ข่าวบันเทิง

“Pop Aye” สร้างประวัติศาสตร์ เป็นหนัง “สิงคโปร์-ไทย” เรื่องแรก ที่คว้ารางวัลจากซันแดนซ์

“Pop Aye” หนังร่วมทุนสร้างระหว่างสิงคโปร์-ไทย ผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของผู้กำกับหญิงจากสิงคโปร์ “เคอร์สเทน ตัน” สร้างชื่อครั้งสำคัญ ด้วยการคว้ารางวัล The World Cinema Dramatic Special Jury Award ในฐานะหนังที่มีความโดดเด่นทางด้านบทภาพยนตร์ จากเทศกาลภาพยนตร์ซันแดนซ์ สหรัฐอเมริกา

“Pop Aye” ซึ่งถ่ายทำในเมืองไทย และมีนักแสดงนำเป็นคนไทย ถือเป็นหนังสิงคโปร์-ไทยเรื่องแรก ที่ถูกคัดเลือกเข้าฉายในสายการประกวดของเทศกาลหนังอิสระที่ใหญ่ที่สุดของสหรัฐ

ส่งผลให้นี่คือหนังสิงคโปร์-ไทยเรื่องแรกที่คว้ารางวัลจากเทศกาลซันแดนซ์ ขณะเดียวกัน ตัน ก็ถือเป็นชาวสิงคโปร์คนแรกที่ได้รับรางวัลจากเทศกาลดังกล่าว

อย่างไรก็ตาม เคอร์สเทน ตัน ไม่ได้ขึ้นรับมอบรางวัลด้วยตัวเอง เนื่องจากเธอกำลังเตรียมตัวเดินทางไปยังเทศกาลภาพยนตร์ร็อตเตอร์ดัม ประเทศเนเธอร์แลนด์ ซึ่งเป็นจุดหมายต่อไปของหนังเรื่องนี้

ตันให้สัมภาษณ์แชนเนล นิวส์ เอเชีย หลังทราบข่าวที่ตนเองได้รับรางวัลว่า ผู้อำนวยการฝ่ายการจัดโปรแกรมของเทศกาลภาพยนตร์ซันแดนซ์ได้โทรศัพท์มาหาเธอ ขณะเธอกำลังอาบน้ำอยู่ เมื่ออาบน้ำเสร็จ เธอจึงโทรศัพท์กลับไปหาเขาและได้ทราบข่าวดี

“รางวัลด้านบทภาพยนตร์จากซันแดนซ์มันยิ่งใหญ่มากนะ ส่วนฉันได้แต่เต้นเล็กๆ น้อยๆ เพื่อฉลองชัยชนะครั้งนี้อยู่ในห้องนอน ไม่มีคำพูดใดๆ มีแค่ความรู้สึกอิ่มเอมใจล้วนๆ ที่เอ่อท้นออกมา”

“ฉันรู้สึกมีกำลังใจแบบสุดๆ ที่บทภาพยนตร์จากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้สามารถส่งพลังไปถึงซันแดนซ์ ซึ่งตั้งอยู่บนทวีปอันห่างไกลออกไป … ฉันตั้งใจอยู่เสมอที่จะเขียนบทภาพยนตร์ซึ่งสนับสนุนหลักมนุษยธรรมที่มนุษย์โลกพึงมีร่วมกัน รางวัลที่ได้จึงถือเป็นเกียรติยศยิ่งใหญ่โดยแท้จริง”

ภาพและเนื้อหาจาก http://www.channelnewsasia.com/news/entertainment/singaporean-film-maker-kirsten-tan-wins-prestigious-sundance/3475566.html

Advertisements
คนมองหนัง

คิดนู่นคิดนี่ไปเรื่อย เกี่ยวกับหนังสารคดี “หมอนรถไฟ” (สมพจน์ ชิตเกษรพงศ์)

“โครงสร้าง” ของหนังสารคดี

การที่หนังสารคดีเรื่องหนึ่งใช้เวลาคิด-ทำถึง “แปดปี” มันย่อมมีโอกาสสูงมาก ที่หนังจะเลอะ หรือไม่เป็นระบบระเบียบ

แต่ “หมอนรถไฟ” สามารถจัดระบบฟุตเทจกว่าร้อยชั่วโมงออกมาเป็นหนังสารคดียาวไม่ถึงสองชั่วโมง ที่มี “โครงสร้าง” ของเรื่องราวแข็งแรงเป็นอย่างยิ่ง

หากดูจากการที่หนังค่อยๆ ไล่เรียงการสำรวจขบวนรถไฟไทยจากชั้น 3 ชั้น 2 ตู้เสบียง ชั้น 1

หรือวิธีการเปิด-ปิดหนังด้วย “องค์ความรู้” บางอย่างเกี่ยวกับประวัติศาสตร์รถไฟไทย ซึ่งใช้ห่อหุ้มอารมณ์ความรู้สึก ความฝัน ความผุพังของรถไฟและผู้โดยสารรถไฟในสังคมไทยร่วมสมัย ที่คนดูต้องเผชิญหน้ากับมันด้วยฐานะ “ผู้ไม่รู้”

“จ้องมอง” และ “มีส่วนร่วม”

“หมอนรถไฟ” เดินตามจารีตของหนังสารคดีร่วมสมัย คือ การท่องไปมาระหว่าง “สถานการณ์จริง” กับ “สถานการณ์สมมุติ (เสมือนจริง/เรื่องแต่ง)” ขณะที่คนทำก็เล่นสองบทบาท ระหว่าง “ผู้จ้องมอง” กับ “ผู้มีส่วนร่วม (กับเรื่องราว)”

กว่าค่อนเรื่อง คล้ายหนังจะเทน้ำหนักไปยัง “สถานการณ์จริง” และการเล่นบท “ผู้จ้องมอง” ของคนทำ (ซึ่งเข้าไปมี “ส่วนร่วม” กับเรื่องราว-ซับเจ็คท์อยู่เพียงเล็กน้อย)

ก่อนที่โครงเรื่องจะพลิกผันในช่วงท้าย เมื่อ “สถานการณ์สมมุติ” ถูกสร้างขึ้น มี “ตัวละคร” ถือกำเนิดขึ้นมา เช่นเดียวกับคนทำที่เข้าไปมี “ส่วนร่วม” จริงจัง ในการถ่ายทอดประสบการณ์เกี่ยวกับรถไฟของตนเองและครอบครัว

นอกจากนี้ อารมณ์ของหนังยังเปลี่ยนแปลงไป จากการนำเสนอชีวิต รายละเอียดต่างๆ บนรถไฟอย่างสงบนิ่ง เรียบร้อย มาสู่การสร้างเรื่องราวที่เปี่ยมสีสัน และมีอารมณ์ขันเข้าขั้นร้ายกาจทีเดียว

railway-sleepers

“ชาติ” ในรถไฟ

อย่างน้อย “หมอนรถไฟ” ก็น่าจะทำให้หลายคนนึกถึง “ดอกฟ้าในมือมาร” ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล

ถ้าเรื่องเล่าที่บิดผันไปเรื่อยๆ ในหนังเรื่องหลัง แสดงให้เห็นถึง “ชุมชนจินตกรรม” ที่เรียกว่าชาติ รถไฟในหนังเรื่องแรกก็ทำหน้าที่คล้ายๆ กัน

จุดที่น่าสนใจ คือ “ชาติ” ที่สำแดงตนผ่านขบวนรถไฟ มิได้เป็น “ชุมชน” ที่ดำรงอยู่ได้ด้วยตัวเองและแยกขาดออกจากชุมชนอื่นๆ เด็ดขาด เพราะหนังยอมรับอย่างตรงไปตรงมา ว่าการพยายาม “สร้างชาติ” ผ่านรถไฟนั้น ต้องอาศัยความรู้ของฝรั่ง (และแม้ปัจจุบัน เราก็ยังเดินตามแนวทางนั้น เพราะซับเจ็คท์กลุ่มแรกๆ ที่หนังจับจ้อง คือ บรรดาเด็กตัวน้อยๆ ที่พ่อแม่ส่งเข้าเรียนในหลักสูตร “อิงลิช โปรแกรม” ซึ่งเดินทางขึ้นมาแสวงหาความรู้/ประสบการณ์ชีวิตบนขบวนรถไฟ)

สมพจน์ยังย้อนให้เราเห็นว่า แม้ “กระบวนการสร้างชาติ” จะยึดโยงอยู่กับความต้องการทันสมัย ศิวิไลซ์ เจริญ พัฒนา แต่อีกด้าน “การสร้างชาติ” ผ่านระบบคมนาคมสมัยใหม่ยุคแรกเริ่ม ก็เกิดขึ้นพร้อมการรวบอำนาจเข้าสู่ศูนย์กลาง

ที่ตลกร้าย คือ การพยายามกระชับอำนาจทางการเมืองในอีกกว่าศตวรรษต่อมา กลับส่งผลให้การจินตนาการถึงชาติครั้ง/แบบใหม่ผ่าน “รถไฟความเร็วสูง” ต้องชะงักงันลงไป

นี่จึงเป็นเหลี่ยมมุมอันสลับซับซ้อนหลากหลายหน้าของ “การสร้างชาติ”

“หลายชีวิต” บนรถไฟ

แน่นอนจุดเด่นที่คนดู “หมอนรถไฟ” ทุกรายคงมองเห็นชัดเจน คือ การจับจ้องเฝ้ามอง “หลายชีวิต” บนขบวนรถไฟ (หลายขบวน) โดยคนทำ ที่แสดงให้เห็นถึงวิถีชีวิต ความเชื่อ การเติบโตเปลี่ยนผ่าน ความขัดแย้ง ความไม่เท่าเทียม การละเล่น เรื่องราวซุบซิบในชีวิตประจำวันของสามัญชนคนไทย

โดยส่วนตัว ผมชอบช่วงเวลาที่หนังจับภาพกลุ่มผู้โดยสารเพศทางเลือกนั่งพูดคุยกัน (เพราะเคยมีประสบการณ์จ้องมองสถานการณ์คล้ายๆ กัน ขณะนั่งรถไฟไปอีสานใต้) แล้วก็ชอบการจับภาพผู้โดยสารนั่งอ่านสื่อสิ่งพิมพ์ (ที่มีสภาพ “ตายซาก” ทางธุรกิจ ไม่ต่างจากรถไฟ) ที่ดูย้อนแย้งกับอัตลักษณ์ส่วนบุคคลของผู้โดยสารรายนั้นๆ (ได้แก่ ภาพลุงแก่ๆ ที่น่าจะเป็นคนต่างจังหวัด นั่งอ่านหน้า “ต่างประเทศ” ของหนังสือพิมพ์ฮาร์ดนิวส์อย่างตั้งใจ หรือภาพเด็กสาวมุสลิมใส่ฮิญาบนั่งอ่านหนังสือพิมพ์บันเทิง ที่เต็มไปด้วยรูปนางแบบสาวเปลื้องผ้าสุดวาบหวิว)

“ภูมิศาสตร์ล่องหน” ในหนังโร้ดมูฟวี่

“หมอนรถไฟ” อาจเป็นโร้ดมูฟวี่ แต่หนังก็เล่นกับความคลุมเครือ จนคนดูไม่สามารถตระหนักชัดได้ว่า “ขบวนรถไฟ” (ที่ถูกนำเสนอราวกับเป็น “รถไฟสายเดียวสืบเนื่องกัน” ภายในหนัง) จะนำพาพวกเขาไปไหนบ้าง?

ดังเช่นคำถามที่คนดูท่านหนึ่งถามผู้กำกับประมาณว่า รถไฟในหนังได้เดินทางไปภาคอีสานบ้างหรือไม่? เพราะเหมือนเราจะแทบไม่เห็น “ภาคอีสาน” ในหนังเรื่องนี้

คำตอบของผู้กำกับคือ “มีภาคอีสาน” อยู่ในหนัง แต่ “ภาคอีสาน” บนขบวนรถไฟอาจกลืนกลายเข้ากับการเดินทาง (ที่แสนพร่าเลือน) จนผู้ชมหลายคนไม่สามารถรู้ชัดได้ว่า ภาคอีสานอยู่ตรงไหน? ปรากฏขึ้นเมื่อไหร่?

จึงอาจกล่าวได้ว่า “ภูมิศาสตร์” ใน “หมอนรถไฟ” นั้นมีความลื่นไหลไม่ชัดเจน หรือไม่มี “แผนที่” ในหนังสารคดีแนวโร้ดมูฟวี่เรื่องนี้

from-gulf-to-gulf-to-gulf

หลายปีก่อน ผมมีโอกาสได้ดูหนังสารคดีเรื่อง “From Gulf to Gulf to Gulf” (Shaina Anand, Ashok Sukumaran) ที่เทศกาลภาพยนตร์ลอนดอน หนังถ่ายทอดเรื่องราวการเดินทางของผู้คนบนเรือสินค้าที่ล่องจากเอเชียใต้ไปอ่าวเปอร์เซีย

น่าสนใจว่าจุดหนึ่งที่คนดูฝรั่งวัยชราคอมเมนท์หลังหนังจบ ก็คือ คนทำน่าจะใส่กราฟิกแผนที่ประกอบเข้าไปในภาพยนตร์เป็นระยะๆ เพื่อแสดงให้คนดูเห็นว่าเรือสินค้าในหนังเดินทางไปถึงไหนต่อไหนแล้ว

อย่างไรก็ตาม หนึ่งในผู้กำกับตอบว่า เขาไม่เห็นด้วยนักกับการใส่กราฟิกแผนที่ลงไป เพราะ “ภูมิศาสตร์” ที่หนังพยายามนำเสนอ มีลักษณะเป็น “ภูมิศาสตร์ทางเลือก” (เบื้องต้น คือ ภูมิศาสตร์ที่เชื่อมโยงระหว่างโลกมุสลิม อันอยู่นอกเหนือจากความเข้าใจของ “โลกตะวันตก”) ซึ่งอาจไม่สามารถอธิบายได้ด้วย “แผนที่” ที่เป็นเครื่องมือขององค์ความรู้แบบ “ภูมิศาสตร์กระแสหลัก”

ผมคิดว่า “ภูมิศาสตร์/แผนที่ล่องหน” ใน “หมอนรถไฟ” ก็มีศักยภาพลักษณะนี้เช่นกัน

หนังพยายามเปิดทางเลือกว่าเราอาจมีจินตนาการ “แบบอื่นๆ” ในการก่อร่างสร้างชาติ

ซึ่งหนึ่งในผลลัพธ์ที่เห็นได้ชัดในการสร้างทางเลือกดังกล่าว ก็คือ การพยายาม “เลือน” รอยแบ่งแยกระหว่างภูมิภาคต่างๆ ของประเทศไทย

หนังที่ทำให้คนดูอยากทำหนัง

ในมุมมองของผม อีกสิ่งหนึ่งที่เป็นจุดเด่นมากๆ ของ “หมอนรถไฟ” ก็ได้แก่ ศักยภาพในการสร้างแรงบันดาลใจว่าการทำหนังมันไม่ใช่ “งานช่างฝีมือระดับสูง/ยาก”

แต่การทำหนังพัวพันกับคำถามสำคัญๆ คือ คุณมีเรื่องอะไรอยากจะเล่า และ คุณจะแสวงหา เรียบเรียง จัดระบบระเบียบวัตถุดิบที่นำมาประกอบเป็นเรื่องเล่านั้นๆ อย่างไร รวมถึงคุณมีความอดทนและรอคอยได้นานแค่ไหน มากกว่า

ศักยภาพตรงนี้อาจดำรงอยู่ในผลงานเล็กๆ น้อยๆ ตามเทศกาลหนังสั้นหรือหนังทางเลือกต่างๆ

แต่เราไม่ค่อยได้เห็นสปิริตดังกล่าวในสื่อทีวี หนังเมนสตรีม หรือหนัง “อินดี้” (ส่วนใหญ่) กระทั่งคลิปไวรัลในโลกออนไลน์ ยุคปัจจุบัน มากนัก

เอาง่ายๆ คือตลอด 2-3 ปีที่ผ่านมา เวลาได้ดูหนังที่รู้สึกประทับใจ ผมอาจรู้สึกตื่นเต้น รู้สึกอยากตีความ/วิเคราะห์/คิดต่อ รู้สึกทึ่งว่าคนทำมันสร้างหนังเรื่องนั้นนี้ออกมาได้ยังไง

แต่กลับไม่ค่อยเกิดความรู้สึกประเภท เออ! ดูหนังเรื่องนี้เสร็จ แล้วอยากหยิบกล้องวิดีโอ กล้องถ่ายรูป หรือสมาร์ทโฟน ออกไปถ่ายหนังบ้าง

กระทั่งดู “หมอนรถไฟ” จบ ความรู้สึกทำนองนี้จึงเกิดขึ้นอีกครั้ง หลังห่างหายจากมันมานานปี

คนมองหนัง

Jackie’s Two Bodies

ถ้าเทียบ “Jackie” กับ “No” ซึ่งเป็นผลงานสร้างชื่อก่อนหน้านี้ของ “Pablo Larraín”

ผมรู้สึกชอบและอินกับประเด็น รวมถึงบริบทเบื้องหลัง-รายละเอียดปลีกย่อยใน “No” มากกว่า

อย่างไรก็ตาม กลวิธีการนำเสนอเรื่องราวของ “Jackie” โดย Larraín กลับเป็นสิ่งที่น่าสนใจมากๆ ในมุมมองของผม

กล่าวคือ ผมรู้สึกว่า “แจ๊คกี้” ในหนัง นั้นมี “เรือนร่าง” หรือ “ตัวตน” อยู่สองแบบ

แบบแรก คือ “เรือนร่างทางการเมือง” แบบหลัง คือ “เรือนร่าง” ที่เป็น “ชีวิตส่วนตัว” ของ “มนุษย์” ตัวเล็กๆ อ่อนแอๆ ผู้หนึ่ง

jackie-movie-poster

สำหรับผม “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” ถูกแสดงออกชัดเจนผ่านภาพลักษณ์ “สุภาพสตรีหมายเลขหนึ่ง” ของเธอในรายการสารคดีแนะนำทำเนียบขาว (ที่มีกระบวนการ “สร้างภาพ” อย่างซับซ้อน เป็นขั้นเป็นตอน) หรืออิริยาบถของเธอในระหว่างพิธีศพสามี

น่าสนใจว่า “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” จะถูกผูกโยงอยู่กับถ้อยคำหรือแนวคิดประเภท “ประเพณี” “ประวัติศาสตร์” หรือ “ตำนาน” ที่มีความสืบเนื่องยาวนาน ไม่ขาดสาย และได้รับการเติมเต็ม (ในทางอุดมคติ) อยู่ตลอดเวลา

ซึ่ง “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำประเทศ” ก็ต้องไม่ขาดสายหรือเป็นอมตะดุจเดียวกับ “ประเพณี” “ประวัติศาสตร์” และ “ตำนาน”

เพียงแต่ “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำรัฐ” นั้นไม่ใช่ร่างกายหรือสมบัติส่วนตัวของมนุษย์คนไหน ทว่า เป็นเรือนร่างที่ถูกผูกโยงอยู่กับอำนาจรัฐ

ดังนั้น พอ “เจเอฟเค” ตายปุ๊บ “ลินดอน บี. จอห์นสัน” ก็ต้องรีบสาบานตนรับตำแหน่งประธานาธิบดีทันที เพื่อสืบสาน “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำรัฐ” ให้มีชีวิตยืนยาวสืบไป

ขณะเดียวกัน “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” ในฐานะ “สุภาพสตรีหมายเลขหนึ่ง” ก็ค่อยๆ เหี่ยวเฉาแหลกสลายลงตามมรณกรรมของสามี

ปฏิสัมพันธ์ระหว่าง “แจ๊คกี้” กับ “นักข่าว” ซึ่งเธอเปิดเผยตัวตนส่วนลึกหรือความในใจบางอย่างออกมานั้น แสดงให้คนดูเห็นว่าเธอจวนเจียนจะสูญเสียสถานะบุคคลสำคัญ/เรือนร่างแบบแรกไป

แต่สุดท้าย เธอก็ยังพยายามยื้อยุด “ความไม่เป็นทางการ” ที่เผลอหลุดออกมา ให้กลับคืนไปสู่ “ความเป็นทางการ” อยู่เสมอ

jackie2016_02

ตรงข้ามกับการฉายภาพ “แจ๊คกี้” ในสารคดีโทรทัศน์และพิธีกรรมแบบทางการ ช็อตอื่นๆ ส่วนใหญ่ภายในหนังเรื่องนี้ กลับพยายามจับภาพเธอในลักษณะโคลสอัพ ที่ทั้งแหว่งวิ่น ขาดห้วง ตื่นตระหนก สูญสิ้นความเชื่อมั่น

สำหรับผม ภาพเหล่านั้นแสดงให้เราเห็นถึง “แจ๊คกี้” ที่เป็นมนุษย์สามัญธรรมดา ผู้เพิ่งผ่านพ้นช่วงเวลาของการสูญเสียสามี ซึ่งถูกฆาตกรรม เธอต้องเผชิญหน้ากับความขัดแย้งหรือความตึงเครียดต่างๆ มากมาย กับอำนาจรัฐ กับชนชั้นนำ กับครอบครัว กับความคาดหวังกังวลของตัวเอง

น่าสนใจว่า การมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างเธอกับ “บาทหลวง” ที่ค่อยๆ เพิ่มบทบาทยิ่งขึ้นในช่วงหลังของหนัง นั้นเป็นคล้าย “คู่ตรงข้าม” กับการสนทนาระหว่างเธอกับ “นักหนังสือพิมพ์”

กล่าวคือ แม้การสนทนาระหว่างเธอกับ “หลวงพ่อ” จะมีความเป็น “กึ่งทางการ” และ “กึ่งส่วนตัว” ไม่ต่างจากการให้สัมภาษณ์สื่อ

(“แจ๊คกี้” ไม่ได้ไปพบ “หลวงพ่อ” ที่โบสถ์อย่างคนธรรมดา แต่เปิดอกพูดคุยกันโดยมีเจ้าหน้าที่รัฐคอย รปภ. อยู่ห่างๆ และทั้งสองคนถือโอกาสสนทนากันก่อนจะไปประกอบพิธีกรรม ซึ่งก็เป็นเรื่องกึ่งครอบครัวกึ่งรัฐ)

แต่ต่อหน้า “หลวงพ่อ” “แจ๊คกี้” กลับค่อยๆ เริ่มปลดเปลื้องตนเองออกจากภาพลักษณ์ทางการที่มีความยึดโยงกับรัฐ หรือจาก “เรือนร่างทางการเมือง” แบบเดิม ที่เธอเคยยึดถือ/เข้าสวม

เธอกล้าเปิดเปลือยความในใจของตนเองในฐานะ “มนุษย์” คนหนึ่ง ออกมามากขึ้นๆ (ซึ่งก็เป็นข้อแลกเปลี่ยนกับการที่หลวงพ่อกล้าแสดงความสงสัย ความไม่รู้ ของแกเอง ออกมาเช่นกัน)

ปฏิสัมพันธ์กำกวมระหว่าง “แจ๊คกี้” และ “บาทหลวง” จึงมีความโน้มเอียงที่จะเชื่อมโยงตัวตนของเธอเข้ากับสถานะมนุษย์ธรรมดาๆ คนหนึ่ง ต่างจากปฏิสัมพันธ์คลุมเครือระหว่าง “แจ๊คกี้” และ “นักข่าว” ที่ยังพยายามยึดโยงเธอไว้กับสถานภาพทางการเมืองบางอย่างอยู่

หรืออาจกล่าวได้ว่าการพูดคุยระหว่าง “แจ๊คกี้” กับ “หลวงพ่อ” เป็นเหมือนการแลกเปลี่ยนความคิด-ความทุกข์กันของ “เพื่อนมนุษย์” ผิดกับการสนทนาของเธอกับ “นักข่าว” ที่เป็นคล้ายการเล่นเกม/ต่อรองอำนาจระหว่าง “ตัวแทน” ของ “สถาบัน” สองประเภท ได้แก่ “สถาบันรัฐ/สถาบันทางการเมือง” กับ “สถาบันสื่อมวลชน”

คนมองหนัง

Operation Mekong : ความใฝ่ฝันของ “พญามังกร” และ “ปริศนาลี้ลับ” ที่ถูกทิ้งค้างไว้

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ 20-26 มกราคม 2560)

“Operation Mekong” เป็นภาพยนตร์แอ๊กชั่นผลงานการกำกับฯ ของ “ดังเต้ แลม” คนทำหนังชาวฮ่องกง ที่สร้างผลงานมาอย่างต่อเนื่องแทบจะปีชนปี นับแต่ ค.ศ.1997 จนถึงปัจจุบัน

พิจารณาจากแง่ของ “รูปแบบ” ภาพยนตร์เรื่องนี้ย่อมถูกจัดอยู่ในประเภท “บู๊/แอ๊กชั่น”

ซึ่งหนังก็ทำหน้าที่ดังกล่าวได้เป็นอย่างดีและครบเครื่อง

หนังมีฉากแอ๊กชั่นเด็ดๆ ตามเหลี่ยมมุมของอาคาร “อินดอร์” บนรถไฟ ในรถยนต์บนท้องถนน บนเรือลัดเลาะแม่น้ำโขง บนเฮลิคอปเตอร์ เรื่อยไปจนถึงในพื้นที่ป่า เกิดขึ้นเป็นระยะๆ ตั้งแต่ต้นจนจบ

นอกจากนี้ “Operation Mekong” ยังเดินตามสูตรหนังแอ๊กชั่นสไตล์ “ฮ่องกง” ที่ขับเน้นความทรงจำบาดแผล ซึ่งเป็นปมภายในจิตใจตัวละครนำ, คุณธรรมน้ำมิตรระหว่างเพื่อนตำรวจ ตลอดจนความสูญเสีย/เสียสละตามรายทาง

ว่ากันเฉพาะองค์ประกอบข้างต้น หนังเรื่องนี้อาจไม่มีอะไร “ใหม่” มากนัก ทว่า ก็สามารถมอบความบันเทิงให้แก่ผู้ชมได้อย่างไม่มีอะไรตกหล่น

จึงไม่น่าแปลกใจที่หนังจะสามารถโกยรายได้เป็นกอบเป็นกำจากตลาดเมืองจีน เมื่อปีก่อน

สิ่งที่น่าสนใจจริงๆ ของ “Operation Mekong” นั้นอยู่ที่เนื้อหามากกว่า

ผู้ที่ได้อ่านเรื่องย่อคงพอจะรับทราบอยู่บ้างว่า ภาพยนตร์เรื่องนี้เล่าเรื่องราวการสืบสวนสอบสวนคดีฆาตกรรมลูกเรือชาวจีน 13 ราย ขณะโดยสารอยู่บนเรือสินค้าที่ล่องมาตามแม่น้ำโขง

อันดัดแปลงมาจากเหตุการณ์ที่เกิดขึ้นจริงเมื่อ พ.ศ.2554 (ค.ศ.2011)

คดีดังกล่าวเกี่ยวพันกับขบวนการค้ายาเสพติด, “พื้นที่พิเศษ” อย่างสามเหลี่ยมทองคำ, ชนกลุ่มน้อยตามตะเข็บชายแดน รวมถึงความพยายามจะเข้ามาร่วมจัดการแก้ไข-สะสางปัญหาและจับกุมผู้กระทำผิดของทางการจีน

หนังเริ่มต้นด้วยภาพการแถลงข่าวผลงานการจับกุมยาเสพติดที่ตรวจค้นได้จากเรือสินค้าจีน โดยหน่วยงานความมั่นคงไทย

แต่หลังจากนั้นไม่นาน กลับพบศพลูกเรือจีนลอยอืดขึ้นมาบริเวณริมแม่น้ำโขง

คดียาเสพติดจึงกลายสภาพเป็นคดีฆาตกรรม ซึ่งมีปัจจัยลึกลับซับซ้อนซ่อนแฝงอยู่

แล้วหนังก็ตัดเหตุการณ์เข้าสู่กระบวนการสืบสวนสอบสวน ที่กระหน่ำคนดูด้วยคิวบู๊นานาชนิด เคียงคู่กับการหักเหลี่ยมเฉือนคมทางความคิดและการวางแผน

“Operation Mekong” พยายามฉายภาพบทบาทนำของ “จีน” ในฐานะ “ตำรวจภูมิภาค” เหนือเจ้าหน้าที่ของไทย, พม่า และลาว (ดังที่หลายคนได้ตั้งข้อสังเกตเอาไว้)

เข้าทำนองแม้จะมี “กองกำลังร่วม” ระหว่างสี่ชาติ แต่จีนต้องเข้าถึงข้อมูลและตัวคนร้ายให้ได้ก่อนใคร

เช่นเดียวกับพื้นที่ปัญหาอย่าง “สามเหลี่ยมทองคำ” ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “พื้นที่พิเศษ/ยกเว้น/ไร้ขื่อแป” ที่เต็มไปด้วย “เจ้าพ่อนานาชาติ” ทั้งชนกลุ่มน้อย, แขก หรือคนดำ เพราะถูกปล่อยปละละเลยโดยอำนาจรัฐของไทย พม่า และลาว (หรือไม่ “เจ้าหน้าที่ท้องถิ่น” ก็อาจรู้กันกับบรรดา “เสือซุ่มมังกรซ่อน” ผู้อยู่นอกเหนือกฎหมายเหล่านั้น)

ด้วยเหตุนี้ ทางการจีนจึงจำเป็นจะต้องบุกเข้ามาเคลียร์/ชำระล้างพื้นที่ดังกล่าว ราวกับเป็นการเข้ามาช่วยจัดระเบียบ “อนารยชนคนป่าเถื่อน” โดยผู้มีอำนาจที่ “ศิวิไลซ์” กว่า

ภาพลักษณ์ของการเข้ามาแก้ปัญหาอย่าง “ศิวิไลซ์” ถูกแสดงออกผ่านบทบาท “นักรบสันติวิธี” ของกลุ่มตัวละครตำรวจจีนใน “Operation Mekong”

ตำรวจจีนซึ่งสะสางคดีอย่างเฉียบคมเด็ดขาด ทว่า จะเลือกใช้ “ความรุนแรง” เท่าที่จำเป็น

หนังวาดภาพให้กองกำลังค้ายาที่เป็นชนกลุ่มน้อย ใช้สอย “ทหารเด็ก” เป็นอาวุธลับอันทรงพลานุภาพ (ฉากการเล่นเกม “รัสเซียนรูเล็ต” ระหว่างนักรบเด็กชนกลุ่มน้อยสองคนในหนังเรื่องนี้อาจ “ไม่ใหม่” แต่ก็ติดตามากๆ ทีเดียว)

เมื่อ “ทหารเด็ก” เหล่านั้นเผชิญหน้ากับตำรวจจีน แม้ฝ่ายแรกจะซัดปืนกลใส่ฝ่ายหลังจนต้องพิการไปตลอดชีวิต หรือบอมบ์ใส่ฐานปฏิบัติการของฝ่ายหลัง จนมีคนเจ็บ-ตายเป็นจำนวนมาก

แต่ตำรวจจีนกลับไม่พยายามเข่นฆ่าล้างแค้น “ทหารเด็ก” แบบตาต่อตาฟันต่อฟัน และมีท่าทีห่วงใยในสวัสดิภาพของพวกเขาเป็นอย่างยิ่ง

ปฏิบัติการระดับเข้มข้นที่สุด ซึ่งเจ้าหน้าที่จีนในหนังลงมือกับ “ทหารเด็ก” ก็คือ “การยิงใส่ (ไม่เอาถึงตาย) เพื่อให้หยุดลงมือสังหารคน”

ขณะเดียวกัน ปฏิบัติการล่าคนผิดของทางการจีน ก็มีจุดมุ่งหมายอยู่ที่ “การจับเป็น” แล้วส่งคนร้ายเข้าสู่กระบวนการยุติธรรมในระบบ มากกว่า “จับตาย”

(แม้อาจจะพลั้งเผลอลงมือเกินเลยไปบ้าง เพราะความแค้นส่วนบุคคล ไม่ใช่ในนามองค์กรหรือประเทศชาติ)

แน่นอนว่านี่คือหนังที่มี “ตำรวจจีน” เป็นพระเอก และเป็นภาพแทน ซึ่งสื่อแสดง “ความคาดหวัง/ความใฝ่ฝัน” ของ “พญามังกร” ในการขยายอำนาจมายังภูมิภาคลุ่มน้ำโขง

อย่างไรก็ตาม ถ้า “Operation Mekong” มีสถานะเป็น “ภาพร่างความฝัน” ที่ก่อกำเนิดขึ้นในวิธีคิดของรัฐบาล/ชนชั้นนำจีน

ดูเหมือนฝ่ายจีนเองจะตระหนักอยู่ไม่น้อยว่าการพยายามแผ่อิทธิพลเหนือภูมิภาคนี้ มิใช่ “ปฏิบัติการ” ที่สามารถลงมือทำและหวังผลลัพธ์ได้อย่างง่ายดายสบายมือ

ดังที่หนึ่งในตัวละครนำของหนัง ซึ่งเป็นสายลับชาวจีน พูดเอาไว้ว่า ต่อให้ “หน่อคำ” (หรือ “หน่อคา” ในภาพยนตร์) ราชายาเสพติดที่อยู่เบื้องหลังคดีฆาตกรรม 13 ศพ ถูกโค่นล้มลง แต่อีกสักพัก ก็จะมี “เจ้าพ่อ” รายใหม่ ผงาดขึ้นมาแทนที่

สอดคล้องกับบทสรุปของหนัง ที่ตำรวจจีนสามารถจับกุมตัว “หน่อคำ” และพรรคพวก กลับไปลงโทษตามกระบวนการยุติธรรม นอกจากนี้ ยังสามารถเด็ดหัวผู้ทำหน้าที่เป็น “ตัวกลาง” ระหว่าง “หน่อคำ” กับ “บอส” ได้สำเร็จ

ทว่า เงื่อนปมที่หนังทิ้งค้างเอาไว้อย่างชาญฉลาด ก็คือ การไม่ยอมเปิดเผยว่า “บอส” ผู้อยู่เบื้องหลังเครือข่ายค้ายาเสพติด-คดีฆาตกรรมครั้งนี้เป็นใคร?

ด้านหนึ่ง นี่อาจบ่งชี้ให้เห็นว่า “ปฏิบัติการแม่น้ำโขง” มิได้มีจุดสิ้นสุดในตัวมันเอง หากเป็นเพียง “จุดหนึ่ง” ของแผนปฏิบัติการ “ต่อเนื่อง” ระยะยาว ที่จะเปิดโอกาสให้ “พญามังกร” ค่อยๆ รุกคืบเข้ามาควบคุมจัดการพื้นที่แถบสามเหลี่ยมทองคำและตามลำน้ำโขง

อีกด้านหนึ่ง การอำพรางตัว “บอส” เอาไว้ ก็มิได้หมายความว่าคนทำหนัง/ทางการจีน ไม่รู้ว่า “บอสตัวจริง” นั้นคือใคร

แต่เมื่อการแผ่ขยายอำนาจจำเป็นต้องอาศัยภาพลักษณ์ของการเป็น “นักประสานประโยชน์” ผู้พร้อมจะประนีประนอมหรือเจรจาต่อรองกับ “เจ้าพ่อของเจ้าพ่อท้องถิ่น” พอๆ กับภาพลักษณ์ “นักบู๊ผู้พิทักษ์ความสงบในระดับภูมิภาค”

การรู้อะไรบางอย่าง จึงต้องถูกแสดงออกมาผ่านลักษณะ “แสร้งทำเป็นไม่รู้”

คําถามต่อเนื่องมีอยู่ว่าคนดูจะสามารถ “รู้” อย่างที่คนทำหนังหรือประเทศผู้ผลิตหนัง “รู้” ได้หรือไม่?

และคนดูจะสามารถไขปริศนาลึกลับข้อนี้ได้อย่างไร? ในเมื่อ “บอส” ที่ถูกเอ่ยถึงโดยสม่ำเสมอ ไม่เคยปรากฏตัวตนหรือส่งเสียงออกมา

กุญแจดอกแรกที่อาจช่วยไขปริศนาทิ้งท้ายของ “Operation Mekong” น่าจะอยู่ตรงขุมกำลังของ “ตัวกลาง” ผู้ทำหน้าที่ประสานงานระหว่าง “บอส” กับ “หน่อคำ”

หนังวาดภาพให้ “ตัวกลาง” รายนี้ มีอำนาจควบคุมสั่งการกองกำลังนิรนามชุดดำจำนวนหลายสิบคน กองกำลังดังกล่าวถูกจัดการอย่างเป็นระบบระเบียบ มีสรรพาวุธและยานพาหนะทันสมัยในครอบครอง

ความยิ่งใหญ่เช่นนั้นย่อมฉายให้เห็นถึงเงาร่างอันไม่ธรรมดาของ “บอส”

กุญแจอีกดอกที่ไม่ควรละเลย ก็คือ ช่วงต้นๆ เรื่อง หนังเอ่ยถึง “ตัวละครกลุ่มหนึ่ง” อย่างเป็นทางการอยู่ประมาณสองหน ก่อนจะไม่กล่าวถึงตัวละครกลุ่มนี้อีกเลยตลอดทั้งเรื่อง

จึงน่าสงสัยมิใช่น้อยว่า “บอส” กับ “ตัวละครกลุ่มนี้” มีความข้องเกี่ยวกันหรือไม่? อย่างไร?

ตัวตลกในละครจักรๆ วงศ์ๆ

จาก “พรหมจารี” ถึง “มัลลิกานารี” ชะตากรรมอาภัพ (รัก) ของสตรีเพศในละครจักรๆ วงศ์ๆ

“น้องน้ำผึ้ง” หรือ “ธนภัทร ดิษฐไชยวงศ์” ถือเป็นนักแสดงละครจักรๆ วงศ์ๆ รุ่นปัจจุบัน ที่โดดเด่นคนหนึ่ง

โดยเฉพาะเมื่อเธอมารับบทบาท “มัลลิกานารี” ใน “สี่ยอดกุมาร” ฉบับล่าสุด

%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%a5%e0%b8%a5%e0%b8%b4%e0%b8%81%e0%b8%b2%e0%b8%99%e0%b8%b2%e0%b8%a3%e0%b8%b5

ซึ่งในช่วงแรกๆ ของละคร ดูเหมือนจะมีสิ่งใหม่ๆ ที่แหวกจารีตดั้งเดิมเกิดขึ้น เพราะ “มัลลิกานารี” มีบทกุ๊กกิ๊กหวานแหววกับ “เพชรราชกุมาร” ซึ่งเป็นหญิงเช่นกัน

อย่างไรก็ตาม พอละครดำเนินไปเรื่อยๆ เส้นเรื่อง “หญิงรักหญิง” ระหว่างมัลลิกานารีและเพชรราชกุมารก็ค่อยๆ ถูกกร่อนเซาะทำลายลง และแปรเปลี่ยนเป็นซับพล็อตว่าด้วยการที่หญิงสองคนหลงรักผู้ชายรายเดียวกัน

เมื่อตัวละครใหม่อย่าง “เจ้าชายชัยชยนต์” ถูกสร้างและใส่เพิ่มเติมเข้ามาเพื่อ “กั้นกลาง” ความสัมพันธ์ระหว่างมัลลิกานารีและเพชรราชกุมาร

ไปๆ มาๆ ตัวละคร “มัลลิกานารี” จึงกลายเป็นตัวละครที่น่าสงสารที่สุดคนหนึ่งใน “สี่ยอดกุมาร” และอาจไม่ได้พบรักกับใครเลย

%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%a5%e0%b8%a5%e0%b8%b4%e0%b8%81%e0%b8%b2-%e0%b9%80%e0%b8%9e%e0%b8%8a%e0%b8%a3%e0%b8%a3%e0%b8%b2%e0%b8%8a-2

ชะตากรรมของ “มัลลิกานารี” ทำให้ย้อนนึกถึงอีกหนึ่งตัวละครที่ “น้องน้ำผึ้ง” เคยสวมบทบาทเอาไว้

นั่นคือ “พรหมจารี” ในละครเรื่อง “จันทร์ สุริยคาธ”

%e0%b8%9e%e0%b8%a3%e0%b8%ab%e0%b8%a1%e0%b8%88%e0%b8%b2%e0%b8%a3%e0%b8%b5-2

ในฐานะนักประพันธ์นวนิยาย “นันทนา วีระชน” ผู้เขียนบทละครจักรๆ วงศ์ๆ ยุคหลัง ถือเป็นนักเขียนหญิง ซึ่งเคยสร้างสรรค์ชะตาชีวิตตลอดจนบุคลิกลักษณะของตัวละครสตรีเพศที่เต็มเปี่ยมไปด้วยสีสันเอาไว้มากมาย

เช่นเดียวกันกับชะตาชีวิตและบุคลิกลักษณะของบรรดาตัวละครหญิงใน “จันทร์ สุริยคาธ”

อย่างไรก็ตาม ชะตากรรมของตัวละครสตรีเพศที่น่าสนใจในละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องนั้น อาจมิได้ฉายแสดงจุดยืนซึ่ง “อยู่ข้างผู้หญิง” เสียทีเดียว

อาทิ ชะตาชีวิตของสองนางเอกอย่าง “สังคเทวี” และ “ลีลาวดี”

ทั้งคู่เป็นเทพธิดาซึ่งต้องโทษและถูกส่งลงมาเกิดในเมืองมนุษย์ ทั้งที่ไม่ได้ทำผิดอะไร

เรื่องราวทั้งหมดเริ่มต้นขึ้นเมื่อมีสองเทวดาหนุ่มแอบชอบพวกนาง สองเทวดาจึงพยายามดึงดูดใจสองนางฟ้า ด้วยการไปขโมย “แก้ววิเศษ” ของพระอินทร์มาขว้างเล่น

แต่พอสองเทพบุตรพลั้งพลาดทำของวิเศษพลัดตกจากสวรรค์ สองเทพธิดากลับพลอยโดนหางเลขถูกลงทัณฑ์ตามไปด้วย

ในฐานะมนุษย์โลก ชะตาชีวิตของทั้งคู่ก็ยังน่าสนใจ

สังคเทวีลงมาเกิดเป็นธิดากษัตริย์เมืองอินทปัถบุรี ขณะที่ลีลาวดีเป็นธิดากษัตริย์เมืองกาสิกนคร

กษัตริย์ทั้งสองเมืองไม่มีโอรสสืบทอดราชสมบัติ อย่างไรก็ดี สังคเทวีและลีลาวดี กลับไม่ได้ถูกเลี้ยงดูให้เติบโตขึ้นมาเป็นเจ้าหญิงผู้อ่อนแออ่อนโยน ซึ่งรอคอยโอรสกษัตริย์เมืองอื่นมาสู่ขอ

ตรงกันข้าม ธิดาสองเมืองถูกเลี้ยงดูให้มีความพร้อมที่จะขึ้นครองราชย์ เมื่อออกเดินทางไปเรียนสรรพวิชาจากพระอาจารย์ในป่าเขาไม่ได้ พระบิดาก็เชิญพระฤาษีมาสอนวิชาอาคมให้ถึงในเมือง

ถ้าพิจารณาจากความถี่ในการ “ปล่อยแสง” แล้ว ดูเหมือนว่าสังคเทวีและลีลาวดีจะมีความเชี่ยวชาญในการใช้เวทมนตร์คาถาต่างๆ มากกว่าตัวละครเพศชายรายอื่นๆ รวมถึง “สุริยคาธ-จันทคาธ” เสียด้วยซ้ำไป

มิหนำซ้ำ ในยามที่สังคเทวีและลีลาวดีพบเจอกับสุริยคาธและจันทคาธเมื่อครั้งเป็นเด็กขอทาน กลับเป็นตัวละครฝ่ายหญิงที่แนะนำฝ่ายชายให้หมั่นศึกษาหาวิชาความรู้ติดตัวเอาไว้

ทว่า สุดท้าย สังคเทวี-ลีลาวดี ก็เป็นได้แค่มเหสีของกษัตริย์ แม้ราชาผู้เป็นพระสวามีของพวกนางจะเกิดในตระกูลขอทานยากเข็ญ แต่ปัญหาดังกล่าวก็ไม่กลายเป็นเงื่อนไขติดขัด เพราะแท้จริงแล้วทั้งคู่เป็นเทพบุตรที่จุติลงมายังโลกมนุษย์

สังคเทวี, ลีลาวดี, สุริยคาธ และจันทคาธ จึงใช้ชีวิตอย่างแฮปปี้ เอ็นดิ้ง เนื่องจากอดีตเทพบุตร-เทพธิดา ได้หวนกลับมาพบรักกันอีกครั้ง ตามโครงเรื่องหรือชะตาชีวิตที่ถูกลิขิตมาแต่ชาติปางก่อน

ไปๆ มาๆ ตัวละครหญิงที่ชะตาชีวิตถูกผลักไปสุดทางจริงๆ กลับกลายเป็น “พรหมจารี”

พรหมจารีเป็นธิดากษัตริย์เมืองไชยะบุรี ซึ่งอภิเษกสมรสกับ “สุทัศน์จักร” เจ้าชายแห่งเมืองอนุราชบุรี

เมื่อครั้งที่สังคเทวีต้องพลัดพรากจากสุริยคาธเพราะเหตุการณ์เรือสำเภาล่ม (ตามคำอธิบายของละคร เรือล่มเพราะฤทธิ์ของสองเทวดาคู่หูอย่าง “พระรำพัด-พระรำเพย” ที่สวรรค์ส่งลงมากลั่นแกล้งสุริยคาธและจันทคาธ) นางได้พบกับสุทัศน์จักร ซึ่งเพิ่งพ่ายศึกจากการยกทัพไปตีกาสิกนคร (เมืองของลีลาวดี ชายาจันทคาธ)

สุทัศน์จักรพาตัวสังคเทวีกลับไปอนุราชบุรี และหวังจะอภิเษกสมรสกับนาง พร้อมกันนั้น ก็ตัดสินใจลงโทษพรหมจารี ซึ่งไม่เห็นด้วยกับการอภิเษกสมรสดังกล่าว โดยสั่งลอยแพชายาคนแรกของตนเองออกจากเมือง

พรหมจารีต้องลอยเคว้งคว้างกลางมหาสมุทรอยู่หลายวันหลายคืน จนได้รับการช่วยเหลือจากสุริยคาธ จากนั้น นางก็เริ่มรู้สึกหลงรักชายผู้ช่วยชีวิต

ต่อมา พรหมจารีถูกแยกออกจากสุริยคาธโดยผู้ทรงศีลสตรีรายหนึ่ง นางได้เรียนวิชากับผู้ทรงศีลรายนั้น กระทั่งมีฤทธิ์เดชแกร่งกล้า (ทัดเทียมสังคเทวี-ลีลาวดี) แต่ขณะเดียวกัน ความแค้นที่คุกรุ่นในจิตใจอันเกิดจากการเป็นฝ่ายถูกกระทำกลับยังไม่มีวี่แววจะลดน้อยถอยลง

เมื่อพรหมจารีเดินทางกลับเมืองไชยะบุรี นางจึงยุพระบิดาให้ยกทัพไปเผาเมืองอนุราชบุรี พร้อมกับฆ่าพ่ออดีตสามีทิ้ง

%e0%b8%9e%e0%b8%a3%e0%b8%ab%e0%b8%a1%e0%b8%88%e0%b8%b2%e0%b8%a3%e0%b8%b5-1

แล้วในที่สุด พรหมจารีก็ได้สมรสกับสุริยคาธ ผู้มาช่วยชีวิตนางเป็นหนที่สอง ระหว่างการต่อสู้ของพรหมจารีกับสุทัศน์จักร อดีตพระสวามี

การอภิเษกสมรสครั้งนี้นำไปสู่ศึกระหว่างไชยะบุรีกับอินทปัถบุรี เมื่อพรหมจารีต้องการแย่งชิงสามีจากสังคเทวี

รวมทั้งต้องการแก้แค้นฝ่ายหลัง ผู้เคยเป็นต้นเหตุให้ตนเองต้องตกระกำลำบากจากการถูกลอยแพ

ศึกระหว่างสองเมือง ส่งผลให้มีคนล้มตายมหาศาล รวมถึงท้าวพรหมจักร (พ่อของสังคเทวี) แต่ทั้งหมดก็ได้รับการชุบชีวิตด้วย “ต้นยาวิเศษ” ของสุริยคาธ-จันทคาธ

หลังเสร็จสงคราม พรหมจารีดูคล้ายจะมีความรู้สึกผิดบาป และมีท่าทีที่จะพยายามคืนดีกับสังคเทวี

แต่เมื่ออดีตพญายักษ์ผู้เฝ้าประตูสวรรค์อย่าง “วิโยคพสุธา” บุกมาชิงตัวสังคเทวีและลีลาวดี พรหมจารีกลับพลอยโดนลูกหลงถูกจับตัวไปด้วย ทั้งที่นางไม่ได้เป็นอดีตสองเทพธิดาที่ทวารบาลสวรรค์เคยแอบหมายปอง

ตัวละคร “พรหมจารี” ไม่มีปัญหาในเชิงสถานะหรือตำแหน่งแห่งที่ใน “ชาดก-นิทานวัดเกาะ” ซึ่งเรื่องราวว่าด้วยเทพเจ้าบนสรวงสวรรค์มิได้เป็นเส้นเรื่องสำคัญของเรื่องเล่าฉบับดังกล่าว

พรหมจารีในเรื่องเล่าสองแบบแรก มีศักยภาพถึงขนาดที่จะบรรลุอรหันต์ เมื่อไปเกิดเป็น “พระเขมาเถรี” ในอนาคตชาติ

ทว่า การไม่ได้เป็นอดีตเทพธิดาที่จุติลงมาบนโลกมนุษย์ กลับกลายเป็นจุดอ่อนสำคัญที่ค่อยๆ ผลักไสตัวละครสตรีรายนี้ออกจากโครงสร้างของเรื่องเล่าในฉบับ “ละครจักรๆ วงศ์ๆ”

ในละคร “จันทร์ สุริยคาธ” การดำรงอยู่ของพรหมจารี ดูจะมีสถานะเป็น “ตัวขัดขวาง” มิให้อดีตเทพบุตร-เทพธิดาอย่างสุริยคาธและสังคเทวีได้ครองรักครองเมืองกันโดยสมบูรณ์แบบ ตามแรงลิขิตของอดีตชาติ (ตลอดจนแนวคิดสมัยใหม่เรื่อง “ผัวเดียวเมียเดียว”)

ทางออกจึงกลายเป็นว่า ในตอนท้ายของละคร พรหมจารีที่คล้ายจะยอมคืนดีกับสังคเทวีแล้ว กลับถูกกำหนดบทบาทให้เป็นตัวละครที่ยังไม่สามารถสลัดความรู้สึกแค้นเคืองออกจากจิตใจได้อย่างหมดสิ้น

พรหมจารีกลายเป็นมนุษย์เปี่ยมกิเลสตัณหา ผู้เป็นหนึ่งในกลุ่มคนที่ทะเยอทะยาน หวังจะยื้อแย่งแก้วทิพยเนตรมาครอบครอง

สำหรับพรหมจารี แก้ววิเศษจากสวรรค์คือสัญลักษณ์ของการถือครองอำนาจ (ทางการเมือง)

เมื่อพระสวามีคนปัจจุบันรักหญิงอื่นมากกว่านาง นางจึงหันไปแสวงหาอำนาจ (ทางการเมือง) แทนที่คนรัก/ความรัก

แต่แก้ววิเศษจากเบื้องบนก็แผลงฤทธิ์ ด้วยการเปล่งแสงพิฆาตพรหมจารีจนถึงแก่ชีวิต ชนิดที่ร่างต้องแหลกระเบิดจนไร้ซาก

ส่วนสุริยคาธผู้เป็นสวามี กลับไม่ได้แสดงบทบาทอาลัยรักหนึ่งในภรรยาของตนเองมากนัก เพราะหลังจากพรหมจารีถูกปลิดชีวิตลงอย่างช็อกอารมณ์คนดู สุริยคาธก็แสดงสีหน้าตกใจอยู่ประมาณ 2 วินาที ก่อนละครจะตัดเข้าสู่ช่วงโฆษณา

เมื่อโฆษณาเบรกนั้นจบลง สุริยคาธ, จันทคาธ, สังคเทวี และลีลาวดี พร้อมมิตรสหาย ก็ปรากฏกายบนจอโทรทัศน์ ท่ามกลางบรรยากาศอันชื่นมื่นบนสวรรค์ชั้นดาวดึงส์ ซึ่งพวกเขาและเธอกำลังนำแก้วทิพยเนตรไปถวายคืนองค์อินทร์

พรหมจารีจึงมีสถานะเป็นเพียงหนึ่งในตัวละครมนุษย์ผู้ปรารถนาอำนาจอันน่ารังเกียจและสกปรกโสโครก ที่ต้องถูกขจัดชำระล้างลงให้หมดจดสิ้นซาก

เพื่อทุกอย่างจะได้กลับคืนสู่ระบอบระเบียบดั้งเดิม ตามครรลองที่ถูกกำหนดมาแล้ว

ก็ได้แต่หวังว่าชะตาชีวิตเศร้าๆ ที่ “พรหมจารี” ต้องเผชิญ จะไม่เกิดซ้ำกับ “มัลลิกานารี” อีกหน

%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%a5%e0%b8%a5%e0%b8%b4%e0%b8%81%e0%b8%b2-%e0%b9%80%e0%b8%9e%e0%b8%8a%e0%b8%a3%e0%b8%a3%e0%b8%b2%e0%b8%8a

ข่าวบันเทิง

“ดาวคะนอง-Pop Aye” ได้ไปร็อตเตอร์ดัม “หงา” รับบท “จิตร ภูมิศักดิ์” ใน “กลางคืนที่บางกอก”

“ดาวคะนอง-Pop Aye” ไปร็อตเตอร์ดัม

ประกาศออกมาแล้วสำหรับรายชื่อหนังที่ถูกคัดเลือกเข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์ร็อตเตอร์ดัม ที่จะจัดขึ้น ณ ประเทศเนเธอร์แลนด์ ระหว่างช่วงปลายเดือนมกราคมถึงต้นกุมภาพันธ์นี้

%e0%b8%82%e0%b9%89%e0%b8%ad%e0%b8%aa%e0%b8%b1%e0%b8%87%e0%b9%80%e0%b8%81%e0%b8%95%e0%b8%94%e0%b8%b2%e0%b8%a7%e0%b8%84%e0%b8%b0%e0%b8%99%e0%b8%ad%e0%b8%87

ในส่วนของหนังไทย “ดาวคะนอง” ผลงานการกำกับของ “อโนชา สุวิชากรพงศ์” ถูกคัดเลือกเข้าฉายในสาย Bright Future ซึ่งเป็นพื้นที่แสดงผลงานของคนทำหนังรุ่นใหม่ ผู้มีสไตล์และมุมมองเฉพาะเป็นของตนเอง

ทั้งนี้ “เจ้านกกระจอก” หนังยาวเรื่องแรกของอโนชา เคยคว้ารางวัลใหญ่ “ไทเกอร์ อวอร์ด” จากเทศกาลภาพยนตร์ร็อตเตอร์ดัมมาแล้ว เมื่อ ค.ศ.2010

pop-aye-poster

ขณะที่ “Pop Aye” หนังโร้ดมูฟวี่ช้างไทย โดยผู้กำกับสิงคโปร์ “เคอร์สเทน ตัน” ซึ่งกำลังจะเปิดตัวรอบเวิลด์พรีเมียร์ที่ซันแดนซ์ จะได้เข้าฉายในสาย Voices

โดยหนังยังได้เข้าชิงรางวัล “วีพีอาร์โอ บิ๊ก สกรีน อวอร์ด” ที่มีคณะกรรมการตัดสินรางวัลประกอบไปด้วยกลุ่มคนรักหนังและแฟนพันธุ์แท้ของเทศกาล ซึ่งจะมาร่วมกันคัดเลือกภาพยนตร์หนึ่งเรื่องที่พวกเขาเห็นว่าควรนำไปเผยแพร่ให้บรรดาคอหนังอาร์ตเฮาส์ชาวดัทช์ได้รับชม

มาแล้วโปสเตอร์-หนังตัวอย่าง-ความคืบหน้าของ “Bangkok Nites”

 

“Bangkok Nites” หรือ “กลางคืนที่บางกอก” หนังที่ถ่ายทำในไทยของผู้กำกับญี่ปุ่น “คัตสึยะ โทมิตะ” ซึ่งตระเวนฉายตามเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติตั้งแต่ปีก่อน ได้ฤกษ์เปิดตัวโปสเตอร์และหนังตัวอย่างออกมาแล้ว

%e0%b8%81%e0%b8%a5%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%84%e0%b8%b7%e0%b8%99%e0%b8%97%e0%b8%b5%e0%b9%88%e0%b8%9a%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%81%e0%b8%ad%e0%b8%81-1

“กลางคืนที่บางกอก” จะเล่าเรื่องราวความสัมพันธ์ของสาวไทยผู้ประกอบอาชีพขายบริการย่านถนนธนิยะ กับชายชาวญี่ปุ่น ทั้งคู่เดินทางไปยังบ้านเกิดของฝ่ายหญิงที่ภาคอีสาน ก่อนที่ฝ่ายชายจะได้พบกับบาดแผลความทรงจำและตำนานเรื่องเล่าต่างๆ อาทิ ผีจิตร ภูมิศักดิ์, พญานาค และซากประวัติศาสตร์สงครามลับในลาว

%e0%b8%81%e0%b8%a5%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%84%e0%b8%b7%e0%b8%99%e0%b8%97%e0%b8%b5%e0%b9%88%e0%b8%9a%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%81%e0%b8%ad%e0%b8%81-2

ประเด็นหนึ่งที่หลายคนจับตากัน ก็คือ ใครจะมารับบทเป็น “จิตร ภูมิศักดิ์” ในหนังเรื่องนี้ ซึ่งในนิตยสารไบโอสโคปฉบับเดือนกันยายน 2559 ได้ระบุเอาไว้ว่า ผู้จะมารับบทเป็นจิตรใน “กลางคืนที่บางกอก” ก็คือ “สุรชัย จันทิมาธร” หรือ “หงา คาราวาน” นั่นเอง (http://movie.mthai.com/bioscope/206324.html)

%e0%b8%ab%e0%b8%87%e0%b8%b2

ข่าวบันเทิง

ข่าวดีหนังไทยต้นปี 60 “หมอนรถไฟ” ได้ไปเบอร์ลิน

“หมอนรถไฟ” (Railway Sleepers) ภาพยนตร์สารคดีโดย “สมพจน์ ชิตเกษรพงศ์” ที่ก่อนหน้านี้ได้เข้าฉายรอบปฐมทัศน์โลกที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซาน ประเทศเกาหลีใต้ ถูกคัดเลือกไปฉายที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน 2017 ในสาย “ฟอรัม” ซึ่งมีธีมว่าด้วย “ภาวะสมจริงและเหนือจริง”

โดย “หมอนรถไฟ” จะเป็นหนึ่งในภาพยนตร์ 43 เรื่อง ที่ได้เข้าฉายในสายดังกล่าว โดยทั้งหมดคือหนัง “สารคดี” จากเอเชียตะวันออกเฉียงใต้, ยุโรป, อเมริกาเหนือ, อเมริกาใต้, ตะวันออกกลาง และแอฟริกา ที่มีจุดประสงค์หลากหลายตั้งแต่การฉายภาพสถาบันทางสังคม ไปจนถึงการมุ่งจับจ้องศึกษาปรากฏการณ์บางอย่างในระยะเวลาอันยาวนาน และใช้วิธีการนำเสนออันหลายหลาก ตั้งแต่การเข้าไปมีส่วนร่วมกับซับเจ็คท์, การทำหนังสารคดีเล่าเรื่อง, หนังเอสเสย์, หนังชาติพันธุ์, หนังการเมือง เรื่อยไปจนถึงหนังทดลอง

สภาวะผสมผสานเช่นนั้นทำให้ยากที่เราจะแบ่งแยกระหว่าง “เรื่องจริง” ออกจาก “เรื่องแต่ง” ภายในหนัง “สารคดี” เหล่านี้

“หมอนรถไฟ” คือ ผลงานที่ใช้เวลาถ่ายทำยาวนานร่วมแปดปี โดยสมพจน์ ซึ่งเป็นทีมงานคนสำคัญในหนังหลายเรื่องของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เคยระบุว่า หนังเรื่องนี้ต้องการนำเสนอภาพของรถไฟ ที่เป็นมากกว่ารูปแบบหนึ่งของการคมนาคม-ขนย้ายผู้คน แต่หนังจะพยายามเชื่อมโยงผู้คนและพื้นที่ต่างๆ ในสังคมไทย โดยมีเครือข่ายเส้นทางรถไฟเป็นสื่อกลาง

ดังนั้น รถไฟขบวนต่างๆ ในหนังเรื่องนี้ จึงมีสถานะเป็นโลกจำลองของสังคมไทย ที่เต็มไปด้วยภาพวิถีชีวิตอันมีเอกลักษณ์โดดเด่น

หลังทราบข่าวดีจากเบอร์ลิน สมพจน์ได้โพสต์ในเฟซบุ๊กส่วนตัวว่า

“หมอนรถไฟ” (Railway Sleepers) จะไปฉายที่ยุโรปเป็นครั้งแรก ณ เทศกาลเบอร์ลิน เดือนกุมภาพันธ์นี้ครับ! จำได้ว่าตอนดูหนังพี่ต้อย อุรุพงษ์ เรื่อง “เพลงของข้าว” ที่ร็อตเทอร์ดามเมื่อหลายปีก่อน มันพี้คมากตรงที่นอกโรงมันหนาวมากๆ แต่ในโรงหนังนี่ นาข้าวเขียวชอุ่ม คอนทราสต์กันสุดๆ ทำให้รู้สึกถึงความมหัศจรรย์ของภาพยนตร์ ที่สามารถพาเราข้ามสถานที่ข้ามเวลา ไปอีกโลกหนึ่งได้ “หมอนรถไฟ” อาจจะเป็นหนังส่วนตัวเล็กๆ แต่ก็หวังว่ามันจะพาคนดูเดินทาง ฝ่าความหนาวเหน็บในเบอร์ลิน มายังอีกซีกโลก ณ ประเทศไทยแห่งนี้ได้เช่นกัน (แต่อาจจะเลทนิดหน่อย ตามสไตล์รถไฟไทยนะ)

 

ขอบคุณทีมงานและผู้สนับสนับสนุนทุกๆ คนอีกครั้งนะครับ ที่ช่วยให้หนังเรื่องนี้สำเร็จขึ้นได้ อย่าลืมไปดูที่ World Film กันนะครับ

ทั้งนี้ สำหรับที่ประเทศไทย “หมอนรถไฟ” จะประเดิมฉายสองรอบแรกในวันที่ 25 และ 27 มกราคมนี้ ที่เทศกาลเวิลด์ ฟิล์ม เฟสติวัล ออฟ แบงค็อก โรงภาพยนตร์เอสเอฟ เซ็นทรัลเวิลด์