คนมองหนัง

“มหาลัยวัวชน” : ประวัติศาสตร์ บทเพลง และคนแพ้ที่เพิ่งสร้าง

หนึ่ง

เมื่อหลายปีก่อน ขณะไปนั่งฟังการประชุมประจำปีของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรในหัวข้อ “ผู้คน ดนตรี ชีวิต”

หนึ่งในนักวิชาการต่างชาติที่มาบรรยายในการประชุมครั้งนั้น เป็นนักมานุษยวิทยาดนตรีเชื้อสายไอริช

วรรคทองหนึ่งซึ่งแกพูดขึ้นมา แล้วสร้างความฮือฮา-ซาบซึ้งให้แก่ผู้ฟังเป็นอย่างยิ่ง ก็คือ

“ผู้ชนะเขียนประวัติศาสตร์ ส่วนผู้แพ้ก็แต่งเพลงกันไป”

เมื่อมาดูหนังเรื่อง “มหาลัยวัวชน” ผลงานล่าสุดของ “บุญส่ง นาคภู่” ผมก็ย้อนนึกไปถึงวรรคทองของนักมานุษยวิทยาไอริชคนนั้นอีกครั้ง

เพราะผมรู้สึกในแวบแรกๆ ว่า “มหาลัยวัวชน” พยายามจะพูดถึงประเด็นหลักๆ อยู่สองเรื่อง

เรื่องแรก คือ การต่อสู้ในโลกร่วมสมัยหรือการแสวงหาตำแหน่งแห่งที่ในฐานะปัจเจกบุคคล ของตัวละครนำผู้มีบุคลิกเป็น “คนแพ้” อย่าง “พงศ์” “พี่โอ” และผองเพื่อน

เรื่องต่อมา คือ การดำรงอยู่อย่างรางเลือนของ “ประวัติศาสตร์” (ทั้งในระดับ “ท้องถิ่น” และ “ชาติ”)

สอง

เอาเข้าจริง ผมไม่ค่อยจะอินกับเรื่องราว/ประสบการณ์/การตัดสินใจของตัวละครหลักใน “มหาลัยวัวชน” มากนัก

แต่ก็ยังพอตระหนักและสัมผัสได้ถึง “ความพ่ายแพ้” ที่พวกเขาต้องเผชิญหน้าและแบกรับ

ไอ้หนุ่มอย่าง “พงศ์” วิ่งไล่ตามความฝันทางด้านดนตรี แต่ก็ไปไม่ค่อยถึงไหน (จนกระทั่งช่วงท้ายของหนัง)

เขาพลาดหวังเรื่องความรัก และเมินเฉยไม่เหลียวแลหญิงใกล้ตัวที่หลงรักตนเอง

ทางด้าน “พี่โอ” เอง แม้จะเป็นเหมือนพี่ใหญ่ แต่การงานและความใฝ่ฝันของเขาก็ยังไม่สามารถลงหลักปักฐานได้อย่างมั่นคง

เขาต้องแบมือขอเงินพ่อแม่มาสร้างโลกในอุดมคติของตนเองและน้องๆ นักดนตรี

ส่วนแฟนสาวที่สอบบรรจุเป็นข้าราชการครูได้ ก็เริ่มเอือมระอาเขา

หรือขนาดชวนน้องๆ ไปพนันวัวชน พี่โอยังพาน้องๆ ไปเจ๊งเลย

แน่นอน “ภาวะแพ้พ่าย” ของเหล่าตัวละครหลัก ถูกเชื่อมโยงเข้าหากันด้วย “เสียงเพลง” (ตลอดจน “ชายลึกลับ” ที่แวะเวียนมาบรรเลงดนตรีประกอบด้วยกลิ่นอาย “สัจนิยมมหัศจรรย์” อย่างสม่ำเสมอ)

สาม

“ประวัติศาสตร์” ที่ถูกลืมในหนัง ก็คือ กรณี “ถังแดง” และการเข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์ของชาวบ้าน ที่เป็นทั้งภาพแทนของการถูกกระทำโดยรัฐ และการลุกขึ้นต่อสู้ทวงคืนความยุติธรรมของคนท้องถิ่น

แต่เมื่อตัวละครหลักของ “มหาลัยวัวชน” คือ คนร้อง คนเล่น คนแต่ง “เพลง”

“ประวัติศาสตร์” จึงกลายเป็นเพียงฉากหลังหรือบริบทรางๆ เท่านั้น

“พงศ์” อาจเอะใจหรือแสดงความใคร่รู้ เมื่อแรกได้พบคำว่า “ถังแดง” แต่หลังจากเขาอ่านหนังสือเกี่ยวกับเรื่องดังกล่าวอยู่พักเดียว เจ้าหนุ่มพัทลุงก็กลับไปอกหักรักคุด และอยากเป็น “พี่ตูน” ต่อไป

หรือแม้ “คุณลุงลึกลับอดีตแนวร่วมคอมมิวนิสต์” จะพร่ำบอกเนื้อเพลงเกี่ยวกับคนพื้นเมืองดั้งเดิมบนเทือกเขาบรรทัดให้ “พงศ์” ได้จดจำเอาไว้ (โดยมี “พี่โอ” ได้ยินได้ฟังอยู่ห่างๆ)

แต่พอ “พี่โอ” และคณะพาราฮัท ถ่ายทอดบทเพลง (หรือประวัติศาสตร์ท้องถิ่นที่ถูกหลงลืม) ซึ่งเพิ่งถูกบันทึกเอาไว้ ออกมาในบรรยากาศรอบกองไฟ กลับมี “ชาวมันนิ” บนเทือกเขาบรรทัดหลายๆ คน ที่นั่งฟังเพลงดังกล่าวด้วยแววตาเหม่อลอย

ไม่รู้ว่าเพราะเศร้า โหยหา หรือไม่อินกันแน่?

มหาลัยวัวชน 4

สี่

จนถึงส่วนสุดท้ายของหนัง หนังเรื่องนี้ก็ยังมุ่งเน้นย้ำอย่างชัดเจนถึง “โลกใบเล็กๆ” ของหนุ่มสาวชาวปักษ์ใต้ และ “บทเพลงคนแพ้” ของพวกเขา

“เพลงคนแพ้” ที่เป็นเพลงเฉพาะกลุ่ม มีคนมาชมการแสดงสดเพียงหลักสิบ เพลงที่แม้แต่พ่อแม่ของนักร้องนักดนตรีซึ่งมานั่งฟังอยู่ด้วย ก็ยังแสดงแววตาเหม่อลอย คล้ายไร้ความรู้สึกเชื่อมโยงใดๆ

ส่วนพี่ๆ “มาลีฮวนน่า” ก็เพียงแวะลงจากรถตู้มาทักทายให้กำลังใจพวกเขาราวๆ 1-2 นาที แล้วรีบจรจากไป

บทเพลงของ “พี่โอ” “พงศ์” และเพื่อนๆ จึงเป็นดังเสียงดนตรีแห่งเสรีชนทวนกระแส ผู้หยิ่งทะนงในศักดิ์ศรี และพอใจใน “ชุมชนขนาดย่อม” ของตนเอง

พวกเขาปฏิเสธไม่ยอมเข้าค่ายเพลงเพื่อผลประโยชน์ทางธุรกิจ (แต่เอาเข้าจริง การอยู่รอดในธุรกิจดนตรียุคปัจจุบัน ก็แทบไม่ได้ขึ้นอยู่กับการมี/ไม่มีค่ายต้นสังกัดอีกต่อไป) ไม่เข้าระบบการศึกษาแบบทางการ (แต่สร้างโรงเรียนทางเลือก) ไม่ได้แนบสนิทกับรัฐ (ไม่ว่าจะเป็นตำรวจหรือครู)

ห้า

มองในมุมหนึ่ง “มหาลัยวัวชน” จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องของ “คนแพ้เขียนเพลง” ซึ่งไม่มีอำนาจในการเขียน/กำหนด “ประวัติศาสตร์” (ขณะเดียวกัน “ประวัติศาสตร์” ก็มิใช่สิ่งสำคัญสูงสุดที่บรรดาตัวละครนำให้ความใส่ใจ)

“ประวัติศาสตร์” อาจเป็นผลผลิตของรัฐ/อำนาจส่วนกลางที่อยู่ไกลออกไป ซึ่งคนหนุ่มสาวในหนังไม่ค่อยอยาก/ไม่อาจเข้าไปยุ่งเกี่ยวด้วย (“พี่โอ” ไม่ยอมไปสอบเป็นข้าราชการ เขาเหินห่างกับแฟนสาวที่เพิ่งสอบบรรจุรับราชการได้ ส่วน “พงศ์” ก็ถูกแฟนทิ้งไปเรียนหนังสือที่กรุงเทพฯ)

แต่ต้องไม่ลืมเป็นอันขาดว่า ถ้า “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” มีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ต่างประเภทกัน

“บทภาพยนตร์” ก็อาจมีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ที่ผิดแผกออกไป อีกประเภทหนึ่ง

ผมเห็นว่าถึงแม้ “เรื่องเล่า” ใน “บทภาพยนตร์” ของ “มหาลัยวัวชน” จะกล่าวถึงการปะทะหรือการดำรงอยู่เคียงคู่กันของ “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” ตรงฉากหน้า

แต่ตัวแนวคิดเบื้องหลัง “เรื่องเล่าดังกล่าว” ในฐานะ “บทภาพยนตร์” กลับคล้ายจะมิได้มุ่งบันทึก “ประวัติศาสตร์” ที่ถูกหลงลืมหรือซุกซ่อนเอาไว้ ขณะเดียวกัน ก็ไม่ได้มุ่งถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึก/ดนตรีแห่งความเจ็บปวดรวดร้าวของ “คนแพ้”

เพราะแท้จริงแล้ว “เรื่องเล่าหลัก” ใน “มหาลัยวัวชน” คือ การมุ่งมั่นสร้างเรื่องราวว่าด้วยชีวิตและโลกอุดมคติอันงดงามเปี่ยมความหวังของ “คนแพ้” ขึ้นมาใน “ภาพแทน” อย่าง “จอภาพยนตร์”

อาจกล่าวได้ว่า นี่เป็นเรื่องราว/เรื่องเล่า/นิทาน/นิยาย/ตำนานของ “คนแพ้ที่เพิ่งสร้าง” (ที่ไม่ใช่ทั้งประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ของผู้ชนะ หรือบทเพลงที่คร่ำครวญถึงความพ่ายแพ้อันเป็นสัจนิรันดร์)

และในความเป็นจริง/ชีวิตจริง “พี่โอ” “พงศ์” รวมถึงเพื่อนๆ ก็ไม่ได้ “พ่ายแพ้” อีกต่อไป (เหมือนในหนัง)

หากพิจารณาที่ยอดคลิกเข้าฟังเพลงของพวกเขาในยูทูบ

คนมองหนัง

ว่าด้วย “สยามสแควร์”

“สยามสแควร์” กับ “The Inerasable”

the-inerasable-2015

ระหว่างดู “สยามสแควร์” ผมนึกถึงหนังญี่ปุ่นเรื่อง “The Inerasable” (Yoshihiro Nakamura) อยู่รางๆ

เพราะทั้งสองพยายามเล่นกับ “พื้นที่” “เวลา” และประเด็น “ผีในผี” เหมือนๆ กัน

ในแง่ “พื้นที่” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” คล้ายจะเริ่มต้นด้วยการ “ตรึงผี” ไว้ ณ พื้นที่เฉพาะ พื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง อย่างจำกัด แน่นอน และตายตัว

แต่ไปๆ มาๆ หนังทั้งสองเรื่องกลับแสดงให้เห็นว่า “ผี” นั้นมีศักยภาพในการไหลเลื่อนไปหลอกหลอนผู้คนยัง “พื้นที่” อื่นๆ ได้ด้วย

ราวกับว่าเมื่อ “เรื่องเล่าเกี่ยวกับผี” หรือ “ความหวาดกลัวผี” ตามติดเข้าไปในจิตใจหรือความหมกมุ่นของผู้คน “ผี” ก็ย่อมติดตาม “คน” ไปยังพื้นที่ต่างๆ ได้อย่างน่าทึ่ง

ในแง่ “เวลา” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” พูดถึง “ผี” ที่ดำรงอยู่โดยข้ามผ่านช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์อันยาวนานและบริบททางยุคสมัยอันแตกต่างหลากหลาย

อย่างไรก็ดี ขณะที่หนังไทยพยายามเชื่อมโยงความต่างของยุคสมัย ผ่านประเด็นความสัมพันธ์ในหมู่วัยรุ่นอันเป็น “สากล” หนังญี่ปุ่นกลับพูดถึงยุคสมัยต่างๆ ผ่านบริบท/เรื่องเล่าเฉพาะของมัน (ก่อนจะร้อยเรียงความแตกต่างเหล่านั้นด้วย “ผี” อีกทีหนึ่ง)

สุดท้าย หนังสองเรื่องนี้ต่างพูดถึงประเด็น “ผีในผี” ทว่า ด้วยท่าทีผิดแผกกัน

เพราะสำหรับ “The Inerasable” การมี “ผีในผี” คือ การมี “ผี” หลายตน ซ้อนกันเป็นชั้นๆ (เมื่อ “ผีตนหนึ่ง” หลอกคนจนตาย คนที่ตายก็กลายเป็น “ผี” ต่อไปเรื่อยๆ ไม่รู้จบ)

แต่สำหรับ “สยามสแควร์” การมี “ผีในผี” หรือ “ผีคู่ขนาน” สองตัว กลับมิได้หมายถึงการมี “ผี” หลายตน แต่มันเชื่อมโยงไปถึงคำถามที่มีต่อพลานุภาพของ “เรื่องเล่า” ตลอดจนประเด็นคำถามเรื่อง “ตัวตน” ของปัจเจกบุคคล (เราจะเป็นใคร? ระหว่างการเป็นตัวของเราแบบที่เราเป็น หรือการเป็นเราตามแบบเรื่องเล่าของคนอื่นๆ)

นี่ทำให้เห็นว่า “ผี” ในหนังสองเรื่องสองสัญชาติมี “หน้าที่” ต่างกัน

“ผี” ใน “The Inerasable” นั้นเป็น “ผีจริงๆ” ที่ทำหน้าที่หลอกหลอนคนเป็นหลัก แม้จะมีประเด็นทางสังคมหรือประเด็นเรื่องการเติบโตเปลี่ยนผ่านมารายล้อม “ผี” แต่ท้ายสุด “ผี” ในหนัง ก็ยังทำ “หน้าที่ดั้งเดิม” ของมันอย่างแน่วแน่ต่อไป

ตรงข้ามกับ “สยามสแควร์” ที่สร้างเส้นเรื่องว่าด้วย “ความสัมพันธ์ฉันมิตรสหายในหมู่วัยรุ่น” ให้กลายเป็นอีกหนึ่ง “เส้นเรื่องหลัก” ซึ่งดำเนินคู่ขนานไปกับ “เรื่องผี”

ดังนั้น หนังไทยเรื่องนี้จึงค่อยๆ คลี่คลายปมของตัวเองลงทีละเปลาะ ด้วยการมัดรวมปัญหาบน “เส้นเรื่องสองเส้น” ให้กลายเป็นปัญหาเดียวกัน (แต่คนละหน้า)

“ผี” ใน “สยามสแควร์” จึงมิได้มี “หน้าที่สำคัญสูงสุด” เป็นการหลอกคน แต่มันมี “หน้าที่สำคัญไม่แพ้กัน” เป็นการส่องสะท้อนให้เห็นถึงประเด็นปัญหาอื่นๆ ของ “มนุษย์” ที่ยังมีชีวิตอยู่ ทั้งคำถามที่มีต่อ “เรื่องเล่า” “ตัวตน” รวมถึงภาวะผ่านวันพ้นวัยของคนหนุ่มสาว

และแน่นอน “ผี” ต้องมีส่วนช่วยในการ “คลี่คลาย” ปมปัญหาเหล่านั้น (พร้อมๆ กับที่คนต้องช่วยเหลือปลดปล่อย “ผี”)

อาจกล่าวได้ง่ายๆ ว่า “ผี” ใน “สยามสแควร์” เป็น “ผีเพื่อการเปลี่ยนผ่าน” ขณะที่ “ผี” ใน “The Inerasable” เป็น “ผีที่เปลี่ยนไม่ผ่าน”

“เรื่องเล่า” และ “ตัวตน”

สยามสแควร์ เรื่องเล่า

พลานุภาพของ “เรื่องเล่า” และความสลับซับซ้อนของ “ตัวตน/อัตลักษณ์” เป็นประเด็นที่ค่อยๆ ถูกคลี่ออกมา ถัดจากประเด็นเรื่อง “ผี” ก่อนที่ประเด็นเหล่านี้จะห่อคลุมห่มทับเรื่องราว “ผีๆ” อีกที

ผมชอบประเด็นเกี่ยวกับ “เรื่องเล่า” ในหนังมากๆ

หนังฉายภาพให้เห็นว่า “เรื่องเล่า” (รวมถึง “เรื่องกอสซิป”) มันมีพลานุภาพสองด้าน หรือเป็น “ดาบสองคม” เสมอ

ด้านหนึ่ง “เรื่องเล่า” สามารถช่วยโหมกระพือความหวาดกลัวที่คน (หลากรายหลายกลุ่ม) มีต่อ “ผี” หรือช่วยขับเน้นให้เห็นถึง “อำนาจเหนือธรรมชาติ” (ที่อาจไม่มีอยู่จริง) ของ “ผี”

อีกด้านหนึ่ง ก็อย่างที่รู้กันว่า “เรื่องเล่าเชิงนินทาว่าร้าย” นั้นมีส่วนในการทำลายล้างใครคนใดคนหนึ่งหรือผลักไสเขาออกไปจากสังคม

“สยามสแควร์” ไฮไลท์ให้คนดูมองเห็นภาวะ “ดาบสองคม” เช่นนั้นได้อย่างดีเยี่ยม

เช่นเดียวกับประเด็นเรื่อง “ตัวตน” สองด้าน (คือ หนึ่ง เราควรเป็นอย่างที่เราเป็น กับสอง หรือเราต้องเป็นในสิ่งที่คนอื่นๆ มองว่าเราเป็น) ที่หนังนำเอา “ผี” มาใช้เป็น “เครื่องมือ” เพื่อถ่ายทอดสภาวะดังกล่าวได้อย่างชัดเจน

แต่นั่นก็นำไปสู่คำถามอีกชุด/ระนาบหนึ่ง นั่นคือ “ผี” ในหนังมีสถานะเป็น “ผีจริงๆ” หรือสุดท้าย มันไม่เคยมี “ผี” อยู่เลย แต่ “ผี” เป็นเพียงภาพแทนของ “วิกฤตอัตลักษณ์” และอำนาจแห่ง “เรื่องเล่า”?

“ผีในผี”, “ผีหลอกผี”, “นิด” คือ “ผี” หรือ “คนหลงยุค”?

สยามสแควร์ นิด

ดังที่เขียนไปข้างต้นแล้วว่าลักษณะการดำรงอยู่ของ “ผีในผี” ใน “สยามสแควร์” นั้น (อาจ) ไม่ได้หมายถึงการมี “ผี” มากกว่าหนึ่งตน แต่ “ผี” กลายเป็นภาพแทนของ “วิกฤตตัวตน” กลายเป็น “แรงพลัง” หนุนส่ง “เรื่องเล่า”

ทว่า เมื่อ “ผี” ต้องไปแบกรับภาระในการอธิบาย/สื่อแสดงให้เห็นถึงปัญหาของ “คน” ตัวตน “ความเป็นผี” ก็เลยพลอยจางหายหรือถูกลดทอนอิทธิพลลงไป กระทั่ง “ผี” ในหนังเรื่องนี้อาจไม่มีอยู่จริงเลยด้วยซ้ำ

ใจหนึ่ง (ในฐานะคนดู ซึ่งเอาเข้าจริงไม่ค่อยถูกโฉลกกับ “หนังผี” เท่าไหร่) ผมยังอยากให้ “สยามสแควร์” มุ่งมั่นที่จะเป็น “หนังผี” ที่พูดเรื่อง “ผีจริงๆ” มากกว่านี้

ผมแอบคิดซนๆ ไปว่า จะเป็นยังไง ถ้า “นิด” เธอปะทะกับ “ผีด้ายแดง” ที่โรงเรียนสอนพิเศษ แล้วเธอถูกผีหลอก หรือในทางกลับกัน เธอหลอกผีกลับไป?

การหลอกกันแบบนั้น ย่อมให้ผลลัพธ์อันแตกต่างไปจากการตั้งคำถามว่าระหว่าง “นิด” กับ “ผี” ใครกันแน่คือผู้ถือครอง “อัตลักษณ์/ตัวตนที่แท้จริง” เอาไว้

แน่นอนว่าสำหรับตัวละครนำอย่าง “นิด” นอกจากเธอจะเผชิญหน้ากับปัญหา “วิกฤตอัตลักษณ์” ที่โอนเอนเพราะพลังของ “เรื่องเล่า” ซึ่งโหมกระพือโดยผู้คน/สังคมรอบข้างแล้ว

สถานะในฐานะตัวละครของเธอก็มีความกำกวมอย่างยิ่ง

นิดคือผีไหม? ถ้าใช่ แล้วผีด้ายแดงคืออะไร? หรือจะเป็นอย่างที่นิดอธิบายว่าเธอเหมือนเป็นคนหลงยุคข้ามเวลา? แล้วการที่นิดกลับเข้า “ห้องน้ำ” ไปนั้น หมายความว่าเธอจะกลับไปไหน? กลับไปสู้ชีวิตต่อในฐานะเฟรชชี่มหาวิทยาลัยช่วงต้นทศวรรษ 2530? (ซึ่งแสดงว่า “ผีด้ายแดง” เป็นเรื่องโกหกพกลม) หรือกลับไปเป็นวิญญาณจ๋องๆ ที่ถูกกักขังไว้ในห้องน้ำ?

เหล่านี้คือคำถามแรกๆ ที่ผมคิดขึ้นหลังดูหนังจบ

เมื่อ “ผี” = “คน”

สยามสแควร์ นิดเมย์

ไอ้ความคลุมเครือตรงสถานะของ “นิด” และ/หรือ “ผีด้ายแดง” ยังส่งผลให้ไปๆ มาๆ “ผี” ในสยามสแควร์ ไม่ได้มีพลังอำนาจเหนือธรรมชาติจนไร้ทางต่อต้านซะทีเดียว

แต่กลับปรากฏดุลยภาพทางอำนาจระหว่าง “ผี” กับ “คน” ในหนังเรื่องนี้

เพราะแค่พวกเด็กๆ วัยรุ่น ปิดตา แสร้งทำเป็นไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของ “ผี” “ผี” ก็ทำอะไรพวกเขาและเธอไม่ได้

ตัวละครมนุษย์ในหนังมีโอกาสสั่งสอน/เจรจาต่อรองกับ “ผี”

“คน” ในหนัง มีส่วนสำคัญในการช่วยปลดปล่อย “ผี” (ที่น่าสนใจ คือ หัวเรี่ยวหัวแรงหลักในการกำหนด/วางแผนกระบวนการปลดปล่อยกลับเป็น “เด็กเนิร์ดกลัวผี” อย่าง “นิวตัน” ถ้าเรายึดเอา “นางนาก” เป็นหมุดหมายอะไรบางอย่างของ “หนังผีไทยยุคใหม่” ไอ้เจ้า “นิวตัน” นี่ก็มาไกลจาก “สมเด็จพระพุฒาจารย์โต” ลิบลับ)

แถม “ผี” ยังมีการมาสารภาพความผิดบาปครั้งอดีตกับ “คน” เสียอีก (ในหนังผีทั่วไป มักมีแต่ “คน” ที่มาสารภาพบาป ซึ่งตนเคยกระทำผิดต่อ “ผี”)

ที่แสบกว่านั้น คือ ถ้าเรายึดถือ “นิด” เป็น “ผี” หรืออย่างน้อยก็เป็น “อดีตบาดแผลที่ตามมาหลอกหลอนดุจดังภูตผีปีศาจ” คนที่ยังมีชีวิตอยู่ในปัจจุบันอย่าง “ดาว” กลับไม่หวาดผวาเกรงกลัว “ผี/อดีต” ดังกล่าวเลย แถมยังเพิกเฉย ไม่อยากเหลือบแล เหยียดหยาม ปั้นปึ่งใส่ “ผี/อดีต” ที่ว่าเสียด้วย

ลองจินตนาการว่าถ้าเรามีเพื่อนสนิทวัยมัธยมที่ผิดใจกัน ซึ่งหายสาบสูญไปนาน 3 ทศวรรษ แล้วอยู่ดีๆ มันดันกลับมาหาเรา โดยที่เราอยู่ในสภาพเกือบหง่อมแล้ว แต่มันยังคงเป็นเด็กดื้อตาใสอยู่

เราคงไม่ “กล้าท้าผี” เหมือนอย่างที่ดาวทำแน่ๆ

แต่จุดหนึ่งที่ผมจะติดๆ อยู่หน่อย ก็คือ ทำไม “จุ๊บเล็ก” มันต้องรับ “มรดกความร้ายกาจ” สืบทอดมาจากดาวขนาดนั้น 555

เพราะสำหรับคู่ของ “นิด” กับ “เมย์” ไอ้ปัญหาร่วมกันที่พวกเธอต้องเผชิญ มันยังมีสถานะเป็น “ปัญหาสากล” ที่วัยรุ่นทุกยุคสมัยมีโอกาสพบเจอ

แต่พอ “จุ๊บเล็ก” กับ “ดาว” ดันเป็นแม่-ลูกกัน ไอ้ปัญหาหรือนิสัยเสียๆ บางอย่างที่วัยรุ่น (กระทั่งคนทั่วไป) พึงมี มันเลยกลายเป็นลักษณะทางกรรมพันธุ์ ที่สืบสายเลือดกันมาซะงั้น

ความไร้พลังของประวัติศาสตร์

สยามสแควร์ ปวศ.

เอาเข้าจริง จุดหนึ่งที่ผมไม่ค่อยชอบเกี่ยวกับ “สยามสแควร์” ก็คือ หนังตั้งท่าว่าจะนำเอาช่วงเวลายาวนานทางประวัติศาสตร์หรือบริบททางยุคสมัยที่ผันแปรไป มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของเรื่องที่หนังกำลังจะเล่า

แต่พอเรื่องราวดำเนินไปเรื่อยๆ พลังของประวัติศาสตร์กลับไม่ถูกนำมาใช้อย่างหนักแน่นจริงจังมากนัก

มิหนำซ้ำ มันกลับถูกกร่อนเซาะลงด้วยการตั้งประเด็นว่า “วัยรุ่นต่างยุค” ล้วนต้องเผชิญ “ปัญหาสากล” บางประการร่วมกัน

พลังอำนาจของ “ประวัติศาสตร์” ยังอาจลดน้อยถดถอยลงไปอีก ถ้าเราเชื่อว่าการส่ง “นิด” กลับเข้า “ห้องน้ำ” ไป คือ ความสามารถในการแก้ไขเปลี่ยนแปลง “อดีต” ได้

“บุคคลนิรนาม” ในแชท

สยามสแควร์ แชท

แต่ขณะเดียวกัน มันก็มีจุดที่ผม “อิน” มากๆ ใน “สยามสแควร์” เหมือนกัน นั่นคือ การที่ “เติร์ก” ปลอมตัวเข้าไปแชทกับสาวที่เขาแอบชอบ แต่เธอมีท่าทีเหมือนจะเกลียดขี้หน้าเขา

ผมเป็นคนรุ่นที่โตมากับวัฒนธรรมห้องแชทในเว็บไซต์ยุคแรกๆ ที่อินเตอร์เน็ตยังอืดเป็นเรือเกลือ ที่สำคัญ ช่วงเวลาประมาณ ม.ปลาย ซึ่งผมชอบเข้าไปแชทในห้องต่างๆ นั้น ผมแทบไม่เคยเปิดเผยตัวตนจริงๆ เลย แต่อำพรางตัวเองเป็นนู่นนี่ไปเรื่อย (ทั้งในแง่อาชีพ อายุ เพศสภาพ ฯลฯ)

สำหรับผม วัฒนธรรมการแชทมันจึงเชื่อมโยงกับภาวะ “นิรนาม/ปกปิดตัวตน” อย่างไม่อาจแยกขาด

จนมาถึงยุคเอ็มเอสเอ็น ช่วงเรียนมหาวิทยาลัย-เพิ่งจบปริญญาตรี ผมก็ยัง “ปลอมตัว” เข้าไปแชทกับเพื่อนผู้หญิงที่ตัวเองแอบชอบ แต่ไม่กล้าพูดคุยด้วยในชีวิตจริง

วัฒนธรรมอำพรางตัวตนดังกล่าวมาถูกบังคับให้ต้องมีความ “ชัดเจน/เปิดเผย (บางด้าน)” มากยิ่งขึ้นเรื่อยๆ ก็ในยุค “เฟซบุ๊ก” นี่แหละ

“วิกฤตตัวตน” ของ “สยามสแควร์”

สยามสแควร์ โปสเตอร์

“สยามสแควร์” เป็นหนังที่น่าจะติดอยู่ในหัวผมไปอีกนานพอสมควร โดยส่วนตัว ผมไม่ได้คิดว่ามันเป็นงานที่ “วิเศษเลิศเลอ” มากมาย แต่มันมีดีตรงการเลือกพูดเลือกเล่าในประเด็นที่น่าสนใจ (และยังไม่ค่อยมีหนังไทยเรื่องอื่นๆ เลือกเล่าเรื่องราวมุมนี้)

ขณะเดียวกัน ก็ต้องยอมรับว่า “สยามสแควร์” อาจประสบ “ปัญหาวิกฤตตัวตน” เหมือนกับที่ตัวละครนำในหนังต้องเผชิญนั่นแหละ

เนื่องจากเราในฐานะคนดูย่อมสามารถตั้งข้อสงสัยได้ว่า ตกลงหนังอยากจะเป็น “หนังผี” หรือ “หนัง coming-of-age” ที่ใช้ “ผี” เป็นเครื่องมือ/ตัวหลอกกันแน่?

แต่นี่ก็คือเสน่ห์ของความคลุมเครือมิใช่หรือ?

คนมองหนัง

รีวิวหนังสารคดี Salaya Doc: นิรันดร์ราตรี

นิรันดร์ราตรี (วรรจธนภูมิ ลายสุวรรณชัย)

หนังสารคดีที่เล่าเรื่องราวของ “สัมฤทธิ์” ชายชาวชนบท ซึ่งเข้ามาประกอบอาชีพฉายหนังในโรงภาพยนตร์สแตนด์อะโลน (โรงหนังชั้นสอง) แถวฝั่งธนบุรี

เอาเข้าจริง ดูเหมือนช่วงเวลา “รุ่งเรือง” สำหรับชายผู้นี้จะเกิดขึ้นเพียงแค่ในระยะสั้นๆ คือ ระหว่างปี 2534 ที่เขาเริ่มเข้ามาหางานทำในกรุงเทพฯ จนถึงก่อนวิกฤตเศรษฐกิจ 2540

ขณะที่จากปี 2540-กลางทศวรรษ 2550 กลับกลายเป็นช่วงซบเซาซึมเศร้ายาวของธุรกิจโรงหนังประเภทนี้

และ “การปิดตัว” ก็กลายเป็นสิ่งที่ไม่สามารถหลีกเลี่ยงได้

หนังถ่ายทอดและเล่าเรื่องราวชีวิตของชายฉายหนัง (ตลอดจนเพื่อนร่วมงานของเขา) ได้อย่างสนุก มีอารมณ์ขัน น่าติดตาม แฝงอารมณ์เศร้าหม่นอยู่ลึกๆ และละเอียดลออมากพอสมควร

นี่ก็คือแกนเรื่องหลักใน “ครึ่งทางแรก” ของ “นิรันดร์ราตรี” ซึ่งเชื่อมร้อยอยู่กับประเด็นเรื่อง “ความเปลี่ยนแปลง” อันเป็นนิรันดร และ “อวสาน” ของโรงภาพยนตร์

ก่อนที่หนังจะเดินทางไปสู่ “ครึ่งหลัง” ที่สัมฤทธิ์เดินทางกลับไปใช้ชีวิตยังบ้านเกิด

ความชำนาญเฉพาะจากการทำงานในโรงภาพยนตร์มาเป็นเวลาหลายสิบปีของเขา แทบจะไร้ประโยชน์โดยสิ้นเชิง จากมุมมองของภรรยา ซึ่งต้องหาเลี้ยงครอบครัว (ทั้งคู่มีลูกสาวหนึ่งคนชื่อ “น้องฟิล์ม”) ด้วยการเป็น “ชาวสวนยาง”

ภรรยามองว่าสามีผู้เพิ่งล้มเหลวกลับมาจากกรุงเทพฯ มีสภาพประหนึ่ง “ผีดิบ” ที่คุ้นเคยและแทบไม่เคยปลีกตนออกมาจากการทำงานแบบ “อินดอร์” หรือ “ในร่ม”

สำหรับเธอ ความพ่ายแพ้ที่เขาประสบไม่ได้เกิดจาก “ความเปลี่ยนแปลง” แต่เป็นเพราะเขา “ไม่เคยเปลี่ยนตัวเอง” ต่างหาก

ชายฉายหนังกลายเป็นคนกรีดยางที่ย่อหย่อนประสิทธิภาพและไร้ประสิทธิผล เขาปรับตัวและหางาน (กลางแจ้ง) ในชนบทไม่ได้

แม้กระทั่งสิ่งที่สัมฤทธิ์น่าจะรับมือได้สบายๆ อย่างการซ่อมแซมเครื่องเล่น “ดีวีดี” ในบ้าน เขาก็ยังทำมันไม่สำเร็จ

ที่ กทม. ชายฉายหนังพยายาม “หลีกหนี” จากภาวะอวสานของโรงภาพยนตร์ ด้วยการอ่านศึกษาหนังสือธรรมะ แต่ที่บ้านนอก สัมฤทธิ์เลือกจะเยียวยาตนเองด้วย “สุรา” ซึ่งส่งผลให้สายสัมพันธ์ระหว่างเขากับลูกสาวที่ไม่ค่อยได้ใช้ชีวิตอยู่ด้วยกัน ยิ่งมีความห่างเหินกันมากขึ้น

“นิรันดร์ราตรี” ปิดฉากลงโดยไม่ได้เฉลยคำตอบแน่ชัดใดๆ หนังค่อยๆ ปลดปล่อยอารมณ์ความรู้สึกร้าวลึกและภาวะห้วงฝันอันล่องลอยลี้ลับ ให้ออกมาเอ่อท้นท่วมจอภาพยนตร์

ขณะที่คนดูก็ได้ตระหนักถึงภาวะ “กลับไม่ได้ไปไม่ถึง” ของชายฉายหนังผู้เป็น subject หลักของเรื่อง

นิรันดร์ราตรี

ระหว่างชมภาพยนตร์ ผมรู้สึกว่ามันมี “สององค์ประกอบน่าสนใจ” ที่ดำรงอยู่เคียงคู่กันในหนังสารคดีเรื่องนี้

องค์ประกอบแรก คือ ความเป็นศิลปินรุ่นใหม่ผู้เชี่ยวชาญช่ำชองในงานด้านภาพเคลื่อนไหวที่เล่นกับ “แสง” อย่างหนักหน่วงพริ้วไหวของวรรจธนภูมิ

องค์ประกอบเหล่านี้ปรากฏอยู่ตามรายทางในทั้งสองพาร์ทของหนัง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “ช่วงเปลี่ยนผ่าน” จากครึ่งแรกมายังครึ่งหลัง และ “ช่วงทิ้งท้าย” ก่อนหนังจะจบ

ภาวะภาพฝันอันแปลกประหลาดและเป็นปริศนา ก็ถือกำเนิดขึ้นจากความสามารถเยี่ยมยอดตรงจุดนี้

แต่อีกองค์ประกอบหนึ่ง คนดูอาจพอจับได้ว่า วรรจธนภูมิ (ซึ่งเพิ่งทำหนังยาวเป็นเรื่องแรก) นั้นเลือกจะเล่าเรื่องของ subject ผ่าน “กระบวนท่า” ที่ไม่ยากหรือสลับซับซ้อนจนเกินไปนัก

นี่นำมาสู่การตัดแบ่งหนังออกมาเป็นสองช่วงอย่าง “เด่นชัด” และ “สมมาตร” ซึ่งด้านหนึ่ง คงทำให้ผู้ชมสามารถตามเรื่องได้อย่างไม่ยากลำบาก แต่อีกด้าน มันกลับเหมือนเป็นการลดทอนเสน่ห์หรือความซับซ้อนในชีวิตและวิธีการมองโลกของสัมฤทธิ์ให้ “ซอฟท์” ลง

ไม่แน่ใจว่าความเป็นระบบระเบียบเรียบร้อยเช่นนั้น จะส่งผลถึงการเลือกเพลงประกอบด้วยหรือไม่ เพราะการเลือกใช้เพลงลูกทุ่งคลาสสิคระดับมาตรฐานอย่าง “คิดถึงพี่ไหม” มาปิดท้ายครึ่งแรกของหนัง ก็เป็นอะไรที่ซาบซึ้งพอสมควร แต่ไม่ใหม่หรือไม่น่าตื่นเต้นถึงขีดสุด

ไปๆ มาๆ ช่วงที่ผมชอบและคิดว่ามันดิ้นไกลออกไปจากโครงสร้างการเล่าเรื่องแบบชัดๆ ที่วรรจธนภูมิจัดวางเอาไว้ กลับกลายเป็นเรื่องเล่าย่อยๆ เล็กๆ ในหนัง เช่น เรื่องราวเกี่ยวกับ “นที” เพื่อนร่วมงานของสัมฤทธิ์ หรือเรื่องราวที่ภรรยาสัมฤทธิ์ไปเจอสิ่งที่เธอเชื่อว่าน่าจะเป็นภูตผีดวงวิญญาณในระหว่างการกรีดยาง (ซึ่งอาจเชื่อมโยงมาถึงชะตากรรมของสัมฤทธิ์ก่อนหนังจบ)

เชื่อว่าในผลงานลำดับถัดไป วรรจธนภูมิคงจะค่อยๆ สามารถถ่ายทอดบอกเล่าเรื่องราวต่างๆ ได้อย่างผ่อนคลายยืดหยุ่นมากขึ้น และมีลักษณะเป็นโครงสร้างแข็งแรงตายตัวน้อยลง

ซึ่งความลื่นไหลเช่นนั้นน่าจะสอดรับกันเป็นอย่างดีกับศักยภาพในการทำงานด้านภาพเคลื่อนไหวอันแพรวพราวของเขา

หมายเหตุ “นิรันดร์ราตรี” เพิ่งจะคว้ารางวัล Special Mention จากสายการประกวด NEXT:WAVE Award ในเทศกาล CPH:DOX ที่กรุงโคเปนเฮเกน ประเทศเดนมาร์ก

คนมองหนัง

รีวิวหนังสารคดี Salaya Doc: “Absent without Leave”

Absent without Leave (Lau Kek-Huat)

หนังสารคดีเกี่ยวกับครอบครัวคนจีนในประเทศมาเลเซียเรื่องนี้ เริ่มต้นด้วยปมง่ายๆ ที่พวกเราคุ้นเคย คือ ความห่างเหินระหว่างพ่อกับลูกชาย (ตัวผู้กำกับเอง)

แต่แล้วผู้กำกับกลับค่อยๆ ขยับขยายความสงสัยใคร่รู้ส่วนตัวและพรมแดนเนื้อหาของหนังให้แผ่คลี่ออกไปกว้างไกลกว่านั้น

พร้อมๆ กับการไม่รู้จัก “พ่อ” เขาก็พบว่าตนเองและสมาชิกครอบครัว ตั้งแต่ “ย่า” ลงมา แทบไม่พูดถึง “ปู่” เลย

แล้วเขาก็ได้ค้นพบว่า “ปู่” ออกไปร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายา และถูกเจ้าหน้าที่รัฐยิงเสียชีวิตตั้งแต่เมื่อวัยยังไม่ถึง 30 ปี

เท่านั้น ยังไม่พอ เพราะคุณผู้กำกับไม่ได้หยุดเรื่องราวของหนังไว้ที่เรื่องราวเกี่ยวกับปู่ของตนเอง

absent 1

แต่เขากลับพาหนังออกเดินทางไกล เพื่อไปทำความรู้จักกับครอบครัวของชาวจีนคนอื่นๆ ในมลายา/มาเลเซีย อีกหลากหลายรุ่น ที่ต้องประสบชะตากรรมพลัดพรากระหว่างสมาชิกในบ้าน หรือพลัดพรากจาก “แผ่นดิน” อันเป็นที่รัก หลังตัดสินใจเข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์

จากการตั้งต้นด้วย “เรื่องเล่าเล็กๆ ว่าด้วยครอบครัว” ครอบครัวหนึ่ง หนังได้เปลี่ยนทิศทางของตนเองไปสู่การมุ่งสำรวจ “ประวัติศาสตร์/ความทรงจำร่วม” อันเป็น “บาดแผล” ของคนจีนหลายเจเนอเรชั่นในประเทศมาเลเซีย

จากความสนใจในตัว “ปู่” ของผู้กำกับ ซึ่งหายสาบสูญจากครอบครัว หนังค่อยๆ ถ่ายเทความสนใจไปยัง “พรรคคอมมิวนิสต์มลายา” ที่ปลาสนาการจากประวัติศาสตร์มาเลเซีย

ตามความเข้าใจส่วนตัว (ซึ่งไม่แม่นยำหรือแทบไม่รู้ประวัติศาสตร์ส่วนนี้เอาเลย – จึงต้องเสิร์ชหาข้อมูลแบบผิวเผินเอาจากอินเตอร์เน็ต) เราอาจแบ่งกลุ่มคนจีนที่หนังพูดถึงหรือพยายามไปทำความรู้จักออกได้เป็นสองกลุ่มหลักๆ

กลุ่มแรก คือ คนจีนที่เข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายา เพื่อต่อต้านจักรวรรดินิยมอังกฤษ แล้วต่อมาก็ต่อต้านการรุกรานของญี่ปุ่น (โดยร่วมมือกับอังกฤษ) ด้วยอารมณ์ความรู้สึกปนเปทั้ง “ชาตินิยมจีน” (หลัง “จีนแผ่นดินใหญ่” ถูกกองทัพญี่ปุ่นบดขยี้) และ “ชาตินิยมมลายา” (ที่ถูกญี่ปุ่นบุกเช่นกัน) ก่อนจะเปลี่ยนเป้าหมายเป็นการเรียกร้องเอกราชหลังสงครามโลกครั้งที่สอง

คนกลุ่มนี้มีบทบาททางการเมืองช่วงก่อน-ระหว่าง-หลังสงครามโลกครั้งที่สอง

ก่อนที่ต่อมา บางส่วนจะถูกเนรเทศกลับจีน (พอกลับจีน ก็มีบางคนที่ต้องเสียชีวิตลงในช่วงปฏิวัติวัฒนธรรม) บางส่วนต้องโทษ แล้วพอพ้นโทษก็ย้ายไปอยู่ประเทศอื่นๆ เช่น ฮ่องกง หรือมีบางส่วนข้ามแดนไปที่ไทย แถบอำเภอเบตง เพื่อปักหลักสู้ต่อ

“ปู่” ของผู้กำกับ คือ คนจีนที่เข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์มลายาในเจเนอเรชั่นนี้

absent 3

คนอีกกลุ่ม คือ พวกที่เข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์มลายาหลังทศวรรษ 2490 ที่ทางพรรคกับรัฐบาลมาเลเซียหาข้อตกลงทางการเมืองร่วมกันไม่ได้ แล้วสถานการณ์ความขัดแย้งก็ลากยาว (คู่ขนานกับ “สงครามเย็น”) มาถึงยุค 1960-1970-1980 ก่อนจะมีสนธิสัญญาสันติภาพในปี 1989

คนกลุ่มนี้ คือ ชายหญิงวัยประมาณ 60 กว่าปี ที่ปรากฏตัวในหนัง ซึ่งเคยมีฐานที่มั่นการต่อสู้อยู่ที่ อ.เบตง จ.ยะลา

(รวมถึงตัวละครคู่ที่มีความรักและมีลูกระหว่างการสู้รบในเขตป่า แต่ต้องส่งลูกออกไปให้คนอื่นเลี้ยง จนความสัมพันธ์พ่อแม่ลูกถูกตัดขาดในเวลาต่อมา – ผมเข้าใจว่ากรณีของไทย ก็มีอะไรแบบนี้อยู่ไม่น้อย เช่น “เสกสรรค์-จิระนันท์” ที่ให้กำเนิด “แทนไท” ในป่า แล้วต้องส่งลูกออกมาในเมือง ทว่า หลายๆ กรณีของไทย ครอบครัวแบบพ่อ-แม่-ลูกยังสามารถกลับมารวมตัวกันใหม่ได้ หลังพ่อแม่หวนคืนสู่เมือง)

เอาเข้าจริง ผมรู้สึกว่าเจเนอเรชั่นของคนจีนในมาเลเซียที่เข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์มลายานั้น คล้ายคลึงกับประวัติศาสตร์ช่วงเดียวกันในสยาม/ไทยอยู่ไม่น้อย ซึ่งบทบาทของคนเชื้อสายจีนและการเคลื่อนไหวของพรรคคอมมิวนิสต์จะเริ่มต้นตั้งแต่ก่อนหน้า 2475 แล้วค่อยๆ ลากยาวมาถึงขบวนการ “ฝ่ายซ้าย” ก่อน 2500 แล้วตัดไปที่ช่วงกำเนิด “สงครามประชาชน” ปลายทศวรรษ 2500 และช่วงที่นักศึกษา-ปัญญาชน-คนหนุ่มสาวกลุ่มใหญ่เดินทางเข้าป่าในช่วงปลายทศวรรษ 2510

ถ้าจะมีจุดต่างอยู่บ้าง ก็เห็นจะเป็น หนึ่ง ในกรณีของไทย ไม่ได้มีเรื่องเรียกร้องเอกราชแบบชัดๆ แรงๆ ด้วยบริบทเฉพาะที่แตกต่างจากประเทศเพื่อนบ้านอื่นๆ กับ สอง อัตลักษณ์เรื่องการเป็น “ลูกจีน” และการเข้าร่วมต่อสู้กับพรรคคอมมิวนิสต์ในไทยยุคหลัง 2500 (โดยเฉพาะในทศวรรษ 2510) อาจไม่ได้ผูกพันกันอย่างแนบแน่นเป็น “เนื้อเดียว” หรือเป็น “สองด้านของเหรียญ” แบบกรณีของมาเลเซีย

จุดที่ผมชอบสุดๆ ในหนังเรื่องนี้ คือ การที่ผู้กำกับสามารถขยับขยายพรมแดนของหนังไปได้กว้างไกลมากๆ จากเรื่องความสัมพันธ์ในครอบครัว ไปสู่เรื่องชาติพันธุ์และการเมือง จากการเมืองระดับชาติ ก็ค่อยๆ เพิ่มขอบเขตไปถึงโครงข่ายความสัมพันธ์ที่มีลักษณะข้ามชาติ/ประเทศ

การบุกไปตามหาและพูดคุยกับอดีตสมาชิกพรรคคอมมิวนิสต์มลายา (หรือลูกหลานของพวกเขา) ถึงในจีนแผ่นดินใหญ่ ในฮ่องกง และในไทย จึงทรงพลังอย่างมาก และทำให้หนังเต็มไปด้วยเหลี่ยมมุมสลับซับซ้อน ที่คาดเดาไม่ค่อยได้ว่าผู้กำกับจะพาเราไปพบกับใคร ที่ไหนอีก

อีกข้อที่อาจไม่ใช่เรื่องใหม่นัก แต่หนังก็นำเสนอออกมาได้ดีมากๆ คือ การแสดงให้เห็นว่า “ผู้ปราชัยทางการเมือง” มักเก่งกาจเสมอ ในการฉวยใช้ “เครื่องมือทางวัฒนธรรม” บางอย่าง มาเยียวยารักษาแผลใจของตนเอง

ฉากกิจกรรมพบปะสังสรรค์ของบรรดาอดีตแนวร่วมพรรคคอมมิวนิสต์ที่เบตงอาจ “ไม่ใหม่” นักสำหรับคนที่เคยดูหนังสารคดีเรื่อง “The Last Communist” และ “Village People Radio Show” ของ “อามีร์ มูฮัมหมัด” ทว่า ฉากร้องเพลงอย่างอินและซาบซึ้งสุดๆ ของบรรดาคุณย่าคุณยายที่เมืองจีนใน “Absent without Leave” นั้น สามารถสร้างแรงสั่นสะเทือนทางอารมณ์ได้สูงยิ่งทีเดียว

absent 4

นอกจากนี้ บรรดา subjects ที่จีนแผ่นดินใหญ่ ยังแสดงอารมณ์ความรู้สึกที่น่าสนใจออกมา คือ ในสมัยหนึ่ง พวกเขาและเธออาจเคยเข้าร่วมการต่อสู้ในมลายา โดยมีอารมณ์ความรู้สึก “ชาตินิยมจีน” เป็นองค์ประกอบสำคัญ แต่เมื่อพวกเขาและเธอต้องถูก “บีบบังคับ” ให้โยกย้ายกลับมาใช้ชีวิตที่จีนแผ่นดินใหญ่อย่างถาวร สิ่งที่หลายคนโหยหา (อย่างหลบๆ ซ่อนๆ) ในอีกหลายทศวรรษต่อมา กลับกลายเป็นวิถีชีวิต/วัฒนธรรมท้องถิ่นแบบมาเลย์หรือเปอรานากัน (ลูกผสมจีน-มาเลย์)

ถ้าจะกล่าวให้งงหนักขึ้น ด้านหนึ่ง คนชราเหล่านี้ก็เป็นทั้ง “คนจีน (แผ่นดินใหญ่)” และ “คนมาเลเซีย” แต่อีกด้าน พวกเขาก็อาจไม่ได้เป็นทั้ง “คนจีน (แผ่นดินใหญ่)” และ “คนมาเลเซีย” เช่นเดียวกัน

หากจะให้หา (เรื่อง) จุดบกพร่องเล็กๆ น้อยๆ ผมเห็นว่าการพยายามดึงหรือตบหนังกลับมาสู่บทสรุปเกี่ยวกับประเด็น “ครอบครัว” ซึ้งๆ ของปัจเจกบุคคลต้นเรื่องในตอนท้าย อาจไม่ค่อยมีความจำเป็นเท่าไหร่นัก

เพราะในระหว่างทาง หนังได้พูดถึงชะตากรรมของ “ครอบครัวขยาย” ที่มิได้ผูกพันกันทางสายเลือด แต่กลับมีขอบข่ายความสัมพันธ์กว้างขวางใหญ่โตมากกว่านั้น ไปเรียบร้อยแล้ว แถมยังเล่าได้อย่างจับใจและน่าสนใจมากๆ อีกด้วย

หมายเหตุ “Absent without Leave” เพิ่งได้รับรางวัลภาพยนตร์สารคดีอาเซียนยอดเยี่ยม จากเทศกาลภาพยนตร์สารคดีนานาชาติศาลายาครั้งที่ 7 ในการประกาศผลรางวัลเมื่อช่วงค่ำวันที่ 26 มีนาคม 2560

คนมองหนัง

บันทึกถึงหนังโคตรสนุก “ไทบ้าน เดอะซีรีส์”

“ไทบ้าน เดอะซีรีส์” (สุรศักดิ์ ป้องศร)

หนึ่ง นี่คือ “หนังสนุก” แน่ๆ แต่ผมไม่กล้าบอกว่ามันเป็น “หนังดี” สำหรับทุกคน (ซึ่งจะว่าไปแล้วก็ขึ้นอยู่กับรสนิยมและนิยามว่าด้วยภาพยนตร์ที่ดีของแต่ละคน)

เพราะถึงที่สุด หนังมีจุดบกพร่องตามรายทางเยอะพอสมควร เส้นเรื่องบางส่วนก็ไม่ค่อยเคลียร์ (เช่น คนดูจะไม่รู้ว่า “จาลอด” พระเอกของเรื่อง นั้นไปจีบสาวในหมู่บ้านชื่อ “แนน” ตอนไหน? เพราะตอนเปิดเรื่อง เหมือนบักลอดยังเหงา ยังจีบผู้หญิงไม่เป็น แต่อยู่ดีๆ แนนก็ชวนมันไปเที่ยวในเมือง และหึงหวงจาลอด ยามเมื่อมันไปหมายปองหญิงคนอื่นๆ)

นอกจากนี้ หลายๆ ซีนของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ก็เหมือนเป็นการเอามุขมาวางชนๆ กัน (ซึ่งตามรสนิยมส่วนตัว ผมชอบและรู้สึกสนุกตามไปด้วยมากๆ) แต่ในภาพรวม เราคงไม่สามารถป่าวประกาศได้เต็มปากเต็มคำว่าหนังเรื่องนี้เป็นภาพยนตร์ที่เลิศเลอเพอร์เฟ็คท์ ตามมาตรฐานหนังรางวัลอะไรทำนองนั้น

สอง องค์ประกอบแรกที่ผมชอบมากๆ คือ “หมู่บ้านอีสาน” ในหนัง ซึ่งถูกนำเสนอด้วยลักษณะที่ “แปลกดี”

กล่าวคือ หมู่บ้านดังกล่าวไม่ได้ปะทะสังสรรค์กับโลกภายนอกอย่างชัดเจนเสียทีเดียวในแง่กระบวนการ (ไม่มีตัวละครกรุงเทพฯ ที่ใช้ชีวิตแตกต่างจากชาวบ้านอย่างสิ้นเชิง ดุ่มเดินเข้ามาสร้างความแปลกแยกในหมู่บ้าน หรือไม่ได้มีแรงผลัก/อิทธิพลแรงๆ จากภายนอก ที่ระเบิดตูมขึ้นมา จนส่งผลให้ความสัมพันธ์/การดำเนินชีวิตของผู้คนในหมู่บ้านพลิกผันจากหน้ามือเป็นหลังมือ)

ตรงกันข้าม แม้หนังจะมี “ตัวละครที่คล้ายจะแปลกแยก” หรือ “ตัวละครที่มาจากโลกภายนอก” แต่พวกเขากลับมีสถานะเป็นสมาชิกชุมชน ซึ่งสุดท้ายแล้ว สามารถใช้ชีวิตกลมกลืนกับชาวบ้านรายอื่นๆ เช่น ลูกชายผู้ใหญ่บ้านที่กลับมาจากการไปเรียนหนังสือในเมืองหลวง หรือมีชายฝรั่งประจำหมู่บ้าน ซึ่งพอหนังเริ่มเรื่องขึ้นมา หมอนี่ก็เป็นฝรั่งที่ใช้ชีวิตแบบเดียวกับคนในหมู่บ้านไปเรียบร้อยแล้ว จนเราไม่รู้ว่าเขาเข้ามาในหมู่บ้านได้อย่างไร? ต้องปรับตัวนานแค่ไหน?

สาม ไปๆ มาๆ “หมู่บ้านอีสาน” ใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” จึงมีความเป็น “สังคมชนบท” ที่คล้ายจะดำรงอยู่ได้ด้วยตัวเองมากพอสมควร

และเราก็จะได้เห็นความสัมพันธ์แบบ “บ-ว-ร” บ้าน-วัด-โรงเรียน (แถมด้วยสถานีอนามัย) ภายในหนังเรื่องนี้ (แม้วัดจะมี “หน้าที่” เป็นเพียงพื้นที่ให้หนุ่มสาวได้จีบกันระหว่างพิธีกรรมเวียนเทียนก็ตาม)

หากมองเผินๆ “หมู่บ้าน” ในหนัง จึงคล้ายจะเป็น “ชุมชนอุดมคติในจินตนาการ” เชยๆ ไม่ต่างจากพวกหมู่บ้านในหนังสือเรียนภาษาไทย “มานี มานะ ปิติ ชูใจ”

อย่างไรก็ตาม “หมู่บ้าน” ใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ยังมีพลวัตในตัวเองมากพอสมควร ซึ่งก็คือการได้รับอิทธิพลมาจากวัฒนธรรมภายนอก (สังคมเมือง, โลกาภิวัตน์ ฯลฯ) นั่นแหละ เพียงแต่อย่างที่บอกไปแล้วว่าหนังไม่ได้พยายามฉายภาพกระบวนการ “คอนเน็คท์” ระหว่างหมู่บ้านกับโลกภายนอกให้คนดูได้เห็นอย่างชัดๆ

(นอกจากการแสดงให้เห็นว่า “ความเป็นเมือง” มันเริ่มเขยิบเข้ามาใกล้หมู่บ้านมากกว่าเดิม “เมือง” ที่ไม่ใช่ “กรุงเทพกรุงไทย” แต่เป็น “เมือง” ในภาคอีสานนี่แหละ)

ดังนั้น จู่ๆ “หมู่บ้าน” ที่เหมือนจะอยู่ได้ด้วยตัวเอง จึงมีการปรากฏขึ้นของ (เขย) ฝรั่ง, มีคนจำนวนไม่น้อยใช้สมาร์ทโฟนเป็นเครื่องมือสื่อสาร-กล้องถ่ายรูป-เกมกด, ที่นี่เข้าถึงเครื่องคอมพิวเตอร์และแท็บเล็ต, ชาวบ้านชาวช่องต่างรู้จักโซเชียลมีเดียอย่างเฟซบุ๊กและไลน์ ขณะที่ระบบเสียงตามสายก็ยังทรงอิทธิพลอยู่

คน (มีเงิน) ใน “หมู่บ้าน” แห่งนี้ สามารถสั่งซื้อสินค้าราคาเรือนแสนผ่านทางอินเตอร์เน็ตได้, สามารถสั่งพิซซ่าให้มาส่งถึงคันนาได้

และมีคนเปลี่ยนนาเป็นสนามไดรฟ์กอล์ฟ มีคนพยายามค้นหาวิธีการทำนาแบบใหม่ๆ รวมทั้งมีคนใฝ่ฝันอยากเปิด “เซเว่น-อีเลฟเว่น” ขึ้นในหมู่บ้าน

ดังนั้น น่าสนใจมากๆ ว่า ท่ามกลางปรากฏการณ์ของ “ความเปลี่ยนแปลง” นานัปการ ที่เราไม่ค่อยเห็น “แรงผลัก” จากโลกภายนอกอย่างเด่นชัดมากนัก

หนังเรื่องนี้อาจกำลังจะบอกผู้ชมว่า ต่อให้ไม่มีแรงผลักดันใดๆ จากข้างนอก สุดท้าย ภายในสังคมหมู่บ้านก็ต้องพยายามปรับเปลี่ยนตัวเองไปตามกระแสความเปลี่ยนแปลงของประเทศและโลกอยู่ดี

สี่ เส้นเรื่องหลักของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” คือ ความรักของ “จาลอด”

จากความมึนงง สับสน ริลองรัก หัดมีแฟน

ท้ายสุด จาลอดก็เผชิญหน้ากับทางสองแพร่งที่เจ้าตัวต้องตัดสินใจเลือก ระหว่าง “ครูแก้ว” กับ “หมอปลาวาฬ”

ครูแก้ว

ในวัฒนธรรมหนัง-ละครไทย น่าจะมีไม่กี่ครั้ง ที่ตัวละครไอ้หนุ่มไทบ้าน จบม.6 ทำงานรับจ้างจิปาถะไม่เป็นหลักแหล่ง (ไม่ได้ปลอมตัวมา/ไม่ได้แกล้งยากจน) สามารถ “ใช้สิทธิ์เลือก” อะไรบางอย่างได้

แถมในกรณีนี้ “บักลอด” ของเรา ได้สิทธิ์ “เลือกคนรัก” ซึ่งล้วนเป็น “ตัวเลือกที่ดี” ทั้งคู่

ไม่ใช่แค่ทั้งครูแก้วและหมอปลาวาฬจะเป็นสาวสวย ขาว น่ารัก พวกเธอยังมีสถานะเหนือกว่าจาลอดแทบทุกด้าน ไม่ว่าจะเป็นสถานะทางเศรษฐกิจ, ระดับการศึกษา

ที่สำคัญ ขณะที่จาลอดเป็นชาวบ้านธรรมดา สองสาวกลับมีสถานะเป็น “ตัวแทนของรัฐส่วนกลาง” ซึ่งเข้ามาใช้อำนาจละมุนในท้องถิ่น ผ่านพื้นที่อย่าง “โรงเรียน” และ “สถานีอนามัย”

ยิ่งกว่านั้น ครูแก้วและหมอปลาวาฬยังมีอีกสถานะหนึ่งซึ่งน่าสนใจ

กล่าวคือ ทั้งสองสาวเป็น “คนเมือง” แต่ก็ไม่น่าจะใช่คนกรุงเทพฯ ออกจะเป็นพวกลูกหลานคนจีนตามหัวเมืองใหญ่แถบภาคอีสานมากกว่า (เพราะพวกเธอพอพูดอีสานได้บ้าง)

ความสัมพันธ์ระหว่างหมู่บ้านเล็กๆ ในหนัง กับรัฐส่วนกลางที่กรุงเทพกรุงไทย จึงไม่ได้เชื่อมโยงถึงกันอย่างตรงไปตรงมา แต่ต้องดำเนินผ่านสายสัมพันธ์สามเส้า ระหว่าง “หมู่บ้าน”, “คนกลาง” ซึ่งมีลักษณะเป็นกึ่งคนเมืองกึ่งคนท้องถิ่น และรัฐส่วนกลาง (ซึ่งต้องพึ่งพาทรัพยากรบุคคลของท้องถิ่น หรืออ่อนน้อมต่อภาษาท้องถิ่นอยู่พอสมควร)

หมอปลาวาฬ

ด้วยเหตุนี้ รักสามเส้าระหว่างจาลอดกับครูแก้วและหมอปลาวาฬ จึงมีความสำคัญสองแง่มุม

แง่มุมแรก คือ ชัยชนะใน “การได้สิทธิ์เลือก” ของไอ้หนุ่มไทบ้านคนหนึ่ง (รวมถึงชัยชนะเหนือ “นายตำรวจ” ซึ่งเป็นอีกหนึ่งตัวแทนของภาครัฐ และมีฐานะเป็นแฟนเก่าของครูแก้ว)

แง่มุมที่สอง คือ การได้เผยคลี่ให้เห็นความสัมพันธ์ระหว่างท้องถิ่นกับตัวแทนของรัฐ ซึ่งมีสถานะก้ำกึ่งกำกวมระหว่างการเป็น “คนนอก” และ “คนใน”

ห้า ครูแก้ว ถือเป็นอีกหนึ่งตัวละคร “ครู” ที่น่าสนใจของวงการหนังไทยยุคหลัง

ครูแก้วก็คล้ายๆ กับตัวละครครูสาวสุดเซ็กซี่ในหนังเรื่อง “ป่า”

ที่ชีวิตส่วนตัวบางด้านของครูสาวเหล่านี้ มิได้ทำหน้าที่ประหนึ่ง “แม่พิมพ์” หรือ “แม่แบบ” อันวิเศษดีเลิศเหนือความเป็นมนุษย์ที่ต้องกิน ขี้ ปี้ นอน

ครูแก้วใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ยังไม่ต้องเข้าฉากเซ็กส์ร้อนแรงเหมือนครูสาวใน “ป่า”

แต่หนังเรื่องนี้ก็แสดงเห็นว่าครูแก้วนั้นย้ายออกมาใช้ชีวิตอยู่กินกับผู้ชายตั้งแต่ยังเรียนหนังสือไม่จบ (ก่อนจะไปเป็นครูฝึกสอนที่โรงเรียนประจำหมู่บ้านเสียอีก)

มิหนำซ้ำ พอไปอยู่หมู่บ้าน ครูแก้วก็มีสัมพันธ์ที่ค่อนข้าง “ฟรี” กับจาลอด ผู้เป็นภารโรงของโรงเรียน

ไทบ้าน โปสเตอร์

ในแง่นี้ ครูแก้วจึงเป็นมนุษย์/ผู้หญิงคนหนึ่ง ที่มีอารมณ์ ความรัก ความรู้สึก มีการตัดสินใจผิด/ถูก และมีความทะเยอทะยานใน “การเลือกเดินข้าม” กรอบเส้นแบ่งของจารีตประเพณีแบบเดิมๆ

เอาเข้าจริงแล้ว หมอปลาวาฬก็ต้องพัวพันกับเรื่องสามานย์สามัญ เหมือนๆ กับครูแก้ว

เพราะหน้าที่หลักของคุณหมอในหนัง กลับกลายเป็นการแจกถุงยางอนามัยให้หนุ่มๆ ในหมู่บ้าน หรือการไปสาธิตวิธีการใช้ถุงยางให้นักเรียนในโรงเรียนได้รับชม

รวมถึงการต้องตกเป็น “ตัวเลือก” ในสนามทดลองความรัก (หรือสำเร็จความใคร่) ของจาลอด

ด้านหนึ่ง ครูและหมออาจมีสถานะเป็นตัวแทนของอำนาจรัฐ

แต่อีกด้าน พวกเธอก็ไม่ได้ปลีกตนแยกขาดออกจากวิถีชีวิตของมนุษย์ธรรมดาปกติ (รวมทั้งเรื่องความรักหญิง-ชาย และเรื่องเพศ)

หก ตัวละครอีกรายที่ผมประทับใจสุดๆ ก็คือ “ป่อง” ลูกชายผู้ใหญ่บ้าน

แรกๆ ตัวละครตัวนี้มันมีแนวโน้มจะกลายเป็นพวก “ศรีทน” (ตัวละครเด็กหนุ่มชาวศรีสะเกษที่อยู่ในเพลงเด่นจากอัลบั้มชุดแรกของวงอะลาดิน)

คือเป็นพวก “อีลิท” ประจำหมู่บ้าน ที่พยายามทำตัวเป็นคนเมือง แต่กลวงเปล่า หากินไม่เป็น จมไม่ลง และคงล้มเหลวในท้ายที่สุด

แต่ไปๆ มาๆ ชะตาชีวิตของป่องกลับไม่ได้ล่มจมอย่างนั้น

ป่องอาจจะมีโมเมนต์ตีกอล์ฟกลางท้องนาอย่างไร้แก่นสาร หรือขี่รถยืนไฟฟ้าราคาเรือนแสนไปมาในหมู่บ้านอย่างเกือบๆ จะไร้จุดหมาย

ทว่า สุดท้าย มันก็ประสบความสำเร็จกับการทำนาโยน (จริงๆ หนังคลี่คลายปมปัญหาตรงจุดนี้ง่ายดายไปหน่อย)

ที่ตลกร้าย คือ ป่องไม่ได้ทำนาโยนด้วยมู้ดแอนด์โทนแบบโฆษณา “อีซูซุ” แต่มันเลือกเดินทางนี้ เพราะไม่สามารถ “เอาดี” กับการทำนาดำและนาหว่านได้

“นาโยน” สำหรับป่อง จึงเป็นเหมือนสิ่งช่วยเติมเต็มให้แก่ความปรารถนาที่ยังพร่องแหว่งและความสามารถในการทำนาแบบเดิมๆ ที่มีอยู่อย่างจำกัดจำเขี่ยไม่เพียงพอ

ที่ร้ายกาจกว่านั้น คือ ป่องเฉลิมฉลองความสำเร็จของตนเองด้วยงานเลี้ยงโต๊ะจีนพร้อมการแสดงจากวงดนตรีลูกทุ่งสุดฟู่ฟ่า ไม่ใช่การพอใจกับวิถีชีวิตสงบเงียบ ชิลล์ๆ ในชนบท

ป่องจึงเหมือนจะกลวงแต่ไม่ว่างเปล่าไร้กึ๋น การขี่รถยืนไฟฟ้าไปท้องนาของมันอาจดูเหมือนไม่มี “ฟังก์ชั่น” แต่ก็ดันมีประโยชน์อยู่บ้าง

ดังนั้น ความใฝ่ฝันที่จะเปิด “เซเว่น-อีเลฟเว่น” ประจำหมู่บ้านของมัน จึงไม่ใช่เรื่องเพ้อเจ้อ แต่มีความเป็นไปได้ (ที่ตลก คือ หนังแสดงให้เห็นว่าครูแก้วนั้นทำกับข้าวเองไม่เป็น แต่ใช้วิธีฝากเงินให้ชายขี่รถขายของประจำหมู่บ้าน ออกไปซื้ออาหารกล่องเซเว่นจากในเมือง แล้วนำกลับมามอบให้เธอ)

อีกข้อที่สำคัญ คือ เท่าที่เราได้รับชมหนังเรื่องนี้ ไอ้ป่องถือเป็นลูกหลานในหมู่บ้านเพียงรายเดียว ที่เคยมีประสบการณ์ไปใช้ชีวิตเรียนหนังสือในเมืองกรุง ก่อนจะกลับมาปักหลักที่บ้านเกิด พร้อมกับการ “อิมพอร์ต” องค์ความรู้หรือวัฒนธรรมการดำเนินชีวิตแบบใหม่ๆ เข้ามายังชุมชน

ป่อง 2

(จาลอดอาจพูดกับน้องชาย ถึงเรื่องเงินที่แม่ไปทำงานแล้วส่งมาให้ แต่หนังก็ไม่ได้บอกว่าแม่ของจาลอดออกไปทำงานที่ไหน และตัวตนของเธอในชุมชนก็ไม่ได้มีอะไรมากไปกว่านั้น)

เจ็ด หลายคนอาจวิเคราะห์ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” รวมถึง “ผู้บ่าวไทบ้าน อีสานอินดี้” ในเรื่องความสำเร็จเชิงการตลาดแบบ “ป่าล้อมเมือง”

คือเป็นหนังทำรายได้ดีในภาคอีสาน ก่อนจะขยับเข้ามาฮิตในแถบกรุงเทพฯ และปริมณฑล (โดยมีคนอีสานพลัดถิ่นเป็นกลุ่มคนดูหลัก)

แต่ประเด็นที่ผมสนใจมากกว่า ก็คือ บรรดาหนังอีสานอินดี้ที่ประสบความสำเร็จเหล่านี้ ต่างพยายามถ่ายทอดเรื่องราวของสภาพสังคม/ชุมชนที่เปลี่ยนแปลงไป ผ่านการมี “อารมณ์ขัน” อย่างซื่อๆ และจริงใจ (“ไทบ้าน เดอะซีรีส์” นั้นถึงขั้นหัวเราะ/จีบ/ร้องไห้ใส่ตัวแทนอำนาจรัฐ ในรูปหญิงสาวสวยๆ กันเลยทีเดียว)

นี่เป็นโทนอารมณ์อันแตกต่างจาก “หนังท้องถิ่น” ของภูมิภาคอื่นๆ ที่เริ่มถูกผลิตออกมามากขึ้น เช่น ถ้าเป็นหนังจากภาคใต้ เรามักได้สัมผัสกับประเด็นรากเหง้า ประวัติศาสตร์ วัฒนธรรม และจิตวิญญาณท้องถิ่นบางอย่าง ที่ถูกนำเสนออย่างจริงใจและ “จริงจัง”

ข้อสังเกตเบื้องต้นที่ผมมีจึงได้แก่ แม้อีสานจะเป็นภูมิภาคที่ต้องแบกรับความเจ็บปวด ถูกกระทำ ถูกเหยียดหยามมาตั้งแต่อดีต-ปัจจุบัน

แต่เวลาคนอีสานร่วมสมัยได้โอกาสทำหนังของตัวเอง ให้คนกันเองได้รับชม พวกเขากลับเลือกจะเยียวยาบาดแผลเหล่านั้นด้วย “เสียงหัวเราะ”

(ซึ่งถ้ามองโลกในแง่ร้าย ก็อาจมองได้ว่านั่นคือการหลบหนีออกจากความจริง หรือเป็นการยอมรับยอมเล่นบทบาท “ตัวตลก” ที่พวกคนกรุงเทพกรุงไทยเขาชอบมอบ/แปะยี่ห้อให้คนอีสานอยู่แล้ว)

แปด ผมตีตั๋วเข้าไปดู “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ที่โรงภาพยนตร์ในห้างสรรพสินค้าเซ็นทรัลปิ่นเกล้า รอบสามทุ่มห้าสิบ วันเสาร์

ในเวลาฉายที่ค่อนข้างดึก แถมโรงที่ฉายก็เป็นโรงขนาดเล็ก แต่คนดูกลับมีจำนวนเยอะทีเดียว (คือเกินครึ่งโรง)

ที่สำคัญ ร้อยละ 95 (ได้มั้ง?) เป็นคนอีสาน ที่นั่งพูดคุย หัวเราะ เฮฮา กับมุขตลกและบทสนทนาต่างๆ ภายในหนังกันอย่างคึกคักครึกโครม

แถมบ่อยครั้ง เป็นการหัวเราะนำหน้าหนังไปเลยด้วยซ้ำ กระทั่ง ผม คนกรุงเทพฯ ที่หลงเข้าไปอยู่ในโรงภาพยนตร์ อดหัวเราะตามไปด้วยไม่ได้

เพราะเนื้อหาหนังที่สนุกแบบบ้านๆ (หนังไทยเรื่องสุดท้ายที่ทำได้สนุกมากๆ ในแนวทางใกล้เคียงกัน ตามความเห็นของผม ก็คือ “สวัสดีบ้านนอก” ของ “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” เมื่อปี 2542) แถมด้วยบรรยากาศรื่นเริงภายในโรงภาพยนตร์

“ไทบ้าน เดอะซีรีส์” จึงถือเป็นหนังไทยที่ทำให้ผมปล่อยเสียงหัวเราะออกมาได้อย่างเต็มเม็ดเต็มหน่วยมากที่สุดเรื่องหนึ่งในรอบหลายปีหลัง

คนมองหนัง

“Harmonium” : ล้างแค้น “เชิงซ้อน”

หนึ่ง โชคดีที่มีโอกาสได้ดูผลงานสองเรื่องล่าสุดของ “โคจิ ฟุกาดะ” คือ “Sayonara” แล้วต่อด้วย “Harmonium” ซึ่งเรื่องหลังนี้ เพิ่งอำลาโรงฉายในบ้านเราไป

เลยได้มองเห็น “ข้อเปรียบเทียบ” จำนวนหนึ่ง

sayonara

ฟุกาดะ (เพิ่งรู้ว่าเขามีอายุพอๆ กับผมเลย – ถือว่ายังหนุ่มอยู่ 555) ทำ Sayonara อย่างทะเยอทะยาน หนังพูดประเด็นระดับชาติ, ระดับมนุษยชาติ/ชาติพันธุ์ มีนักแสดงต่างชาติ และ “แอนดรอยด์” มารับบทนำ

แต่ “ความใหญ่” ของมัน กลับไม่สนุก ไม่ลึกซึ้ง ไม่กินใจเท่าไหร่นัก

พอมาถึง Harmonium ความรู้สึกแรกๆ ของผมที่เกิดขึ้นเมื่อหนังผ่านไปราวครึ่งทาง คือ “เออ! ฟุกาดะ นี่มันทำหนังเก่งขึ้นเยอะเลยว่ะ”

ทั้งๆ ที่หนังเรื่องล่าสุดของเขา มีขนาดเล็กลง และหันกลับมาเล่าเรื่องราวในระดับจุลภาค

Japan director Koji Fukada arrives on red carpet for the screening of the film "Harmonium" (Fuchi Ni Tatsu) in competition for "Un Certain Regard" at the 69th Cannes Film Festival in Cannes

แต่ถ้าถามว่า มันมี “จุดเชื่อมโยงกัน” ระหว่างหนังสองเรื่องนี้บ้างไหม?

สำหรับผม หนังทั้งสองเรื่องมีตัวละครที่เป็น “คนป่วยกระเสาะกระแส” (ทั้งกายและใจ) เหมือนๆ กัน

นอกจากนั้น หนังคู่นี้ยังถ่ายทอดปมชีวิตอันตรอมตรมของตัวละครกลุ่มเล็กๆ ที่เหมือนกำลังโดดเดี่ยวตนเองออกจากสังคม จนราวกับว่าพวกเขาเป็นมนุษย์กลุ่มท้ายๆ ของโลกหรือจักรวาล

(หนังของฟุกาดะเหมือนจะมี “จุดต่าง” กับ “Creepy” ของ “คิโยชิ คุโรซาวะ” อยู่แน่ๆ ประเด็นหนึ่ง กล่าวคือ ในขณะที่ Harmonium มีลักษณะตัดทอน/ผลักดัน “ตัวละครอื่นๆ” ที่ไม่เกี่ยวข้องออกไปไกลๆ แต่ Creepy กลับมีลักษณะเชื้อเชิญ “ตัวละครรายอื่นๆ” ให้เข้ามามีส่วนร่วมใกล้ชิดในชะตากรรมอันน่าตระหนกตกใจ หรือกล่าวได้ว่า ตัวละครหลักๆ ของฟุกาดะ มันตัดขาดตัวเองออกจากสังคมอย่างเด็ดขาดมากกว่า)

สอง จริงๆ Harmonium อาจถูกแบ่งออกเป็นหนังยาวๆ ประมาณสามเรื่องได้ด้วยซ้ำไป

ครึ่งแรกของหนังมีศักยภาพจะเป็นภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องหนึ่ง ที่สามารถลงลึกในประเด็นการล้างแค้น “เชิงเดี่ยว” ได้อย่างถึงรากถึงโคน

แต่ฟุกาดะก็เลือกจะเล่าเรื่องราว “องก์แรก” ให้กระชับลง แล้วต่อด้วย “องก์ที่สอง” ของหนัง ซึ่งจริงๆ ก็สามารถนำไปสู่จุดจบ ที่มีทางเลือกอย่างน้อยๆ สามทาง คือ [1] ไม่เป็นการ “ล้างแค้นกลับอย่างสาสม” ก็กลายเป็น [2] ปมหลอนๆ ประเภท “พวกเราอยู่ใกล้คุณ เกินกว่าที่คุณคาดคิด” สไตล์ “Hidden” หรืออาจเป็น [3] การสารภาพบาปในแนว “นรกคือตัวเราเอง/มึงก็เลวกูก็เลว”

โดยทางเลือกทั้งสามต่างซ่อนประเด็น “ความโดดเดี่ยว-แปลกแยก” ระหว่างผู้คนในสังคมยุคใหม่/ครอบครัวสมัยใหม่เอาไว้อย่างเนียนๆ

ทว่า ฟุกาดะ แกร้ายกาจกว่านั้น ด้วยการพาหนังเรื่องนี้ให้เดินทางไกลขึ้นอีกนิด ไปสู่จุดคลี่คลายใน “องก์ที่สาม” ที่ไม่ดราม่าข้นคลั่ก ไม่หักมุมจนเหวอ ไม่ถึงกับต้องหลั่งเลือด ไม่เผชิญหน้าจังๆ หากรวดร้าวหัวใจอย่างยิ่ง

สาม หนังจึงมีเงื่อนปมที่ซับซ้อน และสร้างภาวะกลืนไม่เข้าคายไม่ออกให้แก่คนดูมากพอสมควร

ด้านหนึ่ง หนังอาจพลิกภาพลักษณ์ของ “ฆาตกร/คนร้าย” ให้กลายเป็น “ผู้ถูกกระทำ” ที่มีความชอบธรรมในการล้างแค้น ซึ่งก็เป็นสิ่งที่เรื่องเล่าร่วมสมัยหลายๆ เรื่อง/ประเภท ทำกันจนเกร่อแล้ว

แต่หนังขยับประเด็นไปไกลกว่านั้น ด้วยการฉายภาพว่า “ไอ้คนที่ถูกกระทำอย่างไม่เป็นธรรม” แล้วกลับมาล้างแค้น “เพื่อนเก่า” โดย “ชอบธรรม” นั้น ก็เคยไปปู้ยี่ปูยำ “คนบริสุทธิ์” รายอื่นๆ ให้ประสบชะตาชีวิตน่าเศร้าเช่นกัน

ในแง่นี้ “ผู้กระทำ” (ความผิด) และ “ผู้ถูกกระทำ” (อย่างอยุติธรรม) จึงมิได้กลายเป็นคนคนเดียวกัน จาก “ผลต่อเนื่องของเหตุการณ์หนึ่งชุด” (เพราะ [1] เขา “ถูก” กลั่นแกล้ง [2] เขาจึงกลับมา “ลงมือ” ล้างแค้นคนที่เคยกลั่นแกล้งเขา) เพียงเท่านั้น

ทว่า สถานะอันกำกวมระหว่างการเป็น “ผู้กระทำ” และ “ผู้ถูกกระทำ” มันดันเกิดขึ้น “ซ้อนกัน” อย่างต่างกรรมต่างวาระ ([1] เขา “ถูก” กลั่นแกล้ง [3] เขาจึงกลับมา “ลงมือ” ล้างแค้นคนที่เคยกลั่นแกล้งเขา แต่ก่อนหน้าจะเริ่มแก้แค้น [2] เขาก็ไป “กระทำ” ย่ำยีคนอื่นๆ ในสถานการณ์ชุดอื่นๆ มาด้วย)

hamonium-poster

สี่ อีกข้อที่น่าสนใจ คือ หนังแสดงให้เห็นว่า การผลัดกัน “กระทำ” และ “ถูกกระทำ” การผลัดกัน “ล้างแค้น” หรือการผลัดกัน “ทำเรื่องผิดบาป” ของคนรุ่นพ่อแม่นั้น กลับส่งผลร้ายแรงเกินคาดต่อคนรุ่นลูก

และบรรดาคนรุ่นหลังต่างหากที่ต้องแบกรับ “ผลกรรม” ดังกล่าว โดยไม่รู้อิโหน่อิเหน่ ในระดับเลวร้ายถึงขีดสุด

ไปๆ มาๆ “การล้างแค้น” ในหนังมันจึงมีลักษณะ “เชิงซ้อน” และก่อผลลัพธ์ “สลับซับซ้อน” หลายทอด จนน่าพรั่นพรึง

ห้า รายละเอียดหนึ่งที่ผมชอบมาก คือ กระบวนการสร้างบุคลิกหลากมิติให้แก่ตัวละคร “ยาซากะ” ที่รับบทโดย “ทาดาโนบุ อาซาโนะ”

ตอนที่หนังค่อยๆ เผยให้เห็นความสามารถทางด้านดนตรี (เล่นออร์แกน) ของหมอนี่ ไปพร้อมๆ กับพฤติกรรมไม่ชอบมาพากลอื่นๆ ของเขา ผมยังไม่ค่อยรู้สึกฉงนสนเท่ห์มากนัก

harmonium-2

แต่ซีนก่อนหน้าที่หนัง “องค์แรก” จะเดินทางไปสู่จุดไคลแมกซ์สำคัญ ซึ่งยาซากะค่อยๆ เปลื้องยูนิฟอร์มขาวบริสุทธิ์ออก เพื่อเผยให้เห็นเสื้อยืดสีแดงสด แล้วร้องเพลง (จริงๆ เป็นเสียงวอยซ์โอเวอร์) ที่มีเนื้อหา-ทำนองแสนน่ารักและสวยงามนี่แหละ ที่ทำเอาผมเริ่มเกิดคำถามในใจว่า “เอ ตกลง หมอนี่ มันจะเป็นคนยังไงกันแน่วะ?”

และไอ้ซีนที่ว่านี่ก็ทรงพลังมากพอ จนแม้กระทั่งเมื่อไอ้ยาซากะมันลงมือทำ “เรื่องเหี้ย” ไปแล้ว ผมกลับยังมีข้อลังเลสงสัยในใจว่า “ตกลง ยาซากะมันชั่วร้ายขนาดนั้นจริงไหม?”

หก อีกองค์ประกอบที่ “ร้าย” มากๆ ในหนังเรื่องนี้ ก็คือ ยาซากะ เป็นตัวละครที่โผล่มามีบทบาทแค่ประมาณครึ่งเรื่อง หรือ 1 ใน 3 องก์ แต่พลังคุกคาม/รัศมีทำลายล้างของตัวละครรายนี้กลับสามารถแผ่ปกคลุมหนังทั้งเรื่องเอาไว้ได้

อาจกล่าวได้ว่า ในอีกแง่หนึ่ง ยาซากะ ก็มีสถานะเป็นดัง “ภูตผีปีศาจ” ในภาพยนตร์ที่ไม่ใช่ “หนังผี” เรื่องนี้

 

คนมองหนัง

บันทึกหลังดูหนัง “[นิรโทษกรรม จำเลยคดี ๖ ตุลา]”

 

หนึ่ง ที่มาของหนังน่าสนใจดี คือ มาจาก “วีซีดี” แผ่นหนึ่ง จากหลายแผ่น ที่แจกมาพร้อมกับหนังสืองานศพของ “พล.อ.เกรียงศักดิ์ ชมะนันทน์” เมื่อคุณศักดินา ฉัตรกุล ณ อยุธยา ไปค้นพบ เลยนำมาให้หอภาพยนตร์ ก่อนที่ตัวหนังจะได้รับการขึ้นทะเบียนเป็น “มรดกภาพยนตร์ของชาติ ประจำปี 2559” ส่วนชื่อ [นิรโทษกรรม จำเลยคดี ๖ ตุลา] นั้น หอภาพยนตร์ตั้งขึ้นมาเอง เนื่องจากวีซีดีไม่ได้ระบุชื่อ/หัวข้อของ “หนังข่าว” เรื่องนี้เอาไว้

สอง หนังยาวประมาณหนึ่งชั่วโมง ดูได้เพลิดเพลินตามสมควร (แต่มีปัญหาเรื่องเสียงที่ไม่ค่อยชัดเจน)

ประเด็นหนึ่งที่มีการพูดคุยกันมากหลังหนังฉายจบ คือ จะเห็นได้ว่าคำพูดของ พล.อ.เกรียงศักดิ์ ในหนัง มีลักษณะวกวนซ้ำไปซ้ำมา ซึ่งน่าจะเป็นผลจากกระบวนการลำดับภาพ

“คุณสุธรรม แสงประทุม” ที่เป็นหนึ่งใน “ตัวละครหลัก” ของหนังเรื่องนี้ ก็ตั้งข้อสังเกตประมาณว่า ภาพเคลื่อนไหวทั้งหมดที่ยาวถึง 60 นาทีของหนัง โดยเฉพาะช่วง “พล.อ.เกรียงศักดิ์เล็คเชอร์นักศึกษา” ด้วยเนื้อหาซ้ำไปซ้ำมานั้น ไม่น่าจะเป็นเหตุการณ์แบบ real time แต่น่าจะเป็นผลของการตัดต่อมากกว่า

จากการประมวลความเห็นของวงสนทนา ดูเหมือน “การพูดซ้ำๆ” ของ พล.อ.เกรียงศักดิ์ อาจเกิดขึ้นจาก

(1) การตัดต่ออย่างตั้งใจ เพื่อเน้นย้ำ “สาร” บางประการ ที่รัฐบาลยุคนั้นต้องการสื่อ ไม่ใช่ไปถึงเพียงนักศึกษาหรือฝ่ายตรงข้ามทางการเมือง แต่ยังรวมถึงเครือข่ายชนชั้นนำ-กลุ่มการเมืองฝ่ายขวาอีกด้วย

(2) แต่ก็มีคนพูดถึงความเป็นได้ว่า “หนังข่าว” ชุดนี้ อาจเกิดจากการเก็บรวบรวมฟุตเทจจากแหล่งต่างๆ แล้วนำมา “คัทชน” เรียงต่อๆ กันไปแบบไม่ตั้งใจ/มีเป้าหมาย จึงนำไปสู่การฉายซ้ำ “ซีนเดิม” แต่ต่างมุมมอง/จากต่างกล้อง

แต่โดยส่วนตัว ขอสารภาพว่าขณะดูหนัง ผมดันเชื่อซะสนิทว่า พล.อ.เกรียงศักดิ์ แกพูดซ้ำไปซ้ำมาแบบนั้นจริงๆ (โดยไม่ได้เป็นผลของกระบวนการลำดับภาพ) 555

เพราะผมย้อนนึกไปถึงงานชิ้นหนึ่งของ “อ.ธงชัย วินิจจะกูล” ที่แกไปพูดคุยกับแกนนำที่จัดตั้งกลุ่มมวลชนขวาจัดสมัย 6 ตุลา ปรากฏว่าแกนนำคนหนึ่งพยายามพูดประโยคเดิมๆ กับ อ.ธงชัย ซ้ำไปซ้ำมาอยู่หลายรอบ เพื่อเน้นย้ำให้ถึง “สารสำคัญ” บางข้อ

ผมเลยคิดเองเออเองไปว่า สงสัย พล.อ.เกรียงศักดิ์ ก็คงจงใจพูดซ้ำเพื่อจะส่งสารบางอย่างเช่นกัน

แต่โอเค พอได้ฟังการสนทนาหลังหนังจบ ประเด็น “พูดซ้ำ” เพราะกระบวนการตัดต่อ นี่ก็ฟังดูสมเหตุสมผลน่ะนะ

02

สาม “สาร” ที่ พล.อ.เกรียงศักดิ์ ส่งมาซ้ำๆ ก็มีอาทิเช่น การนิรโทษกรรมครั้งนั้น มิได้มีจุดประสงค์ทางการเมืองหรือไม่ได้เกิดจากการต้องการเสียงสนับสนุนทางการเมือง แต่รัฐบาลตัดสินใจผลักดันเพราะเห็นว่าเป็นสิ่งถูกต้อง และที่สำคัญ คือ เป็นการปฏิบัติตาม “พระราชปรารภ”

การนิรโทษกรรมครั้งนั้นถือเป็นการตัดสินใจทางการเมืองที่ “เสี่ยง” เพราะด้านหนึ่ง รัฐบาลก็ต้องการปกป้องสถาบันหลัก ชาติ ศาสนา พระมหากษัตริย์ แต่อีกด้าน รัฐบาลก็ทำการปล่อยตัวผู้ถูกกล่าวหาว่าคิดร้ายต่อสถาบันหลักให้เป็นอิสระ (ซึ่งย่อมสร้างแรงกระเพื่อมในกลุ่มขวาจัด)

นอกจากนี้ ยังมีการสอนนักศึกษาเรื่องการวางตัว ว่าสังคมไทยชอบคนที่ humble (อ่อนน้อมถ่อมตน) สอนเรื่องแนวทางการให้สัมภาษณ์สื่อ สอนเรื่องภาวะสมดุลระหว่าง theory กับ fact

อีกประเด็น ที่ พล.อ.เกรียงศักดิ์ กล่าวซ้ำกับผู้ได้รับการนิรโทษกรรมบ่อยครั้งมาก คือ เรื่องที่ผ่านมาแล้วให้ถือว่าเป็น “ฝันร้าย” และขอให้ลบมันทิ้งไป (ระหว่างดู นึกถึงเพลง “ฝันร้าย” ของ “คาราวาน” อยู่พอสมควร)

สี่ แม้จะเคยได้อ่านได้ยินเรื่องราวของ พล.อ.เกรียงศักดิ์ มาบ้าง ในฐานะ “ขุนศึก” ที่มี “ความพิเศษ” บางอย่าง แต่นี่เป็นครั้งแรกที่ได้เห็น “ภาพเคลื่อนไหว” “น้ำเสียงการพูดจา” และ “วิธีคิด” ของแก

หนังฉายภาพการทำ “ข้าวผัดผงกะหรี่ไก่” ของ พล.อ.เกรียงศักดิ์ ซึ่งขึ้นชื่ออยู่แล้วเรื่องการชอบทำอาหาร (อดเสียดาย นึกว่าหนังจะโชว์การทำแกงเขียวหวานเนื้อใส่บรั่นดี)

ที่สำคัญ หนังทำให้เราเห็น “ลักษณะที่โน้มเอียงไปในทางปัญญาชน” ของอดีตนายกฯ-ขุนทหารรายนี้ ทั้งการพูดไทยคำอังกฤษคำ (สำเนียงไม่เลวเลย) อาทิ television, humble และ theory เป็นต้น (อ่านจากประวัติจึงเห็นว่าแกเคยไปเรียนโรงเรียนเสนาธิการทหารบกแห่งสหรัฐอเมริกา)

อีกข้อ คือ แม้ พล.อ.เกรียงศักดิ์ ยังมีบุคลิกเป็นทหารใหญ่ เป็นข้าราชการอาวุโส เป็นสายอนุรักษ์นิยม เป็น “คุณพ่อรู้ดี” แต่ความคิดหลายอย่างของแกก็จัดว่า “ก้าวหน้า” ไม่น้อย เช่น ความเห็นที่ว่าการต่อสู้ไม่ควรใช้ความรุนแรง แต่ควรสู้กันผ่านการคิด เขียน และพูด หรือการยอมรับว่าอำนาจรัฐเองก็ไม่สามารถเข้าไปปรับเปลี่ยนความคิดจิตใจของใครได้หรอก

นี่เชื่อมโยงกับช่วงต้นๆ ของหนัง ที่มีการ “บลั๊ฟ” รัฐบาลอนุรักษ์นิยมขวาจัดของนายกฯ พลเรือน “ธานินทร์ กรัยวิเชียร” ว่ารัฐบาลชุดดังกล่าวจำเป็นจะต้องถูกรัฐประหารซ้อน  และมีการแต่งตั้งรัฐบาลชุดใหม่ที่นำโดยทหารขึ้นมาแทน เพื่อเร่งให้ประเทศกลับคืนสู่ระบอบประชาธิปไตย

ห้า สำหรับคนที่มักบ่นว่า “นักข่าวเดี๋ยวนี้” สนใจแค่ประเด็นข่าวเบาหวิว ไร้สาระ ไม่เข้าใจหลักใหญ่ใจความอันลึกซึ้งของปรากฏการณ์สำคัญ แต่หยิบจับได้เพียง “กิมมิก” ยิบย่อยฉาบฉวย-เอาไว้ขายพาดหัว ที่เป็นเพียงองค์ประกอบเล็กๆ ของปรากฏการณ์

อยากให้ลองมาชมหนังเรื่องนี้ แล้วคุณจะรู้ว่าพวก “นักข่าวการเมือง” ต้นทศวรรษ 2520 นี่ก็ชอบถามอะไรที่มันจุ๊กจิ๊กจุบจิบและไม่ใช่สาระสำคัญเยอะแยะมากมายไปหมด 555

04
สุธรรม แสงประทุม ผู้ร่วมเสวนา

หก ตัวแทนนักโทษ/นักศึกษาที่โดดเด่นสุดในหนังคงเป็น “สุธรรม แสงประทุม” ดูลักษณะการวางตัว-พูดจาของแกตอนหนุ่มๆ ก็ไม่แปลกใจที่หลังจากนั้น แกจะผันตัวมาเป็น “นักการเมือง”

คนที่สนใจ “การเมืองไทยยุคปัจจุบัน” ตั้งแต่หลังปี 2549 เป็นต้นมา คงอยากเข้าไปดู “อ.สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล” “อ.ธงชัย วินิจจะกูล” หรือกระทั่ง “อ.วิโรจน์ ตั้งวาณิชย์” ในหนังเรื่องนี้

อย่างไรก็ตาม คนเหล่านั้นกลับปรากฏตัวในหนังแบบพอให้เห็นแวบๆ พวกเขาไม่อยู่ในจุดโฟกัส แต่เป็นเพียง “ตัวละครสมทบ” ที่ถูกเอ่ยขานชื่ออยู่บ้าง หากไร้บทบาทเด่นใดๆ

แน่นอน สิ่งที่ปรากฏหรือถูกเน้นย้ำในหนัง คือ “เรื่องเล่า” แบบหนึ่ง ในยุคสมัยหนึ่ง

แต่คนอย่างสมศักดิ์ ธงชัย หรือวิโรจน์ ก็อาจถูกกล่าวถึงในฐานะตัวละครเอกของ “เรื่องเล่า” อีกหลายแบบ ในอีกยุคสมัย

เจ็ด ถ้าให้เทียบกันแล้ว คนดูจะเห็นสีหน้าอารมณ์ความรู้สึกของธงชัยมากกว่าสมศักดิ์

ในหนังเรื่องนี้ อ.ธงชัยดูจะมีบุคลิกเป็นเด็กเรียนมากๆ มีรอยยิ้ม เปล่งหัวเราะ แล้วก็พยักหน้า (คล้าย) ขานรับคำสอนของนายกฯ เกรียงศักดิ์

แต่ยังไม่ถึงขั้นสุธรรม ที่มีลักษณะ “พริ้ว” ตามภาษาของ “คุณศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์” (แต่ถ้าภาษาผม คงต้องบอกว่า “แกค่อนข้างจะลิเกอยู่พอสมควร” 555)

น่าสนใจว่า mood and tone ของหนัง มาในแนว “สมานฉันท์-ปรองดอง-คืนดี” มีรอยยิ้ม เสียงหัวเราะในหมู่นักศึกษาที่เพิ่งถูกปล่อยตัว มีการชูไม้ชูมือ มีการถ่ายรูปคู่กับนายกฯ ที่มาจากการรัฐประหารซ้อน (ซึ่งเข้าใจว่า ก่อนหน้านั้น คงมีการซักซ้อมทำความเข้าใจกันอยู่ไม่น้อย)

น่าคิดต่อว่า หากไม่พิจารณาถึงสถานการณ์ทางการเมืองที่แตกต่างกันระหว่างช่วงต้น 2520 กับปัจจุบัน

แต่ถ้าช่วงต้นทศวรรษ 2520 มีโซเชียลมีเดียอย่างเฟซบุ๊ก ซึ่งส่งผลให้เกิดการแบ่งกลุ่มก้อนผู้คนตามความเชื่อทางการเมืองอย่างชัดเจน ท่าที “ปรองดอง-คืนดี” เช่นนั้นคงเกิดได้ยากขึ้น และถึงเกิด ก็คงถูกแรงกระแทกกลับอย่างรวดเร็ว (จากพวกเดียวกันเองของแต่ละฝ่าย) ผ่านทางโลกออนไลน์

03
สุรชาติ บำรุงสุข ผู้ร่วมเสวนา

แปด เอาเข้าจริง ยังมีตัวละครสำคัญๆ ที่ทำงานให้ “รัฐบาลเกรียงศักดิ์” ซึ่งอยู่นอกเฟรมของหนังเรื่องนี้

อาทิ “คุณพิชัย วาศนาส่ง” ที่คุณสุธรรมและ “อ.สุรชาติ บำรุงสุข” เห็นตรงกัน ว่าคือผู้อยู่เบื้องหลังการจัดทำหนังเรื่องนี้ และเป็นผู้ช่วยประสานทำความเข้าใจระหว่างนักศึกษาที่ถูกคุมขังกับ พล.อ.เกรียงศักดิ์ เนื่องจากคุณพิชัยเคยมีโอกาสได้สานสัมพันธ์กับนักศึกษาบางส่วน ขณะติดคุกในฐานะ “กบฏ 26 มีนา” ก่อนจะได้รับการนิรโทษกรรมไปก่อน และเข้าไปช่วยงานรัฐบาลเกรียงศักดิ์

อีกคนที่ อ.สุรชาติ บอกว่าอยู่ในเหตุการณ์วันนั้นด้วย (แต่ไม่ถูกจับภาพ) แถมยังเป็นคนคอยเซ็ตที่นั่งและตระเตรียมคำถามป้อน พล.อ.เกรียงศักดิ์  ก็คือ “พี่ลอง” หรือ “พล.ต.จำลอง ศรีเมือง”

ตามความเห็นของ อ.สุรชาติ และคุณสุธรรม “จำลอง” และ “จปร.7” นั้นมีบทบาท “แอคทีฟ” แน่ๆ ในช่วงการปลุกระดมกลุ่มมวลชนฝ่ายขวา จนนำไปสู่เหตุการณ์ “6 ตุลา” แต่ต่อมา เขาก็เล่นบท “สายพิราบ” และช่วยเหลือนักศึกษาที่ถูกคุมขังเช่นกัน

อ.สุรชาติและคุณสุธรรมเชื่อว่า ท่าทีที่เปลี่ยนแปลงไปของ พล.ต.จำลอง นั้น เกิดจาก “ความรู้สึกผิด” (แต่แน่นอน หากเราเคยอ่านงานวิชาการของ อ.สมศักดิ์ หรือ อ.ธงชัย ก็ย่อมได้พบการตีความอันผิดแผกออกไป)

โดยส่วนตัว คำอธิบายทำนองนี้ช่วยทำให้ผมเข้าใจมากขึ้นว่า ทำไมยุคหนึ่ง คุณสุธรรมถึงเคยลงสมัคร ส.ส. ในนามพรรคพลังธรรม ที่มี พล.ต.จำลอง เป็นหัวหน้า

เก้า ข้อสังเกตหนึ่งซึ่งน่าสนใจของ อ.สุรชาติ ก็คือ ภาวะสงครามเย็นระดับโลกที่เปลี่ยนบริบทไป (ทั้งสหรัฐและจีนเริ่ม “เปลี่ยนบท” ของตัวเอง) คู่ขนานไปกับความสูญเสียจากสงครามประชาชนระหว่างรัฐไทยกับ พคท. ซึ่งมีแนวโน้มจะขยายตัวเป็นสงครามกลางเมือง ได้กลายเป็นแรงบีบหนัก ซึ่งทำให้ “ชนชั้นนำไทย” ต้องแสวงหาฉันทามติร่วมกัน เพื่อผลักดันการนิรโทษกรรม การสร้างบรรยากาศปรองดอง และการพาประเทศกลับคืนสู่การปกครองระบอบ “ประชาธิปไตย (ครึ่งใบ)”

แต่ความขัดแย้งทางการเมืองไทยในช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ไม่ได้ถูกขนาบด้วย “สงคราม” หรือ “แรงบีบ” จากทั้งระดับโลกและระดับประเทศอีกแล้ว

นี่ส่งผลให้สภาวะการเมืองช่วงต้น 2520 กับยุคปัจจุบัน มีความแตกต่างกันอย่างสำคัญ (และย่อมมีจุดคลี่คลายสถานการณ์ไม่เหมือนกันตามไปด้วย)

05
รัศมี เผ่าเหลืองทอง ผู้ร่วมเสวนา

สิบ หลังดูหนัง-ฟังเสวนาจบ ผมขับรถจากหอภาพยนตร์ ศาลายา ไปวัดญาณเวศกวัน แถวพุทธมณฑล เพื่อเดินเล่น-ถ่ายรูป

เดินเที่ยวที่วัดอยู่สักพัก ก็สังเกตเห็นว่าพระกำลังจะลงโบสถ์กัน ก่อนจะได้ทราบจากคุณลุงที่ทำงานให้วัดว่า เดี๋ยวจะมีการปิดโบสถ์สวดปาฏิโมกข์ โดย “สมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์ (ประยุทธ์ ปยุตฺโต)” จะมาร่วมลงโบสถ์ด้วย

ระหว่างพระท่านปิดโบสถ์สวดปาฏิโมกข์ ก็จะมีลูกศิษย์ลูกหากลุ่มหนึ่งหยิบเอากล้องวิดีโอไปสอดส่องถ่ายพิธีกรรม และสมเด็จฯ ตามช่องหน้าต่าง

สวดเสร็จ จึงมีการเปิดโบสถ์ แล้วสมเด็จพระพุทธโฆษาจารย์ก็บรรยายธรรมสั้นๆ แก่พระภิกษุในวัด ตลอดจนญาติโยมจำนวนประมาณสิบกว่าคน

dsc00545

น่าสนใจว่า เมื่อเปิดประตูโบสถ์ ญาติโยมหลายรายต่างนำกล้องวิดีโอ (ตั้งแต่แฮนดี้แคมเล็กๆ กล้องระดับงานทีวี รวมถึงกล้องดีเอสแอลอาร์) ทั้งที่เป็นสมบัติของวัดและเป็นของส่วนตัว พร้อมด้วยขาตั้ง เข้าไปบันทึกภาพการแสดงธรรมในโบสถ์

นี่แสดงให้เห็นว่า “หนังบ้าน/หนังข่าว” ที่บันทึกกิจกรรมต่างๆ ของ “ชนชั้นนำ” และ “บุคคลสำคัญ” นั้น ย่อมถูกถ่ายทำกันอยู่เรื่อยๆ ในแต่ละวัน จนมีจำนวนรวมมหาศาล

(ไม่นับว่าในยุคปัจจุบัน เรามี “คลิปบ้านๆ” จำนวนมากมาย ที่ถูกบันทึกไว้โดยเครื่องไม้เครื่องมือที่สามัญชนคนธรรมดาเข้าถึงได้ง่ายขึ้น ทั้งคลิปที่มีเนื้อหาเกี่ยวกับวิถีชีวิต/เหตุการณ์ใกล้ตัวของคนเล็กคนน้อย เรื่อยไปจนถึงภาพเหตุการณ์สำคัญๆ ระดับใหญ่ๆ จากมุมมองของคนเล็กๆ)

01