ข่าวบันเทิง

เปิดเรื่องย่อ-แนวคิดเบื้องหลัง-ภาพตัวอย่างของ “ห้าแสนปี” หนังสั้นไทยในเทศกาลเวนิสปีนี้

ยังคงมีข่าวดีเรื่อยๆ สำหรับวงการหนังอิสระของเมืองไทย

เมื่อล่าสุด เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส ประเทศอิตาลี ที่จะจัดขึ้นระหว่างวันที่ 31 สิงหาคม – 10 ตุลาคมนี้ ได้ประกาศรายชื่อภาพยนตร์ที่ถูกคัดเลือกเข้าฉายในเทศกาลออกมา

ปรากฏว่า มีภาพยนตร์สั้นไทยเรื่องหนึ่งที่ถูกคัดเลือกเข้าไปฉายในสาย Orizzonti ซึ่งเป็นสายการประกวดของหนังนานาชาติ โดยจะมุ่งความสนใจไปยังภาพยนตร์ที่เป็นตัวแทนของสุนทรียะรูปแบบใหม่ๆ หรือเปิดเผยให้เห็นถึงกระแสร่วมสมัยต่างๆ ในโลกภาพยนตร์

หนังไทยเรื่องนั้น คือ “ห้าแสนปี” ซึ่งเป็นภาพยนตร์สั้นความยาว 15 นาที ผลงานการกำกับของ “ชัยศิริ จิวะรังสรรค์” และโปรดิวซ์โดยบริษัท คิก เดอะ แมชีน ฟิล์มส์

หนังถ่ายทอดเรื่องราวของพื้นที่ขุดสำรวจทางโบราณคดีแห่งหนึ่งในจังหวัดลำปาง ซึ่งเมื่อ 17 ปีที่แล้ว มีการค้นพบซากฟอสซิลของมนุษย์โฮโม อีเรคตัส ณ พื้นที่แห่งนี้ แต่ปัจจุบัน กลับไม่มีใครใส่ใจกับการค้นพบทางวิทยาศาสตร์ดังกล่าวอีกต่อไป มีเพียงแค่ชาวบ้านท้องถิ่น ซึ่งเดินทางมาทำกิจกรรมทางจิตวิญญาณที่นี่บ้าง เป็นครั้งคราว

 

กระทั่งเย็นวันหนึ่ง มีรถฉายหนังขับเข้ามายังพื้นที่ตรงจุดนี้ เพื่อทำการฉายภาพยนตร์ให้ผีบรรพบุรุษ ที่รู้จักกันในนาม “มนุษย์เกาะคา” ได้รับชม แล้วระหว่างการฉาย ก็มีบางสิ่งบางอย่างที่ไม่มีใครคาดคิดไว้ บังเกิดขึ้น

ชัยศิริเผยว่า หนังเรื่องนี้พยายามสำรวจตรวจสอบภาวะการตายและการเกิดใหม่ของวัฒนธรรมภาพยนตร์ในประเทศไทย ซึ่งมีความเกี่ยวพันกับความเป็นสังคมนับถือผี เพราะสิ่งที่กำลังเกิดขึ้นในหลายๆ พื้นที่ทั่วประเทศ ก็คือ กิจกรรมการฉายหนังกลางแปลง ได้ปรับเปลี่ยนภาระหน้าที่ของตัวเอง จากการเป็นสื่อสำหรับมนุษย์ มาเป็นสื่อสำหรับภูตผีและวิญญาณต่างๆ

ห้าแสน 3

โดยเขาต้องการที่จะมุ่งสำรวจความเป็นไปได้แบบต่างๆ ในการเปลี่ยนรูปแปลงร่างเพื่อยืดอายุตัวเองของสื่อภาพยนตร์ ไปพร้อมๆ กับการตั้งคำถามว่าการค้นพบทางวิทยาศาสตร์สามารถถูกดัดแปลงให้กลายสภาพมาเป็นกิจกรรมทางจิตวิญญาณได้อย่างไร?

ชัยศิริระบุด้วยว่า ในการทำหนังเรื่องนี้ เขายังได้รับแรงบันดาลใจมาจากวรรคทองของ “อันโตนิโอ กรัมชี่” ปัญญาชนนักปฏิวัติชาวอิตาเลียน ที่เคยเขียนเอาไว้ว่า “เมื่อสิ่งเก่ากำลังจะตายและสิ่งใหม่ยังไม่สามารถก่อกำเนิด ในภาวะสุญญากาศแห่งการเปลี่ยนผ่านเช่นนั้น เหล่าอาการผิดปกติอันหลากหลายจะปรากฏกายขึ้น” ซึ่งข้อคิดดังกล่าวสามารถนำมาใช้อธิบายได้ทั้งกับประเด็นเรื่องวัฒนธรรมภาพยนตร์ รวมถึงช่วงเวลาเปลี่ยนผ่านของสังคมไทย

ห้าแสน 2

ชัยศิริเคยมีผลงานภาพยนตร์ วิดีโอ และภาพถ่าย ที่ถูกจัดแสดงในระดับนานาชาติ โดยประเด็นหลักที่มักถูกนำเสนอในงานเหล่านั้น คือ การประกอบสร้างเรื่องเล่าส่วนบุคคลและเรื่องเล่าทางสังคมของสมาชิกชุมชนท้องถิ่นต่างๆ (ทั้งที่เป็นกลุ่มผู้ใช้แรงงาน, ผู้อพยพ, ชาวบ้าน และสมาชิกของครัวเรือน) ขึ้นมาใหม่ งานของเขาจึงมีความก้ำกึ่งระหว่างการเป็นสารคดีกับเรื่องแต่ง ที่เล่าถึงความสัมพันธ์ระหว่างความใกล้และความไกล ตลอดจนเรื่องราวความสัมพันธ์ส่วนตัวกับกระบวนการประกอบสร้างประวัติศาสตร์

นอกจากนั้น เขายังเป็นผู้ร่วมงานคนสำคัญของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ผู้กำกับภาพยนตร์ชื่อดัง

ก่อนหน้านี้ เมื่อปี 2553 ผลงานเรื่อง “นกขมิ้น” ของชัยศิริ ก็เคยได้เข้าประกวดในสาย Orizzonti ของเทศกาลภาพยนตร์เวนิสมาแล้วหนหนึ่ง

ชมทีเซอร์ของ “ห้าแสนปี” ได้ที่นี่

Advertisements
ข่าวบันเทิง

มาแล้ว ทีเซอร์แรก “ดาวคะนอง” – เปิดตัว ผกก.&คนเขียนบท หนัง “ไส้เดือนตาบอดในเขาวงกต”

ทีเซอร์แรกของ “ดาวคะนอง”

เปิดเผยออกมาแล้วสำหรับทีเซอร์ตัวแรกของ “ดาวคะนอง” หนังไทย ผลงานการกำกับของ “อโนชา สุวิชากรพงศ์” ที่ได้เข้าฉายในสายการประกวดนานาชาติ ของเทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โน ประเทศสวิตเซอร์แลนด์

เท่าที่ดูจากทีเซอร์ ลายเซ็นหลายๆ อย่างที่เคยปรากฏใน “เจ้านกกระจอก” หนังยาวเรื่องแรกของอโนชา ยังคงตกทอดมาถึงหนังยาวเรื่องที่สองของเธอ

ที่สำคัญ ฉากนักศึกษาช่วงทศวรรษ 2510 ติดป้ายขับไล่เผด็จการในหนัง ก็ยิ่งทำให้ “ดาวคะนอง” มีความน่าสนใจมากขึ้น หากนำมาพิจารณาภายในบริบทการเมืองไทยร่วมสมัย

เปิดตัวผู้กำกับ-คนเขียนบท “ไส้เดือนตาบอดในเขาวงกต”

หลังจากมีข่าวออกมาสักระยะหนึ่งว่า “ไส้เดือนตาบอดในเขาวงกต” นวนิยายรางวัลซีไรต์ของ “วีรพร นิติประภา” จะถูกซื้อลิขสิทธิ์ไปสร้างเป็นภาพยนตร์

ล่าสุด “ผ้าป่าน-สิริมา ไชยปรีชาวิทย์” พิธีกรและช่างภาพสาวชื่อดัง ก็ได้เผยแพร่รูปถ่ายและข้อความผ่านเฟซบุ๊ก ซึ่งระบุว่า

ทีมงานไส้เดือน
ภาพจากเฟซบุ๊ก Pahparn Sirima Chaipreechawit

ผู้สร้างภาพยนต์เรื่อง “ไส้เดือนตาบอดในเขาวงกต” คือ The Jam Factory ของสถาปนิกดัง “ดวงฤทธิ์ บุนนาค” โดย “เป็นเอก รัตนเรือง” จะมาทำหน้าที่เป็นผู้กำกับของหนัง ซึ่งเขียนบทภาพยนตร์ดัดแปลงโดย “คงเดช จาตุรันต์รัศมี” ทั้งนี้ หนังจะเริ่มเปิดกล้องในเดือนมีนาคม 2560

พิจารณาจากคุณภาพของหนังสือ และเครดิตของผู้กำกับ-คนเขียนบทแล้ว

นับว่าหนังเรื่องนี้น่าดูทีเดียว

ข่าวบันเทิง

อ่านเรื่องย่อ Bangkok Nites หนังญี่ปุ่นที่พูดถึงบาดแผลจากยุคอาณานิคมบนพรมแดนไทย-ลาว

นอกจาก “ดาวคะนอง” ของ “อโนชา สุวิชากรพงศ์” แล้ว ในสายการประกวดหนังนานาชาติ ของเทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โน 2016 ยังมีผลงานของนักทำหนังชาวญี่ปุ่น “คัตสึยะ โทมิตะ” เรื่อง “Bangkok Nites” ซึ่งนักแสดงส่วนใหญ่เป็นคนไทย แถมยังถ่ายทำในเมืองไทยอีกด้วย

ก่อนหน้านี้ มีเสียงเล่าลือว่า องค์ประกอบของหนังญี่ปุ่นเรื่องนี้นั้นแสนจะพิลึกพิลั่น เพราะมีทั้งย่านธนิยะ, ผีจิตร ภูมิศักดิ์, พญานาค และซากประวัติศาสตร์สงครามลับในลาว

โทมิตะ
คัตสึยะ โทมิตะ

 

ล่าสุด เว็บไซต์ของทางเทศกาลได้เผยแพร่ภาพนิ่งบางส่วนและเรื่องย่อของ Bangkok Nites ออกมาเรียบร้อยแล้ว ดังนี้

หนังเริ่มต้นที่ถนนธนิยะ ย่านบันเทิงเริงรมย์ยอดนิยมของชายชาวญี่ปุ่น ซึ่งเข้ามาอาศัย-ทำงานอยู่ในเมืองไทย

 

“ลักษณ์?” (Luck) คือสาวไทยที่เป็นหนึ่งในดาวเด่นของสถานบริการย่านนั้น เธออาศัยอยู่ในอพาร์ทเมนท์หรูหราเพียงตัวคนเดียว แล้วส่งเงินที่หาได้กลับไปจุนเจือครอบครัวที่หมู่บ้านในภาคตะวันออกเฉียงเหนือ ติดกับพรมแดนไทย-ลาว

 

วันหนึ่ง ลักษณ์ได้เจอกับ “โอซาวะ” ลูกค้าชาวญี่ปุ่น ซึ่งเธอเคยตกหลุมรักเมื่อห้าปีก่อน เขาเป็นอดีตนายทหารประจำกองกำลังป้องกันตนเองของญี่ปุ่น ซึ่งไม่ได้มีชีวิตความเป็นอยู่ที่ร่ำรวยแต่อย่างใด

 

เมื่อโอซาวะต้องเดินทางไปยังประเทศลาว ลักษณ์ได้ติดตามเขาไปด้วย รวมทั้งยังพาชายชาวญี่ปุ่นไปทำความรู้จักกับครอบครัวและเพื่อนๆ ในวัยเด็กของเธอ ที่ภาคอีสาน

 

ระหว่างดำเนินชีวิตช่วงสั้นๆ ที่ชนบท หลังจากเบื่อหน่ายกับวิถีความเป็นอยู่ในเมืองใหญ่ โอซาวะก็เริ่มมีความฝันที่จะหันมาใช้ชีวิตแบบสงบเงียบในหมู่บ้านเล็กๆ แห่งนี้

 

ทว่า ขณะเดียวกัน เขาก็เริ่มได้ตระหนักรับรู้ถึงบาดแผลบางอย่าง ที่ถูกทิ้งค้างไว้จากยุคอาณานิคม

bkk nite 1

คงต้องมาจับตาดูกันว่า “ผีจิตร ภูมิศักดิ์” “พญานาค” และ “ซากประวัติศาสตร์สงครามลับในลาว” จะเผยร่างออกมาตรงจุดไหนของภาพยนตร์เรื่องนี้

ที่มา ภาพ-เนื้อหา : http://www.pardolive.ch/pardo/program/film.html?fid=893008&eid=69

ข่าวบันเทิง

เปิดเรื่องย่อ “ดาวคะนอง” หนังไทยสายประกวด ในเทศกาล “โลคาร์โน”

หลังจากก่อนหน้านี้ บล็อกของเราได้เผยแพร่ข่าวที่ภาพยนตร์ไทยเรื่อง “ดาวคะนอง” โดย “อโนชา สุวิชากรพงศ์” ได้รับคัดเลือกให้เข้าฉายในสายการประกวดนานานาชาติ ของเทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โน ประเทศสวิตเซอร์แลนด์

ล่าสุด เว็บไซต์ของทางเทศกาลได้เผยแพร่ภาพบางส่วนและเนื้อเรื่องย่อของหนังไทยเรื่องดังกล่าวออกมาแล้ว

ดาวคะนอง 1

ดาวคะนองจะเล่าเรื่องราวว่าด้วยภาวะที่ข้องเกี่ยวกันอย่างหลวมๆ ซึ่งเชื่อมร้อยด้วยสายใยที่แทบจะมองไม่เห็น ระหว่างตัวละครหลากหลายกลุ่ม ได้แก่ ผู้กำกับภาพยนตร์หญิงและผู้เป็นแรงบันดาลใจของเธอ ซึ่งเคยมีอดีตเป็นนักศึกษา-นักกิจกรรมในทศวรรษ 2510, บริกรสาวผู้เปลี่ยนงานอยู่เป็นประจำ และนักแสดงชาย-หญิงคู่หนึ่ง

 

โดยเรื่องเล่าหลายเฉดสีในหนัง จะค่อยๆ ปอกเปลือกตัวเองลงไปทีละชั้น เพื่อเปิดเผยให้เห็นความสลับซับซ้อน ที่มีส่วนต่อการก่อรูปวิถีชีวิตของตัวละครแต่ละราย

ถ้ามีความคืบหน้าเพิ่มเติมเกี่ยวกับหนังเรื่องนี้ ทางเราจะนำข่าวคราวมาเสนออีกเป็นระยะๆ

ดาวคะนอง 3

ที่มารูป-เนื้อหา : http://www.pardolive.ch/pardo/program/film.html?fid=896826&eid=69

คนมองหนัง

มหาสมุทรและสุสาน : เกาะยูโทเปีย, ความไม่รู้ และชายแดนใต้

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์  22-28 กรกฎาคม 2559)

“มหาสมุทรและสุสาน” เป็นผลงานภาพยนตร์ฟิคชั่นขนาดยาวเรื่องที่สองของ “พิมพกา โตวิระ” หนึ่งในผู้กำกับฯ หญิงไม่กี่คน ของวงการหนังไทยร่วมสมัย

แฟนประจำของพิมพกา ตั้งข้อสังเกตว่าผลงานของเธอ มักจะเล่าเรื่องราวที่มีตัวละครเอกเป็น “ผู้หญิง” ซึ่งออกเดินทางไป “ค้นหา” อะไรบางอย่าง

“มหาสมุทรและสุสาน” ก็คล้ายจะหลีกเลี่ยงลักษณะร่วมดังกล่าวไปไม่พ้น

ในภาพรวม ภาพยนตร์เรื่องนี้ คือ หนังแนว “โร้ด มูฟวี่” ที่ถ่ายทอดการเดินทางด้วยการขับรถยนต์ลงสู่จังหวัดปัตตานี ของหนึ่งสาว สองหนุ่ม จากกรุงเทพฯ

ทั้งหมดประกอบด้วย “ไลลา” ลูกสาวคนโตของครอบครัวมุสลิมจากเมืองหลวง ซึ่งมุ่งมั่นจะไปเยี่ยมเยียน “ป้า” ที่อาศัยอยู่ในหมู่บ้านแห่งหนึ่งของจังหวัดปัตตานี

“ซูกู๊ด” น้องชายของไลลา ที่ถูกพ่อมอบหมายภารกิจให้ไปทำหน้าที่เป็นเพื่อนร่วมทางของพี่สาว

ซูกู๊ดชักชวน “ต้อย” เพื่อนที่มหาวิทยาลัย ผู้มีลักษณะตื่นตระหนก-ขี้กลัว ให้ร่วมทริปไปด้วยกัน

“มหาสมุทรและสุสาน” ก็เป็นเช่นดังหนังโร้ด มูฟวี่ จำนวนมาก ที่วางโจทย์ใหญ่ของเรื่องให้เป็นการออกเดินทางตามหาบางสิ่งบางอย่างโดยกลุ่มตัวละครหลัก

ทว่า เมื่อเรื่องราวคลี่คลายขยายออกไปเรื่อยๆ เป้าหมายสำคัญที่กลุ่มตัวละครพยายามสืบเสาะค้นหากลับค่อยๆ เลือนรางจางหาย และสิ่งที่พวกเขาได้รับกลับมา ก็กลายเป็นอะไรอย่างอื่น

ซึ่งบางครั้งอาจมีลักษณะเป็น “รูปธรรม” จับต้องได้ แต่บางครั้ง ก็อาจเป็นภาวะ “นามธรรม” บางประการ

ดูเหมือนในหนังยาวลำดับที่สองของพิมพกา สิ่งที่หนึ่งสาวสองหนุ่มจากเมืองหลวงสัมผัสค้นพบ จะเป็น “อย่างหลัง”

ในช่วงครึ่งแรก ภาพยนตร์เรื่องนี้พยายามจำแนกแจกแจงบุคลิกลักษณะ ตลอดจนโลกทัศน์อันแตกต่างของสาวหนุ่มสามคน

ขณะที่ไลลาเป็นคนมุ่งมั่นมองตรงไปยังจุดหมายหลัก และแทบไม่มีอาการวอกแวกใดๆ (ยกเว้นแค่เพียงครั้งเดียว ที่เธอเหมือนจะมีอาการ “สติหลุด” เพราะ “ภาพหลอน” บางอย่าง)

ซูกู๊ดเป็นคนกลางๆ คือ พร้อมให้ความร่วมมือและเดินตามเส้นทางของพี่สาว แต่ก็คล้ายมีความไม่แน่ใจบางประการระคนอยู่

ผิดกับต้อย ผู้เต็มไปด้วยอารมณ์หวาดกลัว จนบางคราวถึงกับประสาทแดกและบ้าคลั่ง เขาคงมีความคล้ายคลึงกับคนกรุงเทพฯ ส่วนใหญ่ ที่จินตนาการถึงความไม่สงบในชายแดนใต้ไปต่างๆ นานา กระทั่งรู้สึกไม่มั่นคงอย่างรุนแรง ยามครุ่นคิดถึงจินตภาพดังกล่าว

นอกจากนั้น ทัศนะต่อพื้นที่ชายแดนใต้ของหนุ่มสาวกลุ่มนี้ก็ผิดแผกจากกันอย่างเห็นได้ชัด

ขณะที่หนังแสดงภาพไลลาแวะเข้าไปทำละหมาดในมัสยิดแห่งหนึ่ง ด้วยใบหน้าท่าทางเปี่ยมศรัทธา ปราศจากความกริ่งเกรง

 

ส่วนซูกู๊ดก็ตระหนักว่าเคยมีคนถูกฆ่าตาย (อย่างไม่เป็นธรรม) ที่มัสยิดกรือเซะ

 

ต้อย ผู้ลุกลี้ลุกลน กลับยังหมกมุ่นอยู่กับเรื่องราวคำสาปของเจ้าแม่ลิ้มกอเหนี่ยว

ราวครึ่งทางแรก สองพี่น้องที่นับถืออิสลาม จึงแลดูเป็นผู้ที่กำลังจาริกไปสู่ปัตตานีอย่างมีวุฒิภาวะและสติสัมปชัญญะ สวนทางกับต้อย เด็กหนุ่มหน้าตี๋ ไม่ได้นับถือศาสนาอิสลาม ที่พารานอยด์ ค่อนข้างเห็นแก่ตัว และมองอะไรแบบผิวเผิน

แล้วตัวละครหลักทั้งสามคนก็ได้พบกับตัวละครใหม่อีกหนึ่งราย คือ “สุรินทร์” ทหารอีสาน ที่ไปรับราชการอยู่ในพื้นที่ชายแดนใต้

แม้จะเป็นถึง “ทหาร” แต่การดำรงอยู่ของสุรินทร์กลับตกอยู่ในภาวะก้ำกึ่งระหว่างการเป็น “คนสำคัญ” กับ “คนไม่สำคัญ”

ถ้าปราศจากเขา การเดินทางของไลลาและน้องๆ ย่อมไปไม่ถึงเป้าหมาย (ทั้งหมดพบเจอสุรินทร์โดยบังเอิญ และนัดแนะให้เขาเป็นผู้ขี่มอเตอร์ไซค์นำทางไปยังหมู่บ้านของ “ป้า” โดยอาจไม่ได้ตระหนักด้วยซ้ำว่าเขาเป็นเจ้าหน้าที่รัฐ)

แต่ถึงที่สุดแล้ว ถ้าถามว่าสุรินทร์คือผู้นำพาสาวหนุ่มกลุ่มนี้ไปยังปลายทางใช่หรือไม่? ก็ต้องตอบว่า “ไม่ใช่เสียทีเดียว” เพราะเขาเป็นเพียงผู้นำทางทั้งหมดไปสู่ “จุดเปลี่ยนผ่าน” ปลายคาบสมุทร ก่อนที่ไลลา-ซูกู๊ด-ต้อย จะออกเดินทางต่อ โดยทอดทิ้งและแทบไม่คำนึงถึงคุณูปการของเขา

ขณะเดียวกัน สุรินทร์ก็มิได้มีบทบาทเป็นทั้ง “ผู้ไล่ล่า” และ “ผู้ถูกล่า” เราไม่เคยเห็นเขาถือปืนออกปฏิบัติภารกิจ (เห็นแต่ภาพที่เขานำสิ่งสักการะไปบูชาเจ้าที่เจ้าทาง) ดูเผินๆ บทบาทหน้าที่หลักของเขา คล้ายจะเป็นงานพลาธิการ-ส่งกำลังบำรุงเท่านั้น

เท่าที่เห็นในภาพยนตร์ สุรินทร์จึงไม่เคยยิงใคร และก็ไม่มีใครมาปองร้ายเขา

แน่นอนว่า เมื่อไลลาและคณะมุ่งหน้าเดินทางต่อไป สุรินทร์ย่อมมีสถานะเป็นเพียง “ผู้ผ่านเข้ามา” ในระหว่างทาง

หนังจึงค่อยๆ ปล่อยให้เขาเลือนหายกลับคืนสู่ภารกิจและวิถีชีวิตประจำวันของตน ด้วยท่าทีที่ “ไม่บวก-ไม่ลบ” ด้วยมุมมองที่ไม่เห็นชายอีสานในชายแดนใต้เป็นทั้ง “วีรบุรุษของชาติ” หรือ “ผู้ร้ายของท้องถิ่น”

ที่ตลกร้ายยิ่งกว่านั้น ก็คือ นอกจากตัวละครทหารรายนี้จะไม่ได้ถูกผูกโยงอยู่กับการใช้ความรุนแรงแล้ว “มหาสมุทรและสุสาน” ยังมิได้นำเสนอภาพสถานการณ์รุนแรงใดๆในพื้นที่ชายแดนใต้

ตรงกันข้าม ภาวะรุนแรงนองเลือดที่ไลลาสัมผัสรับรู้ กลับกลายเป็นข่าวสารเรื่องการปราบปรามผู้ชุมนุมบริเวณสี่แยกราชประสงค์ ณ ใจกลางกรุงเทพมหานคร ผ่านลำโพงวิทยุและจอโทรทัศน์

ราวกับภาพยนตร์ต้องการสื่อสารว่า ภาวะก่อการร้าย (โดยรัฐ?) ได้รุกคืบเข้าสู่พื้นที่เมืองหลวงเรียบร้อยแล้ว หรืออีกทางหนึ่ง อาจกล่าวได้ว่า กรุงเทพฯ นั่นแหละ ที่เป็นพื้นที่ศูนย์กลางแห่งความรุนแรง ไม่ใช่ชายแดนภาคใต้

ทหารอย่างสุรินทร์ ก็มีชะตากรรมเฉกเช่นเรื่องราวรายทางอีกจำนวนหนึ่ง ที่ถูกเล่าถึง แล้วค่อยๆ ละทิ้งไปอย่างนุ่มนวล

อาทิ ในช่วงหนึ่ง หนังจับภาพความสัมพันธ์ที่คล้ายจะเป็น “คู่รัก” ระหว่างซูกู๊ดกับต้อย แต่ประเด็นที่ว่าก็ไม่ได้ถูกสานต่อ

เช่นเดียวกับภาพหลอนในหัวไลลา ที่ปรากฏขึ้นในภาพยนตร์เรื่องนี้สองครั้ง แต่ก็มิได้มีคำอธิบายอย่างโจ่งแจ้ง ว่าภาพดังกล่าวมีนัยยะถึงสิ่งใด หรือมีความเชื่อมโยงกับอะไร

ผู้คนและเรื่องราวระหว่างทางเหล่านั้นไม่สามารถสั่นคลอนเป้าหมายหลักในการเดินทางของไลลาได้

หมู่บ้านที่ “ป้าไซหนับ” ป้าของไลลาและซูกู้ดอาศัยอยู่ มิใช่พื้นที่บนคาบสมุทร ทว่า เป็น “เกาะไกลโพ้น” แห่งหนึ่ง

ตลอดครึ่งทางแรก ปัญหาความไม่สงบของชายแดนใต้อาจมีลักษณะ “จับต้องได้” อยู่บ้าง เมื่อมันถูกสื่อแสดงออกมาผ่านความหวาดกลัวผสมงี่เง่าของตัวละครอย่างต้อย

แต่เมื่อไลลา ซูกู๊ด และต้อย ออกโดยสารเรือไปยัง “เกาะปริศนา” ความไม่แน่ใจและความไม่รู้ ก็แผ่คลี่เข้าปกคลุมตัวละครทั้งสามคนอย่างเท่าเทียมเสมอภาคกัน

บรรยากาศคลุมเครือเช่นนั้น ย่อมทำให้คนดูเริ่มฉุกคิดได้ว่าสิ่งที่กลุ่มตัวละครหลักกำลังจะค้นพบ อาจมิใช่ “ป้าหนับ” ผู้ไม่ได้พบพานกันมาเนิ่นนาน หรือการมุ่งทำความเข้าใจปัญหาชายแดนใต้ ผ่านชุดข้อมูล ตลอดจนกรอบทฤษฎีชัดๆ ง่ายๆ

หากเป็นบางสิ่งบางอย่าง ที่มีลักษณะเป็น “สัญลักษณ์เชิงนามธรรม” มากกว่านั้น

ใน “ความจริง” ที่เป็น “รูปธรรม” จับต้องได้ ใครๆ ก็รู้ว่าปัตตานีไม่มี “เกาะ”

จากคำบอกเล่าของ “ป้าหนับ” เกาะที่แกอาศัยอยู่เป็นทั้งพื้นที่ในเขตแดนของรัฐชาติไทย และไม่ใช่ นี่อาจเป็นเกาะที่มีอยู่จริง และไม่จริง นี่อาจไม่ใช่พื้นที่เฉพาะสำหรับ “ความเป็นไทยแบบกรุงเทพฯ” “อดีตว่าด้วยปาตานี” “ความเป็นมลายูมุสลิม” หรือ “กระแสอิสลามนิยม”

 

ทว่า “เกาะ” ดังกล่าว เป็นพื้นที่ “ในระหว่าง” ที่เปิดรับ “ความเป็นไปได้” หรือ “ความผสมผสานหลอมรวม” อันนับเป็น “ทางเลือกที่สาม” ซึ่งอยู่นอกเหนือไปจากการต้องเลือกอยู่ข้างใดข้างหนึ่งในท่ามกลางความขัดแย้งแหลมคม ซึ่งใช้ชีวิตผู้คนจำนวนมากเป็นเครื่องเซ่นสังเวย

เกาะที่ป้าหนับอาศัยอยู่จึงเป็น “สังคมยูโทเปีย” หรือ “สังคมอุตมรัฐ” ที่เปิดรับ/ใฝ่ฝันถึงความแตกต่างหลากหลายทางด้านชาติพันธุ์ ศาสนา และอุดมการณ์ทางการเมือง ฯลฯ

แต่ป้าหนับก็เปิดเผยอย่างตรงไปตรงมาเช่นกัน ว่าเกาะแห่งนี้กำลังถึงคราวดับสูญ ทั้งจากการถูกผูกโยงเข้ากับความขัดแย้งสองขั้ว และเพราะจำนวนคนหนุ่มสาวที่เริ่มร่อยหรอลงเรื่อยๆ (เพราะความตายและการโยกย้ายถิ่นฐาน)

ค่อนข้างน่าเสียดาย ที่หนังเลือกเปิดเผย “สาระสำคัญ” ผ่านบทสนทนาแบบทื่อๆ ตรงๆ ของป้าหนับ ยิ่งกว่านั้น การมอบหมายให้ตัวละครอาวุโสรายนี้ต้องแบกรับภาระหนักหน่วงด้วยบทเทศนาขนาดยาว ยังส่งผลให้การแสดงสไตล์ละครเวทีของเธอ ดูย้อนแย้งกับภาพรวมของภาพยนตร์ชัดเจนขึ้น

เมื่อรับรู้ “สาร” จากป้าหนับ ไลลาและน้องๆ ก็อาศัยค้างคืนอยู่บนเกาะยูโทเปียเพียงชั่วครู่เดียว ก่อนออกเดินทางกลับโดยรวดเร็ว

นี่เป็นอีกครั้งที่ “มหาสมุทรและสุสาน” ยืนยันว่า ตนเองมิได้กำลังเล่าเรื่องราวความขัดแย้งในชายแดนใต้ ด้วยวิธีการแบบ “ชาติพันธุ์นิพนธ์”

หนังเรื่องนี้มิได้กล่าวอ้างว่าตนเองเป็นผู้ลงลึก รู้จริง ในโลกเฉพาะแห่งใดแห่งหนึ่ง แต่หนังเพียงแค่เล่าเรื่องราวจากมุมมองของนักเดินทางขาจร ผู้ผ่านพบ ทว่าไม่ผูกพันกับใครๆ หรือสิ่งใด อย่างมีเยื่อใย

ตัวละครหลักทุกรายจึงต่างมีความตื้นเขิน ผิวเผิน และไม่รู้อะไรลึกซึ้ง พอๆ กัน อย่างไรก็ดี พวกเขาทุกคน ล้วนมีสิทธิ์ที่จะใฝ่ฝันถึงถึง “อุดมคติสูงส่ง” บางประการ ร่วมกัน

กล่าวโดยสรุป การเดินทางของเหล่าตัวละครใน “มหาสมุทรและสุสาน” นับเป็นการเดินทางที่ทรงเสน่ห์ เต็มไปด้วยความลึกลับน่าค้นหา อีกทั้งยังมีสัญลักษณ์รายทางอันแพรวพราว

ซึ่งเอาเข้าจริง น่าจะสร้างความงุนงงสงสัยแก่คนดู มากกว่าจะเป็นความเข้าใจกระจ่างแจ้ง แต่ความไม่แน่ชัด ไม่แน่ใจ อันเอ่อท้นนี่เอง ที่อาจทำให้หนังติดค้างอยู่ในความนึกคิดของผู้ชมได้ยาวนานขึ้น

โดยส่วนตัว ผมยังรู้สึกติดค้างกับอีกหนึ่ง “ปม” ที่หนังปล่อยทิ้งเอาไว้ กล่าวคือ ในการเดินทางขากลับ ชายหนุ่มคนหนึ่งจากเกาะยูโทเปีย ได้ขอติดตามคณะของไลลาขึ้นมากรุงเทพฯ ด้วย (เหมือนกับที่ ครั้งหนึ่ง พ่อของไลลาเคยหนีออกมาจากเกาะแห่งนั้น)

น่าสนใจว่า ขณะที่สาวหนุ่มจากเมืองหลวงได้เริ่มตระหนักว่า พวกตนยังไม่รู้อะไรอีกมากมาย ผ่านการเดินทางมายังปัตตานี

แล้วชายหนุ่มชาวเกาะผู้นี้จะได้ตระหนักรู้สิ่งใดบ้าง ผ่านการเดินทางออกจาก “โลกอุดมคติ” ไปสู่ “โลกแห่งความจริง”

ในน้ำเน่ามีเงาจันทร์

รวมคมคิด “ผู้กำกับ-นักแสดงนำ” มหาสมุทรและสุสาน

ผู้แปลกแยก

“หนังเรื่องนี้นำเสนอภาพแทนของส่วนเสี้ยวความขัดแย้งหนึ่งในสังคมไทย และวิถีทางที่พวกเรามีปฏิกิริยาโต้ตอบต่อปัญหาเหล่านั้น ถึงแม้ว่าตัวละครนำในหนังคล้ายจะมีจุดเชื่อมโยงกับสังคมชายแดนภาคใต้ ตรงสถานะความเป็นมุสลิม แต่ในความเป็นจริงแล้ว พวกเขากลับมีความแปลกแยกระหว่างกัน … ทหารก็ยิ่งเป็นผู้แปลกแยกหนักยิ่งขึ้นไปอีก พวกเขาไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับพื้นที่จังหวัดชายแดนใต้ แต่พวกเขาต้องลงไปที่นั่น เพื่อปฏิบัติภารกิจ”

“เราไม่ควรมองว่าปัญหาเป็นเรื่องอะไรบางอย่างที่อยู่ไกลตัวออกไป เหมือนกับความห่างไกลระหว่างจังหวัด … เราไม่สามารถใช้อุดมการณ์และวิธีการมองโลกชนิดเดียวกัน ไปแก้ไขปัญหาทุกๆ อย่างได้ อันที่จริงแล้ว เราควรปล่อยให้คนท้องถิ่นเข้ามามีส่วนร่วมในกระบวนการแก้ไขปัญหาด้วย”

“แม้ว่าหนังเรื่องนี้จะปิดกล้องไปเรียบร้อยแล้ว แต่ความไม่สงบในพื้นที่สามจังหวัดยังดำรงอยู่ หรือนี่หมายความว่าปัญหาที่เกิดขึ้นยังมิได้ถูกแก้ไขอย่างถูกต้อง?”

พิมพกา โตวิระ ผู้กำกับ

“มหาสมุทรและสุสานไม่ได้สะท้อนให้เห็นถึงแต่เพียงปัญหาที่เกิดขึ้นในประเทศไทย แต่ยังสะท้อนถึงปัญหาในทุกประเทศทั่วโลก … ความขัดแย้งต่างๆ ถือเป็นเรื่องสากล เราไม่ควรไปตัดสินคนอื่นหรือพยายามจะเข้าไปแก้ไขปัญหาของคนอื่น ชนกลุ่มน้อยไม่ได้ผิดแผกแตกต่างจากคนกลุ่มที่เหลือ วิธีแก้ปัญหาที่ดีที่สุด จึงได้แก่การเรียนรู้ที่จะยอมรับคนอื่น และเรียนรู้ที่จะใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน”

ศศิธร พานิชนก นักแสดงนำ

ที่มา HUMAN HEARTS SINGED BY SOUTHERN CONFLICT, SEEN THROUGH FEMALE DIRECTOR’S LENS IN ‘ISLAND FUNERAL’

 

Kaewta Ketbungkan

 

http://www.khaosodenglish.com/life/movies/2016/07/18/human-hearts-singed-southern-conflict-seen-female-directors-lens-island-funeral/

การก่อสร้างโลกอุดมคติ ไม่สามารถแก้ไขปัญหาใดๆ ได้

“ดิฉันรู้สึกว่าหนังเรื่องนี้มิได้พูดถึงเพียงปัญหาที่เกิดขึ้นในชายแดนภาคใต้ แต่กำลังพูดถึงทุกๆ ปัญหาที่เกิดขึ้นในสังคม เราไม่อาจทำได้แค่สร้างโลกใบหนึ่งแยกออกไป แล้วก็ทำการแก้ไขปัญหาในโลกใบนั้น การทำแค่นี้ มันไม่เพียงพอ

“ถ้าอยากจะแก้ปัญหาให้ได้ เราต้องออกเดินทางไปสัมผัสกับวิธีการแก้ไขปัญหาที่ ‘สมจริง’ และแสวงหาวิถีทางที่จะทำให้เกิดความเห็นพ้องต้องกันในสังคม อันจะนำไปสู่หนทางในการแก้ปัญหาได้อย่างแท้จริง

“เราไม่สามารถสร้างโลกแห่งอุดมคติขึ้นมา เพื่อจะได้แก้ไขปัญหาอย่างสมบูรณ์แบบหมดจด เพราะว่าโลกที่เราสร้างขึ้น มันไม่เคยดำรงอยู่ในความเป็นจริง วิธีแก้ปัญหาอย่างนี้ จึงเป็นเพียงความคิดโรแมนติกของคนที่เชื่อว่าโลกจะมีภาวะสันติสุข ถ้าสรรพสิ่งต่างๆ ถูกจัดวางตามอุดมคติดังกล่าว

“อย่างไรก็ตาม ในความเป็นจริง ผู้คนต่างไม่สามารถเข้าถึงใจกลางอันแท้จริงของปัญหาต่างๆ ได้ ยกตัวอย่างเช่น กรณีความไม่สงบในชายแดนใต้ พวกเราต่างตระหนักว่าเรา ในฐานะ ‘คนนอกพื้นที่’ ไม่มีความสามารถเพียงพอจะแก้ไขปัญหาที่เกิดขึ้นในพื้นที่ดังกล่าว

“เช่นเดียวกับที่เราสร้างหนังเรื่องนี้ขึ้นมาด้วยมุมมองแบบ ‘คนนอก’ พวกเราไม่ได้สร้างมันขึ้นมาในฐานะ ‘คนใน’ ที่จะสามารถบอกคนอื่นได้ว่า ควรแก้ปัญหาอย่างไร และต้องทำอย่างไร สังคมแห่งการอยู่ร่วมกันโดยสันติจึงจะเกิดขึ้น ทั้งนี้ ก็เพราะพวกเราไม่ได้เข้าใจปัญหาของพื้นที่ชายแดนใต้อย่างครอบคลุมถ่องแท้

“พวกเราเป็นแค่ ‘คนนอก’ ผู้เดินทางไปยังพื้นที่ดังกล่าว และไม่เข้าใจในสถานการณ์ของพื้นที่ โดยส่วนตัว ดิฉันคิดว่าหนังเรื่องนี้ กำลังพยายามที่จะส่งสารข้อนี้ออกไป

“ดังนั้น ถ้าพวกเราต้องการให้ทุกๆ ปัญหา ได้รับการแก้ไข เราก็ต้องตระหนักถึงปัญหาที่เกิดขึ้นจริง ด้วยวิธีคิดที่ ‘สมจริง’ ไม่ใช่ทึกทักเอาว่า เราควรแก้ปัญหาด้วยวิธีการอย่างนั้นหรืออย่างนี้”

พิมพกา โตวิระ ผู้กำกับ

ที่มา Interview with Pimpaka Towira, the winning director of TIFF Asian Future

 

Interviewer:Suphawat Laohachaiboon / The Japan Foundation, Bangkok

 

http://jfac.jp/en/culture/features/tiff2015-interview-160602/

คนมองหนัง

“ธุดงควัตร” : “หนังศาสนา” ชวนขบคิด ของ “บุญส่ง นาคภู่”

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ 15-21 กรกฎาคม 2559)

“ธุดงควัตร” เป็นผลงานภาพยนตร์ของ “บุญส่ง นาคภู่” ผู้เกิดในครอบครัวชาวนาที่จังหวัดสุโขทัย ต่อมาเขาบวชเป็นสามเณรเพื่อจะเข้าถึงโอกาสทางการศึกษา ก่อนจะเอ็นทรานซ์ติดคณะอักษรศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย

บุญส่งที่ชื่นชอบศิลปะภาพยนตร์ตั้งแต่ครั้งยังเป็นเณร ได้เริ่มศึกษาศิลปะการแสดงจากการเข้าไปข้องแวะกับแวดวงละครเวที จากนั้นเขาหันมาทำหนังสั้น จนได้รับรางวัลสำคัญระดับประเทศ

แล้วบุญส่งก็ก้าวเท้าเข้าสู่อุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย ทั้งในฐานะนักแสดงสมทบ และผู้กำกับภาพยนตร์

ระยะแรกเขากำกับ “หนังตลาดฟอร์มเล็ก” ที่ไม่ประสบความสำเร็จมากนัก คือ “191 ครึ่ง มือปราบทราบแล้วป่วน” และ “หลอน” ตอน “ผีปอบ”

เมื่อตั้งหลักได้ บุญส่งจึงเลือกและยืนหยัดจะกลับคืนสู่ “เรื่องราว” ที่เขาคุ้นชินและอยากบอกเล่า นั่นคือ เรื่องราวว่าด้วยวิถีชีวิตของผู้คนในสังคมชนบท ซึ่งถูกถ่ายทอดผ่าน “นักแสดงสมัครเล่น” ที่มีชีวิตจริงสอดคล้องไปกับชีวิตในจอภาพยนตร์ และพึ่งพางบประมาณการถ่ายทำไม่สูงนัก

อาจกล่าวได้ว่า หนังของบุญส่งเป็นภาพยนตร์ในแนว “สัจนิยมใหม่แบบไทยๆ” อันได้รับอิทธิพลมาจากภาพยนตร์แนว “สัจนิยมใหม่” (นีโอเรียลลิสม์) ของอิตาลี ยุคหลังสงครามโลกครั้งที่สอง

ซึ่งมุ่งเน้นนำเสนอเรื่องราวเกี่ยวกับคนยากจนหรือชนชั้นแรงงาน ที่ต้องเผชิญหน้ากับความยากลำบากในทางเศรษฐกิจไปพร้อมๆ กับปัญหาท้าทายทางจริยธรรม

หนังเหล่านี้มักเล่าเรื่องราวของชีวิตประจำวันอันอดอยากปากแห้ง, ถูกกดขี่, ได้รับความอยุติธรรม และตรอมตรมสิ้นหวัง ผ่านการแสดงของชาวบ้านที่ไม่ใช่ดารามืออาชีพ รวมถึงถ่ายทำในสถานที่ “จริง” (ไม่ใช่ในโรงถ่ายหรือพื้นที่/บรรยากาศซึ่งถูกประดิดประดอยขึ้นมา)

ผลงานในแนว “สัจนิยมใหม่” ของบุญส่ง ได้แก่ “คนจนผู้ยิ่งใหญ่” (2553) “สถานี 4 ภาค” (2555) “วังพิกุล” (2556) และล่าสุด คือ “ธุดงควัตร” (2559)

ธุดงควัตร (1)

“ธุดงควัตร” มีเส้นเรื่องที่ค่อนข้างเรียบง่ายไม่สลับซับซ้อน หนังเล่าเรื่องราวของชายชาวอีสานพลัดถิ่น ผู้เดินทางไปทำงานยังภาคใต้ (จังหวัดชุมพร) แต่สุดท้าย เขากลับถูกภรรยาทอดทิ้ง ส่วนลูกชายวัยเด็กก็มาเสียชีวิตจากไป

ชายวัยกลางคนจึงเปลี่ยนแปลงตนเองกลายเป็นคนกึ่งบ้ากึ่งเมา หางานหาการทำไม่ได้ แถมพอดื่มเหล้าจนไร้สติ ก็ไปแสดงพฤติกรรมกร่างใส่วัยรุ่นเจ้าถิ่น เลยถูกซ้อมจนหมดสภาพเข้าให้อีก

ทว่า ชีวิตอันเคว้งคว้างไร้ทิศทางของเขา กลับได้ประสบพบเจอกับพระป่าสายกัมมัฏฐาน ฝ่ายธรรมยุติกนิกาย รูปหนึ่ง ซึ่งค่อยๆ ชักนำชายไร้หลักเข้าสู่พระพุทธศาสนา ด้วยการเชิญชวนเขาไปอาศัยอยู่ที่สำนักสงฆ์ด้วยกัน

ก่อนที่ชายผู้นี้จะตัดสินใจบวชอุทิศส่วนกุศลให้ลูกชาย นี่เป็น “จุดเปลี่ยนแรก”

“จุดเปลี่ยนต่อมา” คือ พระใหม่จำเป็นต้องต่อสู้ฟันฝ่าเพื่อเอาชนะกิเลสตัณหาในใจของตนเอง และตัดทิ้งซึ่ง “บ่วง” เก่าๆ เพื่อนำพาชีวิตไปสู่เส้นทางธรรมอันผ่องแผ้ว

หนังทิ้งท้ายด้วย “คำถามปลายเปิด” ณ จุดนี้ ว่าพระบวชใหม่จะสามารถสานต่อภารกิจดังกล่าวได้สำเร็จหรือไม่?

สําหรับผม หนังเรื่องนี้มีจุดน่าสนใจชวนขบคิดต่ออยู่หลายประการ

ข้อแรก หากพิจารณารายละเอียดอันเป็นภูมิหลังของตัวละคร นี่คือเรื่องราวว่าด้วย “คนอีสาน” ผู้ร่อนเร่พเนจรไปแสวงโชคและตกระกำลำบาก ก่อนจะบวชเรียนตามแนวทางของพระป่าสาย “หลวงปู่มั่น ภูริทตฺโต” ที่ “ภาคใต้”

ชะตาชีวิตของตัวละครเอกใน “ธุดงควัตร” จะน่าสนใจมากยิ่งขึ้นไปอีก หากถูกนำมาร้อยเรียงเชื่อมโยงกับชะตากรรมทางการเมืองของสังคมไทยร่วมสมัย

เพราะตั้งแต่วิกฤตการเมืองปี 2548 เป็นต้นมา โดยเฉพาะภายหลังระลอกความขัดแย้ง อันก่อให้เกิด “คนเสื้อแดง” และ “กปปส.”

สังคมไทยผลิตเรื่องเล่า “ชั้นดี” (ไม่ว่าจะผ่านศิลปะวรรณกรรมหรือภาพยนตร์ และอื่นๆ) ที่เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสายสัมพันธ์ (ทางภูมิปัญญา/จิตวิญญาณ) ระหว่างสองภูมิภาคนี้ ออกมาไม่มากนัก

เมื่อ “ภาคอีสาน” (รวมทั้ง “ภาคเหนือ”) และ “ภาคใต้” กลายเป็นภาพแทนแบบเหมารวมของอุดมการณ์ทางการเมืองสองประเภท ที่แตกต่างขัดแย้ง และคล้ายจะไม่มีวันบรรจบกันได้ง่ายๆ

บุญส่งพยายามเติมเต็มกลบทับรูโหว่ดังกล่าว และเหมือนจะต้องการส่งเสียงสื่อสารว่า คนจากทั้งสองภูมิภาคยังคงเป็นเพื่อนสมาชิกร่วม “ชุมชนจินตกรรม” แห่งเดียวกันอยู่ (อย่างน้อย ก็ในทางศาสนาความเชื่อ)

ข้อต่อมา คือ “ธุดงควัตร” อาจเป็นหนังยาวที่ใช้งบประมาณไม่มากนัก ทว่าคุณภาพด้านโปรดักชั่นของภาพยนตร์เรื่องนี้ กลับอยู่ในระดับ “ดีเยี่ยม” โดยเฉพาะงาน “ภาพ” และ “เสียง”

ในผลงานเรื่องล่าสุด บุญส่งได้ “อุรุพงษ์ รักษาสัตย์” ผู้กำกับภาพยนตร์สารคดีฝีมืออันดับต้นๆ ของประเทศ เจ้าของผลงานเด่นอย่าง “สวรรค์บ้านนา” และ “เพลงของข้าว” ซึ่งมีอีกหนึ่งสถานะเป็นอาจารย์สอนวิชาภาพยนตร์ ที่คณะวารสารศาสตร์ มหาวิทยาลัยธรรมศาสตร์ มาช่วยงาน ในฐานะ “ผู้กำกับภาพ”

แต่ไหนแต่ไรมา อุรุพงษ์มักได้ชื่อว่าเป็น “ผู้กำกับภาพ” ที่สร้างสรรค์ภาพเคลื่อนไหวผ่านศิลปะภาพยนตร์ได้อย่างงดงาม ดังราวบทกวีและงานจิตรกรรมชั้นยอด

กระทั่งผู้ชมบางส่วนรู้สึกว่างานกำกับภาพของเขานั้น “สวยเว่อร์” จนเกินไป หรือถ่ายทอดภาพ “สมจริง” ของสังคมชนบทในหนัง ออกมาอย่าง “โรแมนติก” เกินจริง

อย่างไรก็ดี งานภาพใน “ธุดงควัตร” กลับไม่ได้มีลักษณะ “สวยเกินไป” หากแต่งดงาม สงบนิ่ง ละเอียดลออ ดิบสด (เมื่อถึงคราวควรจะดิบ) และสามารถรับใช้เรื่องราวได้อย่างทรงพลัง

ที่โดดเด่นอีกส่วน คือ งานเสียงของภาพยนตร์ ซึ่งดูแลรับผิดชอบโดย “ไพสิฐ พันธุ์พฤกษชาติ”

โดยส่วนตัว ผมชื่นชอบบรรยากาศของเสียงในฉากจบ เมื่อพระบวชใหม่พยายามหลบหนี “สิ่งรบกวน” บางอย่าง จนต้องเดินทางปีนป่ายขึ้นเขาอย่างสมบุกสมบัน หลังผ่านพ้นความลำบากลำบน พระก็เดินทางไปถึงสถานที่แห่งหนึ่ง ซึ่งน่าจะ “สงบ” “เงียบ” และ “สงัด”

ทว่า สถานที่ปลีกวิเวกของพระบวชใหม่กลับอึงอลไปด้วยเสียงลมกระโชกแรง ซึ่งในแง่หนึ่ง อาจสื่อถึงความร่มเย็น ช่วยผ่อนคลายอารมณ์ความรู้สึก

แต่อีกด้าน พระอาจหนีเสือปะจระเข้มาเจอ “สภาวะรบกวน” ชนิดใหม่ เข้าทำนอง “มีลม เพราะใจไม่สงบ ถ้าใจสงบ ก็ปราศจากลม”

ข้อสุดท้าย ผมพบว่า บุญส่งทิ้ง “ช่องว่าง” บางประการ ที่มิอาจมองข้ามไป (ไม่ว่าจะโดยตั้งใจหรือไม่ก็ตาม) เอาไว้ในหนังของเขา

น่าสังเกตว่าในช่วงเวลาที่ตัวละครเอื้อนเอ่ยบทสวดมนต์เป็น “ภาษาบาลี” หนังจะขึ้นซับไตเติ้ลคำแปลบทสวดเป็น “ภาษาอังกฤษ”

อย่างไรก็ตาม ภาษาที่หลุดลอยหายไปจากการพยายามถ่ายทอดความหมายทางธรรมะในส่วนนี้ กลับกลายเป็น “ภาษาไทย”

น่าสนใจว่า สำหรับผู้ชมชาวไทยที่ไม่ถนัดภาษาอังกฤษและไม่รู้ภาษาบาลี พวกเขาจะสามารถซึมซับ “สาร” ซึ่งแฝงไว้ในบทสวดมนต์ได้ดีเพียงใด?

“ช่องว่างเรื่องภาษา” อาจผูกโยงอยู่กับ “ช่องว่างอื่นๆ” อีก 1-2 เรื่อง

ธุดงควัตร (2)

เรื่องแรก คือ บทบาทของ “ผู้หญิง” ในหนัง

มี “ผู้หญิง” อย่างน้อยสามคนที่โลดแล่นใน “ธุดงควัตร” อย่างสำคัญ รายแรก ได้แก่อดีตภรรยาของพระบวชใหม่ (ซึ่งปรากฏตนรางๆ อย่างไร้ร่างและเสียง ผ่านฉากพูดคุยทางโทรศัพท์) รายที่สอง ได้แก่ สตรีชราผู้หมั่นปฏิบัติตนเป็นอุบาสิกา/พุทธศาสนิกชนที่ดี

แต่ “ผู้หญิง” ที่ปรากฏกายขึ้นมา เพื่อสร้างปัญหาท้าทายทางจริยธรรม ก็คือ หญิงสาวในตอนท้ายเรื่อง ซึ่งมีสถานะประหนึ่ง “ผู้ขัดขวาง” การเดินทางไปสู่ความสงบและใจกลางธรรมะของพระบวชใหม่

บุญส่งนำเสนอ “ตำแหน่งแห่งที่” อันเป็นปริศนาของหญิงสาวไว้อย่างเปี่ยมชั้นเชิง เพราะแรก ๆ มีแนวโน้มว่า ตัวพระอาจนึกคิด (มโน) ไปเองว่าหญิงสาวคือ “อุปสรรค” ในการแสวงธรรม หรือกล่าวได้ว่า “ใจที่ยังไม่นิ่งสนิท” ของพระ มีส่วนประกอบสร้าง “สตรี” ผู้นี้ ให้กลายเป็นอุปสรรคขัดขวางตนเอง

แต่ไปๆ มาๆ หนังก็คล้ายจะบ่งบอกเช่นกันว่า การปรากฏตัวขึ้นของหญิงสาวเพื่อชี้ชวนให้พระบวชใหม่เถลไถลออกนอกลู่ทางนั้น คือเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริงอย่างเป็นรูปธรรม และเกิดจากจิตเจตนาของฝ่ายหญิงเองด้วย (ไม่ว่าจะเพราะหวังดี/ไม่คิดอะไร หรือเพราะประสงค์ร้ายก็ตาม)

กระทั่งพระต้องบำเพ็ญทุกรกิริยา ด้วยการหลบลี้หนีหน้าเธอไปอย่างยากลำบาก

ขณะเดียวกัน การพยายามดั้นด้นค้นหาแก่นธรรม ก็อาจกลายสภาพเป็นการ “กีดกัน” หรือ “ละทิ้ง” คนบางกลุ่ม ออกจากเส้นทางโดยไม่รู้ตัว

สถานภาพของ “สตรี” ภายในหนัง ยังสื่อแสดงถึง “ช่องว่าง” อีกประการหนึ่ง

กล่าวคือ ท้ายสุด การพยายามเดินทางไปเสาะแสวงหาแก่นแท้ของหลักธรรมใน “ธุดงควัตร” ได้กลายเป็นการจาริกอันโดดเดี่ยว ที่ต้องเคี่ยวกรำตัวเองคนเดียว และต้องเผชิญหน้ากับสายลมกระโชกแรงในใจตนเพียงลำพัง เพื่อตัดขาดจากความยุ่งเหยิงวุ่นวายทางโลกย์

สำหรับบางคน หนังจึงคล้ายจะวิพากษ์พุทธศาสนาในยุคปัจจุบัน ด้วยข้อเสนอให้พระสงฆ์เดินทางกลับคืนสู่แก่นธรรมอัน “เที่ยงแท้” อย่างเป็นปัจเจก

มิได้เสนอให้ศาสนาพุทธปรับเปลี่ยนโลกทัศน์-หลักธรรมคำสอนไปสู่ความยืดหยุ่นและเท่าทันปัญหาของโลกร่วมสมัย

หรือมิได้ชี้แนะให้ผู้ชมครุ่นคำนึงถึงความทุกข์ร้อนหรือการถูกเอารัดเอาเปรียบของคนเล็กคนน้อยจำนวนมหาศาล แล้วจึงใช้ธรรมะเป็นเครื่องมือโอบอุ้มสนับสนุนยกระดับประชาชน เพื่อการต่อสู้ในระดับโครงสร้าง/มหภาค

แต่อีกแง่หนึ่ง ก็เป็นไปได้เหมือนกันว่า บุญส่งกำลังใช้ “ธุดงควัตร” เป็นเครื่องฉายภาพชีวิตหรือการเรียนรู้ขั้นต้นของพระสงฆ์บวชใหม่ ซึ่งต้องเคี่ยวกรำตนเองอย่างหนักหน่วงก่อน ณ เบื้องแรก

เพราะในขณะที่พระบวชใหม่กำลังมุ่งมั่นศึกษาต่อสู้กับจิตใจของตนอยู่เพียงผู้เดียว พระอาจารย์ของเขาก็เดินทางออกสู่โลกภายนอกอีกหน

อาจคาดเดาได้ว่า ท่านกำลังมุ่งหน้าไปช่วยเหลือเพื่อนมนุษย์รายอื่นๆ เฉกเช่นเดียวกับที่เคยนำพาชายขี้เมาหันเหเข้าสู่ร่มกาสาวพัสตร์ได้สำเร็จมาครั้งหนึ่งแล้ว

ไม่ว่าอย่างไรก็ตาม “ธุดงควัตร” นับเป็นหนังน่าดู เมื่อพิจารณาจากคุณภาพในการผลิต และความหนักแน่นของประเด็นที่นำเสนอ

หนังอาจมีหลากหลายแง่มุมที่ชวนให้ “เห็นด้วย” ระคนไปกับ “เห็นต่าง” ซึ่งนั่นก็ส่งผลให้ผลงานของบุญส่งสามารถปฏิบัติหน้าที่ในฐานะ “ภาพยนตร์” ได้อย่างสมบูรณ์แบบเพียบพร้อมมากขึ้น ทั้งต่อ “คนทำ” และ “คนดู”

ข่าวบันเทิง

“ดาวคะนอง” ได้ฉายสายประกวดเทศกาล “โลคาร์โน” พร้อมหนังญี่ปุ่นที่พูดเรื่องจิตร ภูมิศักดิ์-สงครามลับในลาว

เทศกาลภาพยนตร์โลคาร์โน ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ เพิ่งประกาศรายชื่อหนังที่ได้รับคัดเลือกให้เข้าฉายในเทศกาลประจำปี 2016 ออกมา

เป็นที่น่ายินดีว่า ในสายการประกวดนานาชาติ มีชื่อของภาพยนตร์ไทยเรื่อง “ดาวคะนอง” โดย “อโนชา สุวิชากรพงศ์” รวมอยู่ด้วย

ทั้งนี้ อโนชา เคยมีผลงานหนังยาวมาหนึ่งเรื่อง คือ “เจ้านกกระจอก”

นอกจากนี้ ในสายการประกวดดังกล่าว ยังมีรายชื่อของภาพยนตร์ญี่ปุ่นเรื่อง “Bangkok Nites” ผลงานการกำกับของ “คัตสึยะ โทมิตะ” โดยหนังเรื่องนี้ถ่ายทำในไทยแบบร้อยเปอร์เซ็นต์

ยิ่งกว่านั้น องค์ประกอบของเรื่องราวภายในหนังก็ชวนเหวอ เพราะมีทั้งย่านธนิยะ, ผีจิตร ภูมิศักดิ์, พญานาค และซากประวัติศาสตร์สงครามลับในลาว มารวมอยู่ในภาพยนตร์เรื่องเดียวกัน (ข้อมูลส่วนนี้ นำมาจากเฟซบุ๊กของคุณ Panu Aree)

ถ้ามีข่าวคราวและรายละเอียดความคืบหน้าของภาพยนตร์ “ไทย” ทั้งสองเรื่องนี้ เราจะนำมารายงานให้ทราบในโอกาสต่อไป

ข้อมูลจาก http://www.indiewire.com/2016/07/locarno-film-festival-lineup-2016-bill-pullman-roger-corman-1201705184/2/

ภาพประกอบจาก https://twitter.com/FilmFestLocarno

อย่างไรก็ตาม สำหรับผู้สนใจในผลงานของอโนชา สามารถอ่านบทความที่เขียนถึงหนังเรื่อง “เจ้านกกระจอก” ได้ที่ลิงก์ด้านล่าง

“เจ้านกกระจอก”: กาลเวลา, จักรวาลวิทยา และ ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร

คนมองหนัง

“เจ้านกกระจอก”: กาลเวลา, จักรวาลวิทยา และ ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร

(เผยแพร่ครั้งแรกในเว็บไซต์มติชนออนไลน์ เมื่อหลายปีก่อน)

“เจ้านกกระจอก” หรือในชื่อภาษาอังกฤษว่า “Mundane History” (อาจแปลเป็นไทยได้ว่า “ประวัติศาสตร์ทางโลกย์”) เป็นผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของผู้กำกับหญิงนาม “อโนชา สุวิชากรพงศ์” ซึ่งภาพยนตร์สั้นเรื่อง “เกรซแลนด์” ของเธอเป็นหนังสั้นไทยเรื่องแรกที่ถูกคัดเลือกให้เข้าฉายในสายการประกวดอย่างเป็นทางของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติที่เมืองคานส์ ประเทศฝรั่งเศส

เจ้านกกระจอกเล่าเรื่องราวของเด็กหนุ่มผู้เติบโตมาพร้อมกับความเหินห่างจากพ่อผู้ให้กำเนิด เขาเป็นอัมพาตจากการประสบอุบัติเหตุที่เกิดขึ้นโดยความผิดพลาดของพ่อ ส่งผลให้เด็กหนุ่มมีความเกลียดชังต่อพ่อของตนเอง ความสัมพันธ์ระหว่างพ่อ-ลูกคู่นี้ถูกสอดแทรกด้วยบุรุษพยาบาลที่ได้รับการว่าจ้างให้เข้ามาดูแลเด็กหนุ่ม วันเวลาผันผ่านไปในบ้านโอ่อ่าหลังเก่าซึ่งเก็บบันทึกความทรงจำต่าง ๆ ของครอบครัวไว้มากมาย ความสัมพันธ์ระหว่างเด็กหนุ่มร่างพิการกับบุรุษพยาบาลดำเนินไปอย่างเชื่องช้า ขณะที่บาดแผลทางร่างกายและจิตใจของเด็กหนุ่มก็ค่อย ๆ ทุเลาลงทีละน้อย

นี่อาจถือเป็นภาพยนตร์ขนาดยาวของไทยที่มีประเด็นเนื้อหาแหลมคมรุนแรง และมีกลวิธีนำเสนออันกล้าหาญมาก ๆ เรื่องหนึ่ง อย่างไรก็ตาม ความแหลมคมรุนแรงตลอดจนความกล้าหาญดังกล่าวกลับถูกนำเสนอผ่านรูปลักษณ์แห่งความนัยอันนุ่มนวล ซึ่งได้รับการปกคลุมเอาไว้โดยสัญลักษณ์นานาประการที่ล่องลอยอยู่ในภาพยนตร์ และสามารถสรุปออกมาเป็นหัวข้อสำคัญ 3 ประการตามความคิดของผู้เขียนได้ว่า “กาลเวลา”, “จักรวาลวิทยา” และ “ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร”

กาลเวลา

ลักษณะโดดเด่นประการแรกในการดำเนินเรื่องราวของเจ้านกกระจอกก็คือ การเล่าเรื่องแบบไม่เรียงลำดับเวลา มีการสลับเหตุการณ์ก่อน-หลังกลับไปกลับมาอย่างซับซ้อน อย่างไรก็ตาม การเล่าเรื่องแบบไม่เรียงลำดับเวลาไม่ได้ถือเป็นนวัตกรรมใหม่เอี่ยมสำหรับโลกภาพยนตร์ เพราะมีหนังจำนวนมากมายหลากหลายเชื้อชาติเหลือเกินที่ใช้วิธีการเล่าเรื่องในรูปแบบดังกล่าว เพื่อรองรับกับอารมณ์ เนื้อหา หรือแม้กระทั่งความเท่ของภาพยนตร์

แต่สิ่งที่ทำให้การเล่าเรื่องแบบไม่เรียงลำดับเวลาของเจ้านกกระจอกมีความน่าสนใจก็ได้แก่ การที่มันถูกนำไปเทียบเคียงกับความคิดเรื่องเวลาในอีกรูปแบบหนึ่งที่มีความเป็นมาเก่าแก่โบราณกว่า นั่นคือ เวลาในแบบ “กรรม” ที่แม้จะไม่ใช่เส้นเวลาหลักของเรื่อง แต่กลับถูกตัวละครสูงอายุบางคนกล่าวถึง หรือ ตัวละครเช่นบุรุษพยาบาลก็แสดงพฤติกรรมว่าตนเองมีความเชื่อในเวลาแบบดังกล่าว ในเวลารูปแบบนี้ ทุกสิ่งทุกอย่างในโลกมนุษย์ล้วนถูกกำหนดไว้หมดแล้วจากอำนาจเบื้องบน มนุษย์เพียงแต่ต้องเวียนว่ายตายเกิดไปตามกฎแห่งกรรมเท่านั้น

แม้ประเด็นหลักของเจ้านกกระจอกจะมีความเกี่ยวพันกับการเกิด แก่ เจ็บ ตาย หรือความเป็นอนิจจังเช่นกัน แต่เส้นเวลาหลักของเรื่องที่ถูกเล่าแบบไม่เรียงลำดับเวลา ก็ส่งผลให้เวลาในหนังกลายเป็นพื้นที่ว่างที่บรรจุไว้ซึ่งเรื่องราวรายละเอียดสามัญเยอะแยะหลากหลาย อันสามารถปรับเปลี่ยนไปมาได้อย่างลื่นไหล และไม่ได้ถูกกำหนดไว้อย่างตายตัวโดยกฎแห่ง “กรรม” (ซึ่งหมายถึงความผิดพลาดจากอดีตชาติที่เราไม่มีทางล่วงรู้ แต่กลับส่งผลคุกคามต่อชีวิตในชาติภพปัจจุบันของเราอย่างมิอาจหลีกเลี่ยง) ทว่า กลับถูกผลักให้ดำเนินไปโดยการกระทำหรือปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนของมนุษย์

หากปะติดปะต่อเรื่องราวที่ไม่ได้ถูกเรียงตามลำดับเวลาในเจ้านกกระจอกได้ ก็ดูเหมือนว่านอกจากหลักอนิจจังที่หนังนำเสนอจะมีความข้องเกี่ยวกับสภาวะทางธรรมชาติแล้ว มันยังมีความสัมพันธ์กับการกระทำของมนุษย์อย่างลึกซึ้งอีกด้วย

จักรวาลวิทยา

นอกจากการปะทะกันระหว่างความคิดเรื่องเวลาสองแบบแล้ว เจ้านกกระจอกยังนำจักรวาลวิทยาสองแบบมาพิจารณาเทียบเคียงกัน

จักรวาลวิทยาแบบแรก คือ จักรวาลที่มีเทพเจ้าบนสรวงสวรรค์เป็นศูนย์กลางอยู่อย่างชั่วกัปชั่วกัลป์ ซึ่งถูกนำเสนอในฉากที่ตัวละครบุรุษพยาบาลนั่งอ่านหนังสือท่องเที่ยวเทือกเขาหิมาลัยให้เด็กหนุ่มร่างพิการฟัง แล้วมีการกล่าวถึงความเชื่อเรื่องเทพเจ้าบนเขาไกรลาศซึ่งเป็นที่นับถือของผู้คนบางกลุ่ม

อย่างไรก็ตาม นั่นไม่ใช่จักรวาลหลักของภาพยนตร์เรื่องนี้ เพราะจักรวาลวิทยาที่ผู้กำกับอโนชานำเสนออย่างจริงจังในเจ้านกกระจอกก็คือ จักรวาลในแบบดาราศาสตร์-วิทยาศาสตร์สมัยใหม่ ผ่านการอุทิศเนื้อหาส่วนหนึ่งในหนังให้เป็นการกล่าวถึงวงจรชีวิตของดาวฤกษ์ ที่มีช่วงเวลาแห่งการถือกำเนิด ส่องแสงสว่างโชติช่วงชัชวาล และแตกกระจายดับสลาย

(สื่อบันเทิงที่เคยพูดถึงการปะทะกันของจักรวาลวิทยาสองแบบอย่างน่าสนใจก็คือ ละครโทรทัศน์จักร ๆ วงศ์ ๆ เรื่อง “เกราะกายสิทธิ์” ที่แพร่ภาพทางช่อง 7 เมื่อปี พ.ศ.2549 เพราะ “เทพเจ้าแห่งขุนเขา” ในละครจักร ๆ วงศ์ ๆ เรื่องนั้นไม่สามารถจะใช้อำนาจสัมบูรณ์เด็ดขาดของตนเองเข้าจัดการกับตัวละครที่มีลักษณะเป็น “มนุษย์ต่างดาว” ผู้อยู่อาศัยในโลกอีกใบหนึ่ง ซึ่งไม่ได้มีเทพเจ้าแห่งขุนเขาเป็นศูนย์กลางของจักรวาล)

น่าสนใจที่ว่า ตัวละครในเจ้านกกระจอกมีโอกาสได้ไปเที่ยวชมแบบจำลองของระบบจักรวาลที่ “ท้องฟ้าจำลอง” เช่นเดียวกันกับตัวละครในหนังไทยรายได้ทะลุร้อยล้านอย่าง “รถไฟฟ้ามาหานะเธอ” แต่ในขณะที่เจ้านกกระจอกพยายามพูดถึงดาวฤกษ์ยิ่งใหญ่ซึ่งมีวันดับสลาย รถไฟฟ้าฯ กลับพยายามพูดผ่านเพลง “เธอหมุนรอบฉัน ฉันหมุนรอบเธอ” ของวงเฉลียง ถึงความเชื่อมโยงของดวงดาวในจักรวาล อย่างมีนัยเปรียบเทียบกับสายสัมพันธ์/ความรักระหว่างผู้คนบนโลก แม้ว่าดาวแต่ละดวงและคนแต่ละคนจะมีความแตกต่างกันก็ตาม (เข้าทำนองถึงแตกต่างแต่ไม่แตกแยก)

ความหมายของท้องฟ้าจำลองสองแบบนี้ อาจนำไปสู่การมองสังคมไทยในยุคปัจจุบันด้วยแง่มุมอันผิดแผกจากกันอย่างสิ้นเชิง

ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร

ถ้าเรื่องของกาลเวลาคือเส้นเรื่อง ขณะที่จักรวาลวิทยาคือสัญลักษณ์เสริมอันทรงพลังของหนัง ประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตรก็ถือเป็นเนื้อหาสำคัญใจแกนกลางของเจ้านกกระจอก

หนังนำเสนอความขัดแย้งคลางแคลงใจระหว่างพ่อกับลูก อุบัติเหตุอันเกิดขึ้นจากน้ำมือพ่อส่งผลให้ลูกต้องกลายเป็นคนพิการ (อาจจะ) ไปตลอดชีวิต เรื่องราวของอดีต/ประวัติศาสตร์บาดแผลถูกปล่อยให้เงียบเฉยราวกับไม่มีอะไรเกิดขึ้น แทบทุกคนเพียงแค่แสดงความเสียใจกับเหตุการณ์ดังกล่าวและพยายามคิดว่ามันเป็นเรื่องของ “กรรม”

(คู่ขนานไปกับความสัมพันธ์ระหว่างพ่อกับลูกในหนัง มีเนื้อหาบางส่วนในเจ้านกกระจอกที่ถูกนำเสนอผ่านรูปแบบของภาพยนตร์ 16 มิลลิเมตรเชิงทดลองซึ่งมีนัยยะน่าสนใจ ภาพยนตร์ 16 มิลลิเมตรดังกล่าวเล่าเรื่องของชายหนุ่มผู้มีปีกและความฝัน แต่แล้ว “ปีกข้างซ้าย” ของเขากลับถูกยิงทำลายจนได้รับความบาดเจ็บ)

แต่ความขัดแย้งคลางแคลงใจยังคงดำรงอยู่ และดูเหมือนชีวิตของตัวละครลูกชายร่างพิการจะมีชีวาตลอดจนความหวังมากยิ่งขึ้น เมื่อมีตัวละครบุรุษพยาบาลตัดสินใจตั้งคำถามสำคัญว่าเหตุการณ์อุบัติเหตุครั้งนั้นเกิดขึ้นมาได้อย่างไร?

ความขัดแย้งตึงเครียดระหว่างพ่อกับลูกในเจ้านกกระจอกจึงยังคงมีสถานะเป็นความขัดแย้งที่ผู้คนต้องยอมรับและไม่มีวันแปรเปลี่ยนเป็นความสมานฉันท์ เพราะสายสัมพันธ์ระหว่างคนสองรุ่น หรือ ระหว่างผู้ให้กำเนิดกับผู้ถือกำเนิด ได้ถูกตัดขาดออกจากกันนับแต่วันที่คนรุ่นหลังถือกำเนิดขึ้น ดังฉากเด็กทารกถูกตัดสายรกในตอนท้ายของหนัง

สำหรับภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของอโนชา ประวัติศาสตร์/วิวัฒนาการที่ดำเนินไปจากคนรุ่นหนึ่งสู่อีกรุ่นหนึ่ง จึงหมายถึงการตัดขาด หรือ ความไม่ต่อเนื่องเชื่อมโยง อันสอดคล้องกับการดับสลาย หรือ ความเป็นอนิจจัง

ความคิดเช่นนี้อาจไม่ใช่ความคิดกระแสหลักในแวดวงอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทย แต่มันก็เป็นความคิดที่ปรากฏผ่านหนังอิสระทั้งที่มีขนาดสั้นและยาวจำนวนหนึ่ง (สำหรับผู้สนใจหนังสั้น บทความชื่อ “ผู้หญิงที่ผัวหายในวันที่ 14 เมษายน และหนังสั้นนักศึกษาไทยเรื่องอื่น ๆ” โดย “ทัศนทรรศน์” ในนิตยสารไบโอสโคปฉบับเดือนกันยายนที่ผ่านมา ได้ปริทรรศน์ถึงหนังสั้นนักศึกษาจำนวนหนึ่งในปี พ.ศ.2552 ซึ่งอาจมีแนวความคิดที่สอดคล้องกับ “เจ้านกกระจอก” ไว้อย่างมีนัยสำคัญ)

สิ่งที่เจ้านกกระจอกพยายามนำเสนอจึงคงไม่ใช่ “ปิศาจ” “มนุษย์ต่างดาว” หรือ “สัตว์ประหลาด” สำหรับสังคมไทย แต่ภาพยนตร์เรื่องนี้และหนังอิสระบางเรื่องอาจกำลังแสดงให้เราได้เห็นถึง “โครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึก” อีกแบบหนึ่งของคนกลุ่มหนึ่ง/รุ่นหนึ่ง ซึ่งดำรงอยู่ในสังคมไทยร่วมสมัย

ในยุคสมัยที่สังคมไทยไม่ได้มี “โครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึก” เพียงแบบเดียวอีกต่อไป

คนอ่านเพลง

“อัศจรรย์…รัก” โดย ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์  8-14 กรกฎาคม 2559)

หลังมีคอนเสิร์ตส่วนตัวชื่อ “รักนิรันดร์” เมื่อเดือนตุลาคม 2558 “พนเทพ สุวรรณะบุณย์” โปรดิวเซอร์-นักแต่งเพลงฝีมือดี ที่สร้างผลงานฮิตๆ ไว้มากมายช่วงยุค 2520-2540 ก็คล้ายจะเริ่มจับทางได้ถูกว่ากิจกรรมการเล่นดนตรีในวัยหลังเกษียณของเขาและ (ผองเพื่อน) ควรจะคลี่คลายไปสู่ทิศทางใด

โมเมนต์หนึ่งในคอนเสิร์ต “รักนิรันดร์” ที่ประทับใจคนดูเป็นพิเศษ ก็คือช่วงที่ “สามเกลอเก่า” อย่างพนเทพ “ชรัส เฟื่องอารมย์” และ “ปั่น-ไพบูลย์เกียรติ เขียวแก้ว” มาล้อมวงร้องเพลง-เล่นดนตรีด้วยกัน

เมื่อเสร็จสิ้นคอนเสิร์ตครั้งนั้น ทั้งสามคนจึงร่วมมือกันก่อตั้งวง “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์” ขึ้นมา เพื่อร้อง-เล่นเพลงเก่าๆ และเพลงที่ไม่เก่านัก ของแต่ละคน

พร้อมๆ กันนั้น “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์” ได้เริ่มสร้างเพจเฟซบุ๊กของวง และนานๆ ครั้ง ก็จะปล่อยคลิปการเล่นดนตรีเด็ดๆ ออกมาสักที โดยความไพเราะของบทเพลงและความลงตัวของการเรียบเรียงดนตรี-เสียงประสาน สามารถดึงดูดยอดไลก์-ยอดแชร์จากผู้ใช้เฟซบุ๊กได้อย่างต่อเนื่องสม่ำเสมอ

“ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์” จึงลองชิมลางด้วยการจัดงานซ้อมโชว์ที่ร้านกาแฟ “คอฟฟี่ โมเดล” เมื่อเดือนกุมภาพันธ์ 2559 ซึ่งได้รับผลตอบรับค่อนข้างดี โดยมีผู้เข้าชม (ฟรี) หลายร้อยคน จนแน่นพื้นที่

ในที่สุด พนเทพ-ชรัส-ปั่น ก็ตัดสินใจจัดคอนเสิร์ตใหญ่ของพวกเขา ชื่อ “อัศจรรย์…รัก” ขึ้น เมื่อวันที่ 2 กรกฎาคม 2559 ที่จีเอ็มเอ็ม ไลฟ์ เฮาส์ ห้างสรรพสินค้าเซ็นทรัลเวิลด์

โดยรวมถือว่าคอนเสิร์ตครั้งนี้น่าประทับใจ เพราะบทเพลงรักหวานซึ้งสวยงาม ทั้งทางด้านคำร้องและทำนอง ถูกนำเสนอคลอเคียงไปกับบรรยากาศการเล่นดนตรี-พูดคุยที่เรียบง่าย สนุกสนานเป็นกันเอง

ส่วนตัว ผมชอบช่วงเปิดคอนเสิร์ตด้วยเพลง “รักล้นใจ” “คนไม่มีวาสนา” และ “รักเธอมากกว่าใคร” ชอบการร้อง-เล่นเพลง “A Tu Corazon สู่กลางใจเธอ” อย่างเป็นทางการครั้งแรกของ “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์”

นอกจากนี้ 5-6 เพลงสุดท้ายของคอนเสิร์ต ยังเอาคนดูได้อย่างอยู่หมัด

แม้อาจมีจุดไม่เนี้ยบอยู่บ้างหากเทียบกับคอนเสิร์ต “รักนิรันดร์” อาทิ งานด้านโปรดักชั่น ทั้งเรื่องแสงสีและภาพเคลื่อนไหวในจอยักษ์ด้านหลังเวที ที่นอกจากจะไม่ค่อยคมชัด (ตามมาตรฐานของยุคปัจจุบัน) แล้ว ยังจับกิมมิคเล็กๆ น้อยๆ ของการแสดงได้ไม่ทันท่วงที

ส่วน “อาการหลุด” ของศิลปินระดับ “สามคุณลุง” บนเวทีนั้น เป็นสิ่งที่พอคาดเดาได้ล่วงหน้าอยู่แล้วว่าจะเกิดขึ้นบ้างไม่มากก็น้อย

มิหนำซ้ำ แฟนเพลงที่มาชมการแสดงส่วนใหญ่ล้วนมอง “ความไม่สมบูรณ์แบบ” ดังกล่าว เป็นเรื่องสนุกหรืออารมณ์ขันเสียมากกว่า

ย้อนกลับไปเมื่อคราวคอนเสิร์ต “รักนิรันดร์” การแสดงหนนั้น คือ คอนเสิร์ตเดี่ยวครั้งแรก (และอาจจะเป็นครั้งเดียว) ของพนเทพ ทุกอณูของโชว์จึงเต็มไปด้วยการ “ปล่อยของ” อย่างเต็มที่ ทั้งภาคดนตรีที่เนี้ยบเฉียบ งานโปรดักชั่นแวดล้อมที่ไม่บกพร่อง ขณะเดียวกัน เรื่องเล่าประกอบเพลงก็สมบูรณ์ เช่นเดียวกับศักยภาพและความพร้อมของศิลปินรับเชิญแต่ละคน/วง

พอมาถึงคอนเสิร์ต “อัศจรรย์…รัก” ดูเหมือนโจทย์และความมุ่งหวังในการจัดโชว์ได้เปลี่ยนแปลงไปสู่ความพยายามจะรักษาจุดสมดุลระหว่างการจัดโชว์ทางดนตรีที่เปี่ยมไปด้วยความสมบูรณ์แบบ กับอารมณ์อยากล้อมวงเล่นดนตรีสบายๆ ในหมู่เพื่อนฝูง

หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งได้ว่า พนเทพ-ชรัส-ปั่น พยายามจะผสมผสานบรรยากาศการทำงานในสตูดิโอที่ต้องเพอร์เฟ็กต์จริงจัง เข้ากับบรรยากาศการพูดคุยเที่ยวเล่นอันผ่อนคลายในหมู่มิตรสหายที่คบหากันมากว่าสี่ทศวรรษ บนเวทีคอนเสิร์ตวันนั้น

ซึ่งฟังดู “ไม่ยาก” แต่กลับปรุงแต่งให้กลมกล่อมลงตัวจริงๆ ได้ “ไม่ง่าย” นัก

ส่งผลให้เกิดอาการ “เกร็ง” “ตกหล่นเล็กน้อย” หรือ “ไปไม่เป็น-ต่อไม่ติด” โผล่ออกมาเป็นระยะๆ ระหว่างการแสดง

ทว่า ดังที่ได้กล่าวไปแล้วว่า แฟนเพลง (ซึ่งส่วนใหญ่อายุรุ่นราวคราวเดียวกับศิลปิน) ล้วนมองเห็นเรื่องเหล่านั้นเป็น “ความบกพร่องโดยสุจริต” หรือ “ความเป็นกันเองระหว่างคนคุ้นเคย” ซึ่งก่อให้เกิดภาวะตลกเฮฮาช่วยบรรเทาความตึงเครียด มากกว่าจะเป็นภาวะหงุดหงิดรำคาญใจ

อีกสิ่งหนึ่งที่พอจะจับสังเกตได้ คือ เมื่อต้องยืนระยะยาวๆ ด้วยการเล่นดนตรีต่อเนื่องกันยี่สิบกว่าเพลง “ลุงๆ ทั้งสามคน” ก็มีอาการหนืดเหนื่อยให้เห็นอยู่บ้าง

ดังนั้น ถ้า “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์” ยังอยากทำโชว์ใหญ่ๆ อย่างสม่ำเสมอต่อไปเรื่อยๆ เช่น มีคอนเสิร์ตปีละหน พวกเขาอาจต้องใช้ประโยชน์จากทีมงานนักดนตรีสนับสนุนระดับ “พระกาฬ” ให้มากขึ้น

เช่น เปิดช่วงพิเศษให้ “ป้อม-เกริกศักดิ์ ยุวะหงษ์” ที่นั่งเคาะเพอร์คัสชั่นแบบหลบมุม มาร้องนำสัก 2-3 เพลง

หรือคงน่าสนใจไม่น้อย หากมีช่วงเรโทรสเปคทีฟให้ “เศกสิทธิ์ ฟูเกียรติสุทธิ์” มือคีย์บอร์ด ซึ่งปรากฏตัวเป็นฉากหลังรางๆ ของ “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์”

ทั้งที่แท้จริงแล้ว เขาเป็นเจ้าของผลงานการแต่งทำนองและเรียบเรียงดนตรีให้เพลงดังๆ ของนักร้องหลายคน อาทิ “มาลีวัลย์ เจมีน่า” “ทรงสิทธิ์ รุ่งนพคุณศรี” และ “อัญชลี จงคดีกิจ”

(และในคอนเสิร์ตหนนี้ ก็มีการนำเพลงของเศกสิทธิ์มาร้อง-บรรเลงอยู่ไม่น้อย เช่น “คนไม่มีวาสนา” และ “A Tu Corazon สู่กลางใจเธอ”)

โดยเฉพาะหากได้แขกรับเชิญรุ่นราวคราวเดียวกันสักคนสองคนมาสร้างสีสันบนเวที ความหนืดเนือยที่เกิดขึ้นบ้างนิดๆ หน่อยๆ ก็น่าจะจางหายไป

ผู้รับบทบาทเป็นแขกรับเชิญที่คอยสร้างสีสันและเสียงหัวเราะได้เป็นอย่างดีบนเวทีคอนเสิร์ต “อัศจรรย์…รัก” ก็คือ “ตุ๊ก-วิยะดา โกมารกุล ณ นคร”

ผู้ชมส่วนใหญ่คงขำขันกับมุขตลก “สองแง่สองง่าม” ของวิยะดา

แต่อีกมุขหนึ่งที่ผมชอบและเห็นว่าคมคายมากๆ ก็ได้แก่ ตอนที่วิยะดาแซวเรื่องการร้องเพลงของพนเทพ

วิยะดาเล่าว่าสมัยทำอัลบั้มครั้งแรกๆ เธอพยายามจะร้องเพลงแบบ “เลื้อยเสียง” เหมือนมาลีวัลย์ (ซึ่งเป็นหนึ่งใน “เด็กสร้าง” ของพนเทพเช่นกัน)

การร้องแบบ “เลื้อยเสียง” คือ วิธีการร้องเพลงที่ถูกวิพากษ์วิจารณ์หนักๆ ในยุคสมัยหนึ่ง (ทศวรรษ 2530-2540) ว่าเป็นการ “ร้องภาษาไทยไม่ช้าด” นั่นเอง

วิยะดาเล่าต่อว่า พอเธอทดลองร้องเลื้อยเสียงในสตูดิโอ คนที่ระงับการทดลองดังกล่าวกลับเป็นพนเทพ ซึ่งสื่อสารกลับมาอย่างเรียบๆ ว่า “ตุ๊กครับ ร้องธรรมดาก็ได้ครับ ไม่ต้องแอ๋น”

บนเวทีคอนเสิร์ต วิยะดาเลยได้ทีเอาคืนว่า แล้วลองมาดูวิธีการร้องเพลงของพนเทพในยุคปัจจุบันสิ แหม! นี่ก็ร้องเลื้อยเสียงแบบ “ไม่ช้าด” เหมือนกันนั่นแหละ

ถ้าเปรียบเทียบระหว่างสามสมาชิกของ “ดึกดำบรรพ์ บอย แบนด์” ในขณะที่ชรัสจะร้องภาษาไทยแบบชัดๆ ตรงๆ ปั่นและพนเทพกลับนิยมร้องเพลงในลักษณะเลื้อยเสียง

ลักษณะคล้ายคลึงกันยังเคยเกิดขึ้นเมื่อคราวที่ “โอม-ชาตรี คงสุวรรณ” อดีตโปรดิวเซอร์ฝีมือดีอีกคนของแกรมมี่ หันมาออกอัลบั้มเดี่ยวชุดแรก ก่อนจะจัดคอนเสิร์ตรียูเนียนของ “ดิ อินโนเซ็นต์” เมื่อปี 2552

ข้อท้วงติงหนึ่ง ซึ่งแฟนๆ รุ่นเก่าของ “ดิ อินโนเซ็นต์” วิพากษ์วิจารณ์และเรียกร้อง ก็คือ พวกเขาอยากฟังโอม ชาตรี ร้องเพลงติดสำเนียงลูกกรุง แบบในอัลบั้มชุดดั้งเดิม มากกว่าจะมาร้องเพลงไม่ช้าด ติดเสียง “เชอะ” เยอะๆ เหมือนศิลปินรุ่นใหม่ๆ ที่โอมโปรดิวซ์ให้

จำได้ว่า ช่วงกลางทศวรรษ 2530 ถึงต้น 2540 ผู้เคร่งครัดภาษาไทยมักออกมาพร่ำบ่นว่า พวกนักร้องเพลงป๊อปค่ายใหญ่นั้นร้องเพลงไทยกัน “ไม่ช้าด” จนเข้าข่ายทำภาษาวิบัติ เนื่องจากศิลปินรุ่นใหม่ถูกฝึกฝนแบบผิดๆ โดยนโยบายของค่ายเทป ตลอดจนโปรดิวเซอร์

ที่น่าสนใจ คือ ครั้นเวลาผันผ่านไปเรื่อยๆ ข้อเท็จจริงเชิงประจักษ์ซึ่งปรากฏขึ้นกลับกลายเป็นว่า เหล่าโปรดิวเซอร์หัวกะทิของค่ายเพลงใหญ่มิได้เพียงสอนให้ศิลปินรุ่นน้อง-ลูก-หลาน ร้องเพลง “เลื้อยเสียง” แบบ “ไม่ช้าด” โดยที่พวกเขาเองยังใช้ภาษาไทยแบบ “ชัดถ้อยชัดคำ” ตามมาตรฐานเดิมอยู่

ทว่า บรรดาโปรดิวเซอร์เองก็ค่อยๆ เปลี่ยนวิธีการร้องเพลงของตน มาสู่การร้องในลักษณะเลื้อยเสียงหรือร้องไม่ช้าด เจริญรอยตามนักร้องเด็กๆ ภายใต้การโปรดิวซ์ของพวกเขาเช่นเดียวกัน

จึงอาจพอสรุปได้ว่า ในช่วงเกือบสามทศวรรษที่ผ่านมา “โครงสร้าง” การใช้ภาษาไทยของศิลปินเพลงป๊อปไทยได้ “เปลี่ยนแปลง” ไปมหาศาล

ที่สำคัญบุคลากรทุกฝ่าย ทั้งศิลปินและคนเบื้องหลัง ต่างถูกหล่อหลอมโดยความเปลี่ยนแปลงนั้นไปพร้อมๆ กัน อย่างเท่าเทียมเสมอภาคกัน

“ความผิดเพี้ยน” หรือ “ความวิบัติ” จึงค่อยๆ แปรเปลี่ยนมาเป็น “มาตรฐานชนิดใหม่” หรือ “วิวัฒนาการ”

กระทั่งในรายการ “เดอะ วอยซ์ ไทยแลนด์” ซีซั่นที่แล้ว “โค้ชก้อง-สหรัถ สังคปรีชา” นักร้อง-นักดนตรีที่โด่งดังในยุค 2530-40 ได้คอมเมนต์ผู้เข้าประกวดรายหนึ่ง คือ “หมูแฮม-นราพงษ์ ปราโมทย์” เอาไว้ว่า

“คุณเป็นคนที่ร้องเพลงไทยแปลกไปอีกแบบ ผมไม่ค่อยได้ยินนะครับ คุณไม่ค่อยผันนะ (“ผัน” ของโค้ชก้อง น่าจะหมายถึงการ “เลื้อยเสียง” ในภาษาของวิยะดา) คุณร้องตรงๆ แล้วก็ฮิตโน้ตซะส่วนใหญ่ ซึ่งในเพลงไทยไม่ค่อยมีใครร้องเทคนิคแบบนี้นะครับ ก็เป็นที่น่าฟังไปอีกแบบหนึ่ง ก็เป็นเอกลักษณ์ที่น่าสนใจดีนะครับ”

รายชื่อเพลงในคอนเสิร์ต

รักล้นใจ
คนไม่มีวาสนา
รักเธอมากกว่าใคร
อยากจะมีเธอ
หยดน้ำ
A Tu Corazon สู่กลางใจเธอ
ผีเสื้อ
ทั้งรู้ก็รัก ร่วมร้องโดย สิงโต นำโชค
รักเองช้ำเอง สิงโต นำโชค
อยู่ต่อเลยได้ไหม สิงโต นำโชค
เฝ้าคอย
เพลง
เพราะเธอ
โอ้ใจเอ๋ย
เพียงแค่ใจเรารักกัน ร่วมร้องโดย วิยะดา โกมารกุล ณ นคร
ฝันที่หลุดลอย วิยะดา โกมารกุล ณ นคร
เล็กๆ น้อยๆ ร่วมร้องโดย วิยะดา โกมารกุล ณ นคร
ตลอดไป
รักนิรันดร์
ทะเล
หลับตา
อัศจรรย์รัก
เพราะฉะนั้น
กลับบ้านเรา
รักยืนยง ร่วมแจมโดย วิยะดา สิงโต ผุสชา โทณะวณิก และ บิลลี่ โอแกน