คนมองหนัง

“อนธการ” : การเดินทางระหว่างสองโลก ความรุนแรง และตัวละครลับที่ถูกซ่อนไว้

มติชนสุดสัปดาห์ 21-27 สิงหาคม 2558

“อนธการ” เป็นชื่อของหนังไทยที่กำลังลงโรง กำกับฯ โดย “อนุชา บุญยวรรธนะ”

ลองเปิดพจนานุกรมดู พบว่า “อนธการ” หมายถึง “ความมืด” “ความมืดมน” บางแห่งบอกว่า “ความมืดมัว” ก็มี

อย่างไรก็ตาม “อนธการ” ตามความตั้งใจของอนุชา น่าจะหมายถึงภาวะก้ำกึ่งกำกวม คือ ภาวะที่โลกไม่สว่างจ้าแล้ว ทว่า ขณะเดียวกัน ก็ยังไม่มืดสนิท เหมือนจวนจะหมดหวัง แต่ยังพอมีหนทางให้ฝันกันแบบรำไร

ความกำกวมคลุมเครือที่ว่า มีสถานะเป็นทั้งชื่อหนัง และเป็นบรรยากาศโดยรวม (ซึ่งถูกสร้างสรรค์ผ่านกระบวนการถ่ายภาพและบันทึกเสียง) ที่ปกคลุมภาพยนตร์เรื่องนี้เอาไว้

โดยเนื้อแท้แล้ว “อนธการ” ไม่ได้มีเนื้อหาที่ซับซ้อนซ่อนเงื่อนมากมายนัก หนังเล่าเรื่องของเด็กวัยรุ่นมัธยมฯ ชื่อ “ตั้ม” ซึ่งกำลังคบหาฉันคนรักกับชายหนุ่มวัยใกล้เคียงกันชื่อ “ภูมิ” ที่ประกอบอาชีพเป็นช่างซ่อมจักรยานยนต์ และย้ายออกจากบ้าน มาอาศัยอยู่ในห้องเช่าเก่าๆ เล็กๆ ร่วมกับเพื่อนรุ่นพี่ในอู่

หนังแสดงให้เห็นภาพคร่าวๆ ว่าแม้ตั้มจะอยู่ในครอบครัวชนชั้นกลาง แต่เขาก็มีปัญหาเรื่องการเงิน นอกจากนี้ ร่องรอยบอบช้ำตามร่างกาย ยังบ่งชี้ว่า เขาถูกทำร้ายโดยเพื่อนนักเรียน รวมถึงคนในครอบครัว

ซึ่งอาจหมายถึง พี่ชายผู้เกรี้ยวกราด หรือไม่ก็พ่อผู้ไม่เคยปรากฏหน้าและไร้ซึ่งบทบาทใดๆ แต่ตั้มกลับถูกขู่โดยแม่และพี่อยู่เสมอ ว่าพฤติกรรมต่างๆ ของเขา จะทำให้พ่อรู้สึกไม่สบอารมณ์

ขณะเดียวกัน แม้แม่จะแลดูปรานีกับตั้ม ทว่า ความเงียบและน้ำตาของมารดา ยามเกิดสถานการณ์ตึงเครียดในบ้าน ก็มักบีบบังคับและกดดันให้ตั้มรู้สึกว่าตนเองต้องตกเป็นฝ่ายผิดอยู่บ่อยครั้ง

ท้ายที่สุด เขาและภูมิ จึงตัดสินใจยุติปัญหาทั้งหมด ด้วยการทำอะไรบางอย่างกับครอบครัวของตนเอง

ต้องยอมรับว่า “อนธการ” เล่าเรื่องราวที่ล่อแหลมรุนแรงต่อบรรทัดฐานทางสังคมอย่างยิ่ง และถ้าหนังถูกนำเสนออย่างดิบๆ ก็ไม่รู้ว่าจะผ่านเซ็นเซอร์หรือไม่?

อย่างไรก็ตาม อนุชากลับเลือกห่อหุ้มภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของเขา ด้วยกลวิธีลีลาอันเปี่ยมไปด้วยชั้นเชิง

โดยความกำกวมคลุมเครือระหว่างภาวะมืดกับสว่าง ก็ไม่ได้เป็นเพียงแค่บรรยากาศรายรอบเนื้อหาของหนัง แต่ยังเป็นกลวิธีที่ช่วยผลักดันให้เนื้อหาหลักถูกนำเสนอออกมาอย่างทรงพลัง

ภาวะก้ำกึ่งดังกล่าวถูกนำไปหลอมรวมเข้ากับสถานการณ์ผสมปนเประหว่างความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) หรือระหว่างการตื่นกับการหลับ

หนังจึงเต็มไปด้วยกระบวนท่ายั่วล้อการรับรู้ของคนดู ผ่านการพลิกกลับไปมาระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงความฝัน” ของตั้ม

หากให้แบ่งแยกอย่างหยาบๆ “โลกจริง” ของตั้ม น่าจะวนเวียนอยู่แถวห้องนอนบนดาดฟ้าตึกแถวเก่าๆ อันเป็นที่พักอาศัยของเขา

ขณะที่ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” ก็ดำเนินไปใน “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” อันเป็นสถานที่นัดพบและสานสัมพันธ์ระหว่างตั้มกับภูมิ ทั้งยังมีสิ่งแปลกประหลาดถูกเล่าขานและ/หรือปรากฏขึ้นเป็นระยะๆ ตั้งแต่ ผีบังตา, วิญญาณในสระน้ำ, มือปืนลึกลับ และศพคน

“โลกจริง” และ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” เช่นนี้ ถูกเชื่อมโยงเข้าหากัน ผ่านเหตุการณ์รุนแรงในช่วงท้ายของภาพยนตร์

นอกจากนี้ ยังมีสัญลักษณ์หลายๆ อย่างภายในหนัง ที่สื่อแสดงถึง “เส้นกั้น” ระหว่าง “สองโลก” นับตั้งแต่ขอบด้านบนของกำแพงโรงเรียน ซึ่งตั้มใช้เป็นทางเดินตอนต้นเรื่อง ตลอดจน รั้วลวดหนามที่ติดป้ายเขตหวงห้ามของสระว่ายน้ำร้าง และแบริเออร์ตรงทางเข้าบ่อขยะ ซึ่งถูกภูมิและตั้มฝ่าทลายเข้าไป

ในด้านหนึ่ง เหมือนกับว่า “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” จะเป็นพื้นที่อันสกปรก ทรุดโทรม น่ารังเกียจ และอาจแฝงไว้ด้วยภยันตรายนานัปการ

แต่ในอีกด้าน ทั้งสองแห่งกลับกลายเป็น “โลกแห่งความฝัน” “โลกแห่งจินตนาการ” หรือ “ยูโทเปีย” อันมีความงดงามซ่อนอยู่ภายใต้รูปโฉมอัปลักษณ์โสโครก (การกำกับภาพอันยอดเยี่ยม ช่วยโอบอุ้มภาวะ “สองหน้า” นี้ ไว้ได้ดีมาก)

รายละเอียดยิบย่อยบางประการบ่งบอกว่า มีข้อเท็จจริงบางอย่างถูกพลิกกลับ ใน “โลกแห่งความฝัน/จินตนาการ/อุดมคติ” เช่น ในครั้งแรกที่ภูมิพาตั้มมายังบ่อขยะ ภูมิบอกว่านี่คือที่ดินของครอบครัวตนเองซึ่งถูกฉ้อโกงไป แต่ในการเจรจากับกลุ่มคนนอกกฎหมายกลุ่มหนึ่ง ภูมิกลับบอกว่าครอบครัวของตั้มถูกโกงที่ดิน

โลกในสระว่ายน้ำร้างและบ่อขยะ จึงเป็น “โลกที่พลิกกลับด้าน” อย่างกลับหัวกลับหาง นี่คือโลกที่เด็กวัยรุ่นเกย์สองคนได้สถาปนาความเป็นใหญ่ เป็นโลกที่เปิดโอกาสให้พวกเขาได้ร่วมรักกัน และเป็นโลกที่พวกเขามีโอกาส (หรืออย่างน้อยก็มีโอกาสคิดฝัน) จะโค่นล้มอำนาจดิบๆ ของพ่อและพี่ ตลอดจนอำนาจอันอ่อนโยนที่เอ่อนองไปด้วยน้ำตาของแม่

ตลอดทั้งเรื่อง เนื้อหาของ “อนธการ” ดำเนินไปบนเส้นทางอันพลิกแพลงระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงจินตนาการ/ความใฝ่ฝัน” นำมาสู่คำถามสำคัญที่ว่า สรุปแล้ว ความรุนแรงสุดขั้วซึ่งเกิดขึ้นในช่วงท้ายนั้น มีสถานะเป็น “ความจริง” หรือ “จินตนาการ” กันแน่?

ถ้าเราแบ่งแยก “ความจริง” กับ “ความคิดฝัน” ออกจากกัน เป็นสองขั้วตรงข้ามอย่างง่ายๆ ก็มีแนวโน้มสูง ที่ความรุนแรงดังกล่าวจะถูกพิจารณาหรือผลักให้กลายเป็นเพียงจินตนาการ/ความฝัน

คำถามอีกข้อที่ควรครุ่นคิด ก่อนจะหาคำตอบให้กับคำถามข้อแรก ก็คือ สุดท้ายแล้ว โลกของ “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” มีสถานะเป็นอะไรกันแน่?

นี่คือโลกแฟนตาซี ที่เด็กหนุ่มสองคนใช้หลบหนีออกจากความจริงของชีวิตอันเจ็บปวดรวดร้าว

หรือนี่คือโลกแห่งจินตนาการและอุดมคติ ที่เปิดโอกาสให้เด็กหนุ่มทั้งคู่ มีโอกาสคิด มีโอกาสฝัน และมีโอกาสจะนำเอาความคิดฝันในจินตนาการ มาผลักดันหรือปฏิบัติให้กลายเป็นความจริง

สถานการณ์ที่เชื่อมโยง “โลกสองแบบ” เข้าหากัน ซึ่งปรากฏขึ้นบ่อยครั้งในหนังเรื่องนี้ ก็คือ ฉากที่ตั้มพยายามเดินทางกลับจาก “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” (โลกที่น่าจะเป็นความฝัน) มายัง “ห้องนอนบนดาดฟ้าที่บ้าน” (โลกที่น่าจะเป็นความจริง)

มีหลายครั้งที่พอกลับถึงหน้าบ้านแล้ว แทนที่ตั้มจะเดินเข้ามาทางประตู และขึ้นบันไดไปยังชั้นดาดฟ้า เหมือนมนุษย์ปกติ เขากลับชื่นชอบที่จะค่อยๆ ปีนป่ายลัดเลาะตามตัวตึกและระเบียงขึ้นไปยังห้องดาดฟ้า ด้วยความยากลำบากและสุ่มเสี่ยง

นี่อาจตีความได้ว่า การเดินทางออกจาก “โลกแห่งจินตนาการ” มาสู่ “โลกแห่งความจริง” นั้น ก็คือการแปร “ความนึกคิด/ความใฝ่ฝัน” ให้กลายเป็น “ความจริง” ผ่านการลงมือ (ลงเท้า) ปฏิบัติอย่างเข้มข้น จริงจัง และเหน็ดเหนื่อย

หากมองจากแง่มุมเช่นนี้ เหตุรุนแรงอันเป็นบทสรุปของหนัง ก็อาจมิได้มีสถานะเป็นความฝันที่เลื่อนลอย ตรงกันข้าม มันอาจเป็นผลลัพธ์ของการพยายามจะก่อร่างสร้าง “ความจริงใหม่ๆ” ขึ้นมาจาก “อุดมคติความคิดฝัน”

สิ่งสุดท้ายที่อยากตั้งข้อสังเกตเอาไว้ ก็คือ ลีลาการนำเสนอที่หลอกล่อคนดูด้วยความกำกวมระหว่างภาวะมืดกับสว่าง หรือความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) นั้น เป็นดังเปลือกที่ห่อหุ้มปกคลุมสารอันรุนแรงของหนังเอาไว้ ไม่ให้ดิบเถื่อนจนเกินไป

อย่างไรก็ดี คล้ายกับว่า ตัวความรุนแรงเอง ก็อาจมีสถานะเป็นเปลือกอีกชั้นหนึ่ง ซึ่งห่อหุ้ม “สารซ่อนเร้น” บางประการ ที่แอบแฝงอยู่ในหนังเรื่องนี้อย่างเบาบางในชั้นลึกสุด

ใน “โลกบ่อขยะ” ตั้มต้องเผชิญหน้ากับตัวร้ายลึกลับสวมเสื้อยืดลายพราง ซึ่งคนดูมองไม่เห็นหน้าตา มีความเป็นไปได้ว่า ชายคนนั้น คือ ผู้คุมบ่อขยะ ซึ่งเบื้องล่างเต็มไปด้วยซากศพมนุษย์

ใน “โลกของบ้านห้องแถว” คนดูจะพบว่า ชายสวมเสื้อลายพรางคนดังกล่าว ก็คือ พ่อของตั้มที่เพิ่งถูกลูกพิชิตลงโดยราบคาบนั่นเอง (แต่เราไม่มีโอกาสได้มองเห็นใบหน้าของเขาเช่นเคย)

ในบทสนทนาหนึ่งของหนัง ตั้มเคยพูดว่า พ่อของตนไม่ใช่ทหาร เขาเพียงแค่ชอบใส่ชุดยูนิฟอร์ม แน่นอนนี่อาจเป็นอีกกลยุทธ์ ที่อนุชานำมาใช้ปกคลุมคุ้มกันแก่นสารสำคัญในภาพยนตร์

แต่ขณะเดียวกัน มันก็ช่วยปลุกเร้ากระตุ้นจินตนาการของคนดูให้ฉุกคิดตั้งคำถามขึ้นว่า ตกลงตัวละครพ่อ ที่ไร้หน้า ไร้บทบาท (แต่ถูกพูดถึงอย่างหวั่นเกรงโดยตัวละครรอบข้างรายอื่นๆ) และชอบใส่เสื้อลายพรางในภาพยนตร์เรื่องนี้ มีตัวตนแท้จริงเป็นอย่างไร?

และหากพิจารณาจากมุมมองของโลกนอกโรงภาพยนตร์ เขาจะสามารถมีสถานะเป็นสัญลักษณ์แทนใครได้บ้าง?

ตัวตลกในละครจักรๆ วงศ์ๆ

“ยักษ์” ใน “แก้วหน้าม้า” และละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องอื่นๆ

มติชนสุดสัปดาห์ 14-20 สิงหาคม 2558

หลายสัปดาห์ก่อน มีข่าวคราวเกี่ยวกับชะตากรรมทางการเมืองของ คุณพร้อมพงศ์ นพฤทธิ์ ด้วยความระลึกถึงชีวิตนักแสดงของ “เด็จพี่” ผมจึงคลิกเข้าเว็บไซต์ยูทูบ แล้วเสิร์ชหาผลงานการแสดงเก่าๆ ของแกมานั่งชม

เสิร์ชไปเสิร์ชมา ก็เจอคลิปเปิดเรื่องของละครจักรๆ วงศ์ๆ ฟอร์มใหญ่เมื่อปี พ.ศ.2542 เรื่อง “เทพศิลป์ อินทรจักร” ซึ่งหลายคนที่เคยดู ย่อมตระหนักได้ว่า นี่เป็น “รามเกียรติ์” ในระดับ “ย่อสเกล” หรือเป็นการพยายามแปร “วัฒนธรรมหลวง” อย่าง “โขน” ให้กลายมาเป็น “วัฒนธรรมราษฎร์/มวลชน” ในรูปของละครจักรๆ วงศ์ๆ ทางโทรทัศน์

ฉากเปิดเรื่องของ “เทพศิลป์ อินทรจักร” เริ่มต้นขึ้นเมื่อ “ท้าวจตุรพักตร์” ผู้เปี่ยมฤทธิ์ และสมุน พากันไปไล่ทำร้าย ทำลาย สั่งสอนบรรดาเทวดา-นางฟ้า ที่ชอบนินทาพญายักษ์สี่หน้า

ครั้นสถานการณ์ความขัดแย้งระหว่างเทวดากับยักษ์ลุกลามหนักขึ้นเรื่อยๆ “พระสยมภูวญาณ” ผู้เป็นใหญ่ จึงเรียกท้าวจตุรพักตร์ ขึ้นไปเข้าเฝ้า

ฉากการปะทะคารมระหว่างพระสยมภูวญาณ (พร้อมพงศ์) กับท้าวจตุรพักตร์ (ดามพ์ ดัสกร) อันถือเป็นบทสนทนาที่ “น่าสนใจมาก” บทหนึ่ง ของประวัติศาสตร์ละครโทรทัศน์จักรๆ วงศ์ๆ ไทย มีเนื้อหาดังนี้

พระสยมภูวญาณ : ดูท่านไม่ได้ขึ้นมาหาเราซะหลายวัน เจ็บไข้ไม่สบายไปหรืออย่างไร?

ท้าวจตุรพักตร์ : ข้าพระองค์แข็งแรงและมีความสุขดี ไม่มีเป็นอะไรง่ายๆ หรอกพระเจ้าค่ะ ว่าแต่ที่มีพระประสงค์ให้ข้าพระองค์มาเข้าเฝ้าในวันนี้ คงจะเป็นเพราะไอ้พวกเทวดาขี้ขลาดพวกนี้มาทูลฟ้องกระมัง?

พระอินทร์ (ที่ยืนฟังการเจรจาอยู่ด้วย) : ท้าวจตุรพักตร์ท่านจะพูดจาอะไร ก็ขอให้สำรวม รู้จักกาลเทศะซะบ้าง ท่านอย่าลืมว่า ท่านอยู่ต่อหน้าพระพักตร์พระสยมภูวญาณผู้เป็นใหญ่

ท้าวจตุรพักตร์ : หุบปาก!

พระสยมภูวญาณ : แล้วท่านรู้ตัวรึเปล่า? ว่าทำผิดคิดร้ายอะไรพวกเขา พวกเขาถึงมาฟ้องเรา

ท้าวจตุรพักตร์ : พวกมันชอบนินทาว่าร้ายข้าไม่เว้นแต่ละวัน ต้องสั่งสอนซะบ้าง จะได้เข็ดหลาบ

พระสยมภูวญาณ : เท่าที่เรารู้ ท่านไม่ได้ตั้งใจสั่งสอนพวกเขา แต่ท่านจงใจทำร้ายพวกเขา จนเจ็บตายกันมากมาย

ท้าวจตุรพักตร์ : ไม่ยุติธรรม! พระองค์ทรงมีอคติต่อพวกยักษ์ตลอดมา เทวดาทำอะไรก็ไม่ผิด แต่พอยักษ์ทำบ้าง กลับถูกตำหนิติเตียน ทำไมข้าพระองค์จะไม่รู้ว่าทรงเข้าข้างพวกเทวดา ในเมื่อลำเอียงจนเห็นได้ชัดอย่างนี้ ก็เลิกเคารพ เลิกนับถือ กันซะที ต่อไปนี้ข้าจะไม่กลัวไม่เกรงใครหน้าไหนทั้งนั้น

พระสยมภูวญาณ : ไอ้ยักษ์อันธพาล! เราอุตส่าห์ตักเตือนเจ้าแต่โดยดี เจ้าอย่ามาพูดจาข่มขู่เรา อย่าอวดในอิทธิฤทธิ์นักเลย เมื่อเจ้าลำพองในอิทธิฤทธิ์นัก เราขอสาปให้เจ้าและวงศ์วานยักษ์อันธพาลของเจ้าทั้งปวง ต้องตายในน้ำมือของมนุษย์ ในเวลาไม่นานต่อจากนี้ไป

บทสนทนาข้างต้น ชี้ให้เห็นว่า “ยักษ์” ฝ่ายหนึ่ง กับ “เทวดา” และ “มนุษย์” อีกฝ่ายหนึ่งนั้น ไม่สามารถอยู่ร่วมโลกกันได้ เมื่ออยู่ร่วมกันไม่ได้ จึงต้องมีเทวดาอวตารลงไปเป็นมนุษย์เพื่อปราบยักษ์

และนี่ก็คือจุดกำเนิดเรื่องราวทั้งหมดของ “เทพศิลป์ อินทรจักร”

กลับมาที่ปี พ.ศ.2558 ละครจักรๆ วงศ์ๆ ฮ็อตฮิตเรื่องปัจจุบัน อย่าง “แก้วหน้าม้า” ก็มีตัวละครเป็น “ยักษ์” เช่นกัน

ทว่า “ยักษ์” ใน “แก้วหน้าม้า” กลับไม่ได้มีฤทธิ์เดชสูงส่งมากนัก ทั้งยังมีบทบาทคล้ายๆ ตัวตลกเสียด้วยซ้ำไป

ยักษ์หนุ่มอย่าง “ท้าวกายฆาต” ก็พลาดท่าเสียที ถูก “พี่อีโต้วิเศษ” ของแก้วหน้าม้า ตัดทั้งนิ้วและเขี้ยว ขณะที่ยักษ์แก่อย่าง “ท้าวพาลราช” ก็เคยแข่งว่าวแพ้ “พระปิ่นทอง” ผู้เป็นมนุษย์

ที่น่าสนใจกว่านั้น คือ ท้าวพาลราชมีลูกสาวเป็นนางยักษ์อยู่สองคน ชื่อ “สร้อยสุวรรณ” และ “จันทร์สุดา” ซึ่งถูกแม่ (ผู้เป็นยักษ์เช่นกัน) เลี้ยงดูขึ้นมาอย่างมนุษย์ แถมทั้งคู่ยังไม่เคยกินเนื้อสัตว์และเนื้อคน เฉกเช่นยักษ์ทั่วๆ ไป

ที่สำคัญ พวกนางยังหลงรักมนุษย์อย่างพระปิ่นทอง สวนทางกับความประสงค์ของผู้เป็นพ่อ ที่พยายามบีบบังคับให้ลูกสาวทั้งสองแต่งงานกับท้าวกายฆาต ซึ่งเป็นยักษ์ด้วยกัน

ในที่สุด สร้อยสุวรรณ จันทร์สุดา และพระพี่เลี้ยง จึงพยายามหลบหนีออกจากเมืองยักษ์ แต่ภารกิจดังกล่าวกลับต้องล้มเหลวลง เมื่อทั้งหมดถูกท้าวกายฆาตจับกุมตัวเอาไว้ได้

ณ ท้องพระโรง ท้าวพาลราชบริภาษใส่ลูกสาวที่เพิ่งถูกจับตัวได้อย่างหนักหน่วงรุนแรง นำไปสู่บทสนทนาที่น่าสนใจอีกหนึ่งบท

ท้าวพาลราช : เจ้ามีพ่อเป็นยักษ์ มีแม่เป็นยักษ์ ถ้าไม่มีผัวเป็นยักษ์ แล้วเจ้าจะมีผัวเป็นมนุษย์อย่างงั้นเหรอ!!! ว่าไง???

สร้อยสุวรรณ : เพคะ หม่อมฉันจะมีพระสวามีเป็นมนุษย์

ท้าวพาลราช : เฮอะ! นังสร้อยสุวรรณ (จากนั้น ท้าวพาลราชเงื้อมือจะตบหน้าสร้อยสุวรรณ ก่อนที่จันทร์สุดาจะเอาร่างเข้ามาขวาง)

จันทร์สุดา : อย่าเพคะ หม่อมฉันด้วย ถ้าไม่ได้อภิเษกกับพระปิ่นทอง หม่อมฉันจะไม่อภิเษกกับใครเด็ดขาด

จากบทสนทนาและโครงเรื่องทั้งหมด สร้อยสุวรรณ-จันทร์สุดา จึงเป็น “ยักษ์” (ทางกายภาพ) ที่ไม่ได้อยากจะเป็น “ยักษ์” (ในทางวิถีการดำเนินชีวิต/วัฒนธรรม) แต่เป็น “ยักษ์” ที่อยากใช้ชีวิตร่วมกันกับ “มนุษย์” เหมือนดังที่ “คนหน้าม้า” สามารถใช้ชีวิตร่วมกับ “มนุษย์ปกติ” ได้

พล็อตเรื่องเช่นนี้มิใช่สิ่งแปลกใหม่หรือแปลกปลอมสำหรับละครจักรๆ วงศ์ๆ เพราะ “ยอพระกลิ่น” เวอร์ชั่นล่าสุด ที่ออกฉายก่อนหน้า “แก้วหน้าม้า (2558)” ก็มีตัวละครเจ้าชายเมืองมนุษย์ที่ได้เสียกับธิดาเมืองยักษ์ จนมีลูกเต้าด้วยกัน และสามารถใช้ชีวิตคู่ร่วมกันอย่างมีความสุข

ถ้าจำไม่ผิด แม้แต่ใน “เทพศิลป์ อินทรจักร” ซึ่ง “ยักษ์อันธพาล” ถูกปราบจนเกือบสิ้นวงศ์ ก็ยังมีธิดาของท้าวจตุรพักตร์ ที่ได้ครองรักกับพระรองอย่าง “อินทรจักร”

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ “แก้วหน้าม้า” ฉบับล่าสุด ทำได้เหนือกว่าละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องก่อนๆ คือ การเปิดโอกาสให้ตัวละครผู้เป็น “ยักษ์” ได้ป่าวประกาศเจตจำนงแห่ง “การไม่อยากเป็นยักษ์” ของตน ออกมาอย่างหนักแน่นชัดเจน ผ่านบทสนทนาอันเกรี้ยวกราด เถรตรง โดนใจผู้ชมจำนวนมาก

จากจุดเปิดเรื่องของละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องหนึ่ง เมื่อ 16 ปีก่อน มาถึง ตำแหน่งแห่งที่ของตัวละคร “ยักษ์” ในละครประเภทเดียวกัน ยุคปัจจุบัน

ผู้ชมคงได้มองเห็นถึงความคลี่คลายบางประการ อันถูกสื่อแสดงผ่านความปรารถนาของตัวละคร “ยักษ์” ซึ่งไม่ต้องการให้อัตลักษณ์ของตนและวงศ์วาน กลายสถานะเป็น “กรงศักดิ์สิทธิ์” ที่คอยกักขัง หน่วงเหนี่ยว ฉุดรั้ง ความใฝ่ฝันในการก้าวข้ามไปให้พ้นลักษณะเฉพาะหรือข้อจำกัดเชิงเผ่าพันธุ์/ชาติพันธุ์ของตนเอง

คำประกาศสงครามระหว่างพระสยมภูวญาณกับท้าวจตุรพักตร์ จึงเริ่มกลายเป็นปมปัญหาแบบโบราณของละครจักรๆ วงศ์ๆ ยุคเก่า ที่แลดูล้าสมัย หากพิจารณาผ่านกรอบของละครจักรๆ วงศ์ๆ ยุคใหม่ ที่ “ยักษ์” มิได้ปรารถนาจะอยู่ขั้วตรงกันข้ามกับ “เทวดา” และ “มนุษย์”

นี่คือเจตจำนงใหม่ของ “อดีตเหล่าร้าย” ซึ่งตั้งเข็มมุ่งเอาไว้ว่า ทุกๆ ฝ่ายไม่จำเป็นต้องพลัดตกลงไปในกับดักของ “อภิมหาเรื่องเล่า” เดิมๆ ที่คอยขีดเส้นชักใยให้พวกเขาฟาดฟันทำลายล้างกัน จนวอดวายไปข้างหนึ่ง

น่าเสียดาย ที่เรายังไม่ได้ยินเจตจำนงอันชัดเจนแบบเดียวกัน จากปากของตัวละครฝ่ายเทวดา

คนมองหนัง

ความสัมพันธ์สองด้าน ของ “ผู้กองยอดรัก” กับ “สังคมการเมืองไทย”

มติชนสุดสัปดาห์ 7-13 สิงหาคม 2558

เมื่อปลายเดือนก่อน เว็บไซต์ประชาไท เผยแพร่สกู๊ปข่าวภาษาอังกฤษหัวข้อ “Romancing the tanks: how military rom-com”s constant remakes since the ’70s legitimize coups” (ซึ่งต่อมามีการแปลเป็นภาษาไทยในชื่อ “ผู้กองยอดรัก: ละครรักกุ๊กกิ๊กเกี่ยวกับทหารที่ถูกสร้างใหม่ซ้ำแล้วซ้ำเล่า เพื่อสร้างความชอบธรรมให้แก่รัฐประหาร ตั้งแต่ทศวรรษ 1970”) โดย ผู้เขียนที่ใช้ชื่อว่า “เอสรี ไทยตระกูลพาณิช”

ข้อเสนอหลักของรายงานข่าวชิ้นนี้ ระบุว่า นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา หนังและละครแนวโรแมนติกคอเมดี้ ที่มีตัวละครเอกเป็นทหาร เรื่อง “ผู้กองยอดรัก” (ตลอดจนภาคต่อในชื่ออื่นๆ) ได้ถูกสร้างขึ้น ซ้ำแล้วซ้ำเล่ามากถึง 9 ครั้ง

ที่น่าสนใจ คือ มีหลายๆ ครั้ง ที่หนัง-ละครเหล่านั้น ถูกสร้างขึ้นหลังเหตุการณ์ปฏิวัติรัฐประหาร

จึงอาจเป็นไปได้ว่า การรีเมก “ผู้กองยอดรัก” มีความข้องเกี่ยวกับการพยายามสร้างความชอบธรรมและสร้างภาพลักษณ์โรแมนติกให้แก่กองทัพ ซึ่งเข้ามามีบทบาทแทรกแซงทางการเมือง

“ผู้กองยอดรัก” “ยอดรักผู้กอง” และ “ผู้กองอยู่ไหน” เป็นนวนิยายชุดของ “กาญจนา นาคนันทน์” ที่ตีพิมพ์ในช่วงทศวรรษ 2510 โดยเคยถูกนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์สองครั้งใน พ.ศ.2516 และ 2524 และถูกนำมา สร้างเป็นละครโทรทัศน์มากถึง 7 ครั้ง ใน พ.ศ.2515, 2522, 2531, 2538, 2545, 2550 และครั้งล่าสุด ทางช่อง 3 ใน พ.ศ.2558

เอสรีและกองบรรณาธิการประชาไท ได้นำข้อมูลดิบดังกล่าวมาเทียบเคียงกับสถิติการทำรัฐประหารในช่วงเวลาเดียวกัน แล้วประมวลออกมาเป็นอินโฟกราฟิก ซึ่งชี้ให้เห็นว่า มีหลายครั้งที่หนัง/ละครเรื่อง “ผู้กองยอดรัก” ถูกสร้างขึ้นคล้อยหลังเหตุการณ์รัฐประหารหรือการกบฏที่ล้มเหลวโดยกองทัพ

อินโฟกราฟิกทหาร

หลังรัฐประหารปี 2514 มีการสร้างละคร “ผู้กองยอดรัก” ในปี 2515 และเวอร์ชั่นหนังในปี 2516

หลังรัฐประหารปี 2519 และ 2520 มีการสร้างละคร “ผู้กองยอดรัก” ในปี 2522

พร้อมๆ กับเหตุการณ์กบฏ 2524 ในปีเดียวกัน ก็มีการสร้างหนังเรื่อง “ผู้กองยอดรัก”

หลังรัฐประหาร 2549 ในปี 2550 ละคร “ผู้กองยอดรัก” ถูกสร้างขึ้นอีกครั้งหนึ่ง

เช่นกันกับในปี 2558 ที่ละครเรื่องนี้ถูกรีเมกอีกหน ภายหลังรัฐประหารปี 2557

เอสรียังไปสัมภาษณ์บุคคลเพิ่มเติม คนแรก คือ ชานันท์ ยอดหงษ์ นักศึกษาปริญญาเอกและนักเขียนด้านประวัติศาสตร์ ที่แสดงความเห็นว่า ละคร “ผู้กองยอดรัก” ขับเน้นประเด็นเรื่องความรักชาติ ผ่านการนำเสนอภาพความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท และสถานะอันแตกต่างทางสังคม-เศรษฐกิจ

ขณะเดียวกัน ภาพลักษณ์ทหารในละคร ยังถูกนำเสนอในเชิงโฆษณาชวนเชื่อ จนมีบุคลิกลักษณะโรแมนติก, สนุกสนาน และร่าเริง ส่วนบุคลิกและกิจกรรมด้านอื่นๆ กลับถูกลดทอนลบเลือนหมดสิ้น

ทางด้านนายทหารระดับพันเอกคนหนึ่งให้สัมภาษณ์ว่า ละคร “ผู้กองยอดรัก” ฉายภาพวิถีชีวิตของ “นายทหารรับใช้” อย่างไม่สมจริง กระทั่งอาจสร้างภาพลักษณ์ไม่ดีต่อกองทัพได้

อย่างไรก็ดี อารมณ์ขันในละคร “ผู้กองยอดรัก” ทำให้ชานันท์เห็นว่า ละครเรื่องนี้มีบางแง่มุม ที่ช่วยทำลายการแบ่งแยกชนชั้นในสังคม โดยเฉพาะในตอนที่ตัวละครผู้บังคับบัญชาถูกกลั่นแกล้งหรือหยอกล้อโดยพลทหาร

ผิดกับ นายทหารคนเดิม ที่มองว่า ถ้าเกิดเหตุการณ์หยอกล้อเช่นนั้นในชีวิตจริง พลทหารจอมทะเล้นจะต้องถูกลงโทษสั่งขังทันที

ขออนุญาตคิดต่อจากรายงานข่าวชิ้นดังกล่าว โดยที่บางประเด็นอาจมีความสอดคล้องกัน บางประเด็นอาจเห็นต่าง หรือบางประเด็นอาจไม่ได้มีความข้องเกี่ยวโดยตรงกับสิ่งที่เอสรีเสนอ

ประเด็นหลักที่เป็นจุดตั้งต้นของรายงานข่าวชิ้นนี้ เห็นจะเป็นสมมุติฐานที่ว่า สภาพสังคมการเมือง ณ ช่วงเวลานั้นๆ ย่อมมีส่วนในการกำหนด ครอบงำ หรือมีอิทธิพล ต่อการสร้างสรรค์สื่อบันเทิงหรือมหรสพต่างๆ ที่เกิดขึ้นในยุคสมัยเดียวกัน

คำถาม คือ ความสัมพันธ์ระหว่างบริบททางสังคมการเมือง กับ สื่อบันเทิง มีได้แค่รูปแบบหรือทิศทางเดียว เท่านั้นหรือ?

หากพิจารณาเฉพาะกรณีของ “ผู้กองยอดรัก 2558” ดูเหมือนสมมุติฐานของเอสรีน่าจะถูกต้อง กล่าวคือ ละครเรื่องนี้ ถูกสร้างขึ้นหลังรัฐประหาร พฤษภาคม 2557 (เปิดกล้องเดือนตุลาคม 2557) ฉะนั้น ละครคงหลีกลี้หนีอิทธิพลของอำนาจทหารที่กำลังแผ่กระจายในสังคมไปไม่พ้น

อย่างไรก็ตาม การช่วย “ฟอก” “โรแมนติไซส์” หรือถ่ายทอดอุดมการณ์ของกองทัพ ผ่านการสร้างละคร กลับไม่ได้ดำเนินไปอย่างทื่อๆ ตรงๆ ชนิดที่ถ้าหากผู้มีอำนาจกำลังโปรโมต “ค่านิยม 12 ประการ” อยู่ บรรดาตัวละครก็ต้องท่องค่านิยมเหล่านั้นให้คนดูฟัง

ประการแรก หากคิดแบบหยาบๆ และมองว่ามนุษย์ทุกคนต่างต้องพยายามคิดคำนวณ เพื่อกอบโกยหรือแสวงหาผลประโยชน์เข้าตัวเองและพวกพ้องให้มากที่สุด

ดังนั้น เมื่อทหารกำลังมีสถานะเป็นกลุ่มบุคคลที่มีพลังอำนาจมากที่สุดในสังคมการเมืองไทย จึงเป็นเรื่องธรรมดา ที่คนทำหนัง ทำละคร ทำอีเวนต์ จะพยายามผลิตงานอันมีเนื้อหาข้องเกี่ยวกับกองทัพ (ในแง่ดี)

คนทำสื่อบันเทิงเหล่านั้นอาจไม่ได้รับผลประโยชน์ตอบแทนอะไรมากมายนัก แต่อย่างน้อยที่สุด ก็น่าเชื่อว่า ทหารคงอำนวยความสะดวกให้พวกเขาอย่างเต็มที่ ในขั้นตอนการถ่ายทำหรือจัดนิทรรศการ (ไม่นับรวมบางกรณี ที่หน่วยงานความมั่นลงเข้าไปเป็นผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์แบบไม่หวังผลกำไรด้วยตัวเอง)

แม้แต่ผู้กำกับภาพยนตร์ “นอกกระแสหลัก” ที่มีแนวคิด “วิพากษ์อำนาจนำในสังคม” อย่างชัดเจนมากที่สุดของเมืองไทยยุคปัจจุบัน อย่าง “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ก็เพิ่งให้สัมภาษณ์กับนิตยสารจีเอ็มว่า ระหว่างการถ่ายทำหนังเรื่องล่าสุด “รักที่ขอนแก่น” ทีมงานของเขาได้รับการสนับสนุนช่วยเหลือจากบรรดาเจ้าหน้าที่รัฐเป็นอย่างดี รวมทั้งทหารในพื้นที่ด้วย

(อภิชาติพงศ์ไม่ได้อธิบายต่อ แต่ผมคาดเดาเอาเองว่า การช่วยเหลือดังกล่าวอาจเกิดขึ้น เพราะตัวละครหลักในหนังเป็นทหาร)

ประการถัดมา เมื่อทหารกลายเป็นบุคคลสำคัญในข่าวหรือประเด็นทอล์ก ออฟ เดอะ ทาวน์ ตั้งแต่ข่าวการเมือง ข่าวเศรษฐกิจ จนถึงปัญหาปากท้องและการเสี่ยงโชค

การจัดทำมหรสพที่มีตัวละครนำเป็น “บุคคลในเครื่องแบบลายพราง” จึงย่อมมีโอกาสสูงในการเข้าถึงหรือเป็นที่นิยมของผู้ชมหมู่มาก

ทว่า การจะเข้าถึงคนดูทีวีกลุ่มแมสได้นั้น ไม่สามารถกระทำผ่านการเชิดชูภาพลักษณ์ในด้านบวกของตัวละครเอกเพียงอย่างเดียว

มหรสพหรือละครเรื่องนั้นๆ จึงต้องกอปรขึ้นมาจากองค์ประกอบของการ “โปร” และ “ล้อเลียน” ทหาร (ดังที่ชานันท์ระบุว่า อารมณ์ขันในละคร “ผู้กองยอดรัก” อาจสามารถทำลายการแบ่งแยกชนชั้นได้)

ยิ่งมหรสพหรือละครที่พูดถึงทหาร ในยุคทหารเป็นใหญ่ มีลักษณะลักลั่นกำกวมระหว่างสององค์ประกอบข้างต้น และเปิดกว้างต่อการตีความของคนดูมากขึ้นเพียงใด ก็มีโอกาสที่มหรสพหรือละครเรื่องนั้น จะกลายเป็นที่นิยมในวงกว้างมากยิ่งขึ้น

คงไม่ต่างอะไรกับละครจักรๆ วงศ์ๆ ช่วงเช้าวันเสาร์-อาทิตย์ ที่ทำเรตติ้งสูงจนน่าเหลือเชื่อ อย่าง “แก้วหน้าม้า” ซึ่งด้านหนึ่ง ก็มีองค์ประกอบของการยืนยันทำซ้ำคุณค่า ความเชื่อ และจารีตแบบเดิมๆ แต่อีกด้าน คนดูก็มีโอกาสหัวเราะเฮฮา เมื่อ “ท้าวภูวดลฯ” ถูกแก้วหน้าม้าและพระมเหสี “ตั๊น” ใส่ แทบทุกอาทิตย์

ด้วยเหตุนี้ แม้การรีเมค “ผู้กองยอดรัก” หลังรัฐประหารครั้งล่าสุด จะเกิดขึ้นตามอิทธิพลขจรขจายของกองทัพ แต่ใช่ว่าผู้สร้างละครจะไม่รู้จักเก็บเกี่ยวผลประโยชน์บางด้านจากการทำตัวเป็นไผ่ลู่ลม

(และบ่อยครั้ง ผลประโยชน์ของคนทำสื่อบันเทิง ก็มิได้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับผลประโยชน์ของทหาร เหมือนที่นายทหารยศพันเอกในรายงานข่าวของประชาไท แสดงความไม่เห็นด้วยกับภาพลักษณ์ “ทหารรับใช้” ในละคร)

เกร็ดอีกประการหนึ่ง ซึ่งแสดงให้เห็นว่า บริบททางการเมืองไม่ได้ส่งอิทธิพลต่อละครในลักษณะบนลงล่างเสียทีเดียว ก็คือ ตอนอวสานของละคร “ผู้กองยอดรัก” เมื่อคุณหมอทหารอย่าง “ผู้กองฉวีผ่อง” ได้สมรสสมรักกับเนติบัณฑิต/ท่านผู้พิพากษาอย่าง “พัน”

บทสรุปจบเช่นนี้มีรากฐานมาจากนิยายในช่วงกลางทศวรรษ 2510 ของ กาญจนา นาคนันทน์ ซึ่งคงมีส่วน “ผลิตซ้ำ” ความเชื่อที่มองว่า ทหารและผู้พิพากษา เป็น “คนดี” ของสังคมไทย (หรือจริงๆ นิยายชุดนี้อาจเป็นผู้ผลิตความหมายทางวัฒนธรรมดังกล่าวเป็นลำดับต้นๆ เสียด้วยซ้ำ)

และแน่นอนว่าย่อมมาก่อนกระบวนการตุลาการภิวัฒน์ ที่ช่วยสานต่อภารกิจของคณะรัฐประหาร 2549 และเปิดทางให้แก่การรัฐประหาร 2557 ในอีกหลายทศวรรษหลัง

หากพิจารณาจากแง่มุมนี้ บริบททางสังคมการเมืองจึงมิได้มีอิทธิพลครอบงำต่อละครและตัวละครโดยเบ็ดเสร็จเด็ดขาด

ทว่า บางครั้ง ชะตากรรมของเหล่าตัวละครและสถานการณ์บ้านเมืองจริงๆ กลับไปพ้องกันโดยบังเอิญ

ยิ่งกว่านั้น ละคร มหรสพ หรือสื่อบันเทิงอื่นๆ ซึ่งมีส่วนผลิตซ้ำความเชื่อหลักที่ฝังแน่นในสังคมไทย อาจมีอำนาจในการก่อรูปความคิดของผู้นำการเมืองบางฝ่าย และมวลชนสนับสนุน ด้วยซ้ำไป

ดังนั้น ในทางกลับกัน สื่อบันเทิง ตลอดจนมหรสพต่างๆ ก็อาจมีอิทธิพลครอบงำสังคมการเมือง หรือผู้มีอำนาจทางการเมือง อยู่ไม่น้อย

คำถามจึงอาจไม่ใช่ ละครสะท้อนความจริงเพียงใด? แต่ควรถามว่า ผู้คนในโลกความจริงพยายามกล่อมเกลาบ่มเพาะตนเองให้กลายสถานะเป็นตัวละครในนิยายพาฝันอย่างไร? มากกว่า

คนมองหนัง

Gebo and the Shadow : โศกนาฏกรรมของชีวิต

มติชนสุดสัปดาห์ 31 ก.ค.-6 ส.ค. 2558

“Gebo and the Shadow” เป็นผลงานหนังยาวเรื่องสุดท้ายของ “มาโนเอล เดอ โอลิเวียร่า” ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวโปรตุเกส ที่เพิ่งลาโลกไปเมื่อเดือนเมษายนที่ผ่านมา ในวัย 106 ปี

“เกโบฯ” เป็นผลงานที่สร้างขึ้นเมื่อปี 2012 ขณะคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า มีอายุ 103 ปี

หนังเล่าเรื่องราวที่มีฉากหลังเป็นสังคมโปรตุเกสยุคปลายศตวรรษที่ 19 ของ “เกโบ” นักบัญชีวัยชรา ที่ทำงานหาเลี้ยง “โดโรเทีย” ภรรยา และ “โซเฟีย” ลูกสะใภ้ ณ เมืองชายทะเล บรรยากาศอึมครึม มีฝนตกแทบจะตลอดเวลา

ปมปัญหาสำคัญของคนในครอบครัวนี้ก็คือ การหายตัวไปของ “ชูเอา” ผู้เป็นลูกชาย

โดโรเทียผู้เป็นแม่ ทึกทักเข้าใจไปเองว่าบุตรชายกำลังออกไปแสวงหาชีวิตที่ดีกว่าในโลกภายนอก ขณะที่เกโบและโซเฟีย กลับรับรู้ว่าแท้จริงแล้ว ชูเอา ไม่ได้มีชีวิตที่ดีงามนัก เขาจมดิ่งลงไปใน “โลกใต้ดิน” ทั้งยังอาจจะเป็นอาชญากรเสียด้วยซ้ำ

หนังฉายภาพให้เห็นกิจวัตรประจำวันและวิถีชีวิตแบบเดิมๆ ณ ห้องรับแขก/ห้องทานข้าวขนาดเล็กๆ อันแสนทึมทึบ ภายในบ้านหลังเก่าๆ

เกโบกลับเข้าบ้านพร้อมชุดสูทซึ่งเปียกปอนเพราะสายฝน ก่อนจะเอางานมานั่งทำต่อบนโต๊ะอาหาร โดโรเทียรำพึงรำพันและเฝ้ารอคอยการกลับมาของลูกชาย

เกโบเล่าความลับดำมืดของชูเอาให้ลูกสะใภ้ฟัง ขณะที่ภรรยาของเขามักพูดถึงโซเฟียในแง่ไม่ดีนัก เมื่ออยู่กับเกโบสองต่อสอง

มีเพื่อนบ้านวัยชราบางคนแวะเวียนเข้ามาเยี่ยมเยียนครอบครัวของเกโบ คนหนึ่ง เป็นคุณป้าซึ่งไม่มีที่จะไปมากนัก อีกคนเป็นศิลปินอาวุโส ที่ดูเหมือนกำลังอยู่ในช่วงโรยราทางวิชาชีพ ผู้เอาแต่พร่ำบ่นถึงสถานะอันต่ำต้อยด้อยค่าลงของ “งานศิลปะ” ในโลกยุคสมัยใหม่

แต่แล้วในคืนหนึ่ง ความเป็นกิจวัตรประจำวันที่แน่นิ่ง สม่ำเสมอ แบบเดิมๆ ก็ต้องถูกปั่นป่วน เมื่อชูเอา ลูกชายของครอบครัว เดินทางกลับบ้าน

ครั้งหนึ่ง ผมเคยเขียนเปรียบเทียบ เดอ โอลิเวียร่า กับ “เสนีย์ เสาวพงศ์” เอาไว้ ทั้งคู่เป็นคนทำงานศิลปะในเจเนอเรชั่นเดียวกัน และยังเป็นศิลปินผู้กล่าวถึงการปะทะชนของ “โลกเก่า” และ “โลกใหม่” คล้ายๆ กัน

การหวนคืนบ้านของชูเอา นำไปสู่ฉากสนทนาขนาดยาวภายในหนัง ซึ่งชูเอายืนวิพากษ์วิจารณ์พ่อ, แม่, เพื่อนบ้านแก่ๆ และเมียตัวเอง อย่างเกรี้ยวกราดหนักหน่วง

เขาตั้งคำถามกับคนเหล่านั้นว่า ทำไมจึงเอาแต่ก้มหน้ายอมรับชะตากรรมเดิมๆ, มีพฤติกรรมซ้ำๆ ซากๆ, ยอมถูกระบบสังคมที่ไม่เป็นธรรมกดขี่ซ้ำแล้วซ้ำเล่า และเฝ้าโหยหาคุณค่าเก่าๆ อันคร่ำครึ เช่น ประเด็นเรื่องความสูงส่งของ “ศิลปะ”

คำถามสำคัญที่สุด ที่ชูเอามีต่อคนกลุ่มนี้ ก็คือ ทำไมพวกคุณไม่หัดขบถบ้าง? (และสำหรับเขา การก่ออาชญากรรม อันผิดกฎหมายและปทัสถานทางสังคม ก็ถือเป็นการขบถชนิดหนึ่ง)

ฉากการตั้งคำถามของชูเอาใน “เกโบฯ” อาจชวนให้คนอ่านนวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ หวนนึกไปถึงสปีชเรื่อง “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ที่ “สาย สีมา” กล่าวขึ้นท่ามกลางสมาคมชั้นสูงในบ้านท่านเจ้าคุณอยู่บ้าง

ทว่า ปลายทางชีวิตของชูเอา และผลลัพธ์จากพฤติการณ์บางประการของเขา กลับแตกต่างจากวิถีการยืนหยัดต่อสู้ของ สาย สีมา และบทสรุปของปีศาจ อย่างลิบลับ

ไปๆ มาๆ “เกโบฯ” ผลงานการกำกับของคนทำหนังที่ถือกำเนิดในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 กลับมีความเชื่อมโยงกันอย่างลึกซึ้งกับภาพยนตร์ไทยเรื่อง “พี่ชาย My Hero” ของกลุ่มคนทำหนังรุ่นที่เกิดในทศวรรษ 1980

หนังทั้งสองเรื่องพูดถึงกลุ่มตัวละครที่สยบยอมโดยสิ้นเชิงต่อระบอบอำนาจ แม้จะรู้ว่าสิ่งที่รายล้อม ตีกรอบพวกตนอยู่นั้น ไม่ได้ดีงามอะไร แต่พวกเขาและเธอก็ไม่รู้ว่าตนเองควรจะหนีไปไหน หรือควรจะลุกขึ้นสู้อย่างไร

คุณลุงเกโบคงมีวิถีชีวิตไม่ต่างกับตัวละครหลายรายในพี่ชาย My Hero ครั้งหนึ่ง แกเคยแสดงทรรศนะส่วนตัวให้ผู้เป็นลูกสะใภ้รับฟังว่า “ชีวิตที่ดี” นั้นหมายถึงการหมั่นทำกิจวัตรหรือหน้าที่ของตนไปเรื่อยๆ ไม่มีหยุดหย่อน ให้เหมือนกับเม็ดฝนที่ตกในจังหวะสม่ำเสมออยู่เกือบตลอดเวลา

ถ้าอ้างอิงกับประเด็นวิชาการแบบเชยๆ หน่อย ก็คงบอกได้ว่า คุณลุงแกสมาทานในทฤษฎีโครงสร้าง-การหน้าที่ จึงพยายามทำหน้าที่ย่อยๆ ของตัวเองไปให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้ โดยเชื่อว่าหากทุกคนปฏิบัติหน้าที่ของตนอย่างสมบูรณ์ โครงสร้างใหญ่ (ซึ่งแม้จะกดขี่ขูดรีดคนเล็กคนน้อยอย่างไม่เป็นธรรมอยู่บ้าง) ก็จะดำเนินไปได้เป็นอย่างดีหรือมีดุลยภาพเอง

อย่างไรก็ตาม โครงสร้างอันสมดุลกลับไม่ได้ทำงานจนเป็นกิจวัตรสม่ำเสมอ แม้คุณลุงเกโบจะพยายามปฏิบัติหน้าที่ของตนเองอย่างเคร่งครัด และไม่ข้องแวะสิ่งผิดบาปอื่นใด แต่เมื่อชูเอา ผู้เป็นลูกชาย ตัดสินใจขโมยเงินสดในความดูแลของพ่อ แล้วหนีหายสาบสูญไปอีกรอบ

ความสัมพันธ์เชิงอำนาจ/ทางเศรษฐกิจ อันไม่เท่าเทียม ซึ่งสำแดงตนผ่านนายทุน ผู้เป็นเจ้าของเงินและนายจ้างของเกโบ ตลอดจนเจ้าหน้าที่ตำรวจ ก็บุกเข้าคุกคามและจับกุมตัวนักบัญชีวัยไม้ใกล้ฝั่งถึงหน้าประตูบ้าน

นอกจากชะตากรรมของเกโบแล้ว วิถีทางของ “ลูกชายขบถ” อย่างชูเอา ก็น่าสนใจอยู่มิใช่น้อย

ประการแรก พฤติการณ์ของตัวละครรายนี้ คล้ายจะนำไปสู่การดิสเครดิตคนหนุ่มสาวฝ่ายก้าวหน้าอยู่พอสมควร

ประการถัดมา หากพิจารณาในมุมมองเชิงเปรียบเทียบแล้ว เหมือนชูเอาจะมีทั้ง “ความแตกต่าง” และ “ความคล้ายคลึง” กับ “โอ๊ต” ตัวละครน้องชายในหนังเรื่องพี่ชาย My Hero

ขณะที่ชูเอา พยายามต่อต้านและหลบหนีไปจากระบบระบอบอันไม่เป็นธรรม รวมทั้งบรรทัดฐานหลักของสังคม โอ๊ตกลับยอมรับระบบที่เต็มไปด้วยการเอารัดเอาเปรียบแต่โดยดี และยอมสอดแทรกเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของห่วงโซ่การกดขี่ดังกล่าว

สุดท้าย ชูเอาต้องกระเสือกกระสนดำรงชีวิตอย่างหลบๆ ซ่อนๆ ในโลกอาชญากรรม ส่วนโอ๊ตนั้น หนังไม่ได้เฉลยให้คนดูรับรู้โดยกระจ่างแจ้งว่าเขาดำเนินชีวิตตอนโตอย่างไร ประกอบอาชีพอะไร หรือบางที เขาอาจหาเลี้ยงตัวเองผ่านการท่องไปในโลกใต้ดินเหมือนกับชูเอา ก็เป็นได้

เพียงแต่คนหนึ่งกำลังแข็งขืน ทว่า อีกคน กลับพยายามหาวิธีการเอาตัวรอดในสังคมที่ป่วยไข้

อย่างไรก็ดี ดูคล้ายสังคมโปรตุเกสก่อนปี 1900 ใน “เกโบฯ” และสังคมไทยร่วมสมัยใน “พี่ชาย My Hero” จะเต็มไปด้วยลำดับชั้นลดหลั่น รวมถึงช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ความอยุติธรรมต่างๆ ค่อยๆ ก่อตัวขึ้น

ข้อสังเกตสุดท้าย ที่อยากเสนอทิ้งไว้ก็คือ ท่ามกลางสภาวะอันคลุมเครือ เมื่อสิ่งใหม่ยังไม่ทันได้ก่อเกิด ส่วนสิ่งเก่ายังไม่ยอมตกตาย (ดังเช่นการดำรงอยู่เคียงคู่กันของขบถพิกลพิการและสภาพสังคมผุกร่อนที่แน่นิ่งไร้ความหวัง ในหนังเรื่องเกโบฯ)

ดูเหมือนคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า ขณะมีวัยเกินหนึ่งศตวรรษ จะทำหนังด้วยอารมณ์ความรู้สึก “ปลง” กระทั่งยอมรับว่าชะตากรรมของมวลมนุษยชาติ ล้วนไม่สามารถหลีกหนีจากความพ่ายแพ้ ภาวะสิ้นหวัง และโศกนาฏกรรม

นี่อาจเป็นขีดจำกัด ที่มนุษย์ทุกคนไม่สามารถก้าวข้ามผ่านไปได้พ้น

คนมองหนัง

“พี่ชาย My Hero” : ภาวะสยบยอม, โลกใบกระดำกระด่าง และหลักการนามธรรมอันพิสุทธิ์

“และเมื่อถามว่า แล้วใครเป็นคนที่ชักจูงเขา พี่จะขอตอบให้ชัดๆ เลยว่า สังคมไทยยังไงล่ะ เพราะสังคมไทย 10 ปีที่ผ่านมา หล่อหลอมลูกชายพี่ตั้งแต่เรียนมัธยม จนเข้าสู่มหาวิทยาลัย สังคมทำให้เขากลายเป็นคนแบบนี้ สังคมไทยและผู้ใหญ่ไทยที่สร้างปัญหาไว้ให้เด็กต้องมารับปัญหา มันไม่ใช่ความผิดของเด็ก”

เรวดี สิทธิสุราษฎร์

มารดาของ รัฐพล ศุภโสภณ หนึ่งใน 14 นักกิจกรรมกลุ่มประชาธิปไตยใหม่

“พี่ชาย My Hero” หรือในชื่อภาษาอังกฤษไม่มีไทยปนว่า How to Win at Checkers (Every Time) ภาพยนตร์ไทยผลงานการกำกับของ “จอช คิม” ลูกครึ่งเกาหลี-อเมริกัน ซึ่งมีเนื้อหาดัดแปลงมาจากเรื่องสั้นภาษาอังกฤษ ของ “รัฐวุฒิ ลาภเจริญทรัพย์” กำลังเข้าฉายในโรงภาพยนตร์

หากพิจารณาจากองค์ประกอบข้างต้น ดูเหมือนหนังเรื่องนี้จะ “ไม่ค่อยไทย” มากนัก

อย่างไรก็ตาม หนังกลับสามารถสะท้อนสภาพสังคมไทยร่วมสมัยได้อย่างน่าสนใจ ผ่านขอบข่ายประเด็นอันกว้างขวาง

ตั้งแต่เรื่องความหลากหลายทางเพศสภาพที่ดำรงอยู่ในวิถีชีวิตปกติธรรมดาของสามัญชน, ชีวิตนอกกฎหมายในโลกใต้ดิน (ธุรกิจค้าบริการทางเพศ, การเล่นยา และมาเฟียท้องถิ่น), ความเชื่อทางไสยศาสตร์ เรื่อยไปจนถึงปัญหาความไม่สงบในจังหวัดชายแดนภาคใต้

ทั้งหมดถูกปกคลุมด้วยธีมหลักสองประเด็น คือ หนึ่ง ความสัมพันธ์ระหว่างพี่ชาย-น้องชาย และ สอง การต้องไปเกณฑ์ทหาร (และการพยายามต่อสู้ขัดขืนกับระบบดังกล่าว) ของทั้งคู่ ซึ่งมีนัยยะสื่อถึงความไม่เป็นธรรมหรือความไม่เท่าเทียมที่ดำรงอยู่ในสังคมไทย

“พี่ชาย My Hero” เล่าเรื่องราวของ “โอ๊ต” เด็กชายวัย 11 ปี ที่กำพร้าพ่อแม่ ซึ่งอาศัยอยู่กับพี่ชาย ป้า และลูกสาวของป้า (ที่น่าจะเป็นใบ้หรือมีอาการผิดปกติทางร่างกายบางอย่าง)

“เอก” ผู้เป็นพี่ชาย คอยดูแลและประคบประหงมโอ๊ตอย่างดี อย่างไรก็ตาม หนังฉายภาพให้เห็นว่า เอกเป็นเกย์ เขามีคนรักเป็นเพื่อนชายวัยเดียวกันแต่ฐานะดีกว่า นอกจากนี้ เอกยังมีเพื่อนเกย์ ที่แต่งตัวเป็นหญิงอย่างเปิดเผย

ตัวละครกลุ่มนี้ไม่ได้ถูกกำหนดให้มีพฤติกรรมวี้ดว้ายกระตู้วู้ แต่พวกเขาดำเนินชีวิตเฉกเช่นคนปกติธรรมดา และทั้งหมดก็ดีกับโอ๊ต

จุดเปลี่ยนพลันเกิดขึ้น เมื่อเอกต้องไปเกณฑ์ทหาร โอ๊ตตัดสินใจขโมยของมีค่าไปมอบให้เสี่ยผู้มีอิทธิพลประจำตลาด เพื่ออ้อนวอนขอให้เสี่ยช่วยเหลือพี่ชายของตน แต่เรื่องกลับวุ่นวายหนักขึ้นไปอีก

แล้วหนังก็คลี่คลายปมต่างๆ ออก โอ๊ตมีโอกาสได้รับรู้ถึงชีวิตการทำงาน/ชีวิตนอกกฎหมาย/ชีวิตนอกบรรทัดฐานหลักของสังคม ของพี่ชายอย่างแจ่มชัดมากขึ้น แม้จะเริ่มต้นด้วยความผิดใจ แต่สุดท้ายก็ค่อยๆ แปรเปลี่ยนเป็นความเข้าใจ

ท้ายสุด เอกจับได้ใบแดง ก่อนจะเข้ากรมกอง เขาตัดสินใจบอกเลิกกับแฟนผู้มีเส้นสายจนไม่ต้องถูกเกณฑ์เป็นทหาร ขณะเดียวกัน แฟนก็รู้สึกผิดหวังกับ “หน้าที่การงานบางอย่าง” ซึ่งเอกต้องทำเพื่อหาเลี้ยงน้องและครอบครัว

เอกถูกส่งตัวไปชายแดนใต้ ซึ่งนั่นจะเปลี่ยนแปลงชีวิตของเขาและน้องชายไปตลอดกาล

หลายปีต่อมา โอ๊ตเติบโตเป็นหนุ่ม และถึงคราวที่เขาจะต้องไปคัดเลือกทหารบ้าง โอ๊ตมีชีวิตความเป็นอยู่ดีขึ้นมาก (หนังไม่ได้บอกไว้ชัดๆ ว่าเหตุใดจึงเป็นเช่นนั้น?) เขามียานพาหนะเป็นมอเตอร์ไซค์คันใหญ่หรู ซึ่งเข้ามาแทนที่จักรยานยนต์คันโทรมๆ อันเป็นมรดกตกทอดของพ่อ ที่ถูกส่งต่อมายังเอกและโอ๊ต

แน่นอน โอ๊ตเรียนรู้มาเป็นอย่างดีถึงวิธีการอันแน่นอนที่จะทำให้ตนเองจับได้ใบดำ โดยไม่ต้องหวังพึ่งพาแต่เพียงเทพีแห่งโชคชะตา เขา “เข้าใจ” โลกมากพอ ที่จะไม่เหยียบซ้ำลงไปบนรอยก้าวเดิมๆ ของผู้เป็นพี่ชาย

เรื่องราวทั้งหมดของ “พี่ชาย My Hero” ดำเนินคู่ขนานไปกับ “สัญลักษณ์” สำคัญภายในหนัง นั่นคือ การแพ้-ชนะ บนกระดานหมากฮอส

โอ๊ตชอบเล่นหมากฮอสกับเอก เขาพ่ายแพ้มาโดยตลอด จนมาเอาชนะได้ก่อนหน้าที่พี่ชายจะต้องไปรับราชการทหาร และนั่นทำให้เขามีโอกาสติดตามไปพบกับความลับในชีวิตของเอก

หลังจากนั้น โอ๊ตก็เลือกจะใช้ชีวิตอย่าง “ผู้ชนะ” และหมั่นเสาะหาไขว่คว้าผลประโยชน์จากระบบสังคมอันไร้ความเป็นธรรม โดยไม่ยอมถูกระบบกดขี่ขูดรีดเอาอย่างง่ายๆ เหมือนที่พี่ชายและครอบครัวของเขาเคยโดน

หลังดูหนังจบ มีอยู่ 3-4 ประเด็นที่ผมคิดต่อขึ้นมาได้

ข้อแรก “พี่ชาย My Hero” เล่าเรื่องราวของสามัญชนที่สยบยอมต่อระบบ ทว่ารูปแบบการสยบยอมก็มีลักษณะแตกต่างกันไป หลายคนยอมถูกกฎเกณฑ์และความฉ้อฉลไม่เป็นธรรมกดขี่ ขณะที่บางคนพยายามแสวงหาช่องทางที่จะอยู่รอดหรืออยู่ได้ดี ภายในระบบพิกลพิการดังกล่าว

แม้อาจต้องแลกด้วยการสูญเสียทรัพย์สินบางส่วน, การแอบล่วงละเมิดกฎหมายอย่างแนบเนียน และการเอารัดเอาเปรียบสามัญชนคนอื่นๆ อีกต่อหนึ่ง

น่าสนใจที่เอกนั้นละเมิดบรรทัดฐานทางสังคมบางประการ อาทิ การมีพฤติกรรมรักคนเพศเดียวกัน, การหาเงินจากธุรกิจขายบริการทางเพศ หรือการใช้ยาเสพติด

แต่เขากลับยินยอมอยู่ใต้กฎเกณฑ์บางอย่าง นั่นคือ การยอมถูกเกณฑ์ไปเป็นพลทหารแต่โดยดี

ส่วนโอ๊ต แม้จะหาทาง “เอาคืน” จากสังคมซึ่งเคยกดทับตนเองและคนรอบข้าง แต่เขาก็ไม่เคยปฏิเสธหรือต่อต้านสังคมอันฟอนเฟะแต่อย่างใด

ข้อสอง ลักษณะการตัดต่อที่โดดเด่นประการหนึ่งของหนังเรื่องนี้ ก็ได้แก่ การที่ผู้กำกับและผู้ลำดับภาพมักเล่นกับห้วงคำนึงในหัวของตัวละคร ที่ชอบคิดไปไกลว่า “worst-case scenario” ของสถานการณ์ย่ำแย่ที่เขากำลังเผชิญอยู่นั้น จะไปจบลงตรงจุดไหน

ถ้าจำไม่ผิด หนังมีการลำดับภาพลักษณะนี้อยู่สองครั้ง ครั้งแรก ตอนที่โอ๊ตเข้าไปหาเสี่ย เพื่อขอให้ช่วยเหลือพี่ชายในการเกณฑ์ทหาร กับครั้งที่สอง ตอนที่โอ๊ตไปดูเอกเล่นยากับเพื่อนๆ

น่าสนใจว่า สุดท้ายแล้ว เรื่องราวในโลกใต้ดินนอกกฎหมายของมนุษย์สามัญดีๆ เลวๆ กลุ่มนี้ กลับไม่ได้นำพาตัวละครไปสู่ “กรณีเลวร้ายที่สุดที่จะสามารถเกิดขึ้นได้” ตามห้วงคำนึงของตัวละครบางคน

กลับกลายเป็นว่าภาวะชั่วๆ ดีๆ ผิดๆ ถูกๆ ได้ช่วยประคับประคองให้ตัวละครเกือบทั้งหมดดำเนินชีวิตล้มลุกคลุกคลานต่อไปได้ เช่นเดียวกับที่ไม่มีใครในโลกใบกระดำกระด่างดังกล่าว ซึ่งเป็นคนชั่วสุดๆ หรือดีสุดๆ

ภาวะการประคับประคองตัวเองให้อยู่รอดในโลกกึ่งดิบกึ่งดี หรือทำอย่างไรให้ชนะหมากฮอสได้ทุกตา จึงมิได้หมายถึง “การเอาชนะ” ให้ได้ทุกครั้งในเกมชีวิต แต่หมายถึงการเลือกจะได้และเลือกจะเสียอย่างถูกที่ถูกเวลา เพื่อให้สมประโยชน์ของตนเองและผู้เกี่ยวข้องรายอื่นๆ ในแต่ละสถานการณ์มากกว่า

กรอบความคิดกลางๆ ประนีประนอมเช่นนี้ อาจบีบให้ชะตากรรมของตัวละครส่วนใหญ่ในหนังเดินไปไม่สุดทางมากนัก เช่น ตัวละครบางรายที่สมควรจะถูกกระทืบเสียบ้าง ก็กลับไม่โดนแก้แค้นอย่างสาสม

หรือผู้ชมไม่อาจรู้โดยกระจ่างชัดว่า สุดท้ายโอ๊ตตอนโตมีชีวิตความเป็นอยู่และทำมาหากินอย่างไร เขาต้องทำอะไรบ้างเพื่อที่จะจับไม่ได้ใบดำ และหลังจากผ่านพ้น “จุดอับ” ที่เอกเคยผ่านไปไม่พ้นแล้ว โอ๊ตขี่มอเตอร์ไซค์ไปที่ไหนและทำอะไรต่อในตอนจบ (คนดูรู้คร่าวๆ แค่ว่า เขาอยู่ในที่พักที่หรูหรากว่าแต่ก่อน)

คนดูบางส่วนจึงเห็นว่าหนังมีบทจบที่รวบรัดและสั้นจนเกินไป ทั้งๆ ที่ได้เล่าเรื่องราวจิปาถะหรือสัญลักษณ์ระหว่างทางมาอย่างค่อนข้างชัดเจนโดยตลอด

ทว่า อีกด้านหนึ่ง ลักษณะไปไม่สุดหรือคลุมเครือ ก็ช่วยให้หนังมีเสน่ห์และเปิดกว้างต่อการคิดต่อตีความมากยิ่งขึ้น

ข้อสาม ตรงข้ามกับการถูไถเอาตัวรอดไปได้ในโลกอันสามานย์สามัญ การ “ต้อง” (หรือ “ถูกบังคับไป”) ปฏิบัติหน้าที่ภารกิจ เพื่อเป้าหมายอันพิสุทธิ์สูงส่งบางประการ หรือเพื่อหลักการนามธรรมที่ใหญ่โตมากๆ เช่น แนวคิดการเสียสละเพื่อชาติ ฯลฯ เสียอีก ซึ่งผลักไสให้ตัวละครบางคนต้องเผชิญหน้ากับ “กรณีที่เลวร้ายที่สุด” ในชีวิตของตนอย่างน่าเศร้า

มาถึงข้อสุดท้าย ผู้อ่านคงสงสัยว่าแล้วเรื่องราวของหนัง “พี่ชาย My Hero” มีความข้องเกี่ยวอย่างไรกับคำพูดของ เรวดี สิทธิสุราษฎร์ ที่ผมยกมาอ้างอิงตอนต้นบทความ

ชีวิตของโอ๊ตในหนังกับชีวิตของรัฐพล ลูกชายคุณเรวดี ในโลกความจริงนั้น มีทั้งความคล้ายคลึงสอดคล้องและความแตกต่างกันอย่างลิบลับ

ทั้งคู่เกิด เติบโต และถูกหล่อหลอมกล่อมเกลา โดยสังคมที่เต็มไปด้วยความอยุติธรรมและไร้ซึ่งความเสมอภาคของพลเมืองเหมือนๆ กัน ที่ต่างกันคือ ปฏิกิริยาสนองตอบต่อระบบสังคมดังกล่าว

ในขณะที่โอ๊ตพยายามเคี่ยวกรำตนเองให้อยู่รอดปลอดภัย และเสาะแสวงหาการมี “ชีวิตที่ดี” ภายใต้ระบบเดิมอันย่ำแย่ผุกร่อน

รัฐพลและเพื่อนกลุ่มเล็กๆ ของเขา กลับพยายามลุกขึ้นต่อสู้ส่งเสียงเพื่อเปลี่ยนแปลงสังคม และเพื่อยืนหยัดใน “หลักการประชาธิปไตย”

หลักการประชาธิปไตยอันเป็นเป้าหมายพิสุทธิ์สูงส่งอีกชนิดหนึ่ง ที่นับวันจะอยู่ตรงกันข้ามกับนามธรรมใหญ่โตสูงค่า ซึ่งสามารถแปรสภาพกลายเป็นรูปธรรมหรือผืนธงชาติที่ใช้ห่มคลุมเรือนกายของมนุษย์ตัวเล็กๆ

อันปรากฏอยู่ในตอนท้ายของ “พี่ชาย My Hero” มากยิ่งขึ้นเรื่อยๆ


(adsbygoogle = window.adsbygoogle || []).push({});

คนมองหนัง

บางระจัน 2: เมื่อ “ประชาทิพย์” ปะทะ “ปีศาจพม่า”

(ปรับปรุงแก้ไขจากงานเก่าในนิตยสารไบโอสโคปเมื่อ 5 ปีก่อนครับ, เมื่อเกิดข่าวโศกนาฏกรรมของ “สิงห์ สควีซ แอนิมอล” ชื่อจริงเดิมของเขา คือ “ประชาธิป” ทำให้ผมนึกถึง “ประชาทิพย์” อันเป็นมโนทัศน์หลักสำคัญในงานบทกวีของไม้หนึ่ง ก.กุนที ช่วงปี พ.ศ.2553-54 และผมก็เคยนำมโนทัศน์ดังกล่าว มาใช้ในบทความที่เขียนถึงหนัง “บางระจัน 2” จึงขออนุญาตนำบทความชิ้นนั้นมาเผยแพร่ซ้ำอีกครั้งหนึ่ง โดยตัดทอนเนื้อหาแหลมๆ แรงๆ บางส่วนออกไป)

หลายคนวิเคราะห์ว่า “บางระจัน” ภาคแรก ของธนิตย์ จิตนุกูล ซึ่งออกฉายเมื่อปี 2543 นั้น สามารถจับอารมณ์ความรู้สึกชาตินิยมและความสมัครสมานสามัคคีของคนไทยจำนวนมากมายมหาศาลในยุคหลังวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้งปี 2540 ได้อย่างแม่นยำ (โดยเฉพาะบรรดาคนชั้นกลางในกรุงเทพฯ ที่ปริมาณการบริโภค/ซื้อตั๋วหนังของพวกเขาถือเป็นตัวเลขสำคัญสำหรับการประเมินรายได้หนังแต่ละเรื่อง) จนหนังสามารถกอบโกยรายได้ไปอย่างท่วมท้น

“บางระจัน 2” ที่ออกฉายในอีก 10 ปีต่อมา ก็สามารถจับอารมณ์ความรู้สึกของคนไทยจำนวนมากมายมหาศาลนับตั้งแต่ช่วงหลังรัฐประหาร 19 กันยายน 2549 ได้เช่นกัน เพียงแต่คราวนี้ คนเหล่านั้นส่วนใหญ่ดูเหมือนจะมีสถานะเป็นคนชั้นกลางใหม่ คนชั้นกลางระดับล่าง รวมถึงคนชั้นล่างในต่างจังหวัด ตลอดจนคนชั้นกลางระดับล่างในเมือง ซึ่งอาจไม่ใช่กลุ่มคนดูที่เข้าโรงหนังเป็นประจำมากนัก หรือหากเมื่อก่อนเคยเข้าโรงหนังเป็นประจำ ในช่วงเวลาปัจจุบัน (มีนาคม 2553) พวกเขาก็คงไม่มีจิตใจจะดูหนังกันอยู่ดี

นอกจากนั้น ขณะที่บางระจันภาคแรกมีเนื้อหามุ่งจับไปที่ความรู้สึกสามัคคีของคนในชาติ บางระจัน 2 กลับมุ่งจับอารมณ์ความรู้สึกของสามัญชนระดับชาวบ้านที่ถูกกดขี่ข่มเหงโดยอำนาจรัฐ (ต่างชาติ) การถูกกดขี่ข่มเหงที่อาจนำไปสู่ความแตกแยกไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันและไม่มีวันจะสมานฉันท์กันได้

นี่อาจเป็นปัจจัยสำคัญจำนวนหนึ่ง ที่ส่งผลให้บางระจัน 2 ของธนิตย์ จิตนุกูล ต้องประสบกับความล้มเหลวทางด้านรายได้โดยสิ้นเชิง อย่างไรก็ตาม รายได้อันน้อยนิดคงไม่สามารถเป็นมาตรวัดได้ว่าหนังเรื่องนี้ไม่มีประเด็นน่าสนใจใดๆ แฝงเร้นอยู่ในเนื้อหา

บางระจัน 2 เล่าเรื่องราวของกลุ่มนักรบผ้าประเจียดจากหมู่บ้านเขานางบวช ที่ทำการสู้รบปล้นสะดมกองทัพพม่า โดยได้รับแรงบันดาลใจสำคัญจากชาวบ้านบางระจันซึ่งถูกตีแตกไปก่อนหน้านี้ ยิ่งกว่านั้น ชุมชนเขานางบวชยังได้นิมนต์พระอาจารย์ธรรมโชติจากหมู่บ้านบางระจันมาเป็นมิ่งขวัญกำลังใจให้แก่ชาวบ้านอีกด้วย

ทั้งบางระจัน 1 และบางระจัน 2 ดูเหมือนจะมีสถานะเป็นหนังชาตินิยมไทยรบพม่าทั่วไป ที่ทำได้เพียงแค่โอนย้ายบทบาทของวีรบุรุษวีรสตรีฝ่ายไทยจากเจ้ามายังสามัญชน ตามอิทธิพลการเขียนประวัติศาสตร์และการสร้างละครแนวปลุกใจจำนวนมากของหลวงวิจิตรวาทการในสมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ยุคแรก

แต่บางระจัน 2 ก็มีชีวิตชีวาและมีประเด็นความขัดแย้งที่น่าสนใจบางประการดำรงอยู่ในตัวเรื่อง กระทั่งหนังเรื่องนี้เป็นมากกว่าเรื่องเล่าว่าด้วยศึกสงครามระหว่างไทยกับพม่าอย่างที่เราเคยได้ฟังหรือได้ดูกันมา

ประเด็นแรกก็คือ ความสัมพันธ์ระหว่างชาวบ้านกับขุนนางจากอยุธยาในหนัง เพราะในขณะที่ชาวบ้านแห่งเขานางบวชทำการสู้รบกับทัพพม่า เพื่อปกป้องชุมชน ลูกเมีย ญาติพี่น้องของตนเอง โดยพวกเขาไม่เคยมีจุดหมายใหญ่โตเกินตัว ในการต่อสู้เพื่อปกป้องราชธานี หรือ สู้เพื่อชาติอะไรทั้งสิ้น (และแน่นอนว่าตอนนั้นก็ยังไม่มีมโนทัศน์เรื่อง “ชาติ” ดำรงอยู่) แต่กลุ่มขุนนางและนายทหารจากอยุธยากลับมุ่งหวังที่จะเกณฑ์ไพร่พลจากเขานางบวชไปช่วยรบเพื่อปกป้องราชธานี หรือ เข้าร่วมกอบกู้อยุธยาจากพม่า

นี่เป็นประเด็นความขัดแย้งที่น่าสนใจเหลือเกินในบางระจัน 2 และหากผู้สร้างรวมทั้งทีมงานเขียนบทสามารถผลักดันหนังให้หลุดพ้นไปจากเรื่องไทยรบพม่า แต่หันมาเล่นประเด็นความขัดแย้งอันสืบเนื่องมาจากโลกทัศน์และชีวทัศน์ที่แตกต่างกันของชาวบ้านเขานางบวชกับกลุ่มขุนนางที่นำโดยพระยาจากกรุงศรีอยุธยาแทน (หรืออาจกล่าวได้อย่างง่ายๆ ว่า หันมาเล่นประเด็นความขัดแย้งระหว่าง “ไพร่” กับ “อำมาตย์” ตามสมัยนิยม) หนังเรื่องนี้ก็อาจกลายเป็นภาพยนตร์อิงประวัติศาสตร์ในยุคอยุธยาชิ้นสำคัญและมีความร่วมสมัยเป็นอย่างยิ่ง

ทว่าบางระจัน 2 ก็หนีไปไม่พ้นจากพล็อตสงครามไทยรบพม่าอีกเช่นเคย เพราะสุดท้ายแล้ว ทั้งอำมาตย์และไพร่ต่างหันมาร่วมใจกันออกไปสู้รบกับกองทัพพม่าผู้แสนโหดหีนอยู่ดี

อย่างไรก็ตาม ในความซ้ำซากจำเจเหมือนไม่มีอะไรน่าสนใจ กลับมีประเด็นน่าสนใจแฝงอยู่อีกครั้งหนึ่ง กล่าวคือ หนังเรื่องนี้ไม่ได้มุ่งนำเสนอภาพการทำสงครามรบพุ่งอย่างโหดเหี้ยมดุเดือนเลือดพล่านเร้าอารมณ์ชาตินิยม เช่นดังที่ปรากฏในบางระจันภาคแรก หรือ “300” (ซึ่งหลายคนหรืออาจรวมทั้งผู้สร้างเองคิดว่าเป็นต้นแบบของบางระจัน 2) ยิ่งกว่านั้น ดูเหมือนว่าบางระจัน 2 กลับมีระดับความรุนแรงน้อยกว่าหนังและละครโทรทัศน์ว่าด้วยเรื่องไทยรบพม่าส่วนใหญ่ที่เกิดขึ้นหลังยุคบางระจันภาคแรกเสียด้วยซ้ำไป

หนังไม่ได้เสนอภาพวีรกรรมสละเลือดทุกหยาดเป็นชาติพลีของเหล่าขุนนางอยุธยาและชาวบ้านเขานางบวช ในศึกที่อย่างไรเสียพวกเขาก็ต้องตกเป็นฝ่ายพ่ายแพ้แก่กองทัพพม่า แต่บางระจัน 2 กลับเลือกจบตนเองในแบบ “ไม่จบ” จนคนดูไม่มีโอกาสได้รับรู้ว่าขุนนางและชาวบ้านเหล่านั้นจะเสียชีวิตอย่างไร และเร้าอารมณ์ความรู้สึกซาบซึ้งกินใจได้มากน้อยเพียงไหน แม้จะคาดเดาได้อยู่แล้วว่าพวกเขาย่อมไม่มีทางหลุดรอดจากความตายก็ตาม

ในฉากสู้รบตอนท้ายของบางระจัน 2 ชาวบ้านบางระจันจากหนังเรื่อง “บางระจัน” ภาคแรก ได้ปรากฏตัวออกมาสู้รบเคียงข้างกับชาวบ้านและขุนนางใน “บางระจัน 2” นี่เป็นการใช้กลวิธี “สัมพันธบท” ที่น่าทึ่งมากๆ ครั้งหนึ่งของวงการหนังไทย และดูเหมือนว่าชาวบ้านบางระจันจากหนังภาคแรกนั้นน่าจะมีสถานะเป็น “ประชาทิพย์” มากกว่า “ผี” ธรรมดา

(“ประชาทิพย์” เป็นมโนทัศน์สำคัญที่ถูกประดิษฐ์ขึ้นและปรากฏอยู่ในบทกวีการเมืองของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” กวีคนสำคัญของฝ่ายเสื้อแดง ซึ่งหมายถึงสามัญชนที่ลุกขึ้นต่อสู้และยอมสละชีพของตนเองเพื่อระบอบประชาธิปไตยหรือความเท่าเทียมกัน แม้สามัญชนเหล่านี้จะต้องล้มหายตายจาก ทว่าพวกเขากลับไม่ได้ขึ้นไปเป็นเทพเทวดาบนสรวงสวรรค์ แต่จะมีสถานะเป็นกลุ่มพลังงานที่เรียกว่าประชาทิพย์ ผู้คอยทำหน้าที่ปกปักรักษาสามัญชนซึ่งยังมีชีวิตอยู่ให้ยืนหยัดต่อสู้กันต่อไป)

แล้วประชาทิพย์ในบางระจันภาคแรกกับชาวบ้านและขุนนางในบางระจัน 2 ก็ออกไปบุกตะลุยฟันฝ่ากับกองทัพพม่าจำนวนมหาศาลร่วมกัน นี่คือจุดสิ้นสุดของหนังที่ปราศจากตอนจบอันสมบูรณ์แบบเรื่องนี้

“ฉากจบแบบปลายเปิด” ดังกล่าวดำเนินไปเคียงคู่พร้อมกันกับคำพูดของพระอาจารย์ธรรมโชติที่กล่าวต่อหน้าสุกี้ พระนายกอง ว่า “มึงรู้ไหมว่าทำไมชาวบ้านระจันถึงได้เข้มแข็ง ก็เป็นเพราะมึงกดขี่เขายังไงเล่า และถ้ามึงยังกดขี่ข่มเหงเขาอยู่ก็จะมีบ้านระจันที่สองที่สามต่อไปไม่สิ้นสุด”

ด้วยประโยคเช่นนี้ ที่พูดในเมืองไทย พ.ศ. นี้ อาจทำให้ใครหลายคน (ที่ไม่ใช่แม่ทัพพม่า) สะดุ้งเฮือกกันยกใหญ่ จึงเป็นเรื่องน่าเสียดายที่บางระจัน 2 ยังเลือกที่จะผลักภาระและสถานะ “ความเป็นศัตรูของสังคมไทย” ให้แก่พม่า ตามทางเดินที่ประวัติศาสตร์นิพนธ์กระแสหลักแผ้วถางไว้

สุดท้าย “ประชาทิพย์” ในบางระจัน 2 จึงยังคงถูกตามหลอกหลอนโดย (หรือสร้างภาพหลอนหลอกตัวเองด้วย) “ปีศาจพม่า” ท่ามกลางบริบทของสังคมไทยร่วมสมัย ที่หลายคนคงตั้งคำถามว่าทำไมจึงเป็นกองทัพพม่าต่างชาติที่ต้องเผชิญหน้ากับระลอกคลื่นแห่งการลุกฮือซึ่งไม่มีวันสิ้นสุดของชาวบ้านสามัญชนผู้ถูกกดขี่? หรือประเด็น “ไทยรบพม่า” กับประเด็นความขัดแย้งระหว่าง “อำมาตย์กับไพร่” นั้น ประเด็นใดมีพลังในการอธิบายสังคมไทยได้มากกว่ากัน?