อน เลยพอเข้าใจที่มาของ “ความง่าย” และ “การลดทอนความซับซ้อน” เหล่านั้น (ลองนึกถึงพวกงานศิลปะแขนงต่างๆ ที่โปรประชาธิปไตยหลังปี 2553-54 ดูก็ได้)

แน่นอนว่า สภาพการณ์ปัจจุบันของโลกข้างนอกหนัง มัน “พัฒนา?” ไปไกล มันน่าเศร้า มันสู้ด้วยยากขึ้น และมันเต็มไปด้วยเหลี่ยมมุมมากกว่านั้นเยอะ

หรือปัญหาจะเกิดจากเรื่องการแสดง? อันนี้ไม่แน่ใจเหมือนกัน

อีกประเด็นที่นึกแว้บๆ ขึ้นมาขณะดูหนังเรื่องนี้ คือ ถ้าเอานิยายของ “ทินกร หุตางกูร” มาทำหนัง มันน่าจะเป็นแนวๆ In the Flesh นี่แหละ และบางที มันอาจพบเจอปัญหาคล้ายๆ กัน

อย่างไรก็ตาม ผมชอบบางองค์ประกอบของหนัง เช่น ชอบวิธีการฆ่าตัวละครหลักๆ ช่วงท้ายเรื่อง หรือชอบประเด็นซ่อนๆ ที่เหมือนหนังจะพยายามนำเสนอว่าไม่ว่าคุณจะมาจากชนชั้นไหน (คนชั้นกลางระดับบนๆ หน่อยหรือคนชั้นกลางระดับล่าง) ถ้าคุณไม่ใช่อีลิทจริงๆ คุณก็โดนรัฐกดทับข่มขู่ทั้งนั้นแหละ

แล้วก็มีจุดหนึ่งซึ่งน่าสนใจดี และเหมือนจะเป็น “ข้อเสนอด้านกลับ” ที่ถกเถียงกับ Apprentice

กล่าวคือ ขณะที่หนังสิงคโปร์มันเสนอว่าอำนาจของรัฐนั้นทรงพลังและแยบคายถึงขนาดเปลี่ยนปัจเจกบุคคล ให้กลายเป็น “ลูกที่ดีของรัฐ” แต่ไม่ใช่ “ลูกที่เดินตามรอยพ่อแท้ๆ ของตัวเอง”

หนังของก้องกลับตั้งข้อสังเกตอีกแบบ ถึงลูกสาวที่ค่อยๆ กลายสภาพเปลี่ยนเป็น “แม่ของตัวเอง” โดยทั้งเธอและแม่ต่างก็ตกอยู่ภายใต้อำนาจอิทธิพลของรัฐในโลกเฉพาะ และไม่มีทางจะหนีหายไปสู่โลกอื่นที่ดีกว่า หรือกล่าวอีกอย่าง คือ พวกเธอต่างเป็น “ลูกที่ดีของรัฐ” ด้วยกันทั้งคู่

I Am Not Madame Bovary (เฝิงเสี่ยวกัง)

Bovary_Poster_1200x750

เรื่องเฟรมภาพแปลกตา ภาพชนบทในเฟรมวงกลม ภาพเมืองในเฟรมสี่เหลี่ยมจัตุรัส และสัดส่วนภาพ 16:9 ในตอนท้าย คิดว่าคนที่อธิบายได้ดีมากๆ คือ คุณรัชฏ์ภูมิ บุญบัญชาโชค (อ่านได้ที่นี่)

แต่มีประเด็นหนึ่งในหนังที่ผมรู้สึกเอะใจเป็นพิเศษ (เป็นเรื่องปลีกย่อยจากการวิพากษ์ระบบราชการของจีนอีกที) ก็คือ สถานะของ “ศาล” ในการเมืองจีน

ถ้าดูจากหนังเราจะพบว่า “ศาล” หรือ “ผู้พิพากษา” คล้ายจะอยู่อันเดอร์ (หรือเป็นเพียงองค์ประกอบหนึ่งของ) ฝ่ายการเมือง/ข้าราชการประจำ ดังจะเห็นได้ว่าตั้งแต่นายกเทศมนตรีไล่ไปถึงนายอำเภอ สามารถสั่งหรือขู่ “ศาล” ได้หมด (ในแง่นี้ มันเลยดันไปคล้ายกับศาลไคฟง 555)

ซึ่งเอาเข้าจริง นี่เป็นโครงสร้างที่แปลกอยู่ เพราะเรามักจะคุ้นเคยกับอำนาจสามเส้าที่แบ่งแยกกันระหว่าง “บริหาร-นิติบัญญัติ-ตุลาการ” (จะมีจริงหรือเปล่า -สำหรับในบางประเทศ- เป็นอีกเรื่องหนึ่ง)

มันเลยจะมีภาพแปลกตา เช่น ผู้พิพากษารุ่นเด็กขี่มอเตอร์ไซค์ไปสอพลอนายอำเภออะไรอย่างงี้ ซึ่งในสังคมที่เรียกผู้พิพากษาว่า “ท่าน” นั้น มันจะนึกถึงกระบวนการแบบนี้ไม่ค่อยออก

Ho Chi Minh in Siam (Bui Tuan Dung)

hoinsiam

จริงๆ นี่เป็นหนังที่อยากดูมานาน แต่พอไปดูจริงๆ กลับไม่สนุกกับมัน มีวูบหลับอีกต่างหาก (เป็นหนังโรงเรื่องแรกของปีนี้เลยมั้ง ที่ผมเผลอหลับขณะดู)

ปัญหาหลักคงมาจากวัฒนธรรมทางการเมืองชนิดหนึ่ง ที่พอต้องพูดถึงตัวละครทางการเมือง/ประวัุติศาสตร์ในระดับ “บิดาประเทศ” แล้ว มันต้องผ่านกระบวนการที่จะส่งผลให้คนเหล่านั้นบริสุทธิ์ ผุดผ่อง ดีงาม วิเศษ แต่แบนและไม่เป็นมนุษย์

แล้วความน่าเบื่อตรงนั้น และภาษาภาพยนตร์อย่างการนำ “ดินจากบ้านเกิด” มาต่างแดนเพื่อรำลึกถึงมาตุภูมิ ผนวกกับฉากบู๊และฉากตลกที่ “ไม่ดี” ก็ทำให้หนังมีภาพรวมที่แย่หนักขึ้น

แต่มี “จุดเล็กๆ” ที่น่าสนใจอยู่ คือ การนำเสนอท่าทีของรัฐบาลสยามต่อพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามในหนัง ซึ่งเป็นอะไรที่ “บวก” เอามากๆ

เช่น ตัวละครนายอำเภอที่พิจิตร ซึ่งพูดกับสายลับของรัฐบาลฝรั่งเศสที่เป็นคนเวียดนามว่า สยามเปิดกว้างและให้เสรีภาพต่อความเชื่อทางการเมืองทุกประเภท

นอกจากนี้ มีประเด็นหนึ่งซึ่งหนังยกขึ้นมา คือ รัฐบาลสยามค่อนข้างเปิดให้พรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามเข้ามาเคลื่อนไหวในประเทศได้ ส่วนหนึ่งเพราะสยามเองก็ขัดแย้งกันกับฝรั่งเศส

ผมไม่รู้ประวัติศาสตร์ส่วนนี้เท่าไหร่นัก เลยไม่แน่ใจว่า ยุคนั้น รัฐบาลสยามประเมินพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามอย่างไรกันแน่? ประเมินแบบที่หนังเรื่องนี้บอก หรือประเมินเป็นอย่างอื่น?

และอะไรบ้างคือปัจจัยที่ผลักดันให้สยาม “เปิดโอกาส” ให้สมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์เวียดนามเข้ามาเคลื่อนไหวในเขตแดนของตนเอง?

คนมองหนัง

“มหาลัยวัวชน” : ประวัติศาสตร์ บทเพลง และคนแพ้ที่เพิ่งสร้าง

หนึ่ง

เมื่อหลายปีก่อน ขณะไปนั่งฟังการประชุมประจำปีของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรในหัวข้อ “ผู้คน ดนตรี ชีวิต”

หนึ่งในนักวิชาการต่างชาติที่มาบรรยายในการประชุมครั้งนั้น เป็นนักมานุษยวิทยาดนตรีเชื้อสายไอริช

วรรคทองหนึ่งซึ่งแกพูดขึ้นมา แล้วสร้างความฮือฮา-ซาบซึ้งให้แก่ผู้ฟังเป็นอย่างยิ่ง ก็คือ

“ผู้ชนะเขียนประวัติศาสตร์ ส่วนผู้แพ้ก็แต่งเพลงกันไป”

เมื่อมาดูหนังเรื่อง “มหาลัยวัวชน” ผลงานล่าสุดของ “บุญส่ง นาคภู่” ผมก็ย้อนนึกไปถึงวรรคทองของนักมานุษยวิทยาไอริชคนนั้นอีกครั้ง

เพราะผมรู้สึกในแวบแรกๆ ว่า “มหาลัยวัวชน” พยายามจะพูดถึงประเด็นหลักๆ อยู่สองเรื่อง

เรื่องแรก คือ การต่อสู้ในโลกร่วมสมัยหรือการแสวงหาตำแหน่งแห่งที่ในฐานะปัจเจกบุคคล ของตัวละครนำผู้มีบุคลิกเป็น “คนแพ้” อย่าง “พงศ์” “พี่โอ” และผองเพื่อน

เรื่องต่อมา คือ การดำรงอยู่อย่างรางเลือนของ “ประวัติศาสตร์” (ทั้งในระดับ “ท้องถิ่น” และ “ชาติ”)

สอง

เอาเข้าจริง ผมไม่ค่อยจะอินกับเรื่องราว/ประสบการณ์/การตัดสินใจของตัวละครหลักใน “มหาลัยวัวชน” มากนัก

แต่ก็ยังพอตระหนักและสัมผัสได้ถึง “ความพ่ายแพ้” ที่พวกเขาต้องเผชิญหน้าและแบกรับ

ไอ้หนุ่มอย่าง “พงศ์” วิ่งไล่ตามความฝันทางด้านดนตรี แต่ก็ไปไม่ค่อยถึงไหน (จนกระทั่งช่วงท้ายของหนัง)

เขาพลาดหวังเรื่องความรัก และเมินเฉยไม่เหลียวแลหญิงใกล้ตัวที่หลงรักตนเอง

ทางด้าน “พี่โอ” เอง แม้จะเป็นเหมือนพี่ใหญ่ แต่การงานและความใฝ่ฝันของเขาก็ยังไม่สามารถลงหลักปักฐานได้อย่างมั่นคง

เขาต้องแบมือขอเงินพ่อแม่มาสร้างโลกในอุดมคติของตนเองและน้องๆ นักดนตรี

ส่วนแฟนสาวที่สอบบรรจุเป็นข้าราชการครูได้ ก็เริ่มเอือมระอาเขา

หรือขนาดชวนน้องๆ ไปพนันวัวชน พี่โอยังพาน้องๆ ไปเจ๊งเลย

แน่นอน “ภาวะแพ้พ่าย” ของเหล่าตัวละครหลัก ถูกเชื่อมโยงเข้าหากันด้วย “เสียงเพลง” (ตลอดจน “ชายลึกลับ” ที่แวะเวียนมาบรรเลงดนตรีประกอบด้วยกลิ่นอาย “สัจนิยมมหัศจรรย์” อย่างสม่ำเสมอ)

สาม

“ประวัติศาสตร์” ที่ถูกลืมในหนัง ก็คือ กรณี “ถังแดง” และการเข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์ของชาวบ้าน ที่เป็นทั้งภาพแทนของการถูกกระทำโดยรัฐ และการลุกขึ้นต่อสู้ทวงคืนความยุติธรรมของคนท้องถิ่น

แต่เมื่อตัวละครหลักของ “มหาลัยวัวชน” คือ คนร้อง คนเล่น คนแต่ง “เพลง”

“ประวัติศาสตร์” จึงกลายเป็นเพียงฉากหลังหรือบริบทรางๆ เท่านั้น

“พงศ์” อาจเอะใจหรือแสดงความใคร่รู้ เมื่อแรกได้พบคำว่า “ถังแดง” แต่หลังจากเขาอ่านหนังสือเกี่ยวกับเรื่องดังกล่าวอยู่พักเดียว เจ้าหนุ่มพัทลุงก็กลับไปอกหักรักคุด และอยากเป็น “พี่ตูน” ต่อไป

หรือแม้ “คุณลุงลึกลับอดีตแนวร่วมคอมมิวนิสต์” จะพร่ำบอกเนื้อเพลงเกี่ยวกับคนพื้นเมืองดั้งเดิมบนเทือกเขาบรรทัดให้ “พงศ์” ได้จดจำเอาไว้ (โดยมี “พี่โอ” ได้ยินได้ฟังอยู่ห่างๆ)

แต่พอ “พี่โอ” และคณะพาราฮัท ถ่ายทอดบทเพลง (หรือประวัติศาสตร์ท้องถิ่นที่ถูกหลงลืม) ซึ่งเพิ่งถูกบันทึกเอาไว้ ออกมาในบรรยากาศรอบกองไฟ กลับมี “ชาวมันนิ” บนเทือกเขาบรรทัดหลายๆ คน ที่นั่งฟังเพลงดังกล่าวด้วยแววตาเหม่อลอย

ไม่รู้ว่าเพราะเศร้า โหยหา หรือไม่อินกันแน่?

มหาลัยวัวชน 4

สี่

จนถึงส่วนสุดท้ายของหนัง หนังเรื่องนี้ก็ยังมุ่งเน้นย้ำอย่างชัดเจนถึง “โลกใบเล็กๆ” ของหนุ่มสาวชาวปักษ์ใต้ และ “บทเพลงคนแพ้” ของพวกเขา

“เพลงคนแพ้” ที่เป็นเพลงเฉพาะกลุ่ม มีคนมาชมการแสดงสดเพียงหลักสิบ เพลงที่แม้แต่พ่อแม่ของนักร้องนักดนตรีซึ่งมานั่งฟังอยู่ด้วย ก็ยังแสดงแววตาเหม่อลอย คล้ายไร้ความรู้สึกเชื่อมโยงใดๆ

ส่วนพี่ๆ “มาลีฮวนน่า” ก็เพียงแวะลงจากรถตู้มาทักทายให้กำลังใจพวกเขาราวๆ 1-2 นาที แล้วรีบจรจากไป

บทเพลงของ “พี่โอ” “พงศ์” และเพื่อนๆ จึงเป็นดังเสียงดนตรีแห่งเสรีชนทวนกระแส ผู้หยิ่งทะนงในศักดิ์ศรี และพอใจใน “ชุมชนขนาดย่อม” ของตนเอง

พวกเขาปฏิเสธไม่ยอมเข้าค่ายเพลงเพื่อผลประโยชน์ทางธุรกิจ (แต่เอาเข้าจริง การอยู่รอดในธุรกิจดนตรียุคปัจจุบัน ก็แทบไม่ได้ขึ้นอยู่กับการมี/ไม่มีค่ายต้นสังกัดอีกต่อไป) ไม่เข้าระบบการศึกษาแบบทางการ (แต่สร้างโรงเรียนทางเลือก) ไม่ได้แนบสนิทกับรัฐ (ไม่ว่าจะเป็นตำรวจหรือครู)

ห้า

มองในมุมหนึ่ง “มหาลัยวัวชน” จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องของ “คนแพ้เขียนเพลง” ซึ่งไม่มีอำนาจในการเขียน/กำหนด “ประวัติศาสตร์” (ขณะเดียวกัน “ประวัติศาสตร์” ก็มิใช่สิ่งสำคัญสูงสุดที่บรรดาตัวละครนำให้ความใส่ใจ)

“ประวัติศาสตร์” อาจเป็นผลผลิตของรัฐ/อำนาจส่วนกลางที่อยู่ไกลออกไป ซึ่งคนหนุ่มสาวในหนังไม่ค่อยอยาก/ไม่อาจเข้าไปยุ่งเกี่ยวด้วย (“พี่โอ” ไม่ยอมไปสอบเป็นข้าราชการ เขาเหินห่างกับแฟนสาวที่เพิ่งสอบบรรจุรับราชการได้ ส่วน “พงศ์” ก็ถูกแฟนทิ้งไปเรียนหนังสือที่กรุงเทพฯ)

แต่ต้องไม่ลืมเป็นอันขาดว่า ถ้า “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” มีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ต่างประเภทกัน

“บทภาพยนตร์” ก็อาจมีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ที่ผิดแผกออกไป อีกประเภทหนึ่ง

ผมเห็นว่าถึงแม้ “เรื่องเล่า” ใน “บทภาพยนตร์” ของ “มหาลัยวัวชน” จะกล่าวถึงการปะทะหรือการดำรงอยู่เคียงคู่กันของ “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” ตรงฉากหน้า

แต่ตัวแนวคิดเบื้องหลัง “เรื่องเล่าดังกล่าว” ในฐานะ “บทภาพยนตร์” กลับคล้ายจะมิได้มุ่งบันทึก “ประวัติศาสตร์” ที่ถูกหลงลืมหรือซุกซ่อนเอาไว้ ขณะเดียวกัน ก็ไม่ได้มุ่งถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึก/ดนตรีแห่งความเจ็บปวดรวดร้าวของ “คนแพ้”

เพราะแท้จริงแล้ว “เรื่องเล่าหลัก” ใน “มหาลัยวัวชน” คือ การมุ่งมั่นสร้างเรื่องราวว่าด้วยชีวิตและโลกอุดมคติอันงดงามเปี่ยมความหวังของ “คนแพ้” ขึ้นมาใน “ภาพแทน” อย่าง “จอภาพยนตร์”

อาจกล่าวได้ว่า นี่เป็นเรื่องราว/เรื่องเล่า/นิทาน/นิยาย/ตำนานของ “คนแพ้ที่เพิ่งสร้าง” (ที่ไม่ใช่ทั้งประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ของผู้ชนะ หรือบทเพลงที่คร่ำครวญถึงความพ่ายแพ้อันเป็นสัจนิรันดร์)

และในความเป็นจริง/ชีวิตจริง “พี่โอ” “พงศ์” รวมถึงเพื่อนๆ ก็ไม่ได้ “พ่ายแพ้” อีกต่อไป (เหมือนในหนัง)

หากพิจารณาที่ยอดคลิกเข้าฟังเพลงของพวกเขาในยูทูบ

คนมองหนัง

ว่าด้วย “สยามสแควร์”

“สยามสแควร์” กับ “The Inerasable”

the-inerasable-2015

ระหว่างดู “สยามสแควร์” ผมนึกถึงหนังญี่ปุ่นเรื่อง “The Inerasable” (Yoshihiro Nakamura) อยู่รางๆ

เพราะทั้งสองพยายามเล่นกับ “พื้นที่” “เวลา” และประเด็น “ผีในผี” เหมือนๆ กัน

ในแง่ “พื้นที่” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” คล้ายจะเริ่มต้นด้วยการ “ตรึงผี” ไว้ ณ พื้นที่เฉพาะ พื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง อย่างจำกัด แน่นอน และตายตัว

แต่ไปๆ มาๆ หนังทั้งสองเรื่องกลับแสดงให้เห็นว่า “ผี” นั้นมีศักยภาพในการไหลเลื่อนไปหลอกหลอนผู้คนยัง “พื้นที่” อื่นๆ ได้ด้วย

ราวกับว่าเมื่อ “เรื่องเล่าเกี่ยวกับผี” หรือ “ความหวาดกลัวผี” ตามติดเข้าไปในจิตใจหรือความหมกมุ่นของผู้คน “ผี” ก็ย่อมติดตาม “คน” ไปยังพื้นที่ต่างๆ ได้อย่างน่าทึ่ง

ในแง่ “เวลา” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” พูดถึง “ผี” ที่ดำรงอยู่โดยข้ามผ่านช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์อันยาวนานและบริบททางยุคสมัยอันแตกต่างหลากหลาย

อย่างไรก็ดี ขณะที่หนังไทยพยายามเชื่อมโยงความต่างของยุคสมัย ผ่านประเด็นความสัมพันธ์ในหมู่วัยรุ่นอันเป็น “สากล” หนังญี่ปุ่นกลับพูดถึงยุคสมัยต่างๆ ผ่านบริบท/เรื่องเล่าเฉพาะของมัน (ก่อนจะร้อยเรียงความแตกต่างเหล่านั้นด้วย “ผี” อีกทีหนึ่ง)

สุดท้าย หนังสองเรื่องนี้ต่างพูดถึงประเด็น “ผีในผี” ทว่า ด้วยท่าทีผิดแผกกัน

เพราะสำหรับ “The Inerasable” การมี “ผีในผี” คือ การมี “ผี” หลายตน ซ้อนกันเป็นชั้นๆ (เมื่อ “ผีตนหนึ่ง” หลอกคนจนตาย คนที่ตายก็กลายเป็น “ผี” ต่อไปเรื่อยๆ ไม่รู้จบ)

แต่สำหรับ “สยามสแควร์” การมี “ผีในผี” หรือ “ผีคู่ขนาน” สองตัว กลับมิได้หมายถึงการมี “ผี” หลายตน แต่มันเชื่อมโยงไปถึงคำถามที่มีต่อพลานุภาพของ “เรื่องเล่า” ตลอดจนประเด็นคำถามเรื่อง “ตัวตน” ของปัจเจกบุคคล (เราจะเป็นใคร? ระหว่างการเป็นตัวของเราแบบที่เราเป็น หรือการเป็นเราตามแบบเรื่องเล่าของคนอื่นๆ)

นี่ทำให้เห็นว่า “ผี” ในหนังสองเรื่องสองสัญชาติมี “หน้าที่” ต่างกัน

“ผี” ใน “The Inerasable” นั้นเป็น “ผีจริงๆ” ที่ทำหน้าที่หลอกหลอนคนเป็นหลัก แม้จะมีประเด็นทางสังคมหรือประเด็นเรื่องการเติบโตเปลี่ยนผ่านมารายล้อม “ผี” แต่ท้ายสุด “ผี” ในหนัง ก็ยังทำ “หน้าที่ดั้งเดิม” ของมันอย่างแน่วแน่ต่อไป

ตรงข้ามกับ “สยามสแควร์” ที่สร้างเส้นเรื่องว่าด้วย “ความสัมพันธ์ฉันมิตรสหายในหมู่วัยรุ่น” ให้กลายเป็นอีกหนึ่ง “เส้นเรื่องหลัก” ซึ่งดำเนินคู่ขนานไปกับ “เรื่องผี”

ดังนั้น หนังไทยเรื่องนี้จึงค่อยๆ คลี่คลายปมของตัวเองลงทีละเปลาะ ด้วยการมัดรวมปัญหาบน “เส้นเรื่องสองเส้น” ให้กลายเป็นปัญหาเดียวกัน (แต่คนละหน้า)

“ผี” ใน “สยามสแควร์” จึงมิได้มี “หน้าที่สำคัญสูงสุด” เป็นการหลอกคน แต่มันมี “หน้าที่สำคัญไม่แพ้กัน” เป็นการส่องสะท้อนให้เห็นถึงประเด็นปัญหาอื่นๆ ของ “มนุษย์” ที่ยังมีชีวิตอยู่ ทั้งคำถามที่มีต่อ “เรื่องเล่า” “ตัวตน” รวมถึงภาวะผ่านวันพ้นวัยของคนหนุ่มสาว

และแน่นอน “ผี” ต้องมีส่วนช่วยในการ “คลี่คลาย” ปมปัญหาเหล่านั้น (พร้อมๆ กับที่คนต้องช่วยเหลือปลดปล่อย “ผี”)

อาจกล่าวได้ง่ายๆ ว่า “ผี” ใน “สยามสแควร์” เป็น “ผีเพื่อการเปลี่ยนผ่าน” ขณะที่ “ผี” ใน “The Inerasable” เป็น “ผีที่เปลี่ยนไม่ผ่าน”

“เรื่องเล่า” และ “ตัวตน”

สยามสแควร์ เรื่องเล่า

พลานุภาพของ “เรื่องเล่า” และความสลับซับซ้อนของ “ตัวตน/อัตลักษณ์” เป็นประเด็นที่ค่อยๆ ถูกคลี่ออกมา ถัดจากประเด็นเรื่อง “ผี” ก่อนที่ประเด็นเหล่านี้จะห่อคลุมห่มทับเรื่องราว “ผีๆ” อีกที

ผมชอบประเด็นเกี่ยวกับ “เรื่องเล่า” ในหนังมากๆ

หนังฉายภาพให้เห็นว่า “เรื่องเล่า” (รวมถึง “เรื่องกอสซิป”) มันมีพลานุภาพสองด้าน หรือเป็น “ดาบสองคม” เสมอ

ด้านหนึ่ง “เรื่องเล่า” สามารถช่วยโหมกระพือความหวาดกลัวที่คน (หลากรายหลายกลุ่ม) มีต่อ “ผี” หรือช่วยขับเน้นให้เห็นถึง “อำนาจเหนือธรรมชาติ” (ที่อาจไม่มีอยู่จริง) ของ “ผี”

อีกด้านหนึ่ง ก็อย่างที่รู้กันว่า “เรื่องเล่าเชิงนินทาว่าร้าย” นั้นมีส่วนในการทำลายล้างใครคนใดคนหนึ่งหรือผลักไสเขาออกไปจากสังคม

“สยามสแควร์” ไฮไลท์ให้คนดูมองเห็นภาวะ “ดาบสองคม” เช่นนั้นได้อย่างดีเยี่ยม

เช่นเดียวกับประเด็นเรื่อง “ตัวตน” สองด้าน (คือ หนึ่ง เราควรเป็นอย่างที่เราเป็น กับสอง หรือเราต้องเป็นในสิ่งที่คนอื่นๆ มองว่าเราเป็น) ที่หนังนำเอา “ผี” มาใช้เป็น “เครื่องมือ” เพื่อถ่ายทอดสภาวะดังกล่าวได้อย่างชัดเจน

แต่นั่นก็นำไปสู่คำถามอีกชุด/ระนาบหนึ่ง นั่นคือ “ผี” ในหนังมีสถานะเป็น “ผีจริงๆ” หรือสุดท้าย มันไม่เคยมี “ผี” อยู่เลย แต่ “ผี” เป็นเพียงภาพแทนของ “วิกฤตอัตลักษณ์” และอำนาจแห่ง “เรื่องเล่า”?

“ผีในผี”, “ผีหลอกผี”, “นิด” คือ “ผี” หรือ “คนหลงยุค”?

สยามสแควร์ นิด

ดังที่เขียนไปข้างต้นแล้วว่าลักษณะการดำรงอยู่ของ “ผีในผี” ใน “สยามสแควร์” นั้น (อาจ) ไม่ได้หมายถึงการมี “ผี” มากกว่าหนึ่งตน แต่ “ผี” กลายเป็นภาพแทนของ “วิกฤตตัวตน” กลายเป็น “แรงพลัง” หนุนส่ง “เรื่องเล่า”

ทว่า เมื่อ “ผี” ต้องไปแบกรับภาระในการอธิบาย/สื่อแสดงให้เห็นถึงปัญหาของ “คน” ตัวตน “ความเป็นผี” ก็เลยพลอยจางหายหรือถูกลดทอนอิทธิพลลงไป กระทั่ง “ผี” ในหนังเรื่องนี้อาจไม่มีอยู่จริงเลยด้วยซ้ำ

ใจหนึ่ง (ในฐานะคนดู ซึ่งเอาเข้าจริงไม่ค่อยถูกโฉลกกับ “หนังผี” เท่าไหร่) ผมยังอยากให้ “สยามสแควร์” มุ่งมั่นที่จะเป็น “หนังผี” ที่พูดเรื่อง “ผีจริงๆ” มากกว่านี้

ผมแอบคิดซนๆ ไปว่า จะเป็นยังไง ถ้า “นิด” เธอปะทะกับ “ผีด้ายแดง” ที่โรงเรียนสอนพิเศษ แล้วเธอถูกผีหลอก หรือในทางกลับกัน เธอหลอกผีกลับไป?

การหลอกกันแบบนั้น ย่อมให้ผลลัพธ์อันแตกต่างไปจากการตั้งคำถามว่าระหว่าง “นิด” กับ “ผี” ใครกันแน่คือผู้ถือครอง “อัตลักษณ์/ตัวตนที่แท้จริง” เอาไว้

แน่นอนว่าสำหรับตัวละครนำอย่าง “นิด” นอกจากเธอจะเผชิญหน้ากับปัญหา “วิกฤตอัตลักษณ์” ที่โอนเอนเพราะพลังของ “เรื่องเล่า” ซึ่งโหมกระพือโดยผู้คน/สังคมรอบข้างแล้ว

สถานะในฐานะตัวละครของเธอก็มีความกำกวมอย่างยิ่ง

นิดคือผีไหม? ถ้าใช่ แล้วผีด้ายแดงคืออะไร? หรือจะเป็นอย่างที่นิดอธิบายว่าเธอเหมือนเป็นคนหลงยุคข้ามเวลา? แล้วการที่นิดกลับเข้า “ห้องน้ำ” ไปนั้น หมายความว่าเธอจะกลับไปไหน? กลับไปสู้ชีวิตต่อในฐานะเฟรชชี่มหาวิทยาลัยช่วงต้นทศวรรษ 2530? (ซึ่งแสดงว่า “ผีด้ายแดง” เป็นเรื่องโกหกพกลม) หรือกลับไปเป็นวิญญาณจ๋องๆ ที่ถูกกักขังไว้ในห้องน้ำ?

เหล่านี้คือคำถามแรกๆ ที่ผมคิดขึ้นหลังดูหนังจบ

เมื่อ “ผี” = “คน”

สยามสแควร์ นิดเมย์

ไอ้ความคลุมเครือตรงสถานะของ “นิด” และ/หรือ “ผีด้ายแดง” ยังส่งผลให้ไปๆ มาๆ “ผี” ในสยามสแควร์ ไม่ได้มีพลังอำนาจเหนือธรรมชาติจนไร้ทางต่อต้านซะทีเดียว

แต่กลับปรากฏดุลยภาพทางอำนาจระหว่าง “ผี” กับ “คน” ในหนังเรื่องนี้

เพราะแค่พวกเด็กๆ วัยรุ่น ปิดตา แสร้งทำเป็นไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของ “ผี” “ผี” ก็ทำอะไรพวกเขาและเธอไม่ได้

ตัวละครมนุษย์ในหนังมีโอกาสสั่งสอน/เจรจาต่อรองกับ “ผี”

“คน” ในหนัง มีส่วนสำคัญในการช่วยปลดปล่อย “ผี” (ที่น่าสนใจ คือ หัวเรี่ยวหัวแรงหลักในการกำหนด/วางแผนกระบวนการปลดปล่อยกลับเป็น “เด็กเนิร์ดกลัวผี” อย่าง “นิวตัน” ถ้าเรายึดเอา “นางนาก” เป็นหมุดหมายอะไรบางอย่างของ “หนังผีไทยยุคใหม่” ไอ้เจ้า “นิวตัน” นี่ก็มาไกลจาก “สมเด็จพระพุฒาจารย์โต” ลิบลับ)

แถม “ผี” ยังมีการมาสารภาพความผิดบาปครั้งอดีตกับ “คน” เสียอีก (ในหนังผีทั่วไป มักมีแต่ “คน” ที่มาสารภาพบาป ซึ่งตนเคยกระทำผิดต่อ “ผี”)

ที่แสบกว่านั้น คือ ถ้าเรายึดถือ “นิด” เป็น “ผี” หรืออย่างน้อยก็เป็น “อดีตบาดแผลที่ตามมาหลอกหลอนดุจดังภูตผีปีศาจ” คนที่ยังมีชีวิตอยู่ในปัจจุบันอย่าง “ดาว” กลับไม่หวาดผวาเกรงกลัว “ผี/อดีต” ดังกล่าวเลย แถมยังเพิกเฉย ไม่อยากเหลือบแล เหยียดหยาม ปั้นปึ่งใส่ “ผี/อดีต” ที่ว่าเสียด้วย

ลองจินตนาการว่าถ้าเรามีเพื่อนสนิทวัยมัธยมที่ผิดใจกัน ซึ่งหายสาบสูญไปนาน 3 ทศวรรษ แล้วอยู่ดีๆ มันดันกลับมาหาเรา โดยที่เราอยู่ในสภาพเกือบหง่อมแล้ว แต่มันยังคงเป็นเด็กดื้อตาใสอยู่

เราคงไม่ “กล้าท้าผี” เหมือนอย่างที่ดาวทำแน่ๆ

แต่จุดหนึ่งที่ผมจะติดๆ อยู่หน่อย ก็คือ ทำไม “จุ๊บเล็ก” มันต้องรับ “มรดกความร้ายกาจ” สืบทอดมาจากดาวขนาดนั้น 555

เพราะสำหรับคู่ของ “นิด” กับ “เมย์” ไอ้ปัญหาร่วมกันที่พวกเธอต้องเผชิญ มันยังมีสถานะเป็น “ปัญหาสากล” ที่วัยรุ่นทุกยุคสมัยมีโอกาสพบเจอ

แต่พอ “จุ๊บเล็ก” กับ “ดาว” ดันเป็นแม่-ลูกกัน ไอ้ปัญหาหรือนิสัยเสียๆ บางอย่างที่วัยรุ่น (กระทั่งคนทั่วไป) พึงมี มันเลยกลายเป็นลักษณะทางกรรมพันธุ์ ที่สืบสายเลือดกันมาซะงั้น

ความไร้พลังของประวัติศาสตร์

สยามสแควร์ ปวศ.

เอาเข้าจริง จุดหนึ่งที่ผมไม่ค่อยชอบเกี่ยวกับ “สยามสแควร์” ก็คือ หนังตั้งท่าว่าจะนำเอาช่วงเวลายาวนานทางประวัติศาสตร์หรือบริบททางยุคสมัยที่ผันแปรไป มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของเรื่องที่หนังกำลังจะเล่า

แต่พอเรื่องราวดำเนินไปเรื่อยๆ พลังของประวัติศาสตร์กลับไม่ถูกนำมาใช้อย่างหนักแน่นจริงจังมากนัก

มิหนำซ้ำ มันกลับถูกกร่อนเซาะลงด้วยการตั้งประเด็นว่า “วัยรุ่นต่างยุค” ล้วนต้องเผชิญ “ปัญหาสากล” บางประการร่วมกัน

พลังอำนาจของ “ประวัติศาสตร์” ยังอาจลดน้อยถดถอยลงไปอีก ถ้าเราเชื่อว่าการส่ง “นิด” กลับเข้า “ห้องน้ำ” ไป คือ ความสามารถในการแก้ไขเปลี่ยนแปลง “อดีต” ได้

“บุคคลนิรนาม” ในแชท

สยามสแควร์ แชท

แต่ขณะเดียวกัน มันก็มีจุดที่ผม “อิน” มากๆ ใน “สยามสแควร์” เหมือนกัน นั่นคือ การที่ “เติร์ก” ปลอมตัวเข้าไปแชทกับสาวที่เขาแอบชอบ แต่เธอมีท่าทีเหมือนจะเกลียดขี้หน้าเขา

ผมเป็นคนรุ่นที่โตมากับวัฒนธรรมห้องแชทในเว็บไซต์ยุคแรกๆ ที่อินเตอร์เน็ตยังอืดเป็นเรือเกลือ ที่สำคัญ ช่วงเวลาประมาณ ม.ปลาย ซึ่งผมชอบเข้าไปแชทในห้องต่างๆ นั้น ผมแทบไม่เคยเปิดเผยตัวตนจริงๆ เลย แต่อำพรางตัวเองเป็นนู่นนี่ไปเรื่อย (ทั้งในแง่อาชีพ อายุ เพศสภาพ ฯลฯ)

สำหรับผม วัฒนธรรมการแชทมันจึงเชื่อมโยงกับภาวะ “นิรนาม/ปกปิดตัวตน” อย่างไม่อาจแยกขาด

จนมาถึงยุคเอ็มเอสเอ็น ช่วงเรียนมหาวิทยาลัย-เพิ่งจบปริญญาตรี ผมก็ยัง “ปลอมตัว” เข้าไปแชทกับเพื่อนผู้หญิงที่ตัวเองแอบชอบ แต่ไม่กล้าพูดคุยด้วยในชีวิตจริง

วัฒนธรรมอำพรางตัวตนดังกล่าวมาถูกบังคับให้ต้องมีความ “ชัดเจน/เปิดเผย (บางด้าน)” มากยิ่งขึ้นเรื่อยๆ ก็ในยุค “เฟซบุ๊ก” นี่แหละ

“วิกฤตตัวตน” ของ “สยามสแควร์”

สยามสแควร์ โปสเตอร์

“สยามสแควร์” เป็นหนังที่น่าจะติดอยู่ในหัวผมไปอีกนานพอสมควร โดยส่วนตัว ผมไม่ได้คิดว่ามันเป็นงานที่ “วิเศษเลิศเลอ” มากมาย แต่มันมีดีตรงการเลือกพูดเลือกเล่าในประเด็นที่น่าสนใจ (และยังไม่ค่อยมีหนังไทยเรื่องอื่นๆ เลือกเล่าเรื่องราวมุมนี้)

ขณะเดียวกัน ก็ต้องยอมรับว่า “สยามสแควร์” อาจประสบ “ปัญหาวิกฤตตัวตน” เหมือนกับที่ตัวละครนำในหนังต้องเผชิญนั่นแหละ

เนื่องจากเราในฐานะคนดูย่อมสามารถตั้งข้อสงสัยได้ว่า ตกลงหนังอยากจะเป็น “หนังผี” หรือ “หนัง coming-of-age” ที่ใช้ “ผี” เป็นเครื่องมือ/ตัวหลอกกันแน่?

แต่นี่ก็คือเสน่ห์ของความคลุมเครือมิใช่หรือ?

คนมองหนัง

รีวิวหนังสารคดี Salaya Doc: นิรันดร์ราตรี

นิรันดร์ราตรี (วรรจธนภูมิ ลายสุวรรณชัย)

หนังสารคดีที่เล่าเรื่องราวของ “สัมฤทธิ์” ชายชาวชนบท ซึ่งเข้ามาประกอบอาชีพฉายหนังในโรงภาพยนตร์สแตนด์อะโลน (โรงหนังชั้นสอง) แถวฝั่งธนบุรี

เอาเข้าจริง ดูเหมือนช่วงเวลา “รุ่งเรือง” สำหรับชายผู้นี้จะเกิดขึ้นเพียงแค่ในระยะสั้นๆ คือ ระหว่างปี 2534 ที่เขาเริ่มเข้ามาหางานทำในกรุงเทพฯ จนถึงก่อนวิกฤตเศรษฐกิจ 2540

ขณะที่จากปี 2540-กลางทศวรรษ 2550 กลับกลายเป็นช่วงซบเซาซึมเศร้ายาวของธุรกิจโรงหนังประเภทนี้

และ “การปิดตัว” ก็กลายเป็นสิ่งที่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้

หนังถ่ายทอดและเล่าเรื่องราวชีวิตของชายฉายหนัง (ตลอดจนเพื่อนร่วมงานของเขา) ได้อย่างสนุก มีอารมณ์ขัน น่าติดตาม แฝงอารมณ์เศร้าหม่นอยู่ลึกๆ และละเอียดลออมากพอสมควร

นี่ก็คือแกนเรื่องหลักใน “ครึ่งทางแรก” ของ “นิรันดร์ราตรี” ซึ่งเชื่อมร้อยอยู่กับประเด็นเรื่อง “ความเปลี่ยนแปลง” อันเป็นนิรันดร และ “อวสาน” ของโรงภาพยนตร์

ก่อนที่หนังจะเดินทางไปสู่ “ครึ่งหลัง” ที่สัมฤทธิ์เดินทางกลับไปใช้ชีวิตยังบ้านเกิด

ความชำนาญเฉพาะจากการทำงานในโรงภาพยนตร์มาเป็นเวลาหลายสิบปีของเขา แทบจะไร้ประโยชน์โดยสิ้นเชิง จากมุมมองของภรรยา ซึ่งต้องหาเลี้ยงครอบครัว (ทั้งคู่มีลูกสาวหนึ่งคนชื่อ “น้องฟิล์ม”) ด้วยการเป็น “ชาวสวนยาง”

ภรรยามองว่าสามีผู้เพิ่งล้มเหลวกลับมาจากกรุงเทพฯ มีสภาพประหนึ่ง “ผีดิบ” ที่คุ้นเคยและแทบไม่เคยปลีกตนออกมาจากการทำงานแบบ “อินดอร์” หรือ “ในร่ม”

สำหรับเธอ ความพ่ายแพ้ที่เขาประสบไม่ได้เกิดจาก “ความเปลี่ยนแปลง” แต่เป็นเพราะเขา “ไม่เคยเปลี่ยนตัวเอง” ต่างหาก

ชายฉายหนังกลายเป็นคนกรีดยางที่ย่อหย่อนประสิทธิภาพและไร้ประสิทธิผล เขาปรับตัวและหางาน (กลางแจ้ง) ในชนบทไม่ได้

แม้กระทั่งสิ่งที่สัมฤทธิ์น่าจะรับมือได้สบายๆ อย่างการซ่อมแซมเครื่องเล่น “ดีวีดี” ในบ้าน เขาก็ยังทำมันไม่สำเร็จ

ที่ กทม. ชายฉายหนังพยายาม “หลีกหนี” จากภาวะอวสานของโรงภาพยนตร์ ด้วยการอ่านศึกษาหนังสือธรรมะ แต่ที่บ้านนอก สัมฤทธิ์เลือกจะเยียวยาตนเองด้วย “สุรา” ซึ่งส่งผลให้สายสัมพันธ์ระหว่างเขากับลูกสาวที่ไม่ค่อยได้ใช้ชีวิตอยู่ด้วยกัน ยิ่งมีความห่างเหินกันมากขึ้น

“นิรันดร์ราตรี” ปิดฉากลงโดยไม่ได้เฉลยคำตอบแน่ชัดใดๆ หนังค่อยๆ ปลดปล่อยอารมณ์ความรู้สึกร้าวลึกและภาวะห้วงฝันอันล่องลอยลี้ลับ ให้ออกมาเอ่อท้นท่วมจอภาพยนตร์

ขณะที่คนดูก็ได้ตระหนักถึงภาวะ “กลับไม่ได้ไปไม่ถึง” ของชายฉายหนังผู้เป็น subject หลักของเรื่อง

นิรันดร์ราตรี

ระหว่างชมภาพยนตร์ ผมรู้สึกว่ามันมี “สององค์ประกอบน่าสนใจ” ที่ดำรงอยู่เคียงคู่กันในหนังสารคดีเรื่องนี้

องค์ประกอบแรก คือ ความเป็นศิลปินรุ่นใหม่ผู้เชี่ยวชาญช่ำชองในงานด้านภาพเคลื่อนไหวที่เล่นกับ “แสง” อย่างหนักหน่วงพริ้วไหวของวรรจธนภูมิ

องค์ประกอบเหล่านี้ปรากฏอยู่ตามรายทางในทั้งสองพาร์ทของหนัง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “ช่วงเปลี่ยนผ่าน” จากครึ่งแรกมายังครึ่งหลัง และ “ช่วงทิ้งท้าย” ก่อนหนังจะจบ

ภาวะภาพฝันอันแปลกประหลาดและเป็นปริศนา ก็ถือกำเนิดขึ้นจากความสามารถเยี่ยมยอดตรงจุดนี้

แต่อีกองค์ประกอบหนึ่ง คนดูอาจพอจับได้ว่า วรรจธนภูมิ (ซึ่งเพิ่งทำหนังยาวเป็นเรื่องแรก) นั้นเลือกจะเล่าเรื่องของ subject ผ่าน “กระบวนท่า” ที่ไม่ยากหรือสลับซับซ้อนจนเกินไปนัก

นี่นำมาสู่การตัดแบ่งหนังออกมาเป็นสองช่วงอย่าง “เด่นชัด” และ “สมมาตร” ซึ่งด้านหนึ่ง คงทำให้ผู้ชมสามารถตามเรื่องได้อย่างไม่ยากลำบาก แต่อีกด้าน มันกลับเหมือนเป็นการลดทอนเสน่ห์หรือความซับซ้อนในชีวิตและวิธีการมองโลกของสัมฤทธิ์ให้ “ซอฟท์” ลง

ไม่แน่ใจว่าความเป็นระบบระเบียบเรียบร้อยเช่นนั้น จะส่งผลถึงการเลือกเพลงประกอบด้วยหรือไม่ เพราะการเลือกใช้เพลงลูกทุ่งคลาสสิคระดับมาตรฐานอย่าง “คิดถึงพี่ไหม” มาปิดท้ายครึ่งแรกของหนัง ก็เป็นอะไรที่ซาบซึ้งพอสมควร แต่ไม่ใหม่หรือไม่น่าตื่นเต้นถึงขีดสุด

ไปๆ มาๆ ช่วงที่ผมชอบและคิดว่ามันดิ้นไกลออกไปจากโครงสร้างการเล่าเรื่องแบบชัดๆ ที่วรรจธนภูมิจัดวางเอาไว้ กลับกลายเป็นเรื่องเล่าย่อยๆ เล็กๆ ในหนัง เช่น เรื่องราวเกี่ยวกับ “นที” เพื่อนร่วมงานของสัมฤทธิ์ หรือเรื่องราวที่ภรรยาสัมฤทธิ์ไปเจอสิ่งที่เธอเชื่อว่าน่าจะเป็นภูตผีดวงวิญญาณในระหว่างการกรีดยาง (ซึ่งอาจเชื่อมโยงมาถึงชะตากรรมของสัมฤทธิ์ก่อนหนังจบ)

เชื่อว่าในผลงานลำดับถัดไป วรรจธนภูมิคงจะค่อยๆ สามารถถ่ายทอดบอกเล่าเรื่องราวต่างๆ ได้อย่างผ่อนคลายยืดหยุ่นมากขึ้น และมีลักษณะเป็นโครงสร้างแข็งแรงตายตัวน้อยลง

ซึ่งความลื่นไหลเช่นนั้นน่าจะสอดรับกันเป็นอย่างดีกับศักยภาพในการทำงานด้านภาพเคลื่อนไหวอันแพรวพราวของเขา

หมายเหตุ “นิรันดร์ราตรี” เพิ่งจะคว้ารางวัล Special Mention จากสายการประกวด NEXT:WAVE Award ในเทศกาล CPH:DOX ที่กรุงโคเปนเฮเกน ประเทศเดนมาร์ก

คนมองหนัง

รีวิวหนังสารคดี Salaya Doc: “Absent without Leave”

Absent without Leave (Lau Kek-Huat)

หนังสารคดีเกี่ยวกับครอบครัวคนจีนในประเทศมาเลเซียเรื่องนี้ เริ่มต้นด้วยปมง่ายๆ ที่พวกเราคุ้นเคย คือ ความห่างเหินระหว่างพ่อกับลูกชาย (ตัวผู้กำกับเอง)

แต่แล้วผู้กำกับกลับค่อยๆ ขยับขยายความสงสัยใคร่รู้ส่วนตัวและพรมแดนเนื้อหาของหนังให้แผ่คลี่ออกไปกว้างไกลกว่านั้น

พร้อมๆ กับการไม่รู้จัก “พ่อ” เขาก็พบว่าตนเองและสมาชิกครอบครัว ตั้งแต่ “ย่า” ลงมา แทบไม่พูดถึง “ปู่” เลย

แล้วเขาก็ได้ค้นพบว่า “ปู่” ออกไปร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายา และถูกเจ้าหน้าที่รัฐยิงเสียชีวิตตั้งแต่เมื่อวัยยังไม่ถึง 30 ปี

เท่านั้น ยังไม่พอ เพราะคุณผู้กำกับไม่ได้หยุดเรื่องราวของหนังไว้ที่เรื่องราวเกี่ยวกับปู่ของตนเอง

absent 1

แต่เขากลับพาหนังออกเดินทางไกล เพื่อไปทำความรู้จักกับครอบครัวของชาวจีนคนอื่นๆ ในมลายา/มาเลเซีย อีกหลากหลายรุ่น ที่ต้องประสบชะตากรรมพลัดพรากระหว่างสมาชิกในบ้าน หรือพลัดพรากจาก “แผ่นดิน” อันเป็นที่รัก หลังตัดสินใจเข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์

จากการตั้งต้นด้วย “เรื่องเล่าเล็กๆ ว่าด้วยครอบครัว” ครอบครัวหนึ่ง หนังได้เปลี่ยนทิศทางของตนเองไปสู่การมุ่งสำรวจ “ประวัติศาสตร์/ความทรงจำร่วม” อันเป็น “บาดแผล” ของคนจีนหลายเจเนอเรชั่นในประเทศมาเลเซีย

จากความสนใจในตัว “ปู่” ของผู้กำกับ ซึ่งหายสาบสูญจากครอบครัว หนังค่อยๆ ถ่ายเทความสนใจไปยัง “พรรคคอมมิวนิสต์มลายา” ที่ปลาสนาการจากประวัติศาสตร์มาเลเซีย

ตามความเข้าใจส่วนตัว (ซึ่งไม่แม่นยำหรือแทบไม่รู้ประวัติศาสตร์ส่วนนี้เอาเลย – จึงต้องเสิร์ชหาข้อมูลแบบผิวเผินเอาจากอินเตอร์เน็ต) เราอาจแบ่งกลุ่มคนจีนที่หนังพูดถึงหรือพยายามไปทำความรู้จักออกได้เป็นสองกลุ่มหลักๆ

กลุ่มแรก คือ คนจีนที่เข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายา เพื่อต่อต้านจักรวรรดินิยมอังกฤษ แล้วต่อมาก็ต่อต้านการรุกรานของญี่ปุ่น (โดยร่วมมือกับอังกฤษ) ด้วยอารมณ์ความรู้สึกปนเปทั้ง “ชาตินิยมจีน” (หลัง “จีนแผ่นดินใหญ่” ถูกกองทัพญี่ปุ่นบดขยี้) และ “ชาตินิยมมลายา” (ที่ถูกญี่ปุ่นบุกเช่นกัน) ก่อนจะเปลี่ยนเป้าหมายเป็นการเรียกร้องเอกราชหลังสงครามโลกครั้งที่สอง

คนกลุ่มนี้มีบทบาททางการเมืองช่วงก่อน-ระหว่าง-หลังสงครามโลกครั้งที่สอง

ก่อนที่ต่อมา บางส่วนจะถูกเนรเทศกลับจีน (พอกลับจีน ก็มีบางคนที่ต้องเสียชีวิตลงในช่วงปฏิวัติวัฒนธรรม) บางส่วนต้องโทษ แล้วพอพ้นโทษก็ย้ายไปอยู่ประเทศอื่นๆ เช่น ฮ่องกง หรือมีบางส่วนข้ามแดนไปที่ไทย แถบอำเภอเบตง เพื่อปักหลักสู้ต่อ

“ปู่” ของผู้กำกับ คือ คนจีนที่เข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์มลายาในเจเนอเรชั่นนี้

absent 3

คนอีกกลุ่ม คือ พวกที่เข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายาหลังทศวรรษ 2490 ที่ทางพรรคกับรัฐบาลมาเลเซียหาข้อตกลงทางการเมืองร่วมกันไม่ได้ แล้วสถานการณ์ความขัดแย้งก็ลากยาว (คู่ขนานกับ “สงครามเย็น”) มาถึงยุค 1960-1970-1980 ก่อนจะมีสนธิสัญญาสันติภาพในปี 1989

คนกลุ่มนี้ คือ ชายหญิงวัยประมาณ 60 กว่าปี ที่ปรากฏตัวในหนัง ซึ่งเคยมีฐานที่มั่นการต่อสู้อยู่ที่ อ.เบตง จ.ยะลา

(รวมถึงตัวละครคู่ที่มีความรักและมีลูกระหว่างการสู้รบในเขตป่า แต่ต้องส่งลูกออกไปให้คนอื่นเลี้ยง จนความสัมพันธ์พ่อแม่ลูกถูกตัดขาดในเวลาต่อมา – ผมเข้าใจว่ากรณีของไทย ก็มีอะไรแบบนี้อยู่ไม่น้อย เช่น “เสกสรรค์-จิระนันท์” ที่ให้กำเนิด “แทนไท” ในป่า แล้วต้องส่งลูกออกมาในเมือง ทว่า หลายๆ กรณีของไทย ครอบครัวแบบพ่อ-แม่-ลูกยังสามารถกลับมารวมตัวกันใหม่ได้ หลังพ่อแม่หวนคืนสู่เมือง)

เอาเข้าจริง ผมรู้สึกว่าเจเนอเรชั่นของคนจีนในมาเลเซียที่เข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์มลายานั้น คล้ายคลึงกับประวัติศาสตร์ช่วงเดียวกันในสยาม/ไทยอยู่ไม่น้อย ซึ่งบทบาทของคนเชื้อสายจีนและการเคลื่อนไหวของพรรคคอมมิวนิสต์จะเริ่มต้นตั้งแต่ก่อนหน้า 2475 แล้วค่อยๆ ลากยาวมาถึงขบวนการ “ฝ่ายซ้าย” ก่อน 2500 แล้วตัดไปที่ช่วงกำเนิด “สงครามประชาชน” ปลายทศวรรษ 2500 และช่วงที่นักศึกษา-ปัญญาชน-คนหนุ่มสาวกลุ่มใหญ่เดินทางเข้าป่าในช่วงปลายทศวรรษ 2510

ถ้าจะมีจุดต่างอยู่บ้าง ก็เห็นจะเป็น หนึ่ง ในกรณีของไทย ไม่ได้มีเรื่องเรียกร้องเอกราชแบบชัดๆ แรงๆ ด้วยบริบทเฉพาะที่แตกต่างจากประเทศเพื่อนบ้านอื่นๆ กับ สอง อัตลักษณ์เรื่องการเป็น “ลูกจีน” และการเข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์ในไทยยุคหลัง 2500 (โดยเฉพาะในทศวรรษ 2510) อาจไม่ได้ผูกพันกันอย่างแนบแน่นเป็น “เนื้อเดียว” หรือเป็น “สองด้านของเหรียญ” แบบกรณีของมาเลเซีย

จุดที่ผมชอบสุดๆ ในหนังเรื่องนี้ คือ การที่ผู้กำกับสามารถขยับขยายพรมแดนของหนังไปได้กว้างไกลมากๆ จากเรื่องความสัมพันธ์ในครอบครัว ไปสู่เรื่องชาติพันธุ์และการเมือง จากการเมืองระดับชาติ ก็ค่อยๆ เพิ่มขอบเขตไปถึงโครงข่ายความสัมพันธ์ที่มีลักษณะข้ามชาติ/ประเทศ

การบุกไปตามหาและพูดคุยกับอดีตสมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์มลายา (หรือลูกหลานของพวกเขา) ถึงในจีนแผ่นดินใหญ่ ในฮ่องกง และในไทย จึงทรงพลังอย่างมาก และทำให้หนังเต็มไปด้วยเหลี่ยมมุมสลับซับซ้อน ที่คาดเดาไม่ค่อยได้ว่าผู้กำกับจะพาเราไปพบกับใคร ที่ไหนอีก

อีกข้อที่อาจไม่ใช่เรื่องใหม่นัก แต่หนังก็นำเสนอออกมาได้ดีมากๆ คือ การแสดงให้เห็นว่า “ผู้ปราชัยทางการเมือง” มักเก่งกาจเสมอ ในการฉวยใช้ “เครื่องมือทางวัฒนธรรม” บางอย่าง มาเยียวยารักษาแผลใจของตนเอง

ฉากกิจกรรมพบปะสังสรรค์ของบรรดาอดีตแนวร่วมพรรคคอมมิวนิสต์ที่เบตงอาจ “ไม่ใหม่” นักสำหรับคนที่เคยดูหนังสารคดีเรื่อง “The Last Communist” และ “Village People Radio Show” ของ “อามีร์ มูฮัมหมัด” ทว่า ฉากร้องเพลงอย่างอินและซาบซึ้งสุดๆ ของบรรดาคุณย่าคุณยายที่เมืองจีนใน “Absent without Leave” นั้น สามารถสร้างแรงสั่นสะเทือนทางอารมณ์ได้สูงยิ่งทีเดียว

absent 4

นอกจากนี้ บรรดา subjects ที่จีนแผ่นดินใหญ่ ยังแสดงอารมณ์ความรู้สึกที่น่าสนใจออกมา คือ ในสมัยหนึ่ง พวกเขาและเธออาจเคยเข้าร่วมการต่อสู้ในมลายา โดยมีอารมณ์ความรู้สึก “ชาตินิยมจีน” เป็นองค์ประกอบสำคัญ แต่เมื่อพวกเขาและเธอต้องถูก “บีบบังคับ” ให้โยกย้ายกลับมาใช้ชีวิตที่จีนแผ่นดินใหญ่อย่างถาวร สิ่งที่หลายคนโหยหา (อย่างหลบๆ ซ่อนๆ) ในอีกหลายทศวรรษต่อมา กลับกลายเป็นวิถีชีวิต/วัฒนธรรมท้องถิ่นแบบมาเลย์หรือเปอรานากัน (ลูกผสมจีน-มาเลย์)

ถ้าจะกล่าวให้งงหนักขึ้น ด้านหนึ่ง คนชราเหล่านี้ก็เป็นทั้ง “คนจีน (แผ่นดินใหญ่)” และ “คนมาเลเซีย” แต่อีกด้าน พวกเขาก็อาจไม่ได้เป็นทั้ง “คนจีน (แผ่นดินใหญ่)” และ “คนมาเลเซีย” เช่นเดียวกัน

หากจะให้หา (เรื่อง) จุดบกพร่องเล็กๆ น้อยๆ ผมเห็นว่าการพยายามดึงหรือตบหนังกลับมาสู่บทสรุปเกี่ยวกับประเด็น “ครอบครัว” ซึ้งๆ ของปัจเจกบุคคลต้นเรื่องในตอนท้าย อาจไม่ค่อยมีความจำเป็นเท่าไหร่นัก

เพราะในระหว่างทาง หนังได้พูดถึงชะตากรรมของ “ครอบครัวขยาย” ที่มิได้ผูกพันกันทางสายเลือด แต่กลับมีขอบข่ายความสัมพันธ์กว้างขวางใหญ่โตมากกว่านั้น ไปเรียบร้อยแล้ว แถมยังเล่าได้อย่างจับใจและน่าสนใจมากๆ อีกด้วย

หมายเหตุ “Absent without Leave” เพิ่งได้รับรางวัลภาพยนตร์สารคดีอาเซียนยอดเยี่ยม จากเทศกาลภาพยนตร์สารคดีนานาชาติศาลายาครั้งที่ 7 ในการประกาศผลรางวัลเมื่อช่วงค่ำวันที่ 26 มีนาคม 2560