ข่าวบันเทิง

หนังไทย-หนังอาเซียนน่าสนใจ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2017

เวียนมาบรรจบอีกครั้งสำหรับเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2017 ซึ่งจะจัดขึ้นระหว่างวันที่ 25 ตุลาคม-3 พฤศจิกายน 2560

ในปีนี้ มีหนังไทยถูกคัดเลือกไปฉายในเทศกาล 3 เรื่องด้วยกัน ได้แก่

“มา ณ ที่นี้” หรือ “Someone from Nowhere”

Someone from Nowhere

นี่คือหนังยาวลำดับที่สองของ “ปราบดา หยุ่น” ซึ่งจะได้เข้าประกวดในสาย “เอเชี่ยน ฟิวเจอร์” (ช่วงหลัง หนังที่ชนะเลิศการประกวดสายนี้ มักไปได้ดีในระดับนานาชาติทั้งสิ้น ตั้งแต่ “มหาสมุทรและสุสาน” เมื่อสองปีก่อน และ “Birdshot” เมื่อปีที่แล้ว)

หนังเรื่องนี้จะถ่ายทอดเรื่องราวของสาววัย 20 กว่าๆ ซึ่งยามเช้าอันแสนสุขของเธอได้พลิกผันไปอย่างสิ้นเชิง เมื่อมีชายบาดเจ็บรายหนึ่งโผล่เข้ามาในห้องพัก

ภาพยนตร์แนวดราม่า-ลึกลับเรื่องนี้มีจุดเด่นอยู่ที่การถ่ายทำ ซึ่งจะดำเนินไปในห้องพักเพียงห้องเดียว

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย”

สิ้นเมษา

ผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องเยี่ยมของ “วิชชานนท์ สมอุ่มจารย์” ซึ่งเริ่มต้นออกเดินทางในเทศกาลระดับนานาชาติตั้งแต่เมื่อราวห้าปีก่อน

โดยหนังเรื่องนี้จะถูกนำมากลับมาฉายอีกครั้งในโปรแกรม CROSSCUT ASIA ของเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว 2017

ซึ่งในปีนี้ โปรแกรมดังกล่าวจะนำเสนอผลงานของผู้กำกับรุ่นใหม่ๆ ที่น่าสนใจจากหลายประเทศในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ แตกต่างจากสามปีแรก ที่จะโฟกัสไปยังภาพยนตร์ของแต่ละประเทศเป็นรายๆ ไป เริ่มจากไทย, ฟิลิปปินส์ และอินโดนีเซีย ตามลำดับ

จุดน่าสนใจอีกประการหนึ่ง คือ หนังที่ได้เข้าฉายในโปรแกรม CROSSCUT ASIA ประจำปี 2017 จะถูกแนะนำ/เลือกสรรมาโดยผู้กำกับระดับบิ๊กเนมของอาเซียน ซึ่งผู้แนะนำ “สิ้นเมษาฯ” ให้แก่ทางเทศกาล ก็ได้แก่ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล”

(คลิกอ่านบทความที่เขียนถึง “สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” ที่นี่)

“ป๊อปอาย มายเฟรนด์”

ป๊อปอาย แปด

หนังเกี่ยวกับเมืองไทยที่เพิ่งได้รับคัดเลือกเป็นตัวแทนของประเทศสิงคโปร์ ให้เข้าชิงรางวัลออสการ์ สาขาภาพยนตร์ภาษาต่างประเทศ ประจำปีหน้า จะเข้าฉายในโปรแกรม CROSSCUT ASIA เช่นเดียวกัน

สำหรับผู้แนะนำหนังเรื่องนี้ให้เข้าฉายในโปรแกรมดังกล่าว คือ “เอริค คู” ผู้กำกับชื่อดังชาวสิงคโปร์

นอกจากนี้ ยังมีหนังอาเซียนอีกหลายเรื่องที่น่าสนใจ ซึ่งจะได้เข้าฉายในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2017 อาทิ

“AQÉRAT” หรือ “We the Dead”

main_Aqerat
(c)Pocket Music, Greenlight Pictures

ผลงานล่าสุดของ “เอ็ดมันด์ โหย่ว” คนทำหนังรุ่นใหม่ฝีมือดีจากมาเลเซีย (ซึ่งเคยบรรจุฉากละครสั้นเกี่ยวกับเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ลงไปในหนังยาวเรื่องแรกของเขา คลิกอ่านบทความเกี่ยวกับหนังเรื่องนั้นได้ ที่นี่) ที่จะได้เข้าฉายในสายการประกวดหลัก

หนังเล่าเรื่องราวของผู้หญิงคนหนึ่ง ซึ่งภาวะขาดแคลนเงินเลี้ยงชีพ ส่งผลให้เธอต้องหันไปทำงานในธุรกิจค้ามนุษย์ โดยหนังจะพูดถึงประเด็นการเดินทางมายังประเทศมาเลเซียของกลุ่มผู้อพยพชาวโรฮิงญา ไปพร้อมๆ กับการสำแดงตนเป็นบทกวีที่ถ่ายทอดให้เห็นถึงการเดินทางทางจิตวิญญาณของสตรีผู้หนึ่ง

Yasmin-san

Yasmin-san
(c)Greenlight Pictures

นี่คือผลงานอีกเรื่องหนึ่งของเอ็ดมันด์ โหย่ว ที่ได้เข้าฉายในโปรแกรม CROSSCUT ASIA

ภาพยนตร์สารคดีเรื่องนี้ จะบันทึกเบื้องหลังการถ่ายทำหนังสั้นเรื่อง “Pigeon” ของ “อิซาโอะ ยูกิซาดะ” (ตอนหนึ่งของภาพยนตร์เรื่อง “Reflections” ที่ออกฉายในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียวเมื่อปีที่แล้ว คลิกอ่านบทความเกี่ยวกับหนังเรื่องนี้ ที่นี่)

โดยหนังสารคดีเรื่องดังกล่าวจะมุ่งสำรวจประเด็นว่าด้วยกระบวนการถ่ายทำภาพยนตร์, การมีเอกภาพ, ชะตากรรม และประวัติศาสตร์ ผ่านวิธีการมองที่อยู่ภายใต้อิทธิพลของ “ยาสมิน อาหมัด” คนทำหนังสตรีผู้ล่วงลับชาวมาเลเซีย

Cambodian Young Cinema

176
©BOPHANA CENTER ©Anti Archive & Apsara Films

นี่เป็นภาพยนตร์รวมหนังสั้นสี่เรื่อง ผลงานของผู้กำกับรุ่นใหม่ห้าคนจากกัมพูชา ที่จะมาถ่ายทอดเรื่องราวหลากแง่มุมของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยถูกคัดเลือกเข้าฉายในโปรแกรม CROSSCUT ASIA

Advertisements
คลิปสัมภาษณ์, สัมภาษณ์พิเศษ

สนทนากับคนทำหนัง “เพื่อนบ้าน”- ลาฟ ดิแอซ และ เดวี่ ชู

-ในท้องเรื่องของหนังเรื่องนี้ จุดประสงค์ของการปฏิวัติหรือความหมายแท้จริงของเสรีภาพ คือ การปลดแอกตนเองออกจากเจ้าอาณานิคมสเปน ถ้าปัจจุบันเรายังต้องการการปฏิวัติอยู่ อยากทราบว่าอะไรคือจุดมุ่งหมายของมัน?

เรื่องราวในหนังมันเป็นแค่พื้นผิว แต่ในความเป็นจริง พวกเรายังต้องทำงานให้ต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ทุกๆ ชาติ ก็เป็นอย่างนี้กันทั้งนั้น ตอนนี้ พวกเรามีเสรีภาพกันจริงๆ ไหมล่ะ? นี่คือคำถาม

ปัจจุบันนี้ เราย้อนกลับไปมีประธานาธิบดีที่เป็นนักปลุกระดม นี่คือสิ่งที่ผมถ่ายทอดไว้ในหนัง เป็นฉากผู้คนเดินหลงวนไปมารอบต้นไม้ นั่นคือวิธีเลือกผู้นำของพวกเขา (ประชาชน) คุณคิดว่าตอนนี้มันมีเสรีภาพจริงไหมล่ะ?

ประชาชนเลือกผู้นำคนนี้ เพราะเชื่อว่าตนเองจะได้เป็นส่วนหนึ่งของชาติ พวกเขาเคยถูกกีดกันออกไปเป็นคนชายขอบ แต่ “ดูแตร์เต” เป็นนักปลุกระดมที่เดินไปบอกคนเหล่านั้นว่า ถ้าคุณเลือกผม คุณจะได้กลับเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชาติ นี่คือวิธีปลุกระดม

ดังนั้น ประเด็นการปลดแอกตนเองหรือการได้มาซึ่งเสรีภาพ มันจึงกว้างขวางมาก

คลิกอ่านบทสัมภาษณ์ฉบับเต็มที่เว็บไซต์มติชนออนไลน์

-ถ้าอย่างนั้น หนึ่งในจุดหมายสำคัญของหนังเรื่องนี้ คือ การวิพากษ์ประเด็นชนชั้นในสังคมกัมพูชาใช่หรือไม่

หนังของผมไม่ได้มุ่งวิพากษ์ประเด็นชนชั้น เพราะน่าสนใจว่าชนชั้นทางสังคมที่แตกต่างกันสองกลุ่มภายในหนัง ไม่ได้ปะทะกันจริงๆ

แน่นอนว่าตัวละครชนชั้นแรงงานในหนังนั้นมีความรู้สึกริษยาต่อตัวละครคนชั้นกลาง แต่ขณะเดียวกัน คุณอาจรู้สึกอย่างที่ผมรู้สึกว่า แม้จะมีความริษยาระหว่างกันในประเทศของเรา ซึ่งนำไปสู่ความตึงเครียดและความเกลียดชังในบางครั้ง แต่มันน่าแปลกว่า แม้จะมีความริษยากันโดยปกติ ทว่า คุณยังรู้สึกได้ถึง “ความปรารถนา” (ที่คนทุกกลุ่มมีร่วมกัน) นี่คือสิ่งที่ผมอยากเล่า

คนรุ่นใหม่ทุกคนในกัมพูชาต่างปรารถนาจะมีไอโฟน 6 ผมมีเพื่อนหลายคนในกัมพูชาที่ไม่มีเงิน บางครั้งก็ไม่มีเงินเดือน แต่เมื่อพวกเขามีงานทำ ได้ค่าจ้างราว 800 เหรียญสหรัฐ ซึ่งจะทำให้ใช้ชีวิตไปได้สบายๆ อีก 4 เดือน พวกเขากลับนำเงินก้อนดังกล่าวไปซื้อไอโฟน 6

ตอนแรก ผมสงสัยว่าทำไมพวกเขาตัดสินใจอย่างนั้น? ต่อมาผมจึงเข้าใจว่ามันมีฐานคิดที่ต่างกัน เพราะสำหรับพวกเขา การได้ครอบครองไอโฟน 6 นั้นสำคัญกว่าการยังชีพไปได้อีก 4 เดือน

นี่ทำให้คุณเข้าใจอะไรหลายอย่าง ว่าทำไมเทคโนโลยี มอเตอร์ไซค์ การมีแฟน ถึงเป็นส่วนหนึ่งของแนวคิดเรื่องความสุข ที่ถูกสร้างขึ้นเพื่อตอบสนองความต้องการของผู้คน แล้วทุกคนก็เชื่อตามๆ กันไป

ดังนั้น มากกว่าการพูดเรื่องชนชั้น ผมจึงคิดว่าหนังเรื่องนี้อาจพยายามพูดถึงระบบทุนนิยม ไม่ใช่เฉพาะในสังคมกัมพูชา แต่ในที่อื่นๆ ด้วย

ความฝันในระบบทุนนิยมเป็นฝันอันเย้ายวนใจ ซึ่งท้ายสุด มันก็ดึงดูดทุกคนเข้าไปอยู่ในโลกใบนั้น โดยคุณอาจสูญเสียตัวตนในระหว่างทาง

หรือคุณอาจเริ่มต้นมีความฝันเหมือนเรื่องราวในหนัง ที่ตัวละคร “น้องชาย” เดินทางเข้ามาในเมืองหลวง ก่อนจะได้พบกับ “พี่ชาย” และถูกบ่มเพาะให้มีแนวคิดเรื่องความทะเยอทะยาน, การเปลี่ยนแปลงสถานะทางสังคม และการมีความฝัน

มันอาจเป็นดีเอ็นเอของระบบทุนนิยม ที่เมื่อคุณเริ่มเดินทางเข้าไปในโลกใบนั้น คุณจะหยุดตัวเองไม่ได้ เพราะความอยากในใจคุณไม่อาจหยุดยั้งลงได้ ตรงกันข้าม คุณกลับต้องการสิ่งต่างๆ มากขึ้นๆ นี่คือนิยามขั้นพื้นฐานของทุนนิยม

เราสามารถเห็นชะตากรรมเช่นนั้นได้จากหนังเรื่องนี้ เมื่อพี่ชายขายฝันเรื่องชีวิตชนชั้นกลางในจินตนาการให้น้องชาย แต่ตัวพี่ชายเองกลับไม่พอใจอยู่แค่นั้น เขาฝันไกลอีกระดับ ถึงการเดินทางไปอเมริกา น้องชายจึงรู้สึกช็อก เพราะในขณะที่ตนเองเริ่มเชื่อใน “ความฝันแบบหนึ่ง” ลำดับชั้นของ “ความฝัน” กลับขยายตัวเพิ่มขึ้นเรื่อยๆ

ในหนังเรื่องนี้ ผมจึงต้องการนำเสนอถึงเรื่องความอยากที่ไม่เคยพอ และไม่มีทางจะพอ

คลิกอ่านบทสัมภาษณ์ฉบับเต็มที่เว็บไซต์มติชนออนไลน์

คนมองหนัง

ดูหนังอาเซียนในโตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

ดูหนังอาเซียนในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

(1)

(มติชนสุดสัปดาห์ 11-17 พฤศจิกายน 2559)

lullaby

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66

ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 เมื่อช่วงปลายเดือนตุลาคม-ต้นเดือนพฤศจิกายนที่ผ่านมา

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม

หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่”

ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชน ให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่า ขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

(2)

(มติชนสุดสัปดาห์ 18-24 พฤศจิกายน 2559)

afterthecurfew

ประเด็นสำคัญที่หนังเรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ ลาฟ ดิแอซ ตอกย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า ก็คือ “ประวัติศาสตร์นั้นมักหมุนวนกลับมาซ้ำรอยเดิมเสมอ”

“ประวัติศาสตร์” คงไม่ต่างอะไรกับ “เรื่องเล่า” ว่าด้วยความพยายามในการดิ้นรนต่อสู้ของผู้คน ที่ถูกผลิตซ้ำขึ้นอย่างมิรู้จบ

วงจรเหล่านี้นี่เองที่เชื่อมร้อยหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เข้ากับ “After the Curfew” ภาพยนตร์อินโดนีเซียจากทศวรรษที่ 1950 ของ “อุสมาร์ อิสมาอิล”

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวประจำปี 2016 เพิ่งนำ “After the Curfew” ฉบับบูรณะฟื้นฟูด้วยเทคโนลียีดิจิตอล มาจัดฉายในสาย “Crosscut Asia #03 Colorful Indonesia”

แม้ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” จะเป็นหนังจากปี 2016 ที่สร้างภาพแทนของการต่อสู้ในปลายศตวรรษที่ 19 ขณะที่ “After the Curfew” เป็นผลงานในปี 1954 ซึ่งเล่าเรื่องราวร่วมสมัยกับช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้น

ทว่า ทั้งคู่ก็มี “จุดร่วม” อยู่หลายประการ ตั้งแต่การเป็น “หนังขาวดำ” เหมือนกัน และที่สำคัญกว่านั้น คือ “ตำแหน่งแห่งที่” และ “สารหลัก” ของภาพยนตร์ ซึ่งมีความสอดคล้องกันอย่างน่าสนใจ

ในแง่ตำแหน่งแห่งที่ ทั้งสองเรื่องวางตัวเป็นหนังที่พยายามจะวิพากษ์สภาวะ “หลังอาณานิคม” ของอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์

ในแง่สารหลัก ผลงานของ ลาฟ ดิแอซ และ อุสมาร์ อิสมาอิล ยืนยันคล้ายๆ กันว่า “การปฏิวัติ” ที่คล้ายจะจบลงด้วยการปลดแอกตนเองออกจากอำนาจของเจ้าอาณานิคมนั้น ยังดำเนินไปไม่ถึงจุดสิ้นสุด!

“After the Curfew” เล่าเรื่องราวของนักปฏิวัติหนุ่มที่ออกไปจับปืนสู้รบกับเจ้าอาณานิคม หลังได้รับชัยชนะ เขาจึงเดินทาง/เดินเท้ากลับเข้าเมือง (เป็นคนท้ายๆ ในบรรดามิตรสหายที่ร่วมต่อสู้มาด้วยกัน)

แน่นอนว่าบ้านเมืองหลังเพิ่งมีเอกราชยังอยู่ในสภาวะ “อปกติ” การประกาศเคอร์ฟิวยามค่ำคืน คือ ประจักษ์พยานที่ยืนยันถึงความไม่ปกติดังกล่าว

แต่ “เคอร์ฟิว” ก็เป็นเพียงผิวหน้าของความวุ่นวายและความขัดแย้งที่ซ่อนตัวอยู่ อดีตนักปฏิวัติใช้เวลาเพียง 1 วัน 2 คืน เพื่อจะตระหนักว่าผลลัพธ์แห่งการต่อสู้-เปลี่ยนแปลงสังคม มิได้เป็นไปตามความคาดหวังของตน

มิหนำซ้ำ เขายังเพิ่งรู้ความลับว่า ระหว่างการปฏิวัติ ตนเองถูกใช้เป็นเครื่องมือในการปล้นสะดมเข่นฆ่าเพื่อนร่วมชาติ (ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “ผู้ทรยศ”) โดยภาระเหล่านั้นไม่มี “เนื้อแท้” ที่ข้องเกี่ยวกับการต่อสู้ปลดแอกแต่ประการใด

ด้วยเหตุนี้ การออกไปของพวกดัตช์จึงถูกทดแทนด้วยการกดขี่ขูดรีดระหว่าง “คนใน” กันเอง

ลำดับชั้นอันไม่เท่าเทียมของผู้คนในสังคมอินโดนีเซียหลังได้รับเอกราช ถูกจำลองผ่านสถานะที่แตกต่างกันของอดีตนักรบแห่งกองกำลังปฏิวัติ ซึ่งมีตั้งแต่คนที่ยังลอยเคว้งคว้าง ไร้หลักแหล่ง ปรับตัวเข้ากับสังคมไม่ได้, นักเลงไพ่/แมงดาคุมซ่อง, นักธุรกิจก่อสร้างผู้กำลังรอวันเติบใหญ่ และนักธุรกิจผู้ร่ำรวยประสบความสำเร็จ (จากการปล้นพวกเดียวกันเอง)

หนังเรื่องนี้ปิดฉากลงด้วยโศกนาฏกรรม เมื่ออดีตนักปฏิวัติลงมือสังหารกันเอง เมื่ออดีตวีรบุรุษของประเทศกลับไร้ที่ยืนในสังคม และกลายสภาพเป็นอาชญากรผู้ต้องหลบหนีการไล่ล่าของเจ้าหน้าที่รัฐ

“After the Curfew” เป็นภาพยนตร์ดราม่าชั้นเยี่ยม ที่ตอกย้ำให้เห็นถึง “สภาวะไร้จุดสิ้นสุดของการต่อสู้ทางการเมือง” ได้อย่างซาบซึ้ง ตรึงใจ ทรงพลัง

อย่างไรก็ดี น่าสังเกตว่าท้องเรื่องในหนังของอิสมาอิลนั้น เกิดขึ้นก่อน “ยุคซูฮาร์โต้” เสียอีก หนังจึงมี “ระยะห่าง” จากสังคมอินโดนีเซียยุคปัจจุบัน ที่ผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างมหาศาลในสมัยซูฮาร์โต้ และเปลี่ยนแปลงใหญ่อีกระลอกหนึ่ง “หลังยุคซูฮาร์โต้”

การวิพากษ์ “อดีต” และหยิบยืม “ประวัติศาสตร์” มาเป็นอุปลักษณ์ของ “ปัจจุบัน” โดย ลาฟ ดิแอซ และการนำเสนอภาวะ “ปัจจุบัน” ที่กลายเป็น “อดีตอันล่วงพ้น” ของ อุสมาร์ อิสมาอิล จึงคล้ายต้องการเรื่องเล่าในยุค 2010 มาถ่วงดุลหรือเติมเต็ม

diamond-island

ภาพยนตร์ปี 2016 จากประเทศกัมพูชา อย่าง “Diamond Island” ซึ่งเข้าฉายในสาย “World Focus” ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว น่าจะช่วยตอบโจทย์ข้างต้นได้ไม่มากก็น้อย

หนังที่ได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ เรื่องนี้ เป็นผลงานของ “ดาวี่ ชู” ผู้กำกับฯ สายเลือดกัมพูชา ที่ไปเติบโตในฝรั่งเศส

ชีวิตคนทำหนังทำให้เขาต้องเดินทางกลับ “บ้านเกิด” บ่อยครั้งขึ้น เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับชีวทัศน์-โลกทัศน์ของคนเขมรรุ่นใหม่อย่างใกล้ชิด

“Diamond Island” ถ่ายทอดภาพแทนของสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน ที่กำลังมุ่งพัฒนาประเทศไปสู่ “ความเป็นสมัยใหม่”

ส่งผลให้เกิดผลลัพธ์ตามมาหลายประการ ตั้งแต่ปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง “เมือง” กับ “ชนบท”, การอพยพย้ายถิ่นฐานมาหางานในเมืองใหญ่ของหนุ่มสาวต่างจังหวัด เรื่อยไปจนถึงการก่อตัวของ “ชนชั้นกลางใหม่” ที่มีชีวิตอันเต็มเปี่ยมด้วยความฝัน ซึ่งไม่อาจถูกจำกัดไว้โดยขอบเขตของประเทศหรือรัฐชาติ

ภาพยนตร์ของ ดาวี่ ชู ขับเน้นถึงประเด็น “ชนชั้น” อย่างเข้มข้นและเด่นชัด แม้เจ้าตัวจะเอ่ยปฏิเสธว่าไม่ได้ต้องการ “วิพากษ์” ปัญหาชนชั้น หรือจับเอาความแตกต่างระหว่างชนชั้นมา “ชน/ปะทะ” กัน

ตัวละครหลักของ “Diamond Island” คือเด็กหนุ่มจากชนบท ที่เดินทางเข้ามาทำงานเป็นแรงงานก่อสร้าง ณ “เกาะเพชร” แหล่งพัฒนาสุดทันสมัยชานกรุงพนมเปญ

ก่อนที่พี่ชายผู้ตัดขาดจากครอบครัว จะค่อยๆ ชักนำหนุ่มน้อยเข้าสู่ “เครือข่ายอุปถัมภ์” ขนาดย่อมๆ ซึ่งช่วยผลักเลื่อนสถานะของเขาอย่างรวดเร็ว

จากการเป็นคนงานแบกอิฐโบกปูนไปสู่การเป็นผู้จัดการร้านกาแฟ จากการดื่มเบียร์ราคาถูก ร้องคาราโอเกะ และจีบสาวในไซต์ก่อสร้าง ไปสู่การมีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีไอโฟนใช้ และได้ควงสาวชนชั้นกลางไปดูคอนเสิร์ต

การเลื่อนสถานะทางชนชั้นของตัวละครเอก ฉายภาพให้เห็นความขัดแย้งในสังคมอยู่ลึกๆ เพราะในขณะที่เจ้าตัวเริ่มก้าวเข้าสู่โลกแห่งการ “บริโภคเชิงสัญญะ” เพื่อนฝูงที่เดินทางเข้าเมืองมาพร้อมกับเขา โดยปราศจากผู้ช่วยเหลือค้ำจุน กลับยังขับเคลื่อนชีวิตไปไม่ถึงไหน

เพื่อนบางคนขยันขันแข็งทำโอทีตอนดึก แต่โชคร้ายประสบอุบัติเหตุตกจากตึกสูงจนต้องพิการไปตลอดชีวิต บางคนมุ่งมั่นหาโอกาสไปทำงานก่อสร้างยังต่างแดน ก่อนจะตัดสินใจกลับมาตายรังที่บ้านเกิด บางคนเปลี่ยนสายงานจากอาชีพกรรมกรก่อสร้างไปเป็นยามที่มีเครื่องแบบโก้หรู แต่ไม่ส่งผลต่อสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมมากนัก

แก่นสำคัญในหนังจึงได้แก่การตะเกียกตะกายไขว่คว้าโอกาสหรือการมุ่งหน้าไปสู่อนาคตอย่างมิอาจหยุดยั้งลงกลางคันของคนหนุ่มสาวรุ่นใหม่

พี่ชายของพระเอก ผู้พยายามตัดขาดจากครอบครัวที่ชนบท ถือเป็นตัวอย่างน่าสนใจในประเด็นดังกล่าว

เพราะเขาเร่งผลักดันตนเอง จากการเป็นเด็กหนุ่มต่างจังหวัด มาสู่การเป็นนักศึกษาในเมือง มีคอนโดฯ อยู่ มีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีผู้อุปถัมภ์เป็นชาวต่างชาติ และมีฝันไกลจะไปให้ถึงสหรัฐอเมริกา

สิ่งเดียวที่ตัวละครรายนี้ “ทำไม่ได้” คือ การย้อนกลับไปใช้ชีวิตที่บ้านเกิดในชนบท ชะตากรรมของเขาคงไม่ต่างกับหนุ่มสาวต่างจังหวัดอีกเป็นจำนวนมาก ผู้ตัดสินใจเดินทางเข้าไปแสวงโชคในเมืองใหญ่

ในแง่นี้ “ชนบท” จึงกลายเป็นพื้นที่สำหรับอดีต, ความทรงจำงดงามครั้งเยาว์วัย, บุพการีผู้ล่วงลับ ตลอดจน “ผู้แพ้” ที่ถูกคัดออกจากระบบทุนนิยม

องค์ประกอบหนึ่งซึ่งชวนฉุกคิดเป็นอย่างยิ่งใน “Diamond Island” คือ การตั้งหน้าตั้งตาเล่าเรื่องราวชีวิตและความใฝ่ฝันถึงอนาคตของหนุ่มสาวรุ่นใหม่ โดยแทบไม่แตะต้อง “อดีตอันโหดร้าย” หรือ “บาดแผลแห่งชาติ” ของประเทศกัมพูชา

สวนทางกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “Golden Slumbers” หนังยาวเรื่องแรกของ ดาวี่ ชู ซึ่งกล่าวถึงยุคทองของวงการภาพยนตร์กัมพูชา ก่อนถูกทำลายลงโดยระบอบ “เขมรแดง”

ภาพยนตร์เรื่องนั้นมีลักษณะไม่ต่างจาก “หนังอาร์ตเฮ้าส์” สร้างชื่อของผู้กำกับฯ ชาวกัมพูชาคนอื่นๆ อีกหลายเรื่อง ที่มักต้องยึดโยง “ปัจจุบัน” เข้ากับ “ความทรงจำ/อดีตบาดแผล” ที่เขมรแดงเคยสร้างไว้

“เรื่องเล่า” อันผิดแผกใน “Diamond Island” เกิดขึ้นจากความตั้งใจและการตั้งโจทย์ของตัว ดาวี่ ชู เอง ผ่านคำถามสำคัญที่ว่า เราจะสามารถถ่ายทอดเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ยุคเขมรแดงได้หรือไม่?

เพราะจากประสบการณ์การเก็บข้อมูลของดาวี่ คนกัมพูชารุ่นใหม่นั้นแทบไม่เคยปริปากสนทนากันเรื่องประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดง แม้พวกเขาจะรับรู้เรื่องดังกล่าวอยู่บ้างก็ตาม

“ประวัติศาสตร์บาดแผล” จึงถูกนำเสนอเป็น “หน้ากระดาษอันว่างเปล่า” ภายในหนังเรื่องนี้ หรือเป็นการ “ไม่ดำรงอยู่” ของ “ความทรงจำที่ยังคงดำรงอยู่” ในส่วนลึกของจิตใจชาวกัมพูชา

ดาวี่ ชู เห็นว่า “ภาวะว่างเปล่า” เช่นนั้น ได้ช่วยเปิดโอกาสให้แก่ความฝันและอนาคตแบบใหม่

ไม่ต่างอะไรจาก “เกาะเพชร” ย่านพัฒนาอันเป็น “พื้นที่หลัก” ของหนัง ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมที่เชื่อมโยงตัวเองเข้ากับอารยธรรมและความศิวิไลซ์ของโลกตะวันตก หรือ “สังคมโลก” มากกว่าจะย้อนรำลึกถึงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม (อันเจ็บปวด) ของ “ชาติกัมพูชา”

การลุกขึ้นสู้ของคนเล็กคนน้อยและรอยร้าวอันเกิดจากภาวะเหลื่อมล้ำคือบริบทสำคัญของ “Diamond Island” คล้ายๆ กับที่ “การปฏิวัติอันไม่สิ้นสุด” เป็นบริบทสำคัญของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” และ “After the Curfew”

แต่ในขณะที่ ลาฟ ดิแอซ นำการต่อสู้และความสูญเสียในอดีตกับภาวะเวียนวนไม่ไปไหนของปัจจุบัน มาส่องสะท้อนซึ่งกันและกัน

ส่วน อุสมาร์ อิสมาอิล ก็มีท่าทีวิพากษ์ “ปัจจุบัน” (ซึ่งกลายเป็น “อดีต” ไปแล้ว) ในฐานะสิ่งชำรุดที่เป็นผลพวงของการต่อสู้อันพิกลพิการในยุคก่อนหน้า

ดาวี่ ชู กลับทดลองปล่อยวางอดีต หรือนำเสนอ “ภาพแทนของอดีต” ในฐานะ “ฉาก/ซีนล่องหน” ของภาพยนตร์ แล้วหันมาพินิจพิจารณาปัจจุบัน และใฝ่ฝันถึงอนาคต ที่เปี่ยมความหวัง แต่ยังจับต้องไม่ได้แน่ชัด

ดังนั้น แม้หนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ทั้งสามเรื่องจะพูดถึง “การปฏิวัติ-ต่อสู้” ที่ไร้จุดอวสานคล้ายๆ กัน ทว่า วิธีการมีปฏิสัมพันธ์กับอดีตหรือการสร้าง “ภาพแทนของอดีต” ว่าด้วยภาวะหลังอาณานิคมและหลังสงครามกลางเมืองในหนังเหล่านี้ กลับผิดแผกจากกัน

ขึ้นอยู่กับว่าใครจะใช้สอยอดีตในแง่มุมใด และเลือกจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของตนเองอยู่ตรงไหน ณ “สถานการณ์ปัจจุบัน”

คนมองหนัง

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay (ชาติชาย เกษนัส)

เบื้องต้น : ชอบ

ผมโอเคกับสิ่งที่หนังเสนอ และสิ่งที่หนัง (ต้องการและพยายามจะ) เป็น โดยไม่ได้รู้สึกตะขิดตะขวงใจอะไรมากนัก

ระหว่างดู ก็ทั้งรู้สึกสนุกและซาบซึ้งไปตามเนื้อเรื่อง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบทั้งพาร์ทอดีตและพาร์ทปัจจุบันพอๆ กัน ไม่ได้รู้สึกว่าพาร์ทอดีตดีหรือแข็งแรงกว่าพาร์ทปัจจุบัน (แต่โอเค ชอบน้องนางเอกพม่าของพาร์ทแรกมากกว่าน้องนางเอกไทยของพาร์ทหลัง 555)

From Bangkok to Mandalay กับหนังไทยเรื่องอื่นๆ

ถ้าให้เปรียบเทียบกับหนังเรื่องอื่นๆ นอกจากกรณีการเทียบเคียงกับหนังท่องเที่ยวตระกูล “สะบายดี หลวงพะบาง” แล้ว ระหว่างนั่งดู From Bangkok to Mandalay ผมก็ย้อนนึกไปถึงหนังไทยอีกสองเรื่อง

เรื่องแรก คือ “ข้างหลังภาพ” เวอร์ชั่น เชิด ทรงศรี อีกเรื่องคือ “October Sonata”

ผมรู้สึกว่าหนังของชาติชายมีความเชยและความตั้งใจ/พอใจจะเชย เหมือน “ข้างหลังภาพ” ของเชิด ทว่า From Bangkok to Mandalay ยังเชยน้อยกว่า และมีภาษาภาพยนตร์ที่ร่วมสมัยมากกว่า ไม่นับรวมถึงคุณภาพโดยรวม ที่น่าจะดีกว่า (ตามความเห็นของผม)

ส่วนกรณี October Sonata จริงๆ แล้ว สองเรื่องนี้ เทียบกันยากนิดนึง เพราะในขณะที่งานของสมเกียรติ วิทุรานิช มีความเป็น “หนังการเมือง” เต็มตัว งานของชาติชายกลับมีลักษณะ “ไม่การเมือง” ดำรงอยู่

แต่ตอนดู From Bangkok to Mandalay ผมกลับนึกถึง October Sonata อยู่รางๆ ไม่ใช่เพียงเพราะการมีอยู่ของ “ปีศาจแห่งกาลเวลา” และ “เสนีย์ เสาวพงศ์” ด้วย

ทว่า น่าจะเป็นเพราะการที่ทั้งคู่เป็นหนังรัก ซึ่งมีเนื้อหาและรูปลักษณ์ไม่ร่วมสมัยซะทีเดียว มีกรอบเวลาภายในหนังที่กินระยะยาวนานคล้ายๆ กัน มีบทสรุปเป็นการหยัดยืนดำเนินชีวิตต่อไปของคนที่เหลือรอดจากโศกนาฏกรรมความรักเหมือนๆ กัน

แน่นอน ผมยังชอบ October Sonata มากกว่าพอสมควร ด้วยความที่มีโครงเรื่องละเอียดลึกซึ้งกว่า มีประเด็นชวนคิดยิบย่อยเยอะกว่า และมีคุณภาพโดยรวมที่เหนือกว่า

จุดที่ชอบมาก และจุดที่เสียดาย

สิ่งที่ผมชอบมากในหนัง คือ ประเด็นเรื่องการ “เก็บงำ” อะไรบางอย่างของตัวละคร

ตัวละครหลักในหนังมีอาการเก็บงำอะไรไว้ในใจแทบทุกคน ตั้งแต่คุณย่าที่มีอดีตรักยากลืมเลือน (แม้แต่รายละเอียดเล็กๆ อย่างหัวข้อวิทยานิพนธ์ของนางเอกในพาร์ทอดีตก็ไม่ถูกเปิดเผยออกมา เราเห็นเพียงภาพของเธอเดินทางไปตระเวนอัดเสียงดนตรี/ผู้คน/ธรรมชาติตามพื้นที่ต่างๆ เท่านั้น)

พระเอกในพาร์ทอดีตก็เก็บงำที่มาของตัวเองไว้นานพอสมควร พระเอกในพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอัตลักษณ์จริงๆ ของตนเองเอาไว้เกือบตลอดทั้งเรื่อง กระทั่งนางเอกพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอดีตรักที่จากไปไม่มีวันกลับเอาไว้

หลายคนคงรู้สึกว่า ความสัมพันธ์ระหว่างนางเอกพาร์ทปัจจุบันกับคู่รักเก่านักดนตรีอาจมีหรือไม่มีในหนังก็ได้ แต่ผมกลับเห็นว่า นี่เป็นองค์ประกอบที่น่าสนใจมากๆ

เราเห็นว่านางเอกยังคงผูกพันกับชายผู้จากไปคนนั้นอยู่ จากอากัปกริยาที่เธอชอบเล่นกีต้าร์เงียบอยู่เนืองๆ หรือการพูดคุยกับรูปเขา เมื่อเผชิญปัญหาหนักใจบางอย่าง แต่ลึกๆ แล้ว เราไม่รู้หรอกว่า ชายคนนั้นมี “หน้าที่” อะไรในใจนางเอกอีกบ้าง เพราะหนังก็เก็บงำฟังก์ชั่นดังกล่าวเอาไว้ไม่ให้คนดูได้รับรู้

ที่ร้ายกว่านั้น คือ สุดท้ายไอ้หนุ่มพม่าที่หลงรักนางเอก ก็ไม่รู้นะว่า ในใจนางเอก (ที่บางครั้ง ก็ไปนั่งเล่นกีต้าร์เงียบๆ เพื่อระลึกถึงคนรักเก่าอยู่ท้ายรถที่ขับโดยหนุ่มพม่า) ยังมีชายอีกคนดำรงอยู่

ตรงนี้เป็นการเก็บงำความลับที่น่าสนใจมากๆ ทีเดียว

ผมรู้สึกว่าการพูดถึงสายสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ระหว่างประเทศ ระหว่างชาติสมาชิกร่วมประชาคมอาเซียน ผ่านประเด็นการเก็บงำซ่อนเร้นอะไรบางอย่างหรือความไม่รู้ มันมีเสน่ห์และสมจริงดี

อีกจุดหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ และหลายคนคงตระหนักดี ก็คือ เฮ้ย! หนังไทย-พม่า มันสามารถพูดเรื่องอื่นๆ นอกจากประวัติศาสตร์สงครามได้ด้วยนะ

โอเค From Bangkok to Mandalay ย่อมไม่ใช่หนัง/ละครเรื่องแรกที่แหวกออกจากกรอบดังกล่าว แต่ก็นับเป็นอีกย่างก้าวหนึ่งที่น่าสนใจ

ทั้งนี้ ประเด็นชาวพม่าที่อาศัยอยู่ในสังคมไทยนานเสียจนคนรุ่นหลังไม่รับรู้ว่าเธอเป็นคนพม่า และคนเชื้อสายโยเดียที่อาศัยอยู่ในสังคมพม่านานเสียจนเขาไม่สามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าตนเองคิดถึงเมืองไทย ก็ช่วยทำให้ความสัมพันธ์ระหว่าง (ผู้คน) สองประเทศภายในหนังมีความคลุมเครือซับซ้อนยิ่งขึ้น

อย่างไรก็ดี จุดน่าเสียดายสำหรับผม คือ ผมรู้สึกว่าคนทำหนังเรื่องนี้พยายามจะจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างพาร์ทอดีตกับพาร์ทปัจจุบันให้มีลักษณะสมมาตรจนเกินไป หรือมีภาวะซ้อนทับกันระหว่างโมเมนต์เฉพาะของอดีตกับปัจจุบันอย่างพอเหมาะพอเจาะ ทั้งที่จริงๆ มันอาจมีลักษณะอสมมาตรบ้างก็ได้

อีกจุด คือ แม้ผมจะชอบบทสรุปท้ายสุดของหนังอยู่ไม่น้อย แต่อีกด้าน ก็รู้สึกว่าถ้าหนังเลือกจบตัวเอง ตั้งแต่ตอนที่นางเอกในพาร์ทปัจจุบันได้รับพัสดุไปรษณีย์จากพระเอกในพาร์ทอดีต ห้วงอารมณ์อันเกิดจากความสัมพันธ์ที่ค้างคา หรืออาการเก็บงำบางสิ่งบางอย่างของตัวละคร มันจะทำงานกับคนดูได้หนักหน่วงรุนแรงกว่านี้

bkkmandalay-1

สัมพันธบท

ก่อนหน้านี้ ผมได้ดูหนังอาเซียนร่วมสมัยอยู่ 2-3 เรื่อง และพบว่า From Bangkok to Mandalay ได้แชร์โลกทัศน์ร่วมกันกับหนัง/คนทำหนังอาเซียนร่วมสมัยบางเรื่อง/บางคน โดยเฉพาะคนทำหนังจากกัมพูชา

หนึ่ง ระหว่างดูหนังของชาติชาย ผมนึกถึงคำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ผู้กำกับหญิงจากกัมพูชา ที่มีต่อหนังสั้นเรื่อง “Beyond the Bridge” (ซึ่งจริงๆ แล้วเป็นหนังที่ผมไม่ชอบเท่าไหร่ – ผมชอบ From Bangkok to Mandalay มากกว่าเยอะเลย) ของตัวเธอเอง ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว

โสโท กุลิการ์ อธิบายเหตุผลที่เรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชาในสองยุคสมัยของหนังสั้นเรื่องนั้น ล้วนลงเอยด้วยความพลัดพรากจากลาว่า เป็นเพราะเธอต้องการจะสื่อให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชาที่จะดำเนินต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ไม่ได้ยุติสิ้นสุดที่จุดใดจุดหนึ่ง

หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งได้ว่ารักที่ผิดหวัง กลับส่งผลให้ความสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรมมันดำเนินต่อไปได้ไม่สิ้นสุด

คำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ดูจะสอดคล้องกับแก่นเรื่องของ From Bangkok to Mandalay อยู่ไม่น้อย

ความรักในพาร์ทอดีตของหนังยุติลงด้วยความพลัดพรากและรวดร้าว มรดกของอดีตถูกส่งมอบมายังคนรุ่นปัจจุบัน แต่สายสัมพันธ์ของคนรุ่นหลังก็ไม่ได้จบลงด้วยความรัก หากเป็นความสัมพันธ์ปลายเปิด ที่ต่างฝ่ายต่างใช้ชีวิตและเดินตามความฝันของตนต่อไป

ดังนั้น สายสัมพันธ์ระหว่างไทย-พม่า/เมียนมาในหนัง จึงไม่ได้ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่สมบูรณ์ลงตัว แต่ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่บกพร่องตกหล่น และไม่มีทางเติมได้เต็มต่างหาก (ดังนั้น เราจึงต้องพยายามรักกันต่อไป)

สอง ก่อนหน้านี้ ผมเพิ่งมีโอกาสได้สนทนากับดาวี่ ชู ผู้กำกับเชื้อสายกัมพูชารุ่นใหม่ ที่หนังยาวเรื่อง “Diamond Island” ของเขา กำลังไปได้ดีในระดับนานาชาติ

มองเผินๆ หน้าหนังของ Diamond Island กับ From Bangkok to Mandalay นั่นต่างกันลิบลับ

แต่ตามความเห็นของผม หนังทั้งสองเรื่องกลับแชร์ความใฝ่ฝันบางอย่างร่วมกัน ผ่านรูปลักษณ์ที่ต่างกัน

กล่าวคือ หนังของดาวี่ ชู เลือกจะเล่าเรื่องราวของสังคมปัจจุบันอย่างสมจริง เพื่อเชื่อมโยงไปยังความใฝ่ฝันถึงอนาคต

 

ขณะที่หนังของชาติชาย พาคนดูย้อนกลับไปยังอดีตในลักษณะพาฝัน แต่ตรงบทสรุปสุดท้าย หนังก็คลี่คลายปมปัญหาของอดีต ณ จุดปัจจุบัน เพื่อจะก้าวต่อไปสู่อนาคตเช่นกัน (ไอเดียการส่งจดหมาย -ในฐานะความทรงจำหรือประวัติศาสตร์- ไปสู่โลกอนาคตผ่านร้านกาแฟของพระเอกพาร์ทปัจจุบัน จึงมีนัยยะที่สำคัญมาก)

ประเด็นหนึ่ง ที่ผมตั้งข้อสังเกตกับดาวี่ ชู ก็คือ หนังของเขามีความพยายามจะก้าวข้ามให้พ้นจากประเด็นเรื่องบาดแผลทางประวัติศาสตร์ที่เขมรแดงก่อเอาไว้ พูดง่ายๆ คือ Diamond Island แทบไม่ได้แตะต้องประเด็นเกี่ยวกับเขมรแดงเลย

ดาวี่บอกว่านั่นคือโจทย์ใหญ่ของเขาว่าจะสามารถทำหนังเล่าเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดง/อดีตบาดแผลได้หรือไม่? เพราะจากการสังเกตการณ์ของตัวผู้กำกับเอง คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ในสังคมกัมพูชาก็แทบไม่สนทนากันในเรื่องเขมรแดงเลย ยามพวกเขาออกไปพบปะสังสรรค์หรือใช้ชีวิตร่วมกัน

สุดท้าย ดาวี่ ชู ก็ตัดสินใจไม่นำเสนอประเด็นว่าด้วยบาดแผลจากยุคเขมรแดงในหนังเรื่องนี้จริงๆ โดยเขาอธิบายว่า อดีตบาดแผลนั้นเปรียบเสมือน “หน้ากระดาษว่างเปล่า” ของหนัง เป็นเหมือน “สิ่งที่ไม่ดำรงอยู่” แต่ “ดำรงอยู่” เป็นช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ผู้คนได้ฝันถึงอนาคตแบบใหม่ๆ แล้วเก็บงำอดีตไว้ในความทรงจำส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคล

ผมรู้สึกว่าลักษณะ “ไม่การเมือง” ของ From Bangkok to Mandalay อาจดำรงอยู่ด้วยเหตุผลชุดเดียวหรือใกล้เคียงกัน (แน่นอนว่า Diamond Island ไม่ได้เป็นหนัง “ไม่การเมือง” ซะทีเดียว เพราะในขณะที่หนังเลือกไม่พูดเรื่องเขมรแดง หนังก็พูดถึงการก่อตัวของชนชั้นใหม่ในสังคมเมือง และความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท ด้วยท่าทีเข้มข้นจริงจัง)

หนังของชาติชายไม่ได้พูดเรื่องบทบาทของกองทัพที่ (เคย) ดำรงอยู่ในการเมืองพม่า ไม่ได้พูดเรื่องการเมืองระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ ฯลฯ (หนังแค่บันทึกนัยยะบางอย่างเอาไว้ เช่น เหตุการณ์ที่บาทหลวงฝรั่งไม่สามารถอาศัยอยู่ในพม่าได้อีกต่อไป)

บางที ชาติชายอาจพยายามบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองลงไปบน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” เลือกจะนำเสนอให้ “การดำรงอยู่” ของมัน ปรากฏกายในฐานะสิ่งที่ “ไม่ดำรงอยู่” (ในหนัง) เพื่อเปิดโอกาสให้พันธกิจใหม่ ความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ๆ และความใฝ่ฝันถึงอนาคต ได้ถือกำเนิดและโลดแล่นไปข้างหน้า

“ความเป็นการเมือง” ในหนัง “ไม่การเมือง”

ส่วนองค์ประกอบที่เป็น “การเมือง” มากที่สุดในหนังเรื่องนี้ อย่างฉากทริบิวต์นวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” (พ่วงด้วยเรื่องรักต่างชนชั้น) นั้น ขณะดู ผมกลับรู้สึกแปลกใจอยู่ไม่น้อย (ไม่ใช่ในแง่ร้ายแง่ลบ) เพราะเรามักนึกถึงฟังก์ชั่นของวรรคทองว่าด้วย “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ในบริบทเฉพาะของสังคมไทย หรือถ้าจะข้ามพรมแดนไปสู่ประเทศเพื่อนบ้าน ผมก็เชื่อว่า หลายคนคงรู้สึกว่าพม่า/เมียนมา อาจไม่ใช่ประเทศแรกๆ ที่จะถูกเชื่อมโยงให้มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับตัวบทของนวนิยาย “ปีศาจ” และการเมืองเรื่องชนชั้น (แม้ว่าผู้เขียนนิยายจะเคยดำรงตำแหน่งเป็นเอกอัครราชทูตประจำพม่าก็ตาม)

ไปๆ มาๆ From Bangkok to Mandalay จึงอาจเป็นหนังที่พูดถึงประเด็นการเมืองอยู่บ้าง เพียงแต่ไม่ใช่การเมืองในบริบทเฉพาะของรัฐ-ชาติใด รัฐ-ชาติหนึ่ง หากเป็นประเด็นสากลกว้างๆ อย่างเรื่อง “ชนชั้น” ที่ห่มคลุมด้วย “โศกนาฏกรรมความรัก” โน่นเลย

คนมองหนัง

Reflections : กระจกสะท้อน “ภราดรภาพ” และ “รอยปริแยก” ของ “เอเชีย”?

(มติชนสุดสัปดาห์ 4-10 พฤศจิกายน 2559)

“Reflections” เป็นหนัง omnibus หรือภาพยนตร์ขนาดยาวที่เกิดขึ้นจากการนำ “หนังสั้น” หลายเรื่อง มารวมกัน

หนังเรื่องนี้อยู่ในโครงการ “Asian Three-Fold Mirror 2016” ที่อำนวยการสร้างโดย เดอะ เจแปน ฟาวเดชั่น เอเชีย เซ็นเตอร์ และเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว

โดยหนังเพิ่งฉายรอบปฐมทัศน์โลกในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 ซึ่งจัดขึ้นระหว่างวันที่ 25 ตุลาคม-3 พฤศจิกายน

“Reflections” ประกอบด้วยหนังสั้น 3 เรื่องจากผู้กำกับภาพยนตร์ 3 คน จาก 3 ประเทศ ได้แก่ บริลลันเต้ เมนโดซ่า จากฟิลิปปินส์, อิซาโอะ ยูกิซาดะ จากญี่ปุ่น และ โสโท กุลิการ์ จากกัมพูชา

หนังทั้งหมดเล่าเรื่องราวของสายสัมพันธ์ระหว่างคน/วัฒนธรรม “ญี่ปุ่น” กับคน/วัฒนธรรมจากประเทศอื่นๆ ในทวีปเอเชีย หรือจริงๆ แล้ว สามารถกล่าวได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่า คือ “เอเชียตะวันออกเฉียงใต้” หรือ “อาเซียน” ซึ่งเป็นภูมิภาคที่เดอะ เจแปน ฟาวเดชั่น เอเชีย เซ็นเตอร์ ให้ความสำคัญมากเป็นพิเศษ

ดูเหมือนผู้ชมหลายรายที่โตเกียวจะเห็นตรงกันว่า หนังสั้นตอนแรกซึ่งมีชื่อว่า “SHINIUMA” หรือ “Dead Horse” ผลงานของ บริลลันเต้ เมนโดซ่า (หนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน ที่กวาดรางวัลมาแล้วจากทั้งคานส์ เบอร์ลิน และเวนิส) คือ ตอนที่มีคุณภาพดีที่สุด

หนังเล่าเรื่องของชายชราชาวฟิลิปปินส์ ผู้เดินทางข้ามน้ำข้ามทะเลไปทำงานที่คอกม้าในประเทศญี่ปุ่นนานกว่า 30 ปี

การทำงานดังกล่าวอาจส่งผลให้เขากลายเป็นคนขาพิการ แต่ชีวิตความเป็นอยู่ก็ไม่เดือดร้อน แถมยังได้เงินรางวัลพิเศษจากการแทงม้ามาใช้อยู่บ้างประปราย

ทว่า วันดีคืนดี ชายชรากลับถูกเจ้าหน้าที่ตำรวจตรวจคนเข้าเมืองบุกเข้ามาจับกุมถึงคอกม้า เพราะทางการตรวจสอบพบว่าสถานที่ดังกล่าวมีการนำเข้าชาวต่างชาติมาทำงานแบบผิดกฎหมาย

สุดท้าย ตัวละครชายแก่ชาวฟิลิปปินส์ก็ถูกส่งตัวกลับประเทศ ชนิดที่เจ้าหน้าที่ ตม. ยังแสดงอาการงุนงงระหว่างสอบสวนว่า ชายผู้นี้สามารถลักลอบอาศัยและทำงานอยู่ในประเทศญี่ปุ่นมายาวนานถึงราวสามทศวรรษได้อย่างไรกัน?

อย่างไรก็ดี เมื่อเดินทางกลับมาถึง “บ้านเกิด” เขากลับมีอาการต่อกับ “บ้าน” หลังนี้ไม่ติด เพราะฟิลิปปินส์มิได้มีสถานะเป็น “เมืองนอน” ของชายชราผู้จากไกลไปเนิ่นนานอีกแล้ว

เหมือนดังที่คนขับแท็กซี่เพื่อนร่วมชาติบอกกับชายชราว่า เขาเดินทางออกนอกประเทศตั้งแต่ในยุคเผด็จการ ที่ปกครองโดยประธานาธิบดี “เฟอร์ดินานด์ มาร์กอส” แต่พอหวนกลับเข้ามา (อดีต) ประธานาธิบดี (เบนิโญ อะคีโน) ก็กลายเป็นลูกชายของศัตรูมาร์กอสเสียแล้ว

ลักษณะของอาการ “ต่อไม่ติด” มีตั้งแต่การพูด “อาริงาโตะ” จนติดปาก แม้คู่สนทนาจะเป็นชาวฟิลิปปินส์ เรื่อยไปถึงความสัมพันธ์ที่ไม่อาจรื้อคืนฟื้นกลับกับครอบครัว-เครือญาติ (สามทศวรรษก่อน ชายชราทอดทิ้งภรรยาและลูกๆ เพื่อออกไปแสวงโชคยังต่างแดนกับคู่รักคนใหม่ แต่แล้วคนรักใหม่กลับแยกทางกับเขา ขณะเดียวกัน ครอบครัวที่ถูกทิ้งขว้างก็ไม่เคยได้รับความสนใจไยดีจากเขา กระทั่งบางคนเสียชีวิตไปแล้ว)

สุดท้าย ชายชราต้องหันไปพึ่งพา “เพื่อนเก่า” และมีชีวิตลงเอยกับการทำงานที่คอกม้า (ในประเทศ) อยู่ดี

นอกจากตัวเรื่องราวที่รันทดกินใจแบบ “ข้ามวัฒนธรรม” ลักษณะอันโดดเด่น ซึ่งปรากฏอยู่ในหนังสั้นของเมนโดซ่า ก็เห็นจะเป็นการใช้ “สัตว์” มาเป็นสัญลักษณ์เพื่อสื่อถึง “สาร” บางประการ

ในกรณีของ Dead Horse “ม้า” ถูกนำมาใช้เป็นอุปลักษณ์หรือภาพสะท้อนของ “ชะตากรรมมนุษย์” ซึ่งสร้างอารมณ์เศร้าสะเทือนใจได้มากพอสมควรในตอนจบ

นอกจากนี้ ภาพบรรยากาศหิมะตกที่แสนหนาวเหน็บบนเกาะฮอกไกโดก็มีเสน่ห์อันแสน “กำกวม”

กล่าวคือ ด้านหนึ่ง บรรยากาศเช่นนั้นเป็นภาพฝันงดงามโรแมนติกถึง “ชีวิตที่ดีกว่า”

แต่อีกด้าน สภาพบ้านเมืองขาวโพลน ซึ่งถูกปกคลุมด้วยหิมะ ได้สื่อถึงแง่มุมที่โหดร้ายและค่อยๆ กัดกินทำลายชีวิตอย่างช้าๆ

หนังสั้นตอนที่สอง ซึ่งมีชื่อว่า “Pigeon” ของผู้กำกับฯ ชาวญี่ปุ่น อิซาโอะ ยูกิซาดะ ก็มีโจทย์และโครงสร้างเรื่องราวที่น่าติดตามไม่น้อย

หนังเล่าเรื่องของชายชรา ผู้ใช้ชีวิตร่วมกับลูกชายและครอบครัวของลูกที่ประเทศญี่ปุ่นไม่ได้ เขาจึงถูกส่งตัวมาใช้ชีวิตบั้นปลาย ณ ประเทศมาเลเซีย

ชายแก่ผู้มึนตึง ไม่ยอมพูดจากับใคร แต่คล้ายจะสื่อสารกับ “นกพิราบ” ได้ ต้องเผชิญหน้ากับความทรงจำ/ความสูญเสียในยุคสงครามโลกครั้งที่สอง และสานต่อ “มิตรภาพ” ระหว่างเขากับเด็กรับใช้สาวชาวมาเลเซีย ไปพร้อมๆ กัน

น่าเสียดายที่การคลี่คลายเงื่อนปม ซึ่งถูกผูกเอาไว้อย่างน่าสนใจ ของหนังเรื่องนี้ มีลักษณะง่ายดายเป็น “การ์ตูน” มากไปหน่อย ขณะเดียวกัน การแสดงของบรรดาตัวละครชาวมาเลเซีย ก็ออกแนวตลกๆ “โอเวอร์แอ๊กติ้ง” สไตล์ “ละครน้ำเน่า” เกินไปนิด (จนคล้ายเป็นการผสมผสาน “จุดอ่อน” บางอย่างของวัฒนธรรมความบันเทิงแบบญี่ปุ่นและเอเชียตะวันออกเฉียงใต้เข้าไว้ด้วยกัน)

ความเข้มข้น-จริงจังของเรื่องราวจึงถูกลดทอนน้ำหนักลงจนเกินความจำเป็น

อีกหนึ่งจุดที่เกือบจะน่าสนใจ คือ การที่ยูกิซาดะ พยายามใช้สัตว์อย่าง “นกพิราบ” มาเป็นสัญลักษณ์ที่สื่อถึงความสัมพันธ์ “ข้ามวัฒนธรรม” ของมนุษย์

อย่างไรก็ตาม การให้ตัวละครพูดเฉลยว่านกพิราบคือสัญลักษณ์ของสันติภาพนั้น ออกจะเป็นการเปิดเผยนัยยะของสัญลักษณ์ที่ “ทื่อ” ไปหน่อย

และ “ไม่ใหม่” เท่าที่ควร หากเทียบกับการใช้ “ม้า” อย่างคมคายในหนังของเมนโดซ่า

ปัญหาในผลงานของคนทำหนังจากญี่ปุ่น มีความคล้ายคลึงกับ “Beyond the Bridge” หนังสั้นตอนสุดท้าย โดย โสโท กุลิการ์ ผู้กำกับฯ หญิงจากกัมพูชา (เธอรับบทเป็นหนึ่งในนักแสดงนำเองด้วย) ซึ่งวางโครงเรื่องเริ่มต้นไว้ได้น่าสนใจ

หนังพูดถึง “ชีวิตสองช่วง” ของชายชาวญี่ปุ่นคนหนึ่ง ซึ่งผูกพันลึกซึ้งกับประเทศกัมพูชา

ช่วงเวลาแรก ชายผู้นี้เดินทางเข้ามากัมพูชาตั้งแต่ยังอยู่ในวัยหนุ่ม เมื่อบริษัทของครอบครัว คือ เอกชนต่างชาติซึ่งรับงานก่อสร้างสะพานที่นี่

ชายหนุ่มมีสายสัมพันธ์กับหญิงสาวชาวเขมรรายหนึ่ง ก่อนที่การรุกคืบและชัยชนะของฝ่าย “เขมรแดง” จะทำให้ทั้งคู่ต้องพลัดพรากจากกันตลอดชีวิต

เหตุการณ์ “ก่อนยุคเขมรแดง” จะตัดสลับกับเหตุการณ์ “หลังยุคเขมรแดง” เมื่อชายชาวญี่ปุ่นคนเดิม ผู้มีอายุและประสบการณ์ชีวิตเพิ่มพูนขึ้น ได้เดินทางกลับมายังกัมพูชาอีกครั้งใน ค.ศ.1994 เพื่อร่วมบุกเบิกโครงการพัฒนาประเทศหลังยุคสงครามกลางเมือง และเพื่อ “ซ่อมสร้าง” สะพานแห่งเดิมที่ถูกทำลายลงโดยกองกำลังเขมรแดง

หนนี้ ชายญี่ปุ่นก็เกือบๆ จะมีสัมพันธ์ลึกซึ้งกับสตรีเขมรอีกคน ซึ่งเป็นผู้ร่วมงานของเขา แต่ความสัมพันธ์ที่ว่ากลับดำเนินไปอย่างคาบลูกคาบดอกและ “ไม่สุด”

(ผู้กำกับฯ อธิบายในงานแถลงข่าวว่า เธอต้องการจะสื่อให้ผู้ชมเห็นถึงความรัก-ความสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชา ซึ่งเป็นสายสัมพันธ์ที่ดำเนินไปอย่างต่อเนื่องไร้จุดสิ้นสุด จนไม่อาจลงเอยได้ด้วยข้อสรุปแบบใดแบบหนึ่ง ไม่ว่าจะ “สมหวัง” หรือ “ผิดหวัง” ก็ตาม)

ปัญหาของภาพยนตร์สั้นจากกัมพูชา คือ หนังควรเล่นกับปัจจัยเรื่องอารมณ์ความรู้สึกได้อย่างลึกซึ้ง แต่ผลลัพธ์ที่ออกมากลับไม่ลึกไม่ซึ้งเท่าที่ควร หนังวนเวียนอยู่กับการจับจ้องเรือนร่างของตัวละคร-วัตถุสิ่งของในระดับผิวเผิน และการสานต่อบทสนทนาอันอึดอัดคลุมเครือ แต่ยังเดินทางไปไม่ถึงหัวใจของตัวละคร (รวมถึงคนดู)

หนังยังพยายามจะโชว์วัฒนธรรมการแสดงแบบจารีตของกัมพูชา ซึ่งก่อให้เกิดภาพจำเจมากกว่าความน่าตื่นตาตื่นใจ

ยังดีที่ผู้กำกับฯ คล้ายจะตระหนักถึงจุดอ่อนข้อนี้ จึงแก้เกมด้วยการกำหนดให้ตัวละครชายชาวญี่ปุ่นมีอาการเลี่ยนๆ หรือพยายามหลีกหนีจากวัฒนธรรมจารีตเหล่านั้น (เพื่อไปพลอดรักกับหญิงสาวท้องถิ่น)

แม้กระทั่งการนำฟุตเทจความสูญเสียพังพินาศที่ก่อโดยฝ่ายเขมรแดงมาใช้ประกอบในหนัง ก็มีความจำเจอยู่ไม่น้อย เมื่อกลวิธีดังกล่าวมิได้ผลักดันให้หนังสั้นตอนนี้มีพลังและความแหลมคมเพิ่มขึ้น หรือ “ไปไกล” กว่าหนังว่าด้วยประวัติศาสตร์บาดแผลจากยุคเขมรแดงเรื่องอื่นๆ ที่มีมาก่อนหน้า

โจทย์ใหญ่ของโปรเจ็กต์ “Asian Three-Fold Mirror 2016” คือ การนำเสนอความร่วมมือหรือภราดรภาพระหว่างคนทำหนังในทวีปเอเชีย

ทว่า คงเป็นอย่างที่ เคนจิ อิชิซากะ นักวิชาการด้านภาพยนตร์ชาวญี่ปุ่น ผู้ทำหน้าที่เป็นหนึ่งในโปรดิวเซอร์ของภาพยนตร์เรื่องนี้ ได้ตั้งข้อสังเกตเอาไว้กับสื่อมวลชนนานาชาติว่าการร่วมกันจัดสร้าง “ภาพยนตร์รวมหนังสั้น” ประเภทนี้ในทวีปเอเชีย ย่อมหนีไม่พ้นจาก “ความท้าทาย” ประการหนึ่ง

กล่าวคือ หากเปรียบเทียบกับทวีปอื่นๆ ความหลากหลายทางวัฒนธรรมและภาษาภายในทวีปเอเชียนั้นมีมากและสูงกว่า อันส่งผลให้ความพยายามจะก้าวข้ามจากพรมแดนทางวัฒนธรรมของแต่ละชาติ กลายเป็น “งานยาก” (แต่น่าสนใจ) ตามไปด้วย

สอดคล้องกับองค์ประกอบ “ร่วม” ข้อหนึ่ง ซึ่งหนังสั้นทั้งสามเรื่องต่างนำเสนอออกมาอย่างพร้อมเพรียงกันโดยไม่ตั้งใจ นั่นคือ “ความสัมพันธ์ที่ขัดแย้งไม่ลงรอย” ระหว่างผู้คนที่เดินทางข้ามประเทศและวัฒนธรรม ตลอดจนผู้คนที่สังกัดในประเทศ/ขอบข่ายทางวัฒนธรรมเดียวกัน

ตั้งแต่การถูกส่งตัวกลับประเทศของแรงงานฟิลิปปินส์ในญี่ปุ่น แถมพอกลับมาแล้ว เขาก็เกิดอาการ “ต่อไม่ติด” กับบ้านเกิดเมืองนอนของตนเอง

มาถึงสภาวะที่พ่อ-ลูกชาวญี่ปุ่นไม่สามารถสื่อสารพูดจากันได้ จนพ่อต้องมาใช้ชีวิตบั้นปลาย ณ มาเลเซีย อย่างไรก็ดี ในหมู่ชาวมาเลเซียหลากหลายเชื้อชาติก็มีการเอารัดเอาเปรียบหรือขูดรีดกันเองอยู่ไม่น้อย

จนมาสิ้นสุดตรงเรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชา ที่พลัดพราก ไม่สมหวัง ครั้งแล้วครั้งเล่า

นอกจากภราดรภาพและความร่วมมือแล้ว คล้ายกับว่า “จุดเด่นจริงๆ” ที่ซ่อนแฝงอยู่ใน “Reflections” จะได้แก่ ร่องรอยความสัมพันธ์ที่ปริแยกไม่ราบรื่นลงตัวดังกล่าว

เครดิตภาพประกอบ : (c)2016 TIFF

สัมภาษณ์พิเศษ

ดาวี่ ชู, Diamond Island และ “เขมรแดง” ที่หายไป

เนื้อหาบางส่วนจากบทสนทนากับ “ดาวี่ ชู” ซึ่งเพิ่งพาหนังเรื่อง Diamond Island ของเขา ไปฉายที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2016

คนมองหนัง – สำหรับผม ดูเหมือนจุดที่น่าสนใจที่สุดของ Diamond Island คือ ความพยายามที่จะก้าวข้ามไปให้พ้นจากประเด็นเกี่ยวกับ “บาดแผลแห่งชาติ” ซึ่งก่อขึ้นโดยระบอบเขมรแดง

นี่คือความตั้งใจของคุณหรือเปล่า?

diamond island

ดาวี่ ชู – มันน่าสนใจ ที่คุณตีความไปในลักษณะนั้น ทางเลือกใหญ่ตอนที่เราเริ่มสร้างหนังเรื่องนี้ ก็คือ เราจะสามารถทำหนังที่เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน โดยไม่ต้องพูดถึง “เขมรแดง” ได้ไหม?

เพราะว่าถ้าเราจะทำหนังเกี่ยวกับประเทศกัมพูชายุคปัจจุบัน เรามักจะต้องมีจุดหนึ่งในเรื่องราว ที่เชื่อมโยงหรืออธิบายสถานการณ์ตอนนี้ว่าเป็นผลมาจากเขมรแดง จากนั้น ก็จะมีตัวละครบางคนที่นึกย้อนภาพกลับไปถึงประสบการณ์ยุคเขมรแดง และนั่นก็จะกลายเป็นสายสัมพันธ์ระหว่าง “อดีต” กับ “ปัจจุบัน”

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ผมรู้สึก … ก็คือ เมื่อเราอาศัยอยู่ในสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน คุณจะรู้สึกตกใจกับสิ่งที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “ภาวะความจำเสื่อม” นอกจากนี้ เมื่อคุณได้ไปพูดคุยหรือสังสรรค์กับคนรุ่นใหม่ คุณจะรู้สึกตกใจที่ประเด็นสนทนาเกี่ยวกับเขมรแดงไม่เคยหลุดออกมาบนโต๊ะอาหาร นี่ไม่ได้หมายความว่าพวกเขาไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับเรื่องเขมรแดง พวกเขารู้ ไม่ได้รู้ทุกเรื่อง แต่พวกเขามีความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดงบ้างเล็กๆ น้อยๆ ทว่า พวกเขาไม่เคยแลกเปลี่ยนความเห็นกันในเรื่องนี้เลย

ดังนั้น นี่จึงเป็นภาวะแห่งการหลงลืม หรือการมีเจตจำนงที่จะลืม และมันก็เป็นสิ่งน่าสนใจสำหรับผม ในการเลือกที่จะทำหนังเรื่องนี้ โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดงเลยเช่นกัน

… แต่บางครั้ง การไม่พูดถึงอะไรบางอย่าง และผลักให้มันออกไปอยู่นอกจอ ก็ยิ่งช่วยยืนยันถึงการดำรงอยู่ของมัน นั่นอาจเป็นเหตุผลว่าทำไมคุณจึงตั้งคำถามนี้ขึ้นมา

อย่างไรก็ดี ผมก็มีทางเลือกที่จะนำเสนอภาพแทนของสิ่งที่ตนเองรู้สึก ผ่าน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” บางทีนี่อาจคือสิ่งที่คนกัมพูชาต้องการเป็น

… มันคือพื้นที่ว่างเปล่าซึ่งนำไปสู่สิ่งใหม่ “เกาะเพชร” เป็นสถานที่ ซึ่งแทบจะไม่มีสัญลักษณ์อันเกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของกัมพูชาปรากฏอยู่เลย มันมีรูปลักษณ์เหมือนดูไบ สิงคโปร์ ฝรั่งเศส หรือกรีซ มันเป็นส่วนผสมของวัฒนธรรมโลก และนี่อาจเป็นสิ่งที่ผู้คนกัมพูชาอยากเข้าไปมีส่วนร่วมด้วย

คำถามคือประวัติศาสตร์จะมีที่ทางอยู่ตรงไหนในภาวะดังกล่าว?

บางทีมันอาจดำรงอยู่ในความคิดและอารมณ์ความรู้สึกของเรา

ติดตามอ่านและชมบทสัมภาษณ์ฉบับยาว เร็วๆ นี้

ข่าวบันเทิง

มาแล้ว! ตัวอย่าง “เกาะเพชร” หนังกัมพูชาคว้ารางวัลสายนักวิจารณ์ที่คานส์

บล็อกของเราเคยแนะนำให้ท่านได้รู้จักกับภาพยนตร์กัมพูชาเรื่อง “Diamond Island” ผลงานของ “ดาวี่ ชู” ซึ่งได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ซึ่งเป็นงานคู่ขนานของเทศกาลหนังเมืองคานส์ ประจำปีนี้

ล่าสุด ตัวอย่างของหนังเรื่องนี้ได้ถูกปล่อยออกมาแล้ว น่าดูขนาดไหน ติดตามรับชมกันได้เลย

 

คลิกอ่านข้อมูลเพิ่มเติม รู้จักคนทำหนังกัมพูชา ผู้คว้ารางวัลสายนักวิจารณ์ที่คานส์