คนมองหนัง

ข้อสังเกตเพิ่มเติมถึง “ดาวคะนอง” (หลังดูรอบสอง): เห็ด รา และ “ประวัติศาสตร์” แบบใหม่ๆ

หมายเหตุ เป็นข้อสังเกตเพิ่มเติม ที่ช่วยขยับขยายความเข้าใจ “ส่วนตัว/เฉพาะตัว” ของผู้เขียนเอง และไม่ได้เป็นข้อสังเกต “ใหม่” เสียทีเดียว

ว่าด้วยเห็ด, รา และวรรคทองของหนัง

ตอนดูรอบแรก ผมไม่เข้าใจเลยว่า “เห็ด-รา” มีความหมายและหน้าที่อย่างไรในหนังเรื่องนี้

ระหว่างดูรอบสอง จึงเริ่มเห็นนัยยะของ “สิ่งมีชีวิต” เหล่านี้มากขึ้น

หลังหนังจบ มีคนถามคุณใหม่ อโนชา ผู้กำกับ ในประเด็นนี้พอดี ซึ่งคุณใหม่ตอบราวๆ ว่า “เห็ด-รา” สื่อให้เห็นถึงสิ่งมีชีวิตที่เติบโตขึ้นมาจากความย่อยสลาย ผุพัง รวมทั้งยังแสดงให้เห็นถึง “วงจรชีวิต” อีกด้วย

แต่การตีความ “เห็ด-รา” ของผมหลังดู “ดาวคะนอง” รอบสอง ไม่ได้ตรงกับคำอธิบายของคุณใหม่ซะทีเดียว

สถานะของเห็ดและราในหนังเรื่องนี้ ดูจะมีความชัดเจนขึ้นในหัวผม หลังได้ฟังบทสนทนาระหว่างตัวละครที่รับบทโดยคุณวิศรา วิจิตรวาทการ (ผู้กำกับหญิง) และคุณรัศมี เผ่าเหลืองทอง (นักเขียนหญิง)

ผู้กำกับหญิงบอกว่าที่เธอเลือกนำชีวิตของนักเขียนรุ่นพี่มาเล่าผ่านภาพยนตร์นั้น ก็เพราะชีวิตของนักเขียนผ่านอะไรมาเยอะ มีคุณค่า ฯลฯ ผิดกับชีวิตของเธอที่ดำเนินไปเรื่อยๆ ไม่มีอะไรน่าสนใจ (ตรงซับไตเติ้ลภาษาอังกฤษ ใช้คำว่า “mundane” พ้องกับชื่อภาษาอังกฤษ “Mundane History” ของ “เจ้านกกระจอก” หนังยาวเรื่องแรกของอโนชา)

ผมเห็นว่า “เห็ด” และ “รา” ที่สามารถถือกำเนิดขึ้นมาเองตามธรรมชาติ ท่ามกลางการปล่อยปละละเลยไม่ต้องใส่ใจใดๆ ก็เป็นส่วนหนึ่งของไอ้ความเรื่อยๆ เปื่อยๆ ไม่มีอะไร อันสามัญทั้งหลายแหล่ด้วย

ซึ่งไอ้ความไม่มีอะไรทั้งหลายนี่แหละ ที่ถูกนำมาเล่าให้ “มีอะไร” ผ่านเรื่องเล่าหลากหลายชั้นในหนังเรื่องนี้

ประเด็นข้างต้นยังอาจสอดคล้องกับ “วรรคทอง” ของพี่นักเขียนที่บอกว่าตนเอง “ไม่ใช่ประวัติศาสตร์ที่มีชีวิต” แต่เป็นแค่ “ผู้รอดชีวิต”

วรรคทองตรงนี้น่าสนใจ เพราะในขณะที่การเป็น “ประวัติศาสตร์ที่มีชีวิต” นั้น จุดเน้น อาจอยู่ตรงคำว่า “ประวัติศาสตร์” หรือ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” อันนำไปสู่การมีพล็อตเรื่อง มีดราม่า มีเงื่อนปมขัดแย้ง มีฮีโร่ มีเหยื่อ มีมรณสักขี

แต่การเป็น “ผู้รอดชีวิต” คือ การขับเน้น/คืนความสำคัญไปที่ “ตัวคน” ผู้ยังเหลือรอดอยู่ ซึ่งอาจเป็นได้ทั้งวีรชน นักต่อสู้ หรือเป็นเพียงคนธรรมดาสามัญ หาเช้ากินค่ำ กินขี้ปี้นอน ทั่วๆ ไป

แล้ว “ดาวคะนอง” ของอโนชา ก็มุ่งมั่นที่จะเลือกเล่าเรื่องราวของ “ผู้เหลือรอด/ผู้รอดชีวิต” ในสังคมยุคปัจจุบัน ที่เป็นคนธรรมดาสามัญอันหลากหลาย ไม่ใช่ “ตัวละครในหน้าประวัติศาสตร์”

%e0%b8%a3%e0%b8%b1%e0%b8%a8%e0%b8%a1%e0%b8%b5

การมุ่งเน้น “ประวัติศาสตร์” โดยไม่บอกเล่า “ประวัติศาสตร์”

ผมคิดว่ามันมีลักษณะ “ร่วม” บางอย่าง ของหนังไทย/หนังอาเซียนร่วมสมัยจำนวนหนึ่ง ที่เลือกละ “ประวัติศาสตร์” เอาไว้ในฐานที่เข้าใจ (โดยมีจุดมุ่งหมายแตกต่างกันไป)

ขออนุญาตยกตัวอย่างเด่นๆ ของหนังสามเรื่องที่ผมได้ดูในช่วงประมาณหนึ่งเดือนที่ผ่านมา

เริ่มจาก “Diamond Island” หนังกัมพูชา โดย ดาวี่ ชู ที่เลือกเล่าเรื่องราว/ปัญหายุคปัจจุบันและความใฝ่ฝันของหนุ่มสาวเขมรรุ่นใหม่ แล้วปล่อย “ประวัติศาสตร์เขมรแดง” ให้มีสถานะเป็น “หน้าว่าง” ของภาพยนตร์

ส่วน “From Bangkok To Mandalay” ของ ชาติชาย เกษนัส เน้นความรักความสัมพันธ์ข้ามพรมแดนระหว่างไทย-พม่า (และพม่า-พม่า) มากกว่าจะให้ความสนใจกับรายละเอียดปลีกย่อยของประวัติศาสตร์ความขัดแย้งทางการเมือง

มาถึงกรณีของ “ดาวคะนอง” ที่อาจแปลกอยู่สักหน่อย เพราะด้านหนึ่ง หนังก็ต้องการรำลึกถึงประวัติศาสตร์ 6 ตุลาคม 2519 แต่หนังกลับเลือกเล่า “ประวัติศาสตร์” หน้าดังกล่าว ผ่านกระบวนท่าสลับซับซ้อนและเรื่องราวสามัญต่างๆ นานา (ทั้งที่อาจเกี่ยวและไม่เกี่ยวกับ 6 ตุลา) กระทั่ง “ตัวประวัติศาสตร์” เอง รางเลือนจมดิ่งลงไปในระลอกคลื่นของหลากหลายเรื่องเล่าเหล่านั้น

จริงๆ อาจเทียบเคียง “ดาวคะนอง” กับ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของลาฟ ดิแอซ ด้วยก็ยังได้

เพราะขณะที่หนังของลาฟพยายามจะเล่าเรื่องราวของ “ประวัติศาสตร์การปฏิวัติฟิลิปปินส์” ผ่านการประกอบสร้าง “เรื่องเล่า” หลายแบบ ให้กลายเป็น “องค์รวม” ที่แสดงภาพแทน “ผืนมหึมา” ว่าด้วยจิตวิญญาณการต่อสู้ของอดีต เรื่อยมาถึงปัจจุบัน

หนังของอโนชา กลับจัดวาง “เรื่องเล่า” หลายๆ ชั้น ไว้อย่างกระจัดกระจาย ปราศจากระบบระเบียบ จนกลายเป็น “องค์ขาด” ซึ่งไม่สามารถบอกเล่าถึงภาพรวมของประวัติศาสตร์หน้าไหนหรือการต่อสู้ใดๆ ได้อย่างชัดเจน

และจำกัดบทบาทของตนเองไว้ที่การนำเสนอ “ส่วนเสี้ยว” สิ่งละอันพันละน้อย ซึ่งรายล้อมและ/หรือเป็นผลลัพธ์ของประวัติศาสตร์บางหน้า

ถ้าลาฟ ดิแอซ พยายามต่อสู้ส่งเสียงด้วยการสร้าง “อภิมหาบรรยาย” ฉบับสามัญชน อโนชาก็คล้ายจะพยายามกระซิบแผ่วๆ เพื่อย้ำให้เห็นถึงการมีอยู่ขององค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ที่ยังไม่ใช่ “ปัจจัยชี้ขาด” ทางประวัติศาสตร์ แต่เป็นเพียงมูลเหตุยิบย่อยที่อาจไร้ความสำคัญไปตลอดกาล หรืออาจจะก่อตัวกลายเป็น “เงื่อนไขสำคัญ” บางประการได้ในภายภาคหน้า

บางทีแนวโน้มที่ปรากฏในงานของอโนชาและคนทำหนังรุ่นใกล้ๆ กัน อาจบ่งชี้ให้เห็นถึงวิธีการเขียน/ผลิตซ้ำประวัติศาสตร์ “รูปแบบใหม่ๆ” ผ่านสื่อภาพยนตร์ก็เป็นได้

ของแถมเล็กๆ น้อยๆ

พอมาดูรอบสอง ผมถึงเห็นรายละเอียดบางอย่างชัดเจนขึ้น เช่น ถ้าเข้าใจไม่ผิด เหมือนหนังจะพยายามเปรียบเปรยเทียบเคียง “สิ่งที่ดูสวยงามมีชีวิตชีวา” ใน “โลกภาพยนตร์” กับ “สิ่งที่เก่าแก่ทรุดโทรมไร้ชีวิต” ใน “โลกของภาพยนตร์อีกเรื่อง” เอาไว้หลายจุด ที่เห็นชัดสุด คงเป็นความแตกต่างของ “บ้าน” 

นอกจากนี้ ผมเพิ่งมาตระหนักว่าตนเองชอบดนตรีประกอบของหนังมากทีเดียว โดยเฉพาะสกอร์ตรงช่วงที่มีตัวละครหนุ่มสาวชายหญิงเดินคู่กัน แต่ไม่ยอมจับมือกัน

Advertisements
คนตัดหญ้าในสนามบอล

อีกหนึ่งโค้ชมวยคิวบาที่ถูกคนไทยลืม (และลูกสาวของเขา)

พอเห็นข่าวการเสียชีวิตของ “ฟิเดล คาสโตร” ไม่รู้อะไรดลใจทำให้นึกไปถึงพวกโค้ชมวยคิวบา

เวลาพูดถึงโค้ชมวยคิวบากับเมืองไทย เรามักนึกถึงแต่ “ตำนาน” ของ “ฮวน ฟอนตาเนียล” ที่สร้างเหรียญทองโอลิมปิกหลายสมัยให้ทีมมวยสากลสมัครเล่นไทย

แต่เอาเข้าจริง หลังไม่ได้ทำทีมชาติไทยแล้ว ฟอนตาเนียลก็เหมือนจะไม่เคยประสบความสำเร็จในระดับสูงอีกเลยเช่นกัน

ไปๆ มาๆ โค้ชมวยคิวบาที่เคยเข้ามาทำงานในเมืองไทย แล้วต่อมาสามารถยืนระยะและพัฒนาตัวเองในแวดวงมวยสากลอาชีพได้อย่างน่าทึ่ง กลับกลายเป็น “อิสมาเอล ซาลาส”

ถ้าจำไม่ผิด เหมือนซาลาสจะเริ่มต้นเข้ามาทำงานในทวีปเอเชีย ด้วยการเป็นโค้ชทีมมวยสากลสมัครเล่นของปากีสถาน ก่อนจะจับพลัดจับผลูมาเป็นเทรนเนอร์มวยสากลอาชีพของค่าย ส.เพลินจิต ที่เมืองไทย

%e0%b8%8b%e0%b8%b2%e0%b8%a5%e0%b8%b2%e0%b8%aa-%e0%b9%84%e0%b8%97%e0%b8%a2

แน่นอน ศิษย์เอกของเขาก็คือ “แสน ส.เพลินจิต” ที่เคยเป็นแชมป์โลกฟลายเวตของสมาคมมวยโลกอยู่พักใหญ่ แล้วก็มีมวยที่เกือบๆ จะอนาคตไกล อย่าง สิน ส.เพลินจิต สรรค์ ส.เพลินจิต (คนนี้ เป็นนักมวยเปอร์โตริกัน) รวมถึงแชมป์โลกคนอื่นๆ ในสังกัดของโปรโมเตอร์ทรงชัย รัตนสุบรรณ

ไฟต์ในความทรงจำของคอมวยหลายคน คือ ไฟต์ที่แสนไปชนะน็อคฮิโรกิ อิโอกะ ที่ญี่ปุ่น นอกจากฟอร์มการชกที่ดีของแสนแล้ว ยังมีเกร็ดน่าสนใจอีกข้อ เนื่องจากตอนนั้น ซาลาสเดินทางเข้าญี่ปุ่นไม่ได้ เพราะติดขัดปัญหาอะไรบางอย่าง เขาเลยต้องไปนั่งดูการถ่ายทอดสดทางทีวีกับ “เสถียร เสถียรสุต” เจ้าของค่าย ส.เพลินจิต ที่ห้องพักในโรงแรม (คุณเสถียรแกใช้ชีวิตอยู่ในโรงแรม และไม่อยู่บ้าน) แล้วก็จะคอยแก้เกมผ่านการโทรศัพท์ไปหาทีมงานที่ญี่ปุ่นในระหว่างพักยก

ต่อมา หลังแสนเสียแชมป์โลก และพยายามจะกลับมาทวงเข็มขัดแต่กลับมาไม่ได้ ซาลาสก็อำลาเมืองไทย ไปทำมาหากินที่ญี่ปุ่น (คราวนี้ เข้าประเทศได้แล้ว) โดยน่าจะเริ่มจากการเป็นเทรนเนอร์ให้ฮิโรกิ อิโอกะ คู่ปรับเก่าของแสน แต่ฮิโรกิ อิโอกะ ภายใต้การดูแลของซาลาสก็ไปไม่ถึงแชมป์โลกรุ่น 112 ปอนด์อยู่ดี นอกจากนี้ ซาลาสยังเคยปั้นคะซึโตะ อิโอกะ หลานของฮิโรกิ ซึ่งต่อมาจะกลายเป็นแชมป์โลกสามรุ่น (แม้จะเคยพลาดท่าแพ้คะแนนอำนาจ รื่นเริง ก็ตาม)

%e0%b8%8b%e0%b8%b2%e0%b8%a5%e0%b8%b2%e0%b8%aa-%e0%b8%aa%e0%b8%ab%e0%b8%a3%e0%b8%b1%e0%b8%90

จากนั้น ซาลาสก็ข้ามน้ำข้ามทะเลไปเปิดค่ายมวยในสหรัฐ (ลาสเวกัส, เนวาด้า) และเทรนนักมวยอาชีพชาวคิวบา อเมริกัน และชาติอื่นๆ ที่โด่งดังจำนวนหนึ่ง โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “กีเยร์โม ริกอนโดซ์” ที่ว่ากันว่าเป็นนักมวยที่เก่งที่สุดคนหนึ่ง (เทียบกันปอนด์ต่อปอนด์) ในยุคปัจจุบัน นอกจากนี้ ซาลาสยังเพิ่งรับเป็นผู้ฝึกสอนให้กับ “โนนิโต้ โดแนร์” ยอดมวยฟิลิปปินส์ ที่ชื่อเสียงเป็นรองแค่แมนนี่ ปาเกียว โดยก่อนหน้านี้ โดแนร์ก็เคยแพ้คะแนนให้กับริกอนโดซ์ ที่มีซาลาสเป็นผู้ฝึกสอน

ที่โหดคือ ซาลาสยังมีลูกๆ อยู่เมืองไทยด้วย (แต่เข้าใจว่า ณ ตอนนี้ เขาใช้ชีวิตครอบครัวที่สหรัฐร่วมกับภรรยาชาวญี่ปุ่นและลูกชายคนเล็ก) ลูกสาวคนหนึ่งของซาลาสคือ “ญีนา ซาลาส” ที่เคยรับบทเป็น “รัตนาวดี” ในละครไตรภาค “ปริศนา เดอะ ซีรีส์” ที่อำนวยการสร้างโดย ม.ร.ว.ศรีคำรุ้ง ยุคล (คุณแมงมุม) ออกอากาศทางช่องพีพีทีวี

%e0%b8%8d%e0%b8%b5%e0%b8%99%e0%b8%b2

เท่าที่ตามข่าว ล่าสุดตอนนี้ ญีนาได้ย้ายไปเป็นนักแสดงในสังกัดช่อง 3 เรียบร้อยแล้ว

คนมองหนัง

“ถึงคน..ไม่คิดถึง” มองความสัมพันธ์ “ไทย-พม่า” ในมุมใหม่ๆ

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ 25 พฤศจิกายน-1 ธันวาคม 2559)

“ถึงคน..ไม่คิดถึง” (From Bangkok to Mandalay) เป็นผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ “ชาติชาย เกษนัส”

หนังเล่าเรื่องราวความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครชาวเมียนมาและไทย โดยได้เสียงตอบรับที่ดีในประเทศเมียนมา แต่สำหรับในไทย กลับได้โรงฉายไม่มากแห่งและไม่มากรอบนัก

ก่อนหน้านี้ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” คล้ายจะต้องลาโรงไปอย่างเงียบๆ ทว่า กระแสปากต่อปากก็ส่งผลให้หนังสามารถยืนระยะต่อไปได้

จากการเป็น “ชายขอบ” ของโรงภาพยนตร์มัลติเพล็กซ์ หนังเรื่องนี้จะได้รอบฉายที่โรงภาพยนตร์เฮาส์ ราม่า อาร์ซีเอ ตั้งแต่วันที่ 24 พฤศจิกายนเป็นต้นไป

หนังเรื่องแรกของชาติชายไม่ใช่ผลงานดีเลิศสมบูรณ์แบบ หากมีองค์ประกอบขาดๆ เกินๆ ปรากฏชัดอยู่มากพอสมควร อย่างไรก็ตาม หนังสามารถสื่อสารถึงประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนและถ่ายทอดบรรยากาศข้ามสังคม-ข้ามวัฒนธรรม ออกมาได้อย่างน่าสนใจชวนฉุกคิด

ถ้าให้เปรียบเทียบ หนังอาจมีความคล้ายคลึงกับ “October Sonata รักที่รอคอย” ของ “สมเกียรติ วิทุรานิช”

ทั้งในแง่ที่ทั้งคู่มีสถานะเป็นหนังรัก ซึ่งมิได้มีเนื้อหาและรูปลักษณ์ “ร่วมสมัย” มากนัก กรอบเวลาในหนังทั้งสองเรื่องกินระยะเวลายาวนานหลายทศวรรษเหมือนกัน แถมมีบทสรุปเป็นความพยายามที่จะยืนหยัดดำเนินชีวิตต่อไปของคนผู้มีชีวิตเหลือรอดจากโศกนาฏกรรมความรัก อย่างสอดคล้องกันอีก

และในแง่การเจือกลิ่นอายทางการเมือง เพราะแม้ว่า “October Sonata” จะมีความเป็น “หนังการเมือง” เต็มตัว ผิดกับ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” ซึ่งมีลักษณะ “ปลอดการเมือง” ปรากฏอยู่ แต่หนังทั้งสองเรื่องก็ได้รับแรงบันดาลใจจากวรรณกรรมการเมืองยุคก่อน พ.ศ.2500 ไม่ต่างกัน

หนังของสมเกียรติอ้างอิงตนเองอยู่กับ “สงครามชีวิต” โดย ศรีบูรพา ขณะที่หนังของชาติชายก็มีฉากสำคัญ ซึ่งแสดงความเคารพต่อ “ปีศาจ” โดย เสนีย์ เสาวพงศ์

(จะอภิปรายถึงประเด็นนี้ในช่วงท้ายบทความ)

ที่สำคัญไม่แพ้กัน ก็คือ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” มุ่งเล่าเรื่องราวความสัมพันธ์ไทย-พม่า/เมียนมา อย่างผิดแผกจากหนัง-ละครไทยส่วนใหญ่ (ไม่ว่าจะในสายเมนสตรีมหรืออินดี้) ซึ่งก่อนหน้านี้ (จนถึงปัจจุบัน) ผลงานเหล่านั้นมักถูกยึดกุมด้วยประวัติศาสตร์นิพนธ์ “ไทยรบพม่า” และมีเรื่องราวชายขอบของ “แรงงานพลัดถิ่น” แซมเข้ามาในระยะหลังๆ

หนังเล่าเรื่องราวความรักสองยุคสมัย ได้แก่ ความรักที่พลัดพรากของหนุ่มสาวชาวพม่าต่างชนชั้นในช่วงทศวรรษ 1950-1960 ซึ่งสุดท้ายฝ่ายหญิงต้องเดินทางมาลงหลักปักฐานและมีชีวิตครอบครัวที่เมืองไทย

กับการเดินทางกลับไปเมียนมาเพื่อตามรอยรักเก่าของคุณย่า โดยหลานสาวชาวไทยของนางเอกในเรื่องราวยุคอดีต ก่อนที่สาวไทยจะค่อยๆ สานสัมพันธ์ “ปลายเปิด” กับชายหนุ่ม “ผู้นำทาง” ชาวพม่า

รายละเอียดหนึ่งซึ่งน่าสนใจมากๆ ในหนังเรื่องนี้ ก็คือ การกำหนดให้ตัวละครหลักทุกรายต่าง “เก็บงำ” ความลับ/อดีตบางอย่างเอาไว้ ไม่ให้ใครอื่นรับรู้

เริ่มตั้งแต่นางเอกในยุคอดีต/คุณย่าในยุคปัจจุบัน ผู้มีอดีตรักยากลืมเลือน แต่ “ความรัก” ที่ว่าค่อยๆ กลายสถานะเป็น “ความลับ” เมื่อเธอมาเริ่มต้นชีวิตใหม่ที่ประเทศไทย

เช่นเดียวกับตัวละครพระเอกทั้งในยุคอดีตและยุคปัจจุบัน ซึ่งมีพฤติกรรมที่พยายามจะซุกซ่อนอัตลักษณ์จริงๆ ของตนเอง ขณะกำลังริเริ่มความสัมพันธ์กับหญิงสาวที่พวกเขาหลงรัก

กระทั่งนางเอกคนไทยในยุคปัจจุบัน ก็มีพฤติกรรมเก็บงำ “อดีตรัก” ที่จากไปไม่มีวันกลับเอาไว้ (พร้อมกับระลึกถึง “ชายผู้นั้น” อย่างเงียบๆ อยู่เกือบตลอดเวลา) โดยไม่เคยปริปากบอกเรื่องนี้กับหนุ่มพม่า ผู้แสดงอาการชื่นชอบเธออย่างเปิดเผย

ไปๆ มาๆ การพูดถึงสายสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ระหว่างประเทศ และระหว่างชาติสมาชิกร่วมประชาคมอาเซียน ผ่านประเด็นการเก็บงำซ่อนเร้นอะไรบางอย่างหรืออาการไม่รู้เขาไม่รู้เรา ก็มีเสน่ห์และดูจริงใจดี

นอกจากนี้ เมื่อหนังเลือกบอกเล่าความสัมพันธ์ไทย-พม่า ด้วยจุดเน้นที่แตกต่างออกไป ตัวละครในเรื่องจึงมิได้มีสถานะอันถูกแบ่งออกเป็นขั้วตรงข้ามระหว่าง “มิตร” หรือ “ศัตรู” ขณะเดียวกัน พวกเขาบางส่วนก็ไม่ได้เป็นแรงงานพลัดถิ่นผู้ถูกกดขี่ขูดรีด หรือถูกกีดกันเป็น “คนต่างด้าว”

การเลือกทางเดินใหม่ ส่งผลให้ตัวละครนำหรือตัวละครสมทบบางคนใน “ถึงคน..ไม่คิดถึง” มีอัตลักษณ์ที่กำกวม ลื่นไหล ชวนขบคิด

เพราะหนังเรื่องนี้มีทั้งตัวละครชาวพม่าที่อาศัยอยู่ในสังคมไทยนานเสียจนคนรุ่นหลังไม่รับรู้ว่าเธอเป็นคนพม่า

มีตัวละครเด็กสาวชาวไทยวัยเกิน 20 ปี ที่มีสายเลือดพม่า โดยเธอไม่เคยรู้เรื่องนี้มาก่อนเลย

และมีตัวละครชายแก่เชื้อสายโยเดียที่อาศัยอยู่ในสังคมพม่านานเสียจนเขาไม่สามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าตนเองคิดถึงเมืองไทย

อย่างไรก็ดี ประเด็นใหญ่จริงๆ ใน “ถึงคน..ไม่คิดถึง” น่าจะมีอยู่สองข้อ

ข้อแรก คือ การที่หนังตัดสินใจนำเสนอเรื่องราวความสัมพันธ์ระหว่างผู้คนสองประเทศ ผ่านความรักที่พลัดพราก ไม่สมบูรณ์ ปราศจากบทสรุปแน่ชัด

ระหว่างดูหนังของชาติชาย ผมนึกถึงคำอธิบายของ “โสโท กุลิการ์” ผู้กำกับฯ หญิงจากกัมพูชา ที่มีต่อหนังสั้น “Beyond the Bridge” ของตัวเธอเอง (เป็นส่วนหนึ่งของโปรเจ็กต์รวมภาพยนตร์สั้นเรื่อง “Reflections”)

โสโท กุลิการ์ อธิบายเหตุผลที่เรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชาจากสองยุคสมัย (“ก่อน” และ “หลัง” ยุคเขมรแดง) ในหนังสั้นของตนเองล้วนลงเอยด้วยความพลัดพรากว่า เป็นเพราะเธอต้องการสื่อให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชาที่จะดำเนินต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ไม่ได้ยุติลง ณ จุดใดจุดหนึ่ง

หรือกล่าวอีกอย่างได้ว่าความรักที่ผิดหวัง กลับส่งผลให้ความสัมพันธ์ข้ามพรมแดน-วัฒนธรรมสามารถดำเนินต่อไปได้ไม่สิ้นสุด

คำอธิบายของคนทำหนังกัมพูชาดูจะต้องตรงกับแก่นเรื่องในหนังของชาติชายอยู่ไม่น้อย

เมื่อความรักในยุคอดีตของ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” ต้องปิดฉากลงด้วยการลาจากและความรวดร้าว ก่อนที่มรดกรักจะถูกส่งมอบมายังคนรุ่นปัจจุบัน ทว่า สายสัมพันธ์ของสาวไทยและหนุ่มพม่าผู้เป็นคนรุ่นหลัง ก็ไม่ได้จบลงด้วยความรักอีกเช่นกัน หากเป็นเพียงความสัมพันธ์ปลายเปิด ที่ต่างฝ่ายต่างใช้ชีวิตและเดินตามความฝันของตนต่อไป

สายสัมพันธ์ระหว่างไทยกับพม่า/เมียนมาในหนังเรื่องนี้ จึงไม่ได้ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่สมบูรณ์ลงตัว แต่ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่บกพร่อง ตกหล่น กะพร่องกะแพร่ง ระหองระแหง และไม่มีทางเติมได้เต็มต่างหาก

(ดังนั้น เราจึงต้องพยายามรักกันให้มากขึ้น)

อีกข้อที่น่านำไปคิดต่อ คือ ภาวะ “ปลอดการเมือง” ในหนังไทย-พม่าเรื่องนี้

ยุคสมัยในหนังของชาติชาย เอื้อให้พูดถึงบทบาทของกองทัพที่ดำรงอยู่ในการเมืองพม่า (ตลอดจนปัจจัยทางการเมืองอื่นๆ เช่น ความขัดแย้งของกลุ่มชาติพันธุ์)

แต่หนังกลับปลีกตัวออกจากประเด็นเฉพาะทางการเมือง แล้วเลือกบันทึกนัยยะ “บางๆ” เอาไว้อย่างแผ่วเบา ผ่านเหตุการณ์ที่บาทหลวงฝรั่งไม่สามารถอาศัยอยู่ในพม่าได้อีกต่อไป (โดยไม่ระบุเหตุผลแน่ชัด)

บางที “ถึงคน..ไม่คิดถึง” อาจเลือกเดินบนทางเส้นเดียวกับหนังกัมพูชาเรื่อง “Diamond Island” ของ “ดาวี่ ชู” ที่ผมเพิ่งเขียนถึงไปเมื่อสัปดาห์ที่แล้ว

แม้หนังจากกัมพูชาจะเล่าเรื่องราวของสังคมปัจจุบันอย่างสมจริง เพื่อเชื่อมโยงไปยังความใฝ่ฝันถึงอนาคต ส่วนหนังของชาติชาย พาคนดูย้อนกลับไปยังอดีตในลักษณะพาฝัน

ทว่า ตรงบทสรุปสุดท้าย หนังเรื่องหลังก็พยายามคลี่คลายปมปัญหาของอดีต ณ จุดปัจจุบัน เพื่อจะก้าวต่อไปสู่อนาคตเช่นกัน (ไอเดียการส่งจดหมาย -ในฐานะความทรงจำหรือประวัติศาสตร์- ไปสู่โลกอนาคต ที่ปรากฏก่อนหนังจบ จึงมีความสำคัญมาก)

ถ้า ดาวี่ ชู ตัดสินใจไม่นำเสนอประเด็นว่าด้วยบาดแผลจากยุคเขมรแดงในหนังของเขา โดยอธิบายว่ารอยแผลทางประวัติศาสตร์นั้นเปรียบเสมือน “หน้ากระดาษว่างเปล่า” ของภาพยนตร์ ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมได้ใฝ่ฝันถึงอนาคตแบบใหม่ๆ แล้วเก็บงำอดีตเอาไว้ในความทรงจำส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคล

ลักษณะ “ปลอดการเมือง” ของ “ถึงคน..ไม่คิดถึง” ก็อาจดำรงอยู่ด้วยเหตุผลชุดเดียวกัน

กล่าวคือ ชาติชายอาจกำลังพยายามบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองบางหน้าลงไปบน “แผ่นกระดาษอันว่างเปล่า” เพื่อเปิดโอกาสให้พันธกิจใหม่ ความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ๆ และความใฝ่ฝันถึงอนาคต ได้ก่อตัวและโลดแล่นไปข้างหน้า

อย่างไรก็ตาม หนังเรื่องนี้กลับมีองค์ประกอบที่เป็น “การเมืองอย่างยิ่ง” อยู่จุดหนึ่ง

นั่นคือฉากเด็กสาวกำพร้าฐานะยากจนลุกขึ้นยืนปาฐกถาถึง “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ต่อหน้ากลุ่มคนชั้นสูง ผู้เป็นเครือญาติ-มิตรสหายของชายคนรัก ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจมาจากนวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” ของ “เสนีย์ เสาวพงศ์”

ด้านหนึ่ง นี่คงเป็นการแสดงความคารวะต่อนักเขียน ผู้เคยดำรงตำแหน่งเอกอัครราชทูตไทยประจำพม่า

อีกด้าน นี่อาจเป็นความพยายามจะปลุก “ความเป็นการเมือง” ขึ้นมาในหนังที่เกือบจะ “ปลอดการเมือง”

เพียงแต่ “การเมือง” ที่ถูกปลุกขึ้นมานั้น มิใช่ความขัดแย้งในบริบทเฉพาะของรัฐชาติใดรัฐชาติหนึ่ง

หากเป็นประเด็น “สากล” อันกว้างขวางอย่างเรื่อง “ชนชั้น” (ที่ถูกห่มคลุมไว้ด้วยเรื่องเล่าเกี่ยวกับ “โศกนาฏกรรม-ความรัก-ความหวัง”) โน่นเลย

คนมองหนัง

สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์ : “หน้าที่” ของหนังผีตลกในสังคมไทย

ตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสารไบโอสโคปเมื่อ 7-8 ปีก่อน

นำมาเผยแพร่อีกครั้งเนื่องในวาระที่ “ธนิตย์ จิตนุกูล” มีอายุครบ 60 ปี เมื่อวันที่ 24 พฤศจิกายน 2559

นักดูหนังจำนวนหนึ่งในสังคมไทย อาจจะรู้สึกยี้กับบรรดาหนังผี ตลก กะเทย ซึ่งถูกผลิตขึ้นอย่างต่อเนื่องในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ว่าเป็นความบันเทิงอันซ้ำซากและไร้คุณค่าทางศิลปะ เพราะหนังเหล่านั้นไม่ต้องตรงกับรสนิยม โลกทัศน์และชีวทัศน์ของพวกตน

ในวันแห่งความรักที่เพิ่งผ่านมา หนังผีตลกอีกเรื่องหนึ่งก็มีโอกาสได้ลงโรงฉายอย่างเงียบๆ หนังเรื่องดังกล่าวคือ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ผลงานร่วมกำกับของธนิตย์ จิตนุกูล และ เสรี พงศ์นิธิ

หนังผีตลกเรื่องนี้อาจไม่ประสบความสำเร็จทางด้านรายได้ ขณะเดียวกัน ก็มีสถานะอยู่นอกสายตาของนักดูหนังหลายคน ทว่าหนังที่ดูเหมือนจะไม่มีอะไรเรื่องนี้ กลับมีอะไรบางอย่างที่น่าสนใจซ่อนอยู่ และคงน่าเสียดายมิใช่น้อย หากบรรดานักดูหนังจะพากันเพิกเฉย โดยไม่ได้คิดพิจารณาถึง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” อย่างจริงจังเท่าที่ควร

เมื่อพิจารณาอย่างคร่าวๆ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ถือเป็นหนังที่พยายามจะยำใหญ่มหรสพความบันเทิงแบบประชานิยมเข้าด้วยกัน ตั้งแต่ความเป็นหนังวิ่งหนีผี (ที่มี “บ้านผีปอบ” เป็นแม่แบบสำคัญ) ความเป็นละครน้ำเน่าที่เน้นประเด็นความขัดแย้งระหว่างแม่ผัวกับลูกสะใภ้ (ซึ่งเป็นเรื่องราวแพร่หลายในละครโทรทัศน์ที่เข้าถึงผู้คนจำนวนมาก แม้แต่นิทานพื้นบ้านส่วนใหญ่ก็มักบอกเล่าเรื่องราวเหล่านี้ ทว่าอาจกลับขั้วความขัดแย้งเป็นพ่อตากับลูกเขย ตามขนบธรรมเนียมประเพณีสมัยก่อน ที่เมื่อแต่งงานกันแล้วฝ่ายชายต้องย้ายเข้าไปอยู่ในบ้านของฝ่ายหญิง) และความเป็นหนังตลก (ซึ่งอาจถือเป็นประเภทของหนังที่มีอำนาจนำสูงสุดในตลาดหนังไทย)

หลายคนที่มีโอกาสได้ชมหนังเรื่องนี้คงจะเห็นว่า “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ถือเป็นยำใหญ่ใส่สารพัดที่มีรสชาติกลมกล่อม ขณะเดียวกัน ก็มีมุขใหม่ๆ จำนวนหนึ่งที่ถูกนำมาผสมผสานกับความเป็นหนังวิ่งหนีผีและความเป็นหนังตลกได้อย่างลงตัว

ที่สำคัญไปกว่านั้นก็คือ ท่ามกลางมุขตลกจำนวนมากที่ทำงานอย่างได้ผล กลับไม่มีดาราตลกคาเฟ่คนใดปรากฏกายในหนัง ซึ่งสิ่งเหล่านี้ล้วนแสดงให้เห็นถึงการทำงานอย่างหนักของผู้กำกับทั้งสองคนและทีมงานเขียนบท

อย่างไรก็ตาม นอกเหนือไปจากความลงตัวดังกล่าว เรายังสามารถพบเห็นประเด็นทางสังคมประเด็นหนึ่งที่ปรากฏอย่างชัดเจนในหนังเรื่องนี้ นั่นก็คือ ประเด็นเรื่องชนชั้น

ภาพครอบครัวของพระเอกในหนัง โดยเฉพาะคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอก ผู้ใช้ชีวิตอย่างหรูหราฟุ่มเฟือยไม่พอเพียง จนทรัพย์สินของตระกูลเริ่มไม่เพียงพอ กระทั่งต้องประกาศขายคฤหาสน์ประจำตระกูลทิ้ง อาจไม่ได้ขัดแย้งแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับภาพนางพยาบาลหน้าตาสวยบุคลิกดีของนางเอก แม้นางเอกจะโดนดูถูกดูแคลนจากแม่ผัวและน้องสะใภ้ ตลอดจนบรรดาไฮโซที่จะมาซื้อคฤหาสน์ว่า เธอมีสถานะทางสังคมที่ต่ำต้อยและเป็นชนชั้นต่ำก็ตาม

ทว่าสิ่งบ่งชี้ถึงประเด็นเรื่องชนชั้นในหนังอย่างชัดเจน กลับเป็นบรรดาตัวละครคนรับใช้ภายในคฤหาสน์ของครอบครัวพระเอก หรือ ตัวละครที่เป็นคนขับรถของ ส.ส. จากอีสาน (ซึ่งเป็นหนึ่งในบรรดาเศรษฐีที่จะมาซื้อคฤหาสน์จากคุณหญิงแม่ของพระเอก) ผู้มีสถานะแตกต่างต่ำต้อยกว่าเหล่าเจ้านายอย่างเห็นได้ชัด

ครั้นเมื่อนางเอกต้องตายลงและกลายเป็นผีจากฝีมือของแก๊งอันธพาลที่ถูกจ้างวานโดยคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอก สถานะความเป็น “ผี” ของนางเอกกลับทำให้ความแตกต่างทางชนชั้นระหว่างบรรดาตัวละครมีความกำกวมขึ้นมา

ความกลัวผีที่ไม่แตกต่างกันระหว่างชนชั้นสูงกับชนชั้นล่าง ส่งผลให้บรรดาคนรับใช้หรือคนขับรถที่เป็นชนชั้นล่างสามารถต่อรองสร้างเงื่อนไข (หรือสร้างปัญหากวนใจ) กับเจ้านายที่เป็นชนชั้นสูงได้ตามสมควร เพราะต่างฝ่ายต่างหลีกเลี่ยงที่จะเผชิญหน้ากับผีนางเอก

และตัวละครทุกชนชั้นก็มีความเท่าเทียมกันมากขึ้นผ่านการวิ่งหนีผีพร้อมกันอย่างชุลมุนวุ่นวาย ดังที่ทุกคนได้เอ่ยปากอย่างสอดคล้องกันว่า ตัวเองต่างก็เป็น “ประชาชน” (ที่เป็นเจ้าของอำนาจอธิปไตยอย่างเท่าเทียมและเป็นหนึ่งเดียวกัน) ทั้งนั้น เมื่อท่าน ส.ส. จากอีสานพยายามจะหลีกเลี่ยงภารกิจสะกดศพผี ด้วยการอ้างว่า ตนยังมีภาระต้องไปช่วยเหลือ “ประชาชน”

เมื่อการวิ่งหนีผีดำเนินไปอย่างสนุกสนานจนสมควรแก่เวลา เรื่องราวของหนังก็ต้องจบลงที่การหยุดหลอกหลอนของผีนางเอก โดยการปิดฉากของ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ก็ไม่ได้ดำเนินไปตามแบบแผนดั้งเดิมของหนังผีไทยเสียทีเดียว เพราะผีนางเอกไม่ได้หยุดหลอกหลอนเนื่องจากอิทธิฤทธิ์ของผู้วิเศษ หรือ หลักธรรมคำสั่งสอนทางศาสนาใดๆ

แต่ผีนางเอกยอมยุติภารกิจหลอกหลอนก็ต่อเมื่อคุณหญิงแม่ของพระเอกยอมรับผิดในสิ่งที่ตนกระทำขึ้น (การหลอกหลอนของผีนางเอก ยังส่งผลให้ตัวละครหลายคนต้องยอมรับในสิ่งที่ตนเคยทำผิด เช่น ส.ส.อีสาน ที่ยอมรับกรณีผลประโยชน์ทับซ้อนของตนเอง เพื่อจะได้เข้าไปซ่อนตัวอยู่ในห้องที่เขาเชื่อว่าปลอดจากผี)

การจบหนังลงอย่างแฮปปี้ เอนดิ้งเช่นนี้ ได้ทำให้เรามองเห็นถึง “หน้าที่” สำคัญของหนังผีตลกอย่าง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” กล่าวคือ แม้ประเด็นเรื่องชนชั้นจะปรากฏอยู่ในหนัง แต่จุดมุ่งหมายสำคัญของหนังก็ไม่ใช่การปลุกเร้าให้เกิดการเปลี่ยนแปลงสังคมโดยชนชั้นล่าง

ทว่า “หน้าที่” ที่หนังผีตลกเรื่องนี้พยายามทำก็ได้แก่การหยอกล้อเสียดสีข้ามชนชั้นผ่านภาพยนตร์ เพื่อผ่อนคลายความตึงเครียดหรือความขัดแย้งจริงๆ ที่ดำรงอยู่ในสังคม มากกว่าจะกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงสังคมขึ้นอย่างแท้จริง

เห็นได้จากกรณีของผีนางเอก ซึ่ง “หน้าที่” ของเธอก็คือ การหลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ทั้งที่เป็นชนชั้นสูงและชนชั้นล่าง จนทำให้พวกเขาเหล่านั้นกลับกลายเป็นผู้คนที่มีสถานะเท่าเทียมหรือเหลื่อมซ้อนกันในสภาวะเฉพาะ/ยกเว้น ที่เกิดขึ้นชั่วครั้งคราวในโลกภาพยนตร์

ฉากจบของหนังก็ยิ่งตอกย้ำ “หน้าที่” ดังกล่าวของผีนางเอกให้เด่นชัดขึ้น เมื่อเธอได้ปรากฏกายหลอกหลอนผู้คนอีกครั้งหนึ่ง แต่คราวนี้เธอไม่ได้หลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ หากเธอกลับหลอกหลอนบรรดา “แขก” (ซิกข์) ที่เป็นเจ้าหนี้ผู้จะมายึดคฤหาสน์ประจำตระกูลจากคุณหญิงแม่

นั่นเท่ากับว่า ผีนางเอกมีหน้าที่สำคัญในการปกป้องคฤหาสน์อันเป็นสมบัติประจำตระกูลของชนชั้นสูงจาก “คนนอก” ที่เป็นเจ้าหนี้อย่าง “แขก” และความเหลื่อมล้ำทางชนชั้นในคฤหาสน์ก็ยังจะดำเนินต่อไป โดยอาจเกิดสภาวะผ่อนคลายให้มีความเท่าเทียมขึ้นในบางครั้ง เมื่อผีนางเอกปรากฏกายออกมาหลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ดังกล่าว

(เช่นเดียวกันกับการล้างแค้นของผีนางเอก ที่เธอลงมือฆ่าเหล่าอันธพาลชนชั้นล่างซึ่งเป็นฆาตกรสังหารตัวเองอย่างโหดเหี้ยม แต่สำหรับผู้จ้างวานอย่างคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอกที่เป็นชนชั้นสูง ในท้ายที่สุด ผีนางเอกก็ต้องการเพียงแค่การยอมรับผิดจากพวกเขาเท่านั้น)

นอกจากนี้ หากเราพิจารณาอย่างจริงจังแล้ว กลุ่มตัวละครเจ้าหนี้ “แขก” น่าจะเป็นฝ่ายที่สามารถสร้างความสั่นสะเทือนทางชนชั้นให้เกิดขึ้นได้จริงๆ เพราะพวกเขาเป็น “แขก” โพกหัวตัวเป็นๆ ที่สามารถขี่มอเตอร์ไซค์เข้ามาทวงหนี้ปลดทรัพย์จากคุณหญิงชนชั้นสูงผู้เป็นลูกหนี้ ซึ่งมีรถโรลสรอยส์จอดอยู่ในบ้านได้ ไม่ใช่เป็นแค่ “ผี” ที่มาหลอกหลอนให้บรรดาชนชั้นสูงและชนชั้นล่างต้องรวมตัวอย่างเท่าเทียมกันเฉพาะในเวลากลางคืนเท่านั้น

ด้วยเหตุนี้ “หน้าที่” สำคัญของหนังผีตลกอย่าง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” และผีนางเอกในเรื่อง จึงเป็นการหลอกหลอนยั่วล้อเสียดสีประเด็นเรื่องชนชั้นในสังคม ผ่านความบันเทิง ความสนุกสนาน และความตลกขบขันอันกลมกล่อม เพื่อผ่อนคลายความตึงเครียดหรือความขัดแย้งดังกล่าวชั่วครั้งคราว และเพื่อค้ำจุน “โครงสร้าง” สังคมที่ก่อให้เกิดหรือเสริมส่งความไม่เท่าเทียมกันของผู้คนให้ดำรงอยู่และดำเนินต่อไป

โดยที่ “ชนชั้นสูง” และ “ชนชั้นกลาง” จำนวนมากต่างก็ได้รับผลประโยชน์ ความมั่นคง และความสุขจากโครงสร้างสังคมเช่นนี้ ส่วนนักดูหนังจำนวนหนึ่งที่แสดงอาการรังเกียจหนังผี ตลก กะเทย ก็จะยังมีโอกาสแสวงหา “หนังดีๆ” มาดูอยู่เรื่อยไป ภายในโครงสร้างสังคมแบบเดิม

คนมองหนัง

ดูหนังอาเซียนในโตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

ดูหนังอาเซียนในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

(1)

(มติชนสุดสัปดาห์ 11-17 พฤศจิกายน 2559)

lullaby

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66

ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 เมื่อช่วงปลายเดือนตุลาคม-ต้นเดือนพฤศจิกายนที่ผ่านมา

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม

หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่”

ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชน ให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่า ขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

(2)

(มติชนสุดสัปดาห์ 18-24 พฤศจิกายน 2559)

afterthecurfew

ประเด็นสำคัญที่หนังเรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ ลาฟ ดิแอซ ตอกย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า ก็คือ “ประวัติศาสตร์นั้นมักหมุนวนกลับมาซ้ำรอยเดิมเสมอ”

“ประวัติศาสตร์” คงไม่ต่างอะไรกับ “เรื่องเล่า” ว่าด้วยความพยายามในการดิ้นรนต่อสู้ของผู้คน ที่ถูกผลิตซ้ำขึ้นอย่างมิรู้จบ

วงจรเหล่านี้นี่เองที่เชื่อมร้อยหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เข้ากับ “After the Curfew” ภาพยนตร์อินโดนีเซียจากทศวรรษที่ 1950 ของ “อุสมาร์ อิสมาอิล”

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวประจำปี 2016 เพิ่งนำ “After the Curfew” ฉบับบูรณะฟื้นฟูด้วยเทคโนลียีดิจิตอล มาจัดฉายในสาย “Crosscut Asia #03 Colorful Indonesia”

แม้ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” จะเป็นหนังจากปี 2016 ที่สร้างภาพแทนของการต่อสู้ในปลายศตวรรษที่ 19 ขณะที่ “After the Curfew” เป็นผลงานในปี 1954 ซึ่งเล่าเรื่องราวร่วมสมัยกับช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้น

ทว่า ทั้งคู่ก็มี “จุดร่วม” อยู่หลายประการ ตั้งแต่การเป็น “หนังขาวดำ” เหมือนกัน และที่สำคัญกว่านั้น คือ “ตำแหน่งแห่งที่” และ “สารหลัก” ของภาพยนตร์ ซึ่งมีความสอดคล้องกันอย่างน่าสนใจ

ในแง่ตำแหน่งแห่งที่ ทั้งสองเรื่องวางตัวเป็นหนังที่พยายามจะวิพากษ์สภาวะ “หลังอาณานิคม” ของอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์

ในแง่สารหลัก ผลงานของ ลาฟ ดิแอซ และ อุสมาร์ อิสมาอิล ยืนยันคล้ายๆ กันว่า “การปฏิวัติ” ที่คล้ายจะจบลงด้วยการปลดแอกตนเองออกจากอำนาจของเจ้าอาณานิคมนั้น ยังดำเนินไปไม่ถึงจุดสิ้นสุด!

“After the Curfew” เล่าเรื่องราวของนักปฏิวัติหนุ่มที่ออกไปจับปืนสู้รบกับเจ้าอาณานิคม หลังได้รับชัยชนะ เขาจึงเดินทาง/เดินเท้ากลับเข้าเมือง (เป็นคนท้ายๆ ในบรรดามิตรสหายที่ร่วมต่อสู้มาด้วยกัน)

แน่นอนว่าบ้านเมืองหลังเพิ่งมีเอกราชยังอยู่ในสภาวะ “อปกติ” การประกาศเคอร์ฟิวยามค่ำคืน คือ ประจักษ์พยานที่ยืนยันถึงความไม่ปกติดังกล่าว

แต่ “เคอร์ฟิว” ก็เป็นเพียงผิวหน้าของความวุ่นวายและความขัดแย้งที่ซ่อนตัวอยู่ อดีตนักปฏิวัติใช้เวลาเพียง 1 วัน 2 คืน เพื่อจะตระหนักว่าผลลัพธ์แห่งการต่อสู้-เปลี่ยนแปลงสังคม มิได้เป็นไปตามความคาดหวังของตน

มิหนำซ้ำ เขายังเพิ่งรู้ความลับว่า ระหว่างการปฏิวัติ ตนเองถูกใช้เป็นเครื่องมือในการปล้นสะดมเข่นฆ่าเพื่อนร่วมชาติ (ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “ผู้ทรยศ”) โดยภาระเหล่านั้นไม่มี “เนื้อแท้” ที่ข้องเกี่ยวกับการต่อสู้ปลดแอกแต่ประการใด

ด้วยเหตุนี้ การออกไปของพวกดัตช์จึงถูกทดแทนด้วยการกดขี่ขูดรีดระหว่าง “คนใน” กันเอง

ลำดับชั้นอันไม่เท่าเทียมของผู้คนในสังคมอินโดนีเซียหลังได้รับเอกราช ถูกจำลองผ่านสถานะที่แตกต่างกันของอดีตนักรบแห่งกองกำลังปฏิวัติ ซึ่งมีตั้งแต่คนที่ยังลอยเคว้งคว้าง ไร้หลักแหล่ง ปรับตัวเข้ากับสังคมไม่ได้, นักเลงไพ่/แมงดาคุมซ่อง, นักธุรกิจก่อสร้างผู้กำลังรอวันเติบใหญ่ และนักธุรกิจผู้ร่ำรวยประสบความสำเร็จ (จากการปล้นพวกเดียวกันเอง)

หนังเรื่องนี้ปิดฉากลงด้วยโศกนาฏกรรม เมื่ออดีตนักปฏิวัติลงมือสังหารกันเอง เมื่ออดีตวีรบุรุษของประเทศกลับไร้ที่ยืนในสังคม และกลายสภาพเป็นอาชญากรผู้ต้องหลบหนีการไล่ล่าของเจ้าหน้าที่รัฐ

“After the Curfew” เป็นภาพยนตร์ดราม่าชั้นเยี่ยม ที่ตอกย้ำให้เห็นถึง “สภาวะไร้จุดสิ้นสุดของการต่อสู้ทางการเมือง” ได้อย่างซาบซึ้ง ตรึงใจ ทรงพลัง

อย่างไรก็ดี น่าสังเกตว่าท้องเรื่องในหนังของอิสมาอิลนั้น เกิดขึ้นก่อน “ยุคซูฮาร์โต้” เสียอีก หนังจึงมี “ระยะห่าง” จากสังคมอินโดนีเซียยุคปัจจุบัน ที่ผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างมหาศาลในสมัยซูฮาร์โต้ และเปลี่ยนแปลงใหญ่อีกระลอกหนึ่ง “หลังยุคซูฮาร์โต้”

การวิพากษ์ “อดีต” และหยิบยืม “ประวัติศาสตร์” มาเป็นอุปลักษณ์ของ “ปัจจุบัน” โดย ลาฟ ดิแอซ และการนำเสนอภาวะ “ปัจจุบัน” ที่กลายเป็น “อดีตอันล่วงพ้น” ของ อุสมาร์ อิสมาอิล จึงคล้ายต้องการเรื่องเล่าในยุค 2010 มาถ่วงดุลหรือเติมเต็ม

diamond-island

ภาพยนตร์ปี 2016 จากประเทศกัมพูชา อย่าง “Diamond Island” ซึ่งเข้าฉายในสาย “World Focus” ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว น่าจะช่วยตอบโจทย์ข้างต้นได้ไม่มากก็น้อย

หนังที่ได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ เรื่องนี้ เป็นผลงานของ “ดาวี่ ชู” ผู้กำกับฯ สายเลือดกัมพูชา ที่ไปเติบโตในฝรั่งเศส

ชีวิตคนทำหนังทำให้เขาต้องเดินทางกลับ “บ้านเกิด” บ่อยครั้งขึ้น เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับชีวทัศน์-โลกทัศน์ของคนเขมรรุ่นใหม่อย่างใกล้ชิด

“Diamond Island” ถ่ายทอดภาพแทนของสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน ที่กำลังมุ่งพัฒนาประเทศไปสู่ “ความเป็นสมัยใหม่”

ส่งผลให้เกิดผลลัพธ์ตามมาหลายประการ ตั้งแต่ปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง “เมือง” กับ “ชนบท”, การอพยพย้ายถิ่นฐานมาหางานในเมืองใหญ่ของหนุ่มสาวต่างจังหวัด เรื่อยไปจนถึงการก่อตัวของ “ชนชั้นกลางใหม่” ที่มีชีวิตอันเต็มเปี่ยมด้วยความฝัน ซึ่งไม่อาจถูกจำกัดไว้โดยขอบเขตของประเทศหรือรัฐชาติ

ภาพยนตร์ของ ดาวี่ ชู ขับเน้นถึงประเด็น “ชนชั้น” อย่างเข้มข้นและเด่นชัด แม้เจ้าตัวจะเอ่ยปฏิเสธว่าไม่ได้ต้องการ “วิพากษ์” ปัญหาชนชั้น หรือจับเอาความแตกต่างระหว่างชนชั้นมา “ชน/ปะทะ” กัน

ตัวละครหลักของ “Diamond Island” คือเด็กหนุ่มจากชนบท ที่เดินทางเข้ามาทำงานเป็นแรงงานก่อสร้าง ณ “เกาะเพชร” แหล่งพัฒนาสุดทันสมัยชานกรุงพนมเปญ

ก่อนที่พี่ชายผู้ตัดขาดจากครอบครัว จะค่อยๆ ชักนำหนุ่มน้อยเข้าสู่ “เครือข่ายอุปถัมภ์” ขนาดย่อมๆ ซึ่งช่วยผลักเลื่อนสถานะของเขาอย่างรวดเร็ว

จากการเป็นคนงานแบกอิฐโบกปูนไปสู่การเป็นผู้จัดการร้านกาแฟ จากการดื่มเบียร์ราคาถูก ร้องคาราโอเกะ และจีบสาวในไซต์ก่อสร้าง ไปสู่การมีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีไอโฟนใช้ และได้ควงสาวชนชั้นกลางไปดูคอนเสิร์ต

การเลื่อนสถานะทางชนชั้นของตัวละครเอก ฉายภาพให้เห็นความขัดแย้งในสังคมอยู่ลึกๆ เพราะในขณะที่เจ้าตัวเริ่มก้าวเข้าสู่โลกแห่งการ “บริโภคเชิงสัญญะ” เพื่อนฝูงที่เดินทางเข้าเมืองมาพร้อมกับเขา โดยปราศจากผู้ช่วยเหลือค้ำจุน กลับยังขับเคลื่อนชีวิตไปไม่ถึงไหน

เพื่อนบางคนขยันขันแข็งทำโอทีตอนดึก แต่โชคร้ายประสบอุบัติเหตุตกจากตึกสูงจนต้องพิการไปตลอดชีวิต บางคนมุ่งมั่นหาโอกาสไปทำงานก่อสร้างยังต่างแดน ก่อนจะตัดสินใจกลับมาตายรังที่บ้านเกิด บางคนเปลี่ยนสายงานจากอาชีพกรรมกรก่อสร้างไปเป็นยามที่มีเครื่องแบบโก้หรู แต่ไม่ส่งผลต่อสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมมากนัก

แก่นสำคัญในหนังจึงได้แก่การตะเกียกตะกายไขว่คว้าโอกาสหรือการมุ่งหน้าไปสู่อนาคตอย่างมิอาจหยุดยั้งลงกลางคันของคนหนุ่มสาวรุ่นใหม่

พี่ชายของพระเอก ผู้พยายามตัดขาดจากครอบครัวที่ชนบท ถือเป็นตัวอย่างน่าสนใจในประเด็นดังกล่าว

เพราะเขาเร่งผลักดันตนเอง จากการเป็นเด็กหนุ่มต่างจังหวัด มาสู่การเป็นนักศึกษาในเมือง มีคอนโดฯ อยู่ มีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีผู้อุปถัมภ์เป็นชาวต่างชาติ และมีฝันไกลจะไปให้ถึงสหรัฐอเมริกา

สิ่งเดียวที่ตัวละครรายนี้ “ทำไม่ได้” คือ การย้อนกลับไปใช้ชีวิตที่บ้านเกิดในชนบท ชะตากรรมของเขาคงไม่ต่างกับหนุ่มสาวต่างจังหวัดอีกเป็นจำนวนมาก ผู้ตัดสินใจเดินทางเข้าไปแสวงโชคในเมืองใหญ่

ในแง่นี้ “ชนบท” จึงกลายเป็นพื้นที่สำหรับอดีต, ความทรงจำงดงามครั้งเยาว์วัย, บุพการีผู้ล่วงลับ ตลอดจน “ผู้แพ้” ที่ถูกคัดออกจากระบบทุนนิยม

องค์ประกอบหนึ่งซึ่งชวนฉุกคิดเป็นอย่างยิ่งใน “Diamond Island” คือ การตั้งหน้าตั้งตาเล่าเรื่องราวชีวิตและความใฝ่ฝันถึงอนาคตของหนุ่มสาวรุ่นใหม่ โดยแทบไม่แตะต้อง “อดีตอันโหดร้าย” หรือ “บาดแผลแห่งชาติ” ของประเทศกัมพูชา

สวนทางกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “Golden Slumbers” หนังยาวเรื่องแรกของ ดาวี่ ชู ซึ่งกล่าวถึงยุคทองของวงการภาพยนตร์กัมพูชา ก่อนถูกทำลายลงโดยระบอบ “เขมรแดง”

ภาพยนตร์เรื่องนั้นมีลักษณะไม่ต่างจาก “หนังอาร์ตเฮ้าส์” สร้างชื่อของผู้กำกับฯ ชาวกัมพูชาคนอื่นๆ อีกหลายเรื่อง ที่มักต้องยึดโยง “ปัจจุบัน” เข้ากับ “ความทรงจำ/อดีตบาดแผล” ที่เขมรแดงเคยสร้างไว้

“เรื่องเล่า” อันผิดแผกใน “Diamond Island” เกิดขึ้นจากความตั้งใจและการตั้งโจทย์ของตัว ดาวี่ ชู เอง ผ่านคำถามสำคัญที่ว่า เราจะสามารถถ่ายทอดเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ยุคเขมรแดงได้หรือไม่?

เพราะจากประสบการณ์การเก็บข้อมูลของดาวี่ คนกัมพูชารุ่นใหม่นั้นแทบไม่เคยปริปากสนทนากันเรื่องประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดง แม้พวกเขาจะรับรู้เรื่องดังกล่าวอยู่บ้างก็ตาม

“ประวัติศาสตร์บาดแผล” จึงถูกนำเสนอเป็น “หน้ากระดาษอันว่างเปล่า” ภายในหนังเรื่องนี้ หรือเป็นการ “ไม่ดำรงอยู่” ของ “ความทรงจำที่ยังคงดำรงอยู่” ในส่วนลึกของจิตใจชาวกัมพูชา

ดาวี่ ชู เห็นว่า “ภาวะว่างเปล่า” เช่นนั้น ได้ช่วยเปิดโอกาสให้แก่ความฝันและอนาคตแบบใหม่

ไม่ต่างอะไรจาก “เกาะเพชร” ย่านพัฒนาอันเป็น “พื้นที่หลัก” ของหนัง ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมที่เชื่อมโยงตัวเองเข้ากับอารยธรรมและความศิวิไลซ์ของโลกตะวันตก หรือ “สังคมโลก” มากกว่าจะย้อนรำลึกถึงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม (อันเจ็บปวด) ของ “ชาติกัมพูชา”

การลุกขึ้นสู้ของคนเล็กคนน้อยและรอยร้าวอันเกิดจากภาวะเหลื่อมล้ำคือบริบทสำคัญของ “Diamond Island” คล้ายๆ กับที่ “การปฏิวัติอันไม่สิ้นสุด” เป็นบริบทสำคัญของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” และ “After the Curfew”

แต่ในขณะที่ ลาฟ ดิแอซ นำการต่อสู้และความสูญเสียในอดีตกับภาวะเวียนวนไม่ไปไหนของปัจจุบัน มาส่องสะท้อนซึ่งกันและกัน

ส่วน อุสมาร์ อิสมาอิล ก็มีท่าทีวิพากษ์ “ปัจจุบัน” (ซึ่งกลายเป็น “อดีต” ไปแล้ว) ในฐานะสิ่งชำรุดที่เป็นผลพวงของการต่อสู้อันพิกลพิการในยุคก่อนหน้า

ดาวี่ ชู กลับทดลองปล่อยวางอดีต หรือนำเสนอ “ภาพแทนของอดีต” ในฐานะ “ฉาก/ซีนล่องหน” ของภาพยนตร์ แล้วหันมาพินิจพิจารณาปัจจุบัน และใฝ่ฝันถึงอนาคต ที่เปี่ยมความหวัง แต่ยังจับต้องไม่ได้แน่ชัด

ดังนั้น แม้หนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ทั้งสามเรื่องจะพูดถึง “การปฏิวัติ-ต่อสู้” ที่ไร้จุดอวสานคล้ายๆ กัน ทว่า วิธีการมีปฏิสัมพันธ์กับอดีตหรือการสร้าง “ภาพแทนของอดีต” ว่าด้วยภาวะหลังอาณานิคมและหลังสงครามกลางเมืองในหนังเหล่านี้ กลับผิดแผกจากกัน

ขึ้นอยู่กับว่าใครจะใช้สอยอดีตในแง่มุมใด และเลือกจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของตนเองอยู่ตรงไหน ณ “สถานการณ์ปัจจุบัน”

ในน้ำเน่ามีเงาจันทร์

ธงชัย วินิจจะกูล ว่าด้วย “ประวัติศาสตร์-ความต่อเนื่อง-การแทนที่-ฟิล์มภาพยนตร์”

ต้นเรื่อง

“…อาจารย์สายชล (สัตยานุรักษ์ – บล็อกคนมองหนัง) เข้าใจว่าการแทนที่หมายถึงกระบวนการเปลี่ยนแปลงที่สิ่งใหม่เข้าแทนที่สิ่งเก่าอย่างรวดเร็วฉับพลัน ส่วนความต่อเนื่องหมายถึงเกิดการเปลี่ยนแปลงอย่างช้า ๆ ขยับปรับตัวเป็นวิวัฒนาการในสังคมนั้นเอง อาจารย์สายชลยังเห็นว่าลักษณะแรกเกิดกับสังคมฝรั่ง ลักษณะหลังเกิดกับสังคมไทย อย่างแรกคือพวกที่เน้นว่าการเปลี่ยนแปลงเป็นผลจากปัจจัยภายนอก ส่วนอย่างหลังเป็นผลของการคลี่คลายภายใน อาจารย์สายชลจึงวิพากษ์ผมว่า เอาทฤษฎีวิธีการฝรั่งมาใช้กับสังคมไทย…”

ประวัติศาสตร์-ความต่อเนื่อง-การแทนที่-ฟิล์มภาพยนตร์

“…ขอยกตัวอย่างที่ไม่เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ไทยเลย แต่เพื่อเป็นอุปมาว่าความต่อเนื่องกับการแทนที่นั้นบางกรณีอาจเป็นกระบวนการเดียวกันสนิท แยกไม่มีทางได้ ความต่างกลับอยู่ที่แง่มุมและวิธีการของตัวผู้ศึกษาเอง

“ผู้อ่านทุกท่านเคยดูภาพยนตร์จอใหญ่มาแล้วทั้งนั้น คงไม่มีใครเถียงว่าความเคลื่อนไหวบนจอภาพยนตร์มีลักษณะต่อเนื่องราบเรียบ แต่ผู้พอมีความรู้พื้น ๆ ย่อมรู้ดีว่าความต่อเนื่องบนจอนั้น แท้ที่จริงแล้วเป็นผลของการที่ภาพนิ่งในกรอบต่าง ๆ กันบนแผ่นฟิล์มภาพยนตร์เข้ามาแทนที่กรอบก่อนหน้าในอัตราเร็วเกินกว่าสายตามนุษย์จะจับการเข้าแทนที่นั้นได้

“คิดในทางกลับกัน การเคลื่อนไหวของเวลาซึ่งดูเหมือนต่อเนื่องราบเรียบไปเรื่อย ๆ ครั้นถูกบันทึกด้วยฟิล์มภาพยนตร์เพื่อจะนำกลับมา ‘ถ่ายทอด’ (represent) อีกทีในภายหลัง กลับต้องบันทึกด้วยการทำให้ความต่อเนื่องนั้นแตกออกเป็นภาพนิ่งจำนวนมากบนสายฟิล์มยาวเหยียด

“ความต่อเนื่องหรือการแทนที่ในเวลาต่อมาจึงมีอีกปัจจัยมาเกี่ยวข้อง ได้แก่ เครื่องฉายภาพยนตร์ หรือเครื่องมือที่มาทำหน้าที่ถ่ายทอดความสัมพันธ์ระหว่างความจริงต่าง ๆ กับการถ่ายทอดต่าง ๆ วิธี และเครื่อง/ผู้สังเกตการณ์หลายชนิด

“จากตัวอย่างนี้อาจจัดสัมมนาได้เต็มวัน ในที่นี้ผมต้องการชี้ให้เห็นประเด็นเดียวว่า (สิ่งที่เรียกว่า) การแทนที่และความต่อเนื่องบางทีเป็นเรื่องเดียวกันก็มี ถ้าคิดว่าอุปมานี้ไม่มีอะไรเกี่ยวข้องกับกระบวนท่าการเปลี่ยนแปลงของประวัติศาสตร์เลย ก็ต้องขอให้คิดให้ดี ๆ ก่อน…”

ส่วนหนึ่งของบทความ “อย่าดูเบาวิธีวิทยา : ตอบอาจารย์สายชล” ในหนังสือ “โฉมหน้าราชาชาตินิยม : ว่าด้วยประวัติศาสตร์ไทย” โดย ธงชัย วินิจจะกูล (สำนักพิมพ์ฟ้าเดียวกัน)

ข่าวบันเทิง

รู้ไหม? “สายโลหิต” ที่ช่อง 7 กำลังฉายรีรัน มีการตัด “บางฉาก” ออกไป?

ระหว่างนั่งดู “สายโลหิต 2538” เมื่อคืนวันพฤหัสบดีที่ 17 พ.ย. ซึ่งนำเสนอฉากรบที่อ่าวหว้าขาว ผมรู้สึกตงิดใจอยู่นิดๆ ว่ามันมีอะไรบางอย่างขาดหายไป

จากความทรงจำส่วนตัว ฉากหนึ่งในละครเรื่องนี้ที่ติดตาผมมากๆ คือ ฉากทหารพม่ารุมฆ่า “ขุนรองปลัดชู” (รับบทโดยธนา สินประสาธน์) ที่อ่าวหว้าขาว

คาแรคเตอร์ของขุนรองปลัดชูในละครเรื่องนี้ เป็นคนหนังเหนียวมีคาถาอาคม ฟันแทงด้วยอาวุธไม่เข้า ดังนั้น ตัวละครทหารพม่าหลายคนจึงต้องมารุมอัดรุมทุบขุนรองฯ แล้วอุ้มแกไปกดน้ำให้ขาดอากาศหายใจในทะเล

%e0%b8%82%e0%b8%b8%e0%b8%99%e0%b8%a3%e0%b8%ad%e0%b8%87%e0%b8%9b%e0%b8%a5%e0%b8%b1%e0%b8%94%e0%b8%8a%e0%b8%b9

(ดาราวิดีโอมัก “เก่ง?” ในเรื่องอย่างนี้ ตอนละคร “ฟ้าใหม่” เมื่อปี 2547 เขาก็ทำฉาก “จมื่นศรีสรรักษ์” รับบทโดยบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์ ถูกทหารพม่าฟันร่างขาดเป็นสองท่อนอย่างน่าสยดสยอง จนกลายเป็นภาพติดตาอีกภาพหนึ่งในความจำของผม)

ปัญหา คือ ระหว่างนั่งดูสายโลหิตฉบับรีรัน ตอนที่มีการรบ ณ อ่าวหว้าขาว หน้าจอทีวีเมื่อคืนวาน

ฉากขุนรองปลัดชูถูกรุมฆ่ากลับหายไปอย่างไร้ร่องรอย

โดยในฉากรบดังกล่าว จะมีแค่การตายของหลวงเสนาสุรภาค การคล้ายๆ จะตายของขุนไกรและพันสิงห์ ส่วนตัวละครขุนรองฯ จะมีฉากที่แกเริ่มต่อยตีกับทหารพม่า แล้วก็โดนตัดหายไปซะเฉยๆ

ก่อนที่ละครจะตัดไปภาพมุมกว้างที่มีทหารกองทัพอยุธยานอนตายเกลื่อน แล้วหมื่นทิพย์ (ที่แอบซุ่มไม่กล้าออกไปรบ) ก็รีบเดินทางกลับกรุงศรีอยุธยา เพื่อแจ้งข่าวการตายของหลวงเสนาฯ และขุนไกร ให้ญาติพี่น้องรับทราบ

สามารถดูฉากรบที่อ่าวหว้าขาวในสายโลหิตเวอร์ชั่นรีรัน ที่เพิ่งออกอากาศไปเมือคืนวันที่ 17 พ.ย. ได้ที่ลิงก์ด้านล่าง (จุดไคลแม็กซ์จะอยู่ช่วงนาทีที่ 12 ไปจนจบคลิป)

http://s.bugaboo.tv/285473

ซึ่งเมื่อลองเปรียบเทียบกับคลิปยูทูบที่บันทึกมาจากตัวละครเวอร์ชั่นดั้งเดิม (ไคลแม็กซ์อยู่ตรงช่วงนาทีที่ 15.00-18.30)

จะเห็นได้ชัดว่าฉากตัวละครทหารพม่ารุมฆ่าขุนรองปลัดชู แถมยังแสดงอาการดีใจเมื่อฆ่าได้สำเร็จ นั้นถูกตัดออกไปจากสายโลหิตเวอร์ชั่นรีรัน

และน่าสังเกตด้วยว่าพวกฉากความรุนแรงจากการใช้อาวุธต่างๆ (ระดับน้องๆ หลานๆ “แซม เพกคินพาห์”) ก็ถูกตัดซอยให้สั้นลงพอสมควรในเวอร์ชั่นรีรัน

นี่อาจเป็น “แนวโน้มที่ดี” ในการพยายามรักษาสายสัมพันธ์กับประเทศเพื่อนบ้านร่วมประชาคมอาเซียน และการลดทอนอารมณ์ความรู้สึกชาตินิยมแบบแบ่งมิตรแยกศัตรูชนิดสุดขั้วในประวัติศาสตร์กระแสหลัก?

หรืออาจเป็นตัดทอนเนื้อหาโหดร้ายรุนแรงของละครโทรทัศน์ยุคปลายทศวรรษ 2530 ที่เข้ากันไม่ได้กับจริตของคน (ชั้นกลางที่) ดูทีวียุคปัจจุบัน?

หรืออาจเป็นกลยุทธที่จะทำให้ละครได้รับเรตอายุคนดู ซึ่งไม่สูงและแคบจนเกินไป?

แต่ที่แน่ๆ คือ สังคมไทยปี 2559 นั้นเปลี่ยนแปลงไปมากพอตัว จนทุกอย่างไม่สามารถถูก “แช่แข็ง” อยู่ในปี 2538 ได้หมด