จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

“ปิ๊ง จิดาภา” นักแสดง “นางสิบสอง” ผู้คว้าเกียรตินิยมอันดับ 1 จากคณะบัญชีฯ จุฬาฯ

“จิดาภา วัชรสินาพร” หรือ “ปิ๊ง” น่าจะเริ่มเป็นที่รู้จักของแฟนละครจักรๆ วงศ์ๆ มากขึ้น ภายหลังเธอได้ประเดิมรับบท “คล้าย” พี่สาวคนที่หกของ “เภา” ใน “นางสิบสอง 2562”

อย่างไรก็ดี ประวัตินอกจักรวาลสามเศียรของนักแสดงสาวคนนี้นั้นมีความน่าสนใจไม่แพ้กัน

ด้านหนึ่ง เธอเคยผ่านเวทีการประกวดสำคัญๆ เช่น มีสทีนไทยแลนด์ 2015 และมิสยูนิเวิร์สไทยแลนด์ 2016 มาแล้ว

แต่อีกด้าน ปิ๊งก็มีโปรไฟล์การศึกษาที่ไม่ธรรมดา โดยสาววัย 22 ปีผู้นี้ จบการศึกษาชั้นมัธยมจากโรงเรียนอัสสัมชัญคอนแวนต์ สายวิทย์-คณิต ก่อนจะเข้าศึกษาต่อที่คณะพาณิชยศาสตร์และการบัญชี จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

โดยระหว่างเรียน ปิ๊งประกอบอาชีพเสริมเป็นติวเตอร์วิชาคณิตศาสตร์และภาษาอังกฤษไปด้วย ขณะเดียวกัน เธอยังพูดได้ถึง 5 ภาษา นอกจากไทยและอังกฤษแล้ว ก็มีฝรั่งเศส จีน และญี่ปุ่น

ล่าสุด “ปิ๊ง จิดาภา” หรือ “คล้าย” แห่ง “นางสิบสอง 2562” กำลังจะเข้ารับพระราชทานปริญญาบัตร บริหารธุรกิจบัณฑิต สาขาวิชาการธนาคารและการเงิน ในวันที่ 3 ตุลาคมนี้

หลังจากเธอจบการศึกษาด้วยคะแนนเกียรตินิยมอันดับหนึ่ง

ข้อมูลจาก

https://www.instagram.com/pingpingg_
https://www.dek-d.com/education/tutorcenter/showprofile.php?id=57618
https://www.thairath.co.th/content/687942

Advertisements
จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

ท่องนคร “ทานตะวัน” เมืองยักษ์ใน “นางสิบสอง 2562”

หลังจากชมละคร “นางสิบสอง 2562” ไปเรื่อยๆ ก็รู้สึกว่าเมือง “ทานตะวัน” ของ “นางยักษ์สันธมาลา” นั้นถูกออกแบบหรือจัดวางโครงสร้างเอาไว้เป็นอย่างดี มีระบบระเบียบ จนน่านำมาเขียนถึง ดังนี้

“พระแม่เจ้า” กับ “แม่ย่า”

พระแม่เจ้า แม่ย่า

จุดสูงสุดบนยอดพีระมิดหรือชนชั้นนำผู้ทรงอิทธิพลที่สุดในเมืองยักษ์แห่งนี้ล้วนเป็นสตรีเพศ ทว่าพวกนางก็ดูจะแบ่งออกเป็นสองขั้ว

ขั้วแรก คือ “พระแม่เจ้าสันธมาลา” อีกขั้วหนึ่ง คือ “แม่ย่า”

“พระแม่เจ้าสันธมาลา” นั้นพำนักอยู่ในปราสาทราชวัง และทำหน้าที่ปกครองดูแลอาณาจักร ขณะที่ผู้เฒ่าเช่น “แม่ย่า” กักตัวบำเพ็ญตนอยู่ในถ้ำ

ครั้งหนึ่ง “พระแม่เจ้าสันธมาลา” เคยยกย่องว่า “แม่ย่า” เป็น “ศูนย์รวมจิตใจ” ของเมือง ขณะเดียวกัน “แม่ย่า” เอง ก็มีความสามารถในการหยั่งรู้เหตุการณ์ต่างๆ จึงอาจแปลความได้ว่า นางยักษ์อาวุโสตนนี้มีอำนาจหน้าที่อยู่ในขอบเขตศาสนจักร ซึ่งเกี่ยวพันกับความเชื่อ-ขนบธรรมเนียมประเพณีต่างๆ

ในช่วงแรกของละคร “พระแม่เจ้าสันธมาลา” มีลักษณะเป็น “ยักษ์หัวก้าวหน้า” ที่สนับสนุนหลักการไม่กินเนื้อ/ไม่ฆ่ามนุษย์ ทั้งยังเลี้ยงดูมนุษย์ (เด็กหญิง) จำนวน 12 คน ประหนึ่งลูกแท้ๆ

นางคล้ายจะมีความเชื่อว่ายักษ์กับมนุษย์สามารถใช้ชีวิตอยู่ร่วมกันได้

ตรงกันข้าม “แม่ย่า” เริ่มปรากฏบทบาทในฐานะ “ยักษ์หัวโบราณ-อนุรักษนิยม” (กึ่งๆ สายเหยี่ยวด้วยซ้ำ) ซึ่งยืนกรานเรื่องยักษ์กับมนุษย์ไม่สามารถดำรงชีวิตอยู่ร่วมกัน

“แม่ย่า” ดูจะไม่ได้เคร่งครัดในกฎเกณฑ์ (ที่เพิ่งสร้าง) ซึ่งห้ามบรรดายักษ์ในเมืองทานตะวันมิให้กินเนื้อมนุษย์ มิหนำซ้ำ นางยังเหมือนจะแอบรู้เห็นเป็นใจกับ “พฤติกรรมต้องห้าม” ที่ขัดขืนกฎระเบียบดังกล่าวด้วย

แน่นอนที่สุด “แม่ย่า” คือผู้มีอำนาจคนสำคัญที่วางแผนการผลักไส “นางสิบสอง” ออกไปจากเมืองทานตะวัน

ความสัมพันธ์ระหว่าง “พระแม่เจ้าสันธมาลา” กับ “แม่ย่า” นั้นก็น่าสนใจ

ส่วนใหญ่ “พระแม่เจ้าฯ” จะเคารพนบนอบและเชื่อฟังคล้อยตามคำแนะนำสั่งสอนของ “แม่ย่า” แต่เวลาโมโห โกรธา เดือดดาล ไม่ได้ดั่งใจ “พระแม่เจ้าฯ” ก็กล้าดุและตวาดใส่ “แม่ย่า” เช่นกัน

ดังนั้น ถ้าให้พูดถึงสายการบังคับบัญชาแนวดิ่งแล้ว อย่างไรเสีย “พระแม่เจ้าสันธมาลา” ก็น่าจะอยู่เหนือกว่า “แม่ย่า”

ทว่าแม้ “แม่ย่า” จะมีอำนาจอาญาสิทธิ์ไม่เท่า “พระแม่เจ้าฯ” แต่นางก็รู้ดีว่าตนเองควรจะเล่นการเมืองในการโน้มน้าวใจ “พระแม่เจ้าฯ” ด้วยวิถีทางเช่นใด?

ดังเช่นที่ “แม่ย่า” สามารถแปรความโกรธความผิดหวังที่ “พระแม่เจ้าสันธมาลา” มีต่อการหนีหายของ “นางสิบสอง” ไปเป็นความเกลียดชังคั่งแค้นได้สำเร็จ

ขุนนางยักษ์

สันธมาลาและอีลีท

เมือง/นครต่างๆ ในโลกของละครจักรๆ วงศ์ๆ ย่อมต้องมีตัวละครสมทบเป็นเหล่าเสนาอำมาตย์และคุณท้าวนางกำนัล

ขุนนางยักษ์ระดับสูงในเมืองทานตะวันนั้นมีอยู่สี่ราย ได้แก่ “วิรุฬ” “จำบัง” “จตุรพักตร์” และ “ทุรโยธน์”

อย่างไรก็ตาม ทั้งสี่ตนดูจะมีสถานะอยู่บนแนวระนาบเดียวกัน มิได้ลดหลั่นจากอำมาตย์ลงเป็นหมื่นลงเป็นหัวหมู่ ดังเช่นระบบราชการในเมืองมนุษย์

เส้นแบ่งของยักษ์สี่ตนนี้จึงอยู่ที่ “หน้าที่” ของพวกเขามากกว่า

โดย “วิรุฬ-จำบัง” ปฏิบัติหน้าที่เป็นมือซ้ายมือขวาของ “พระแม่เจ้าฯ” ส่วน “จตุรพักตร์-ทุรโยธน์” ก็ดูจะเป็นมือไม้ใต้อิทธิพลของ “แม่ย่า” (การทำงานของสองฝ่ายมีขัด-ขบกันเป็นครั้งคราว)

วังในเมืองทานตะวันยังมีนางกำนัล ซึ่งไม่ได้แบ่งแยกระหว่างคุณท้าวยศสูงกับนางกำนัลทั่วๆ ไป แต่อาจมีนางกำนัลรุ่นใหญ่ที่มีโอกาสรับใช้ใกล้ชิดเจ้านายมากหน่อย เช่น “โขมดทอง” กับ “ขมูทิพย์” เป็นต้น

“ประชาชนยักษ์”

ประชาชนยักษ์ 1

ประเด็นหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ ใน “นางสิบสอง 2562” ก็คือเมืองทานตะวันนั้นมี “ประชาชน/พลเมือง/ราษฎรยักษ์” ดำรงอยู่

สวนทางกับละครจักรๆ วงศ์ๆ จำนวนมาก ที่มักนำเสนอ “ยักษ์” เป็นอมนุษย์ ผู้มีฤทธิ์เดชน่าเกรงขาม และมีรูปร่างใหญ่โตเหนือมนุษย์ จนอาจสามารถอนุมานได้ว่า “ยักษ์” อยู่ตรงข้ามหรือไม่ใช่ “ประชาชน”

แต่ละครกลับไม่ค่อย/เคยนำเสนอ หรือคนดูก็ไม่ค่อยนึกถึงภาพ “ยักษ์ที่เป็นประชาชน” หรืออาจเรียกขานว่า “ยักษ์เล็กยักษ์น้อย” กันสักเท่าไหร่

ละคร “นางสิบสอง” ฉบับนี้ ได้ฉายภาพ “ประชาชนยักษ์” ที่ชีวิตต้องได้รับผลกระทบจาก “ยักษ์ผู้เป็นชนชั้นปกครอง”

ประชาชนยักษ์ 2

เพราะเมื่อ “พระแม่เจ้าสันธมาลา” รับเด็กหญิงลูกมนุษย์จำนวน 12 ราย มาเลี้ยงดูเป็นพระธิดา นางก็สั่งการให้ยักษ์ทุกตนในเมืองทานตะวันเลิกทำตัวเป็น “ยักษ์” และให้ใช้ชีวิตประหนึ่ง “มนุษย์”

ครั้นพอมนุษย์สิบสองนางหนีหาย “พระแม่เจ้าฯ” ก็ระเบิดระบายอารมณ์ ทำลายบ้านเมืองของตนเองเสียย่อยยับ จนเหล่า “ยักษ์เล็กยักษ์น้อย” ทั้งหลาย โดนลูกหลงได้รับบาดเจ็บและต้องหลบภัยกันจ้าละหวั่น

ก่อนที่ “แม่ย่า” จะปรากฏตัวขึ้น พร้อมเอ่ยปากเตือน “พระแม่เจ้าสันธมาลา” ว่า “โน่น! ประชาชนทั้งเมืองที่พระแม่เจ้าเคยบังคับให้เขาอยู่อย่างมนุษย์ เขาทุกข์ทรมานเพราะแรงโมหะของพระแม่เจ้านะเพคะ”

จึงกลายเป็นว่า “แม่ย่า” คือยักษ์ฝ่ายขวา ผู้อยู่เคียงข้าง “ประชาชนยักษ์” ในเมืองทานตะวัน

เครือข่ายและจักรวาลรายล้อม “เมืองทานตะวัน”

สุรฤทธิ์ สุรกาศ

นครทานตะวันไม่ได้ตั้งอยู่เดี่ยวโดดชนิดตัดขาดจากโลกภายนอก

เห็นได้จากสองเจ้าชายยักษ์ต่างเมืองอย่าง “สุรฤทธิ์” และ “สุรกาศ” ซึ่งมีศักดิ์เป็นหลานของ “พระแม่เจ้าสันธมาลา” และถูกเชื้อเชิญมาให้เลือกใครบางคนในกลุ่ม “นางสิบสอง” เป็นคู่ครอง

หรือเมื่อ “พระแม่เจ้าฯ” กำลังมีอาการเป๋จากการสูญเสียลูกสาวบุญธรรมกลุ่มใหญ่ “แม่ย่า” ก็แอบส่ง “จตุรพักตร์” ไปขอตัว “เมรี” มาจากนครพันธุรัต เพื่อผูกใจ “พระแม่เจ้าฯ” ทดแทนเหล่า “นางสิบสอง”

ไม่ใช่แค่ความสัมพันธ์กับ “เครือข่ายเมืองยักษ์” ข้างต้น ทว่าเมืองทานตะวันยังเป็นส่วนเสี้ยวหนึ่งของจักรวาลที่กว้างขวาง หลากหลาย และซับซ้อนกว่านั้น

เพราะเมื่อบรรดายักษ์จะข้ามเขตแดนเข้าสู่ “เมืองมนุษย์” พวกเขาต้องแจ้งแก่เทวดาปกปักรักษาพื้นที่เสียก่อน ว่าตนเองจะขออนุญาตผ่านแดนโดยมีเจตนาบริสุทธิ์

จักรวาลที่ประกอบด้วยเมืองยักษ์และเมืองมนุษย์ (ตลอดจนเทวดา) จึงมีกฎเกณฑ์เป็นกลางตั้งมั่นอยู่

แต่สุดท้ายแล้ว “พระแม่เจ้าสันธมาลา” ก็ตัดสินใจละเมิดกฎดังกล่าว

ขอบคุณภาพประกอบจาก ยูทูบสามเศียร

คนมองหนัง

“ฮักบี้ บ้านบาก”: สายสัมพันธ์ระหว่าง “บ้านบาก” กับ “พระนคร-สยาม” และ “เอ็มเคสุกี้”

หนึ่ง

คนส่วนใหญ่อาจนิยามให้ “ฮักบี้ บ้านบาก” เป็น “หนังบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์” อย่างไรก็ตาม จากรสนิยมและฉันทาคติส่วนตัว ผมเลือกจะมองว่า “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” ซึ่งมีเครดิตเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมมีบทบาทสำคัญต่อตัวหนังอยู่ไม่น้อยเช่นกัน

“สวัสดีบ้านนอก” (2542) ผลงานของ “ปื๊ด ธนิตย์” ถือเป็นหนังไทยในดวงใจของผม ณ ช่วงแรกเริ่มดูหนังตอนต้นทศวรรษ 2540

ปื๊ด บิณฑ์

น่าสนใจว่า “สวัสดีบ้านนอก” และ “ฮักบี้ บ้านบาก” มีความพ้องกันหลายประการ ทั้งการเป็นหนังสเกลเล็กๆ ที่มีท้องเรื่องอยู่ในพื้นที่ชนบท ส่วนเรื่องราวขาดๆ พร่องๆ ล้นๆ เกินๆ ของหนัง ก็ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงและการเล่าเรื่องที่จริงใจและไม่ทะเยอทะยานเกินขีดจำกัดของตัวเอง

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “สวัสดีบ้านนอก” เล่าถึงการปรับประสานต่อรองระหว่างรัฐส่วนกลางกับท้องถิ่น ผ่านสายสัมพันธ์ของข้าราชการกับองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง อบต. (ซึ่งเป็นนวัตกรรมทางการเมืองในยุคสมัยดังกล่าว) โดยมีแกนกลางความสัมพันธ์เป็นพล็อต “พ่อตาลูกเขย” และแนวคิด “เศรษฐกิจพอเพียง”

“ฮักบี้ บ้านบาก” กลับเล่าถึงสายสัมพันธ์ระหว่างข้าราชการครู (ซึ่งอีกด้านหนึ่ง ก็เป็นคนท้องถิ่น) กับเด็กๆ ลูกชาวบ้าน โดยมีสื่อกลางเป็นกีฬา “รักบี้” รวมถึงทุน/สินค้าอื่นๆ เช่น “สุกี้เอ็มเค”

สอง

ในแง่ความเป็นหนัง ผมรู้สึกพอใจกับ “ความเป็นภาพยนตร์กีฬา” ของ “ฮักบี้ บ้านบาก” ซึ่งสามารถถ่ายทอดภาพจำลองการแข่งขันรักบี้ออกมาได้อย่างสนุก รู้เรื่อง และไม่ค่อยมั่ว

โดยส่วนตัว ผมจะติดใจอยู่ตรงแค่ขนาดของทัวร์นาเมนต์ซึ่งแลดูเล็ก และจำนวนทีมที่เข้าร่วมแข่งขันซึ่งแลดูน้อยไปหน่อย

ถ้าเปรียบเทียบกับ “หนัง (แข่ง) กีฬา” ของไทยเรื่องอื่นๆ ผมคิดว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” นั้นอยู่ในมาตรฐานที่ใกล้เคียงกับ “สตรีเหล็ก” เลยทีเดียว

สาม

ฮักบี้ 3

ขณะเดียวกัน ผมก็รู้สึกทึ่งและขำพอสมควร ที่ทีมงานผู้สร้างสามารถจับหลายสิ่งหลายอย่างยัดเข้ามาในหนังกีฬาเรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็นมุขล้อเลียนพระ, มุขผู้หญิงนมโตแบบไม่ต้องคิดคำนึงเรื่อง “ความถูกต้องทางการเมือง” ใดๆ, การปรากฏตัวของนักแสดงตลกหลายรายยุค “หลังตลกคาเฟ่” เรื่อยไปถึงการพากย์กีฬาของ “ปิยะ ตระกูลราษฎร์”

องค์ประกอบที่คล้ายจะค่อนข้างเละเทะเหล่านี้ ย้ำเตือนให้เราตระหนักว่า ที่กำลังปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์นั้นคือ “หนังแบบบิณฑ์” หรือ “หนังตลกไซส์เล็กสไตล์ปื๊ด”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าอะไรต่อมิอะไรใน “ฮักบี้ บ้านบาก” จะเลอะเทอะไปเสียทั้งหมด เพราะเรายังได้มองเห็นพลวัตต่างๆ ในพื้นที่ชนบทของหนังเรื่องนี้

แม้สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในจักรวาลต่างจังหวัดของหนังจะยังเป็น “ร้านขายของชำ-ตู้เติมน้ำมัน” เหมือน “สวัสดีบ้านนอก” เมื่อสองทศวรรษก่อนไม่ผิดเพี้ยน

แต่ชนบทอีสานใน “ฮักบี้ บ้านบาก” ก็ยังมีสถานที่ใหม่ๆ พื้นที่ใหม่ๆ และรสนิยมใหม่ๆ ปรากฏขึ้น ตั้งแต่ร้าน “เอ็มเคสุกี้”, สวนยางพารา ไปจนถึงกีฬารักบี้ อันเป็นใจกลางสำคัญของเรื่อง

สี่

ฮักบี้ 3 1

การดำรงอยู่ของตัวละคร LGBTQ ในหนังเรื่องนี้ชวนฉุกคิดดี (และมีลักษณะคล้ายๆ กับตัวละครเกย์รายหนึ่งใน “สวัสดีบ้านนอก” ที่เปิดกิจการตู้เติมน้ำมันและเป็น อบต. ด้วย)

เพราะด้านหนึ่ง ตัวละครกลุ่มนี้ก็ถูกครู/พ่อ/เพื่อนๆ ประเมินว่าพวกเขามีความแตกต่างจากคนทั่วไป แต่อีกด้าน สมาชิก (ส่วนใหญ่) ในชุมชน/โรงเรียน/ทีมรักบี้ ก็ยอมรับการดำรงอยู่ของตัวตนที่ผิดแผกเหล่านั้น และเปิดโอกาสให้พวกเขาเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน/โรงเรียน/ทีม อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ

ฮักบี้ 3 2

ยิ่งกว่านั้น การฉายภาพเกย์อีสานวัยประถมปลายสองราย ผู้มีรูปร่างผอมบอบบาง แต่ตัวสูงที่สุดในทีม ทั้งยังสามารถเล่นรักบี้ได้เก่งและปราศจากกริยาตุ้งติ้งในสนามแข่ง ก็อาจสะท้อนถึงวัฒนธรรมเก่าแก่ของบรรดาทีมรักบี้ในโรงเรียนประจำชายล้วนใหญ่ๆ ณ ใจกลางประเทศ โดยบังเอิญ

ห้า

ฮักบี้ ห้า

แม้ขนาดของทัวร์นาเมนต์ในหนังจะแลดูกระป๋องกระแป๋งไปสักหน่อย อย่างไรก็ดี นัยยะของชื่อทีมรักบี้ที่ลงแข่ง (ในระบบการแข่งขันจริงๆ น่าจะไม่ได้ใช้ชื่อเสียงเรียงนามเช่นนี้) นั้นมีประเด็นชวนขบคิดแฝงอยู่

ทีมฮักบี้จาก “บ้านบาก” เป็นทีมเดียวที่ใช้ชื่อโรงเรียน/หมู่บ้านลงแข่ง ขณะที่ทีมคู่แข่งมีทั้งทีม “กาฬสินธุ์” และ “ร้อยเอ็ด” ซึ่งอ้างอิงชื่อจังหวัด ตลอดจน “พระนคร” ที่ฟังดูย้อนยุคกว่า “กรุงเทพฯ” และ “สยาม” ที่ย้อนยุคกว่า “ไทย”

ดังนั้น “บ้านบาก” จึงมีความสัมพันธ์กับส่วนกลางอย่าง “พระนคร” และรัฐชาติอย่าง “สยาม” ผ่านการแข่งขันกีฬารักบี้

จากกรณีดังกล่าว จะเห็นได้ว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” มิใช่หนังอีสานที่ปฏิเสธอำนาจศูนย์กลาง หรือไม่ได้ต่อต้านชุมชนจินตกรรมในนามของความเป็นชาติ แต่ตัวละครเด็กๆ และครูจาก “บ้านบาก” มีความกระตือรือร้นและความใฝ่ฝัน ที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม/ปฏิสัมพันธ์กับส่วนกลางและรัฐชาติอย่างแข็งขัน

นี่คือการมีส่วนร่วมที่ทั้งเดินหน้าและถอยหลัง ไปบนเส้นทางอันสุดแสนขรุขระระหกระเหิน ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกครั้งคราว

เช่น ครูผู้ทำหน้าที่โค้ชทีม “บ้านบาก” ซึ่งเคยมีชีวิตรุ่งเรืองถึงขั้นเป็นนักฮอกกี้ทีมชาติไทย แต่สุดท้าย เขาก็ต้องกลับถิ่นเกิดมาฝึกสอนกีฬาที่ตนเองไม่ถนัดอย่างกระเบียดกระเสียร

ส่วนเด็กๆ ทีม “บ้านบาก” ก็ลงแข่งรักบี้กับทีมร่วมภูมิภาค ทีมจากส่วนกลาง และทีมที่ใช้ชื่อเดียวกับชาติ อย่างแพ้บ้าง ชนะบ้าง โดยไม่เคยผงาดขึ้นไปถึงจุดสูงสุด ทว่าวนเวียนอยู่แถวๆ ดิวิชั่น 2 แค่นั้น

อย่างไรก็ตาม ครูและนักเรียนทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต่างพยายามเข้าไปต่อสู้ต่อรองกับ “อำนาจรัฐ/ทุน” อย่างคงไว้ซึ่งศักดิ์ศรี ทั้งการยืนหยัดไม่ยอมแพ้ง่ายๆ ในสนามแข่ง เรื่อยไปถึงการรับประทาน “สุกี้เอ็มเค”

ฮักบี้ mk

แม้นอกจอภาพยนตร์ สุกี้เจ้าดังอาจมีสถานะเป็นสปอนเซอร์สนับสนุนหนัง “ฮักบี้ บ้านบาก” แต่ในจอภาพยนตร์ แม้เด็กๆ จะอยากกิน “สุกี้เอ็มเค” สักเพียงใด พวกเขาก็มิได้เลือกเดินเข้าไปขอรับการอุปถัมภ์ตามแนวทางสังคมสงเคราะห์หรือขอ “กินฟรี”

ตรงกันข้าม เหล่าสมาชิกทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต้องอดทนฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการจนพวกตนมีสถานะเป็นรองแชมป์ดิวิชั่น 2 ระดับประเทศเสียก่อน ทั้งหมดจึงเดินเข้าร้าน “เอ็มเค” ในฐานะลูกค้า/ผู้บริโภค

ขอบคุณภาพนิ่งจากเพจเฟซบุ๊ก ฮักบี้ บ้านบาก

คนมองหนัง

“ยุคทอง” ใน Last Night I Saw You Smiling

ไม่ขอลงรายละเอียดหรือบรรยายอะไรเกี่ยวกับตัวหนังมากนัก เพราะคิดว่าคงมีท่านอื่นๆ เขียนถึงไปเยอะแล้ว หรือกำลังจะเขียนในอนาคตอันใกล้

โดยส่วนตัว รู้สึกว่าหนังสารคดีจากกัมพูชาเรื่องนี้มีความน่าสนใจอยู่ 2-3 จุด

หนึ่ง

คนดูจะไม่ได้มองเห็นรูปพรรณสัณฐานของ “the White Building” ช่วงก่อนถูกทุบ ในมุมกว้างๆ เลย แต่จะเห็นเพียงเสี้ยวเล็กส่วนน้อยภายในตึกหรือด้านนอกอาคาร รวมทั้งภาพนิ่งที่สื่อถึงความโอ่อ่าทันสมัยของมันเมื่อแรกสร้างเสร็จ ณ ทศวรรษ 1960

สอง

ผมชอบที่หนังเลือกจับภาพส่วนเสี้ยวเล็กๆ กระจัดกระจายของบางชีวิตใน “the White Building” โดยไม่พยายามจะเชื่อมโยงแต่ละส่วนเข้าหากันเป็นองค์รวม หรือพยายามทำให้หลายๆ ชีวิตเหล่านั้นมีความขัดแย้งไม่ลงรอยกัน ผมรู้สึกว่าวิธีการนำเสนอเช่นนี้ ก็สอดคล้องกับการนำเสนอรูปลักษณ์อาคารที่ปรากฏในหนัง

lastnight

สาม

ข้อนี้เป็นประเด็นใหญ่สุดที่ผม “ติดใจ” และพยายามคิดต่อ เมื่อได้ดู “Last Night I Saw You Smiling”

เท่าที่ได้ดูภาพยนตร์กัมพูชาร่วมสมัยของผู้กำกับรุ่นใหม่ ซึ่งรวมกลุ่มกันในนาม “Anti-Archive” (เดวี่ ชู และ คาวิค เหนียง) ผมพบว่าลักษณะร่วมที่พวกเขามีคล้ายกับผู้กำกับหนังอิสระหลายรายของไทย ก็คือ การมองไม่เห็นอนาคตภายภาคหน้าของประเทศ (กัมพูชาและไทย) ด้วยสภาวะที่น่าอึดอัดคับข้องใจในปัจจุบัน

อย่างไรก็ดี ขณะที่หนังไทยจากผู้กำกับอิสระหลายๆ คน (ตั้งแต่ “Ten Years Thailand” จนถึง “Where We Belong” เป็นต้น) เลือกพูดถึงอนาคตอันรางเลือน ผ่านความวิตกกังวลต่อสภาวะปัจจุบันที่สับสนอลหม่าน

แต่หนังกัมพูชาจาก “Anti-Archive” กลับเลือกจะเผชิญหน้ากับอนาคตที่ไม่แน่นอน และปัจจุบันที่ไร้ความหวัง ด้วยการย้อนกลับไปคนึงหา “ยุคทองในอดีต” (ไม่ว่าจะเป็นศิลปะ บทเพลง และสถาปัตยกรรม) ช่วงก่อนชัยชนะของ “เขมรแดง”

ซึ่งคงต้องยอมรับว่าหนังอิสระไทยที่เผชิญปัญหาคล้ายๆ กัน ไม่สามารถเลือกวิถีทางเช่นนั้นได้

ไม่กี่ปีก่อน “2475” เกือบจะกลายเป็นวัตถุดิบชั้นดี ที่สามารถนำมาไตร่ตรองสะท้อนคิดถึงสังคมการเมืองไทยร่วมสมัยและในอนาคต

ทว่า ณ ปัจจุบัน การปฏิวัติ/เปลี่ยนแปลงการปกครองครั้งนั้น ก็คล้ายจะหวนกลับไปเป็นประเด็นสาธารณะที่อ่อนไหวบอบบาง จนไม่สามารถนำมาถกเถียง ตีความใหม่ หรือผลิตซ้ำในทางวัฒนธรรมได้

“อดีตอันงดงามและไกลโพ้น” ของคนกัมพูชาสมัยนี้ นั้นอยู่ในประมาณทศวรรษ 2500 แต่ช่วง 2500-2510 ก็คือจุดเริ่มต้นของความอัปลักษณ์-อาการป่วยไข้นานัปการ ในปัจจุบันและอนาคตของประเทศไทย

ยิ่งกว่านั้น ยังเป็นเรื่องยากที่คนทำหนังอิสระไทยจะนำเอาดอกผลจากสภาพสังคมวัฒนธรรมในช่วง 2500-2510 มาใช้วิพากษ์ปัจจุบันอย่างเข้มข้น เพราะทั้งสองบริบทดังกล่าวมีความเชื่อมโยงเป็นเนื้อเดียวกันจนเกินไป

(ยกเว้นกรณีการต่อสู้-ความขัดแย้งระหว่างรัฐไทยกับพรรคคอมมิวนิสต์ ดังปรากฏในผลงานกลุ่มหนึ่งของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” แต่นั่นก็ไม่ใช่ “ยุคทองที่งดงาม” พร้อมกันนั้น ประวัติศาสตร์หน้านี้ยังอาจตกอยู่ในสภาพเดียวกับ “2475” ซึ่งกลายเป็นเรื่องอ่อนไหว ณ สถานการณ์ร่วมสมัย)

ผิดกับสิ่งที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์การเมืองกัมพูชา ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงระบอบ-สังคมการเมืองชนิดถอนรากถอนโคน (ที่ล้มเหลวในเวลาต่อมา) และสภาพสังคมก่อนและหลัง “ยุคเขมรแดง” ก็ผิดแผกแตกต่าง มีผู้คน-วิถีชีวิตที่สูญหายไปมากมาย

ความทรงจำ “ก่อนยุคเขมรแดง” กลายสภาพเป็นเหมือน “วัตถุ” บางอย่าง ที่อยู่ห่างไกลออกไป มีแต่ตัวตนเลือนๆ รางๆ มิอาจจับต้องจ้องมองได้อย่างสมบูรณ์แบบ ณ ปัจจุบัน (ไม่ต่างอะไรกับ “the White Building”)

แต่อีกด้านหนึ่ง เราก็สามารถหยิบจับนำเอาเศษซากประวัติศาสตร์-ความทรงจำอัน “เป็นอื่น” และ “ไกลตัว” เช่นนั้น มาตั้งคำถามต่อปัจจุบันและอนาคตได้โดยไม่ติดขัดเคอะเขิน

ดังที่ภาพยนตร์สารคดีกัมพูชาอย่าง “Last Night I Saw You Smiling” แสดงให้เห็น

ข่าวบันเทิง

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” คนทำหนังไทยรายที่ 2 ผู้คว้ารางวัล Prince Claus จากรบ.เนเธอร์แลนด์

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” นักทำหนังชาวไทย คือ หนึ่งในผู้ได้รับรางวัล Prince Claus Awards ประจำปี 2019

โดย Prince Claus Fund องค์กรที่จัดให้มีการมอบรางวัลดังกล่าว ได้บรรยายถึงผู้กำกับหญิงเก่งรายนี้ว่า

เจ้านกกระจอก

“อโนชาเป็นนักทำหนังทดลองผู้ผลักเคลื่อนอาณาเขตทางสุนทรียศาสตร์, ระบบสัญลักษณ์ และรูปแบบของภาพยนตร์ เพื่อจะส่องสะท้อนให้เห็นถึงประวัติศาสตร์และภาวะร่วมสมัยของสังคมไทย

“ผลงานของอโนชานั้นมีตั้งแต่การเพ่งพินิจพิจารณาระบอบปิตาธิปไตยและการแสดงออกทางศิลปะใน ‘เจ้านกกระจอก’ (2009) มาจนถึงการสำรวจตรวจสอบความทรงจำและประวัติศาสตร์ใน ‘ดาวคะนอง’ (2016)

“นอกจากนี้ ในปี 2017 เธอยังเป็นสตรีคนแรกที่ได้รับรางวัลผู้กำกับภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากงานประกาศรางวัลของสมาคมสมาพันธ์ภาพยนตร์แห่งชาติในประเทศไทย

“ขณะเดียวกัน อโนชาก็มีส่วนร่วมอย่างกระตือรือร้นในการสนับสนุนการสร้างภาพยนตร์อิสระในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้

“เธอมีสถานะเป็นครูสอนภาพยนตร์ทั้งในและต่างประเทศ บริษัท Electric Eel Films ของเธอ ได้อำนวยการสร้างผลงานของคนทำหนังฝีมือดีรุ่นใหม่ๆ ตลอดจนบรรดาผู้กำกับที่เพิ่งทำหนังยาวเป็นเรื่องแรก

“ในปี 2017 เธอได้ร่วมก่อตั้งและทำหน้าที่เป็นผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ของ Purin Pictures กองทุนภาพยนตร์ที่มุ่งส่งเสริมกลุ่มคนทำหนังซึ่งมักถูกมองข้าม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กลุ่มคนทำหนังสตรี”

ดาวคะนอง

คลิกอ่าน “เจ้านกกระจอก”: กาลเวลา, จักรวาลวิทยา และ ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร

คลิกอ่าน ข้อสังเกตสั้นๆ หลังได้ชมหนังเรื่อง “ดาวคะนอง”

คลิกอ่าน ข้อสังเกตเพิ่มเติมถึง “ดาวคะนอง” (หลังดูรอบสอง): เห็ด รา และ “ประวัติศาสตร์” แบบใหม่ๆ

การมอบรางวัล Prince Claus Awards ถือเป็นส่วนหนึ่งในการดำเนินงานของ Prince Claus Fund ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากกระทรวงต่างประเทศ และสำนักงานสลากกินแบ่งรัฐบาล เนเธอร์แลนด์

โดยจะมีการมอบรางวัลให้แก่ผู้ที่ประสบความสำเร็จอย่างโดดเด่น ในการสร้างผลงานเชิงวัฒนธรรมและการพัฒนา

ทั้งนี้ คณะกรรมการจะมุ่งให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับศิลปินและนักกิจกรรมจากอาณาบริเวณที่มี “ข้อจำกัด” ทางด้านทรัพยากร ตลอดจนโอกาสในการแสดงออกทางวัฒนธรรม, การผลิตผลงานเชิงสร้างสรรค์ และการอนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรม

พี่ไหม
Courtesy Anocha Suwichakornpong

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” คือคนไทยรายที่สองที่ได้รับรางวัลจาก Prince Claus Fund

ถัดจาก “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” อีกหนึ่งนักทำหนังชาวไทย ที่เคยได้รับรางวัล The Principal Prince Claus Award ซึ่งถือเป็นรางวัลสำคัญสูงสุดของกองทุนดังกล่าว เมื่อปี 2016

คลิกอ่าน “อภิชาติพงศ์” เข้ารับพระราชทานรางวัล Prince Claus Award ที่เนเธอร์แลนด์ (คลิป)

คลิกอ่าน ปาฐกถา “ตรึงใจ” จาก “อภิชาติพงศ์” หลังขึ้นรับรางวัล “Prince Claus Award” ที่เนเธอร์แลนด์

คลิกอ่าน เมื่อ “อภิชาติพงศ์” เล่าเรื่อง “ผีที่หลากหลาย” และการเล่นกับแสง ณ สถานทูตเนเธอร์แลนด์

ผลงานหนังยาวเรื่องล่าสุดของอโนชา (กำกับร่วมกับ “เบน ริเวอร์ส” ศิลปินชาวอังกฤษ) คือ “Krabi, 2562” ซึ่งเพิ่งเข้าฉายรอบปฐมทัศน์โลกที่เทศกาลภาพยนตร์โลการ์โน ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ เมื่อเดือนสิงหาคมที่ผ่านมา ก่อนจะข้ามน้ำข้ามทะเลไปยังเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตรอนโต ประเทศแคนาดา ในช่วงต้นเดือนกันยายนนี้

โดยหนังจะสำรวจภูมิทัศน์และเรื่องราวต่างๆ ของจังหวัดกระบี่ ผ่านการจับภาพช่วงเวลาพิเศษเฉพาะ ที่ยุคสมัยก่อนประวัติศาสตร์, อดีตที่เพิ่งผ่านพ้น และโลกปัจจุบัน ได้ปะทะชนกัน

หนังของอโนชาและริเวอร์สจะเล่นกับความกำกวมของหลายๆ องค์ประกอบ ไม่ว่าจะเป็นระหว่างการปรากฏตัวกับไม่ปรากฏตัวของคนแปลกหน้า, ระหว่างช่วงเวลาก่อนหน้ากับช่วงเวลาในภายหลัง, ระหว่างเรื่องแต่งกับความเป็นจริง, ระหว่างสารคดีกับการจัดฉาก และระหว่างอุตสาหกรรมท่องเที่ยวกับการก่อกำเนิดของยุคสมัยทางธรณีวิทยาที่เรียกว่า “โฮโลซีน”

ข้อมูลและภาพนำจากเพจเฟซบุ๊ก Prince Claus Fund

ข้อมูลเกี่ยวกับหนังเรื่อง “Krabi, 2562” จาก https://www.locarnofestival.ch/pardo/program/archive/2019/film.html?fid=1111841&eid=72

คนมองหนัง

Midsommar: “เทศกาล” ในอุดมคติ? ของนัก (เรียน) มานุษยวิทยา

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

เข้าไปดูหนังเรื่องนี้โดยแทบไม่รู้อะไรมาก่อน ไม่รู้จักผู้กำกับ คือ “อารี แอสเตอร์” และไม่เคยดูหนังเรื่องอื่นๆ ของเขา

ที่พอรู้เลาๆ คือ หนังเรื่องนี้เหมือนจะเป็น “ภาพยนตร์สยองขวัญ”

ครั้นเมื่อเข้าไปดูจริงๆ ในโรงหนัง ผมกลับรู้สึกว่า นี่เป็นภาพยนตร์ที่นักมานุษยวิทยาหรือคนเรียนมานุษยวิทยาน่าจะชอบ อิน หรืออยากอภิปรายถกเถียงกับมันมากๆ

โดยส่วนตัว ผมอยากจะลองนิยาม (มั่วๆ) ให้ “Midsommar” เป็น “anthropological film” ซึ่งมิได้หมายถึงภาพยนตร์สารคดีชาติพันธุ์ (ethnographic film) แต่หมายถึงภาพยนตร์ (จะบันเทิงคดีก็ได้ หรือสารคดีก็ได้) ที่พยายามสำรวจตรวจสอบไตร่ตรองประเด็นทางมานุษยวิทยา หรือวิถีการทำงาน/เรียนรู้ของนักมานุษยวิทยา

สอง

midsommar 2

ขั้วตรงข้ามที่ปรากฏชัดในหนัง ได้แก่ ความแตกต่างระหว่าง “สังคม (ทุนนิยม) สมัยใหม่” ณ สหรัฐอเมริกา กับ “ชุมชน/คอมมูนดั้งเดิม” แห่งหนึ่ง ณ สวีเดน

ในจุดแรกสุด สังคมแบบแรกกำลังเสื่อมทรุดลงท่ามกลางโศกนาฏกรรม ด้วยภาพครอบครัวอันแตกสลาย ปัจเจกบุคคลผู้ป่วยไข้ทางจิตใจ และมีคนต้องสังเวยชีวิตอย่างไม่สมควร

สวนทางกับชุมชนประเภทหลัง ซึ่งเป็นคล้ายครอบครัวขนาดใหญ่ เป็นชุมชนพึ่งพิงตนเองในอุดมคติ (ไม่ใช่แค่ในแง่เศรษฐกิจ แต่กินความถึงการมีระบบความเชื่อหรือภาษาเฉพาะที่แชร์ร่วมกันระหว่างผู้คนในชุมชน)

ผู้คนส่วนมากที่ใช้ชีวิตและเล่าเรียนในสังคมสมัยใหม่แบบแรก คือ ปัจเจกบุคคลผู้มีเป้าหมายจำเพาะเจาะจงของตนเอง

พร้อมๆ กับโจทย์ใหญ่หลวมๆ ที่ทุกฝ่ายแชร์ร่วมกันเรื่องการนั่งเครื่องบินข้ามทวีปไปสแกนดิเนเวีย บางคนอยากไปสวีเดนเพื่อแอ้มหญิง บางรายไปแข่งกันทำงานภาคสนามและเขียนวิทยานิพนธ์ทางมานุษยวิทยา และมีคนหนึ่งเดินทางไปลืมเลือน ไปเยียวยาบาดแผลในจิตใจ

แต่เราไม่อาจแน่ใจว่าผู้คนในชุมชนประเภทหลังนั้นมีเป้าหมายชีวิตในเชิงปัจเจกหรือไม่? มากน้อยแค่ไหน? เราพบเห็นหญิงสาวในชุมชนที่คล้ายๆ จะแอบรักชายหนุ่มคนนอก แต่ท้ายสุด “ความรักความหลง” ของเธอก็ดำเนินไปในฐานะส่วนเสี้ยวหนึ่งของพิธีกรรม/เทศกาล/โครงสร้างตำนานเรื่องเล่าปรัมปราของ “ส่วนรวม”

เช่นเดียวกับชายหนุ่มจากชุมชนประเภทหลังที่ออกเดินทางไปเรียนต่อในโลกภายนอก ซึ่งหวนกลับมาเพื่อร่วมงานเทศกาล เพื่อสานต่อภารกิจศักดิ์สิทธิ์บางประการ อันเป็นทั้งความภาคภูมิใจส่วนบุคคลและเป็นคุณค่าร่วมกันของ “ส่วนรวม”

สาม

midsommar 3

โลกสองโลก คนสองกลุ่ม เชื่อมต่อกันตอนต้นเรื่อง ผ่านมุมกล้องกลับหัวกลับหาง พลิกฟ้าคว่ำดิน ราวกับเป็นการต้อนรับบรรดาตัวละครหลักและผู้ชมหน้าจอเข้าสู่ปรากฏการณ์ “the world turned upside down”

ภาวะเช่นนั้นเป็นสัญลักษณ์แห่งการเปลี่ยนผ่านจาก “สังคมสมัยใหม่ภายนอก” สู่ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ในวาระพิเศษ (กลางฤดูร้อน) ในพื้นที่/ชุมชนพิเศษ

เมื่อตัวละครหลักสองรายในหนังมีสถานะเป็น “นัก (เรียน) มานุษยวิทยา”

จึงน่าสนใจว่า “เทศกาลรื่นเริง” ทำนองนี้ มีความหมายอย่างไรในมุมมองของ “นักมานุษยวิทยา”?

ถ้าให้พูดอย่างคร่าวๆ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ที่ข้องเกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน-ตำราปรัมปรา มักถูกแปล/แปร/แปลงเป็นโอกาสความเป็นไปได้หรือทางเลือกอื่นๆ ซึ่งจะมีศักยภาพยั่วล้อท้าทายอำนาจ (เช่น อำนาจของรัฐและระบบเศรษฐกิจทุนนิยม) แม้จะเพียงชั่วครู่ชั่วคราว

หลายๆ ครั้ง “เทศกาล” เหล่านี้ มักถูกพิจารณาเป็นต้นแบบของม็อบหรือการประท้วงทางการเมืองต่างๆ ในโลกสมัยใหม่

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนว่า “ชุมชน/เทศกาล” ในหนังเรื่อง “Midsommar” จะมิได้ตั้งเป้าหรือมีท่าทีต่อต้าน-ท้าทายระบบอำนาจภายนอกชัดเจนนัก

หากมองเผินๆ ณ เบื้องต้น “ชุมชนดั้งเดิม” แห่งนี้ ก็นำเสนอตนเองเป็นประสบการณ์ชีวิตแปลกใหม่ สำหรับ “คนนอก” ที่ชอบความ exotic หรืออยากศึกษาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรม โดยไม่ถึงกับตั้งตนเป็นปฏิปักษ์ต่อโลกภายนอก-ความทันสมัย-ระบบทุนนิยม

สิ่งที่น่าตั้งคำถามปลายเปิด ก็คือ การฉวยใช้ “คนนอก” มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของ “เทศกาล” ในชุมชน ณ เบื้องท้ายนั้น จะถูกแปลความเป็นการต่อต้านท้าทายโลกภายนอก หรือเป็นการแสวงหาความร่วมมือ/การเสียสละ (อย่างวิปริตผิดเพี้ยน) ของคนจากโลกภายนอกกันแน่?

สี่

midsommar 4

โดยปกติ การเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” มักแสดงนัยยะแห่งการต่อต้าน ผ่านตัวตลก เสียงหัวเราะ การหยอกล้อเสียดสี ความวิปริตผิดเพี้ยน การเผยตัวของความเป็นอื่น ความต่อเนื่องเชื่อมโยงระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ (ภาพหญ้างอกจากเท้านางเอก) ภาวะที่โลกกลับหัวพลิกหาง (กลางคืนกลายเป็นกลางวัน) อะไรที่อยู่ข้างในก็จะทะลักล้นสู่ข้างนอก อะไรที่อยู่ข้างนอกจะหลุบหายเข้าสู่ภายใน (ดูได้จากร่างของหนุ่มคนนอกชาวอังกฤษหรือร่างของพระเอก ตอนท้ายเรื่อง)

ที่สำคัญ สารหลักของ “เทศกาล” เหล่านี้ คือ การแสดงให้เห็นถึงสัจจะแห่งสังสารวัฏ เมื่อมีคนเก่าๆ ดับสูญแหลกสลาย ก็ย่อมมีคนใหม่ๆ ถือกำเนิดขึ้นทดแทน

จุดน่าสนใจประการหนึ่งที่ “Midsommar” เล่นการเมือง กับนัยยะทางการเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ข้างต้น ก็คือ เพียงแค่ย่างก้าวเข้าสู่ “เทศกาล” ได้ไม่นาน เราก็จะได้ยินเสียงเพลงที่ขับร้องไล่วิญญาณกลับลงสู่นรก (ผมจำถ้อยคำแม่นๆ ไม่ได้) รวมถึงบรรยายการถลกหนังหัวตัวตลก

“เทศกาลวันกลางฤดูร้อน” ในหนัง จึงไม่ตลก และมีเป้าหมายเพื่อเซ่นสังเวยความเป็นอื่น

หนังอาจตั้งคำถามกลับไปยังแนวคิดเรื่อง “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ทางมานุษยวิทยา (และมนุษยศาสตร์-สังคมศาสตร์แขนงอื่นๆ) โดยไม่ได้ตั้งใจว่า ความตลกใน “เทศกาล” นั้นมีขีดจำกัดหรือไม่? เราจะหัวเราะหยอกล้อใน “เทศกาล” กันได้มากน้อยแค่ไหน?

ที่ใฝ่ฝันกันถึงภาวะ “หัวร่อต่ออำนาจ” ถ้า “อำนาจ” (ทั้งในและนอกเทศกาล/ชุมชน) ไม่หัวร่อด้วย ผลลัพธ์จะเป็นเช่นไร?

ต้นทางของแนวคิด “หัวร่อต่ออำนาจ” ที่ดำรงอยู่ใน “เทศกาล/คาร์นิวัล” นั้นคืองานของ “มิคาอิล บัคติน” ที่วิเคราะห์ตีความวรรณกรรมแนวชวนหัวในยุคเรอซองส์ของ “ฟรองซัวส์ ราเบลส์”

แต่ก็เคยมีผู้รู้บ่งชี้เช่นกันว่า นักเขียนแนวเดียวยุคเดียวกันกับราเบลส์บางรายนั้นถูกจับได้ว่าวรรณกรรมขำขันของเขามีสารทางการเมือง กระทั่งต้องโดนลงทัณฑ์ด้วยการนำร่างไปเผา

ห้า

midsommar 5

ด้านหนึ่ง หลายๆ ชีวิตในหนังเรื่องนี้ อาจถูกผลักไสไปตามกฎเกณฑ์-ไวยากรณ์บางอย่างของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง”

อีกด้านหนึ่ง เรื่องราวของเขาและเธอ (ไม่ว่าจะในฐานะแพะ/หมีบูชายัญ หรือราชินีพฤษภา) ก็อาจสอดคล้องลงรอยพอดิบพอดีกับเรื่องเล่าที่บันทึก-ถ่ายทอดตามนิทานพื้นบ้าน-ตำนานปรัมปราดั้งเดิม

น่าตั้งคำถามว่าความไหลเลื่อนเคลื่อนไหวทางประวัติศาสตร์ล้วนถูกกำหนด บงการ ครอบงำ โดยโครงสร้างของ “เทศกาล-ตำนาน”?

หรือยังสามารถถูกตีความ-ปรับแก้โดยกลุ่มคนที่เปลี่ยนหน้าตาเปลี่ยนวิธีคิด ในแต่ละบริบท?

“Midsommar” เล่าว่าคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ของชุมชนเป็นงานเขียนที่ไม่มีวันจบสิ้น หากถูกเขียน ถูกตีความต่อไปเรื่อยๆ

ในยุคปัจจุบัน ผู้เขียนคัมภีร์ คือ สมาชิกชุมชนผู้มีเรือนร่างพิกลพิการจากสภาวะ “เลือดชิด” ซึ่งจะคอยวาดรูปบันทึก/ทำนายเหตุการณ์ต่างๆ โดยมีเหล่าผู้อาวุโสทำหน้าที่ตีความภาพวาดอีกที

น่าถามต่อว่า มีอะไรภายใน “เทศกาล” ที่เกิดจากการตีความใหม่บ้าง?

ตกลงแล้ว การแสวงหา “เลือดใหม่” มาประกอบพิธีเซ่นสังเวย คือ ของเดิมที่เคยมีในเทศกาลครั้งก่อนๆ และคัมภีร์เล่มเก่าๆ เฉกเช่นการพลีชีพของสมาชิกชราในชุมชน การถือกำเนิดของสมาชิกใหม่ และการดำรงอยู่ของเทพธิดาแห่งความอุดมสมบูรณ์ หรือเกิดจากการตีความใหม่ของคัมภีร์ยุคปัจจุบัน?

ขณะเดียวกัน ก็น่าคลางแคลงใจว่า นางเอกในฐานะราชินีพฤษภานั้นกำหนดชะตาชีวิตของแฟนหนุ่ม จากมุมมองใด?

มุมมองของเทพธิดาผู้ทำเพื่ออุดมสมบูรณ์ของ “ชุมชน/เทศกาล” หรือมุมมองของหญิงสาวผู้รวดร้าวสับสน ที่กำลังเสียใจผิดหวังในตัวชายคนรัก

การตัดสินใจของเธอในตอนจบดำเนินไปตามเป้าประสงค์ของส่วนรวมหรือส่วนตัว? ดำเนินไปในนามตัวแทนของโครงสร้างหรือผู้กระทำการที่เป็นปัจเจก?

หก

MIDSOMMAR

นัก (เรียน) มานุษยวิทยา มักโรแมนติกกับสนาม ชุมชน เทศกาล ว่านั่นหมายถึง “โอกาสความเป็นไปได้ใหม่ๆ” ในการทำความเข้าใจโลกและชีวิต

แต่ “Midsommar” ก็ฉายภาพไม่โรแมนติกว่า ชุมชนบางแห่งได้กลายสภาพเป็นสนามที่นักมานุษยวิทยาสองรายชิงดีชิงเด่นกัน

โลกใหม่ใน “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ของหนังเรื่องนี้ ไม่ได้ต้อนรับ “คนนอก” ด้วยความ exotic สนุกสนาน แต่ด้วยความสยดสยอง ซึ่งเกินขีดของแนวคิดการเคารพ “ความแตกต่างทางวัฒนธรรม”

“คนใน” ของชุมชน เปิดรับ “คนนอก” หรือความแตกต่างจากภายนอก (มี “คนดำ” และ “คนเชื้อสายแขก” รวมอยู่ด้วย) เพื่อนำไปบูชายัญ-เซ่นสังเวยในภายหลัง

“ความแตกต่างทางวัฒนธรรม” กลายเป็นคำพูดเพ้อๆ ลอยๆ ไร้น้ำยา ในหนัง

นอกจากนี้ “โลกชุมชน/เทศกาล” กับ “โลกทุนนิยม/สมัยใหม่” ใน “Midsommar” ยังมีจุดร่วมกันมากมายเกินกว่าที่หลายคนคาดคิด

ตั้งแต่ความตาย (ทั้งการถูกจับบูชายัญและอัตวินิบาตกรรม), การมีคนป่วยไข้ทางร่างกายและจิตใจ ตลอดจนภาวะที่ความปรารถนา-การตีความส่วนบุคคล ได้แทรกซึมหลอมรวมปะปนอยู่ในจิตวิญญาณร่วมของ “ส่วนรวม”

จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

รู้จัก “ณพบ ประสบลาภ” ผู้สวมบท “ท้าวรถสิทธิ์ 2562” (พร้อมอัพเดตเรตติ้งละคร “นางสิบสอง”)

รู้จัก “ณพบ ประสบลาภ” ผู้รับบท “ท้าวรถสิทธิ์ 2562”

“ณพบ ประสบลาภ” เริ่มปรากฏตัวในละครจักรๆ วงศ์ๆ ค่ายสามเศียร ณ ช่วงครึ่งหลังทศวรรษ 2550

ผลงานโดดเด่นในยุคแรกของเขา คือ การรับบทตัวร้ายชื่อ “สุทัศน์จักร” และ “หิรัญไกรสีห์” ใน “จันทร์ สุริยคาธ” (2556) และ “มนต์นาคราช” (2556-7) ตามลำดับ

ซึ่งทั้งสองเรื่องนี้ล้วนเป็นละครจักรๆ วงศ์ๆ ยุคหลังที่ผมชื่นชอบเอามากๆ

ผมเคยเขียนวิเคราะห์ตัวละคร “สุทัศน์จักร” ใน “จันทร์ สุริยคาธ” ไว้เล็กน้อย ในบทความ ชิ้นนี้

และเคยเขียนวิเคราะห์ตัวละคร “หิรัญไกรสีห์” ใน “มนต์นาคราช” ไว้ในบทความ อีกชิ้นหนึ่ง

ปัจจุบัน ณพบยังคงโลดแล่นอยู่ในจักรวาลสามเศียรโดยต่อเนื่อง ทั้งการเพิ่งสวมบท “เขยแขก” ใน “สังข์ทอง 2561” และการรับบท “ขุนแผน” ใน “ขุนแผนแสนสะท้าน” ช่องดาวเทียมจ๊ะทิงจา

ที่สำคัญ ณพบกำลังจะได้ฤกษ์ออกจอในละคร “นางสิบสอง 2562” ในฐานะตัวละคร “ท้าวรถสิทธิ์”

อัพเดตเรตติ้ง “นางสิบสอง” แค่เกือบๆ แต่ยังไม่ถึง 5

เรตติ้งสี่ตอนหลังสุดของ “นางสิบสอง 2562” แข็งแรงขึ้นเรื่อยๆ แต่ยังพุ่งไม่ถึงหลัก 5

โดยในวันที่ 17-18 สิงหาคม ละครเรื่องนี้ได้เรตติ้งไป 4.292 และ 4.632

ส่วนในวันที่ 24-25 สิงหาคม เรตติ้งของ “นางสิบสอง” นั้นอยู่ที่ 4.374 และ 4.643

ต้องจับตาดูว่าเมื่อถึงช่วงไคลแมกซ์ฉาก “ควักลูกตาในตำนาน” ดัชนีความนิยมของละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องนี้ จะทะยานขึ้นถึงหลัก 5-6 ได้หรือไม่?

ขอบคุณข้อมูลเรตติ้งจาก

https://www.tvdigitalwatch.com/tvrating-12-18aug-256/

https://www.tvdigitalwatch.com/tvrating-19-25aug-2562/

ขอบคุณภาพนำจาก ยูทูบสามเศียร

ข่าวบันเทิง

“Memoria” หนังล่าสุดของ “อภิชาติพงศ์” เปิดกล้องแล้วที่โคลอมเบีย

เว็บไซต์หนังเมืองนอกบางแห่งได้เผยแพร่ข่าว-ภาพนิ่งชุดแรกจากกองถ่ายภาพยนตร์เรื่อง “Memoria” ผลงานล่าสุดของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” เจ้าของรางวัลปาล์มทองคำชาวไทย

โดยหนังยาวเรื่องแรกของอภิชาติพงศ์ที่ไม่ได้ถ่ายทำในประเทศไทย ได้เริ่มเปิดกล้องตั้งแต่วันที่ 19 สิงหาคม ณ ประเทศโคลอมเบีย

นอกจากได้ “ทิลดา สวินตัน” มาแสดงนำแล้ว นักแสดงหลักรายอื่นๆ ในหนังเรื่องนี้ ยังประกอบไปด้วย “ฌาน บาลิบาร์” นักแสดงชาวฝรั่งเศส (เป็นลูกสาวของเอเตียน บาลิบาร์ นักปรัชญาฝ่ายซ้าย และฟรองซัวส์ บาลิบาร์ นักฟิสิกส์และนักประวัติศาสตร์วิทยาศาสตร์) “แดเนียล จิมีเนซ คาโช” (นักแสดงจากหนังเรื่อง “Zama”) รวมถึงสองดาราท้องถิ่น “ฮวน ปาโบล อูร์เรโก” กับ “เอลกิน ดิแอซ”

อภิชาติพงศ์และทีมงานมีแผนที่จะถ่ายทำ “Memoria” ภายในระยะเวลาแปดสัปดาห์ โดยจะแบ่งพื้นที่ถ่ายทำออกเป็นสองส่วน คือ ในกรุงโบโกตา เมืองหลวง และในหมู่บ้านชนบทบนภูเขาสูง

โดยอภิชาติพงศ์ได้เดินทางไปใช้ชีวิตและเตรียมบทภาพยนตร์ที่โคลอมเบียล่วงหน้าเป็นเวลาสามเดือน

สำหรับโครงเรื่องของ “Memoria” นั้นจะเริ่มต้นจากการที่เจ้าของฟาร์มกล้วยไม้ (สวินตัน) ได้เดินทางมาเยี่ยมน้องสาวผู้กำลังป่วย ณ กรุงโบโกตา ที่นั่น เธอได้คบหากับนักโบราณคดีชาวฝรั่งเศส (บาลิบาร์) ซึ่งมาทำงานตรวจสอบโครงการก่อสร้างอุโมงค์ลอดเทือกเขาแอนดีส และนักดนตรีหนุ่มอีกราย

ในการใช้ชีวิตแต่ละคืนที่โคลอมเบีย ตัวละครที่รับบทโดยสวินตัน จะถูกรบกวนด้วยเสียงที่ก้องดังอยู่ในหัวมากขึ้นเรื่อยๆ กระทั่งเธอประสบปัญหานอนไม่หลับ

“มันมีอะไรบางอย่างที่นำพาผมมาถึงที่นี่ ผมไม่ค่อยแน่ใจเหมือนกันว่ามันคืออะไร มันเป็นเหมือนแรงสั่นสะเทือนของแผ่นดินไหวและความบ้าคลั่งอันเงียบงันส่วนบุคคล ผมถูกโน้มน้าวใจให้เชื่อว่าเมื่อตัวเองเริ่มต้นถ่ายหนังเรื่องนี้ ผมจะนอนหลับได้ดียิ่งขึ้น” นักทำหนังชาวไทย กล่าวจากประเทศโคลอมเบีย ก่อนหน้าการถ่ายทำไม่นาน

ทั้งนี้ คาดการณ์ว่าหนังเรื่องใหม่ของอภิชาติพงศ์จะเริ่มออกตระเวนเดินสายตามเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติในช่วงปี 2020

ชมภาพนิ่งจากกองถ่าย “Memoria” ได้ที่

https://variety.com/2019/film/global/tilda-swinton-apichatpong-weerasethakul-memoria-1203313969/

https://thefilmstage.com/news/apichatpong-weerasethakul-begins-shooting-memoria-starring-tilda-swinton/

ขอบคุณภาพนำจากทวิตเตอร์  @kickthemachine

แขกรับเชิญ

อรดี อินทร์คง: (ความหล่นหายไปของ) เสียงที่หลากหลายใน “ดินไร้แดน”

(บทความชิ้นนี้เขียนโดย “อรดี อินทร์คง” นักศึกษาปริญญาเอก สาขาวิชามานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยคอร์แนล)

Soil without Land

ดินไร้แดน

**spoil เต็มๆ เลยเน้อ**

ดินไร้แดน เป็นหนังสารคดีเล่าถึงประสบการณ์ชีวิตของ จายแสงลอด เด็กหนุ่มชาวไทใหญ่ที่เคยเข้ามาทำงานในเชียงใหม่ แต่ด้วยเงื่อนไขสำคัญเรื่องบัตรประจำตัว ทำให้เขาตัดสินใจเลือกกลับไปอยู่บ้าน บริเวณชายแดนไทย-รัฐฉาน และเข้าฝึกทหารที่ดอยก่อวัน ซึ่งเป็นหนึ่งในฐานที่ตั้งกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน

หากก้าวข้ามเรื่องราวชีวิตของจายแสงลอดไปแล้ว สิ่งที่น่าสนใจที่สุดสำหรับเราก็คือ การเข้าไปนั่งฟังเสียงต่างๆ ในหนังเรื่องนี้ ทั้งเสียงสนทนา เสียงที่บันทึกสด เสียงเพลงประกอบ เสียง effect ต่างๆ ที่ถูก design ขึ้นมาเฉพาะ

หนังเริ่มด้วยเสียงของจายแสงลอดที่เล่าถึงตัวเองเป็นภาษาไทใหญ่ บอกเลยตอนนั้นรู้สึกตื่นเต้นว่าจะได้ดูหนังที่เป็นเสียงไทใหญ่ทั้งเรื่อง แต่ตื่นเต้นได้แป๊บเดียวก็มีเสียงคนสัมภาษณ์ถามคำถามเป็นภาษาไทย และจายแสงลอดตอบคำถามเป็นภาษาไทย

บทสนทนาถามตอบภาษาไทยนี้เกิดขึ้นตลอดทั้งเรื่อง โดยที่คนดูจะไม่เห็นว่าใครเป็นคนถาม จะเห็นก็แต่ภาพของจายแสงลอดและภาพ insert ต่างๆ แน่นอนว่าสิ่งที่จายแสงลอดเล่าออกมามันไม่พรั่งพรูเหมือนตอนที่เขานั่งคุยกับเพื่อนทหารด้วยภาษาไทใหญ่ คิดว่าอาจจะเป็นเพราะกำแพงของภาษา แล้วก็ rapport (ความมีมิตรจิตมิตรใจ – คนมองหนัง) ระหว่างคนถามกับคนตอบด้วยที่ทำให้บางคำตอบมันยังไปไม่ลึก

เรื่องนี้ทำให้นึกถึงตัวเองตอนทำ fieldwork ใหม่ๆ เวลาที่เราถามคำถามออกไป บางทีมันเดาได้ว่าเขาจะตอบกลับมาแบบไหน บางคนก็ keep look เหมือนนักเรียนคุยกับคุณครู แต่พอพวกเขาคุยเองกับเพื่อนด้วยภาษาของเขา โอ้โห..คนละเรื่อง สิ่งที่อยู่ในใจมันพรั่งพรูออกมาหมด

ดินไร้แดน วงสนทนา

ในหนังก็เหมือนกัน เรากลับรู้สึกว้าวตอนที่จายแสงลอดคุยกับเพื่อนเป็นภาษาไทใหญ่มากกว่า คุยกันเรื่องทหารพม่า ทหารว้า คุยกันเรื่องหนีทหาร รู้สึกว่าอันนั้นมันมาจากใจ

และยิ่งรู้สึกพีคมากสุด คือช่วงที่มีทหารต้องโทษออกมา ทหารคนนี้โดนล่ามโซ่ไว้ที่ข้อเท้าทั้งสองข้าง ตอนที่เขาเดินออกมากินข้าว เพื่อนทหารคนอื่นพูดคุยถึงเขาเป็นภาษาไทใหญ่ แต่ช่วงที่เขานั่งกินข้าวอยู่คนเดียว เพื่อนทหารคนหนึ่งเดินเข้าไปคุยกับเขาด้วยภาษาจีน และตอนที่กลับไปที่เรือนนอน เพื่อนทหารอีกคนก็นั่งคุยกับเขาด้วยภาษาพม่า เดาว่าทหารที่ต้องโทษคนนี้ไม่น่าจะใช่คนไทใหญ่ (ช่วงที่สนทนาด้วยภาษาจีนและภาษาพม่า ในหนังไม่ขึ้น sub)

เคสทหารที่พยายามหนีออกจากค่ายฝึก ทำให้นึกถึงวงดนตรีของทหารบนดอยไตแลง ซึ่งเป็นอีกหนึ่งฐานที่ตั้งของกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน เพื่อนนักดนตรีชาวไทใหญ่เล่าให้ฟังว่า สมาชิกในวงนั้นมาจากหลายกลุ่มชาติพันธุ์ มีทั้งไทใหญ่ ปะโอ กะเหรี่ยง แต่ก็มาร้องเพลงไทใหญ่อยู่ในค่ายด้วยกัน

เคยไปดูวงนี้เล่นสดครั้งหนึ่งในงานวันชาติ พบว่านักร้องที่ผลัดกันมาร้องมีหลายสำเนียงมาก แต่พอมาเข้าห้องอัดเสียง ความหลากหลายที่ว่านี้โดนลดทอนออกไป ทุกคนต้องร้องให้ชัดด้วยสำเนียงเดียวกัน อย่างไรก็ตามอัลบั้มนี้ยังไม่แล้วเสร็จ เพราะนักร้องหนีออกจากค่ายฝึกไปซะก่อน

ดินไร้แดน นักโทษ

ในค่ายฝึกของกองกำลังกู้ชาติไทใหญ่ มันไม่ได้มีแต่ทหารที่เป็นคนไทใหญ่ ในรัฐฉานก็ไม่ได้มีแต่คนไต มันมีอีกหลายกลุ่มชาติพันธุ์อยู่ในรัฐฉานและอยู่ในกองทัพ มันมีเสียงที่หลากหลายอยู่ในนั้น แต่ในกองทัพและในงานพิธีการที่สำคัญของกองทัพ ดูเหมือนไม่มีเสียงอะไรจะดังเกินกว่าเสียงเพลงไทใหญ่ โดยเฉพาะเพลงปลุกใจให้รักชาติ

ในหนังใส่เพลงพวกนี้มา 4-5 เพลง มีเพลงดังๆ อย่างเพลง “ไตตึกตองอยู่” เป็นเพลงที่มันต้องมี และต้องร้องได้กันทุกคนไม่ว่าหนุ่มหรือแก่ เพลงพวกนี้มีพื้นที่ของมันค่อนข้างกว้าง ทั้งในกองทัพ งานสำคัญต่างๆ แต่ในพื้นที่ที่โคตรจะเป็น private zone กลับพบว่า พวกเขาก็ไม่ได้ร้องเพลงแบบนี้กันสักเท่าไหร่

อย่างในหนังจะเห็นว่า ช่วงต้นเรื่องที่จายแสงลอดนั่งอยู่ในวงเหล้ากับเพื่อนๆ ก็ร้องเพลงเกี่ยวกับสาวปางซาง แถมเพลงนี้ยังชวนให้ระลึกถึงอิสระของวัยหนุ่มเมื่อครั้งที่เขาเคยทำงานในคาราโอเกะบาร์ที่เชียงใหม่ด้วยซ้ำ

ความเรียลของหนังเรื่องนี้จึงไม่ได้อยู่แค่การพยายามออกแบบ sound effect ต่างๆ ให้มันส่งให้หนังดูสมจริง ซึ่งทำออกมาได้จริงยิ่งกว่าของจริงซะอีก แต่มันยังรวมไปถึงการถ่ายทอด “ความหล่นหายไปของเสียงที่หลากหลาย” ออกมาด้วย ก็คือความจริงมันเป็นเช่นนี้ ในกองทัพมันมีเพลงให้ได้ยินประมาณนี้ เขาอนุญาตให้เราได้ยินแค่นี้ เสียงที่คนดูหนังจะได้ยิน จึงมีเสียงเพลงในกองทัพ เสียงครูฝึก เสียงปราศรัยปลุกระดมของหัวหน้ากลุ่มการเมือง

ดินไร้แดน ปลุกใจ

มีฉากนึงที่น่าสนใจมากเช่นกัน ซึ่งเราคิดว่ามันน่าจะเป็นโอกาสให้คนดูได้ฟังเสียงในแง่มุมอื่นบ้าง คือฉากงานฉลองวันชาติที่ครอบครัวของทหารได้มาเยี่ยมทหารที่ค่ายฝึก บรรยากาศของงานฉลอง เพลงรำวง และเสียงของพ่อแม่ คนรัก มันถูกกลบไปด้วย score แทนเสียงสดที่บันทึกมาจากเหตุการณ์ขณะนั้น อาจจะเป็นความตั้งใจของผู้กำกับและคนทำ film score ก็เป็นได้

แต่เรารู้สึกเสียดายที่เสียงสดช่วงนั้นหายไป และสิ่งนี้แหละที่มันเรียลเกินไปจริงๆ เพราะใน fieldwork เราก็ถูกอนุญาตให้ได้ยินแค่บางเสียงเหมือนกัน

ดินไร้แดน โปสเตอร์

วันที่ไปดูหนังเรื่องนี้มีคนไทใหญ่มาดูเยอะเหมือนกัน คนไทใหญ่ที่มาดู (และที่ไม่มาดู) บอกว่า มันเหมือนนั่งดูชีวิตตัวเอง ชีวิตที่วนเวียนอยู่กับการดิ้นรนเอาตัวรอด หนีออกจากบ้านเกิด หนีสงคราม ฝึกภาษาใหม่ๆ ขายแรงงานแลกกับค่าแรงน้อยนิด อยู่แบบหลบๆ ซ่อนๆ ถ้าไม่มีบัตร

พี่คนหนึ่งขับรถมอเตอร์ไซค์มาจากฝาง เพื่อมาดูหนังเรื่องนี้ที่ Maya บอกว่า หนังมันจริงซะยิ่งกว่าจริง ยิ่งเรื่องเกณฑ์ทหาร ถ้าเป็นคนจนยังไงก็ไม่มีทางเลือก ความจนมันไม่แบ่งกลุ่มชาติพันธุ์ ทุกวันนี้แกไม่คิดจะกลับไปบ้านที่เมืองกึ๋งอีกแล้ว จะอยู่ทำงานจนตายในเมืองไทยนี่แหละ แต่แกส่งเงินไปช่วยเหลือทหาร แล้วก็ไปให้กำลังใจกองทัพในวันชาติไทใหญ่ทุกปี

แกบอกด้วยว่า ดูหนังเรื่องนี้แล้วปีหน้าอยากไปให้กำลังใจทหารที่ดอยก่อวัน พูดแล้วพี่แกก็ร้องเพลงจายมูกับจายต่าอูให้ฟังอีกหลายเพลง แน่นอนว่าเพลงที่เลือกมาเป็นเพลงเพื่อชีวิต มันก็จะปลุกใจหน่อยๆ

จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

“หนำเลี้ยบ” กลับมากำกับ “นางสิบสอง” หลัง “ปลื้ม สังวริบุตร” คุมงานช่วง 5 ตอนแรก

ปลื้ม นางสิบสอง 5

นับตั้งแต่แพร่ภาพในตอนที่ 1 จนถึงตอนที่ 5 ไตเติ้ลของละคร “นางสิบสอง 2562” นั้นระบุว่าผู้กำกับรายการ-การแสดง คือ “ปลื้ม สังวริบุตร”

ทว่าหลังจากตอนที่ 6 เป็นต้นมา ชื่อของผู้กำกับรายการ-การแสดงได้เปลี่ยนแปลงไป โดยกลับมาเป็น “ผู้กำกับจักรๆ วงศ์ๆ หน้าเก่าคนเดิม” คือ “ภิพัชพนธ์ อภิวรสิทธิ์” หรือ “หนำเลี้ยบ”

หนำเลี้ยบ นางสิบสอง 6

ไม่แน่ใจว่า ความเปลี่ยนแปลงดังกล่าวนี้เกิดจากสาเหตุใด?

เบื้องต้น สิ่งที่เกิดขึ้นอาจเป็นเหตุการณ์ปกติของค่ายสามเศียร ซึ่งการที่ละครจักรๆ วงศ์ๆ ทุกเรื่องต้องออนแอร์อย่างต่อเนื่องกันไม่มีขาดตอนนั้น ได้ส่งผลให้เกิดภาวะสุญญากาศในการปฏิบัติงานระหว่างการปิดกล้องละครเรื่องก่อนหน้า กับการเปิดกล้องถ่ายทำละครเรื่องใหม่

เข้าใจว่าที่ผ่านมา ผู้กำกับหนำเลี้ยบจะต้องรับภาระปิดกล้องละครที่กำลังอวสาน ส่วนการเปิดกล้องละครใหม่นั้น มักมีผู้กำกับร่วมเครือดีด้า-สามเศียรมาช่วยวางโครงให้ และหลายๆ ครั้ง ผู้ที่เข้ามารับหน้าที่ตรงจุดนี้ ก็คือ “สยม สังวริบุตร”

แม้ชื่อผู้กำกับฯ ที่ปรากฏบนไตเติ้ลละคร จะเป็น “หนำเลี้ยบ” เพียงรายเดียว ตั้งแต่ตอนแรกยันอวสาน ไม่มีเปลี่ยนแปลงก็ตาม

แต่ในกรณีของ “นางสิบสอง 2562” มีความเป็นไปได้ว่าทางดาราวิดีโอ-ดีด้า-สามเศียร อาจตัดสินใจสนับสนุนให้ทายาทรุ่นที่ 3 ของตระกูลสังวริบุตร คือ “ปลื้ม” เข้ามาเรียนรู้งานกำกับรายการ-การแสดง และถือโอกาสเปิดตัวเขาไปด้วยในคราวเดียว

“ปลื้ม สังวริบุตร” จึงเป็นทั้งผู้เข้ามาช่วยเปิดกล้องให้ “นางสิบสอง” เวอร์ชั่นใหม่ ในทางพฤตินัย และยังมีรายชื่อเป็นผู้กำกับรายการ-การแสดง โดยนิตินัย ในช่วงห้าตอนแรกอีกด้วย

ขอบคุณภาพนำจากเพจเฟซบุ๊ก DIDA VIDEO PRODUCTION