“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” บน VOD (ย้อนอ่านบทวิจารณ์หนังเรื่องนี้ควบ “แม่โขง โฮเต็ล”)

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของวิชชานนท์ สมอุ่มจารย์ ซึ่งออกฉายต้้งแต่เมื่อ 4 ปีก่อน จะถูกเผยแพร่ผ่านแพลทฟอร์ม VOD ในเว็บไซต์ www.watchod.com จนถึงวันที่ 25 มิถุนายน ค.ศ.2021 (รวมเป็นเวลาทั้งสิ้น 5 ปี)

บล็อกคนมองหนัง จึงขออนุญาตรื้อบทความที่เคยเขียนถึงหนังเรื่องนี้คู่กับ “แม่โขง โฮเต็ล” ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เมื่อปลายปี 2555 มาเผยแพร่อีกครั้ง

เชิญอ่าน

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” และ “แม่โขง โฮเต็ล” : หนังอีสานอิสระในระยะเปลี่ยนผ่าน

(มติชนสุดสัปดาห์ 9-15 พฤศจิกายน 2555)

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” เป็นหนังยาวเรื่องแรกของ วิชชานนท์ สมอุ่มจารย์ ผู้กำกับฯ ซึ่งเคยมีประสบการณ์ทำหนังสั้นมาหลายเรื่อง

ขณะที่ “แม่โขง โฮเต็ล” เป็นผลงานความยาว 61 นาที ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เจ้าของรางวัลปาล์มทองคำจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์

หนังไทยอิสระทั้งสองเรื่องนี้กำลังเดินทางไปฉายโชว์/ประกวดตามเทศกาลภาพยนตร์ต่างๆ ในหลายประเทศทั่วโลก

อย่างไรก็ตาม ผลงานของวิชชานนท์และอภิชาติพงศ์ดูคล้ายจะมี “จุดร่วม” กันมากกว่านั้น

“สิ้นเมษาฯ” บอกเล่าเรื่องราวซ้อนทับสลับไปมาระหว่าง “เรื่องจริง” หรือสารคดีอัตชีวประวัติของผู้กำกับฯ และครอบครัว กับ “เรื่องแต่ง” ที่ถูกสร้างขึ้น

แม้พรมแดนระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง” ในหนังของวิชชานนท์ จะไม่ได้กลมกลืนแนบสนิทเป็นเนื้อเดียวกัน

แต่ “เรื่องเล่า” ทั้งสองลักษณะก็มิได้ถูกแบ่งแยกออกจากกันโดยเด็ดขาด หากถูกนำมาจัดวางให้ดำรงอยู่เคียงคู่กัน กระทั่งหนังอาจบกพร่องความสมบูรณ์ลงอย่างมีนัยยะสำคัญ ถ้า “เรื่องเล่า” แบบใดแบบหนึ่งปลาสนาการไป

“เรื่องจริง-เรื่องแต่ง” ที่ผสมผสานกันใน “สิ้นเมษาฯ” เล่าเรื่องราวของคนหนุ่มเชื้อสายอีสาน ลูกชายผู้อำนวยการโรงเรียน (ผู้ทำกิจการคอกม้าแข่งเป็นงานอดิเรก) ซึ่งเดินทางมาศึกษาต่อและทำงานใน กทม. เมื่อประสบอุปสรรคกับการเรียน/การทำงานในเมืองหลวง ชายหนุ่มจึงตัดสินใจเดินทางกลับไปพักใจ/ถ่ายทำหนังส่วนตัวที่บ้านเกิด จังหวัดขอนแก่น

แล้วทั้งความทรงจำจากอดีตและวิถีชีวิตในปัจจุบันก็พรั่งพรูท่วมทะลักออกมาปนเปกัน ผ่านการไปร่วมงานแต่งงานของแฟนเก่า, การมีเพศสัมพันธ์นอกสมรสกับเพื่อนสาวรุ่นพี่ที่มีครอบครัวแล้ว, ความรู้สึก “บาดแผล” ระหว่างพ่อกับลูก, เรื่องเล่าของบ้านเก่าที่ถูกไฟไหม้, ตำนานปรัมปราท้องถิ่นเกี่ยวกับแม่น้ำชี

เรื่อยมาจนถึงเหตุการณ์นองเลือดเมื่อปี 2553 ที่ปรากฏอยู่ในจอโทรทัศน์

จากความกำกวมระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง” พรมแดนของ “สิ้นเมษาฯ” ค่อยๆ ถูกขยายขอบเขตไปพูดถึงประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างเรื่อง “ส่วนตัว” กับ “ส่วนรวม” หรือชะตาชีวิตของปัจเจกบุคคลที่ไปสอดคล้องต้องตรงกับชะตากรรมของประเทศชาติ

องค์ประกอบน่าสนใจอีกประการหนึ่งคือ วิชชานนท์เล่าเรื่องราวทั้งหมดผ่านมุมมองและวิถีชีวิตของปัจเจกบุคคลชาวอีสานร่วมสมัย ซึ่งไม่ใช่คน “โง่-จน-เจ็บ” หรือ “ตัวตลก” ที่ไหน

อย่างไรก็ดี คนอีสานในหนังเรื่องนี้ก็มิได้เป็นแรงงานพลัดถิ่นในธุรกิจภาคอุตสาหกรรมหรือภาคบริการที่อพยพเข้ามาเผชิญโชคในเมืองหลวง, เขามิใช่ “ชาวบ้านชนบทผู้เรียนรู้โลกกว้าง” จากการเดินทางข้ามน้ำข้ามทะเลไปขายแรงงานที่ต่างแดน

นอกจากนี้ เขายังไม่ได้เป็นหนึ่งในมวลมหาประชาชนคนเสื้อแดงจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือซึ่งเคลื่อนพลเข้ามาเรียกร้องประชาธิปไตยถึงใจกลางกรุงเทพมหานคร

ตรงกันข้าม ปัจเจกบุคคลชาวอีสานใน “สิ้นเมษาฯ” เป็นคนชั้นกลางอยู่บ้านทาวน์เฮ้าส์ มีพ่อเป็นข้าราชการระดับกลาง เขาพูดภาษาไทยกรุงเทพฯ กับสมาชิกในครอบครัว (แต่เว้าลาวกับเพื่อน) เขามีโอกาสมากพอที่จะเข้าถึงการศึกษาระดับสูง (คือ เริ่มเรียนปริญญาตรีที่คณะวิศวกรรมศาสตร์ ก่อนจะลาออกมาเรียนทำภาพยนตร์)

เขามีคนรักลับๆ ผู้อ่านหนังสือของ อัลแบร์ กามูส์ แต่เธอก็ไปร้องคาราโอเกะเพลงสาวดำรำพันของ เจเน็ท เขียว พร้อมๆ กับที่ชื่นชอบเพลงของคิดแนปเปอร์ส วงดนตรีแนวอิเล็กทรอนิกส์ป๊อปในยุคอัลเทอร์เนทีฟเบ่งบานปลายทศวรรษ 2530

ตัวละครนำของ “สิ้นเมษาฯ” ไม่ได้กระตือรือร้นในทางการเมือง เขาเดินสวนทางกับเพื่อนร่วมภูมิภาคจำนวนมาก เพื่อจะมานอนดูข่าวทีวีแบบกึ่งหลับกึ่งตื่น ณ บ้านเกิด ขณะที่เพื่อนชาวอีสานเหล่านั้นกำลังถูกปราบปรามโดยเจ้าหน้าที่รัฐในกรุงเทพฯ

ทว่าถึงที่สุดแล้ว “ประวัติศาสตร์บาดแผล” ในช่วงเดือนเมษายน-พฤษภาคม 2553 ก็มิได้สาบสูญหายไปอย่างไร้ร่องรอยจากชีวิตและความทรงจำส่วนบุคคลของคนหนุ่มชาวอีสานในหนัง

หากร่องรอยบาดแผลทางการเมืองดังกล่าวได้ปรากฏขึ้นอย่างรางๆ ผ่านความเห็นของตัวละครซึ่งรู้สึกว่าดีแล้ว ที่ตนเองไม่ได้เป็นทหารเหมือนกับที่เคยใฝ่ฝันเอาไว้ในตอนเด็ก

ตลอดจนภาพสี่แยกคอกวัวและสี่แยกราชประสงค์ซึ่งถูก “ชำระล้าง” ให้กลับคืนสู่สภาพปกติในตอนจบของภาพยนตร์ ยามเมื่อคนหนุ่มอีสานรายนี้เดินทางหวนคืนสู่ กทม. อีกครั้งหนึ่ง

“แม่โขง โฮเต็ล” มีโครงสร้างที่คล้ายคลึงกับ “สิ้นเมษาฯ” เป็นอย่างยิ่ง หนังเล่าเรื่องราวซ้อนทับระหว่าง “เรื่องแต่ง” กับ “เรื่องจริง” หรือสารคดีเบื้องหลังการถ่ายทำภาพยนตร์ที่ถูกสร้างขึ้นจาก “เรื่องแต่ง” ประเภทแรก

(อภิชาติพงศ์ถือเป็นผู้แผ้วถางวิธีวิทยาในการทำหนังแนว “กึ่งเรื่องแต่งกึ่งสารคดี” เช่นนี้ มาตั้งแต่ครั้งที่เขาลงมือสร้างภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของตนเอง คือ “ดอกฟ้าในมือมาร” เมื่อปี พ.ศ.2543)

“เรื่องเล่า” ทั้งสองลักษณะกลืนกลายเข้าหากันจนแทบไร้รอยตะเข็บ กระทั่งคนดูไม่สามารถแบ่งแยกได้ง่ายๆ ว่าเนื้อหาส่วนใดคือ “เรื่องแต่ง” หรือ “เรื่องจริง”

หนังเรื่องนี้ถือเป็นงานของอภิชาติพงศ์ที่ดูได้แบบผ่อนคลาย เหมือนผู้ชมกำลังนั่งสังเกตการณ์การเดินทางมาพักผ่อนในโรงแรมริมแม่น้ำโขงของผู้กำกับฯ ชื่อดัง ตลอดจนทีมงานถ่ายทำภาพยนตร์และกลุ่มนักแสดงขาประจำของเขา

หนังบอกเล่าเรื่องราวของกองถ่ายภาพยนตร์แนว “ผีปอบ” อันเป็นความเชื่อท้องถิ่นในภาคอีสาน, เรื่องเล่าเกี่ยวกับผีปอบแม่ที่กินตับไตไส้พุงของลูกและคนรักของลูก (หรือส่งมอบ “ความเป็นปอบ” ให้แก่คนรุ่นหลัง), ความเชื่อเรื่องชาติภพ, การสนทนาว่าด้วยประเด็นที่สามัญชนสามารถพูดคุยกันได้อย่างคล่องปากในวิถีชีวิตประจำวันของพวกเขาและเธอ แต่ประเด็นเช่นนั้นกลับถูกนำเสนอออกสู่พื้นที่สาธารณะได้อย่างยากลำบาก

รวมทั้งสถานการณ์น้ำท่วม กทม. ปี 2554 ซึ่งบรรดาตัวละครในภาพยนตร์ได้รับรู้ผ่านทางข่าวโทรทัศน์

“เรื่องเล่า” หลากหลายเหล่านั้น ถูกเชื่อมโยงเข้ากับความทรงจำทางการเมืองในช่วงสถานการณ์ความขัดแย้งระหว่างรัฐไทยกับพรรคคอมมิวนิสต์ ท่ามกลางบริบทสงครามเย็น โดยมีเสียง “เพลงศักดิ์สิทธิ์-ปลุกใจ” ในยุคสมัยดังกล่าว ซึ่งอภิชาติพงศ์นำมาบิดพลิ้วท่วงทำนองให้กลายเป็นเพลงประกอบภาพยนตร์ของตนเองได้อย่างร้ายกาจ ทรงพลัง ชวนขบคิดตีความ และไม่ต้องอ้างอิงแหล่งที่มาดั้งเดิม ทำหน้าที่เป็นแกนกลางในการร้อยเรียงปะติดปะต่อเรื่องราวทั้งหมดเข้าด้วยกัน

ประวัติศาสตร์ความทรงจำเรื่องสงครามประชาชน อันเป็นมรดกตกทอดมาจาก “ลุงบุญมีระลึกชาติ” จึงยังกรุ่นกำจายอยู่อย่างเข้มข้นในผลงานชิ้นใหม่ของคนไทยรายแรกที่คว้ารางวัลปาล์มทองคำผู้นี้

เช่นกันกับปัจเจกบุคคลชาวอีสานใน “สิ้นเมษาฯ” ป้าเจน นักแสดงคู่บุญของอภิชาติพงศ์ ซึ่งเป็นหนึ่งในตัวละครหลักของ “แม่โขง โฮเต็ล” ก็เป็นปัจเจกบุคคลชาวอีสานที่ไม่สามารถถูกจับยัดใส่เข้าไปใน “ภาพเหมารวม” ของ “คนอีสานแบบเดิมๆ” ได้อย่างง่ายดาย

ป้าเจนเป็นคนอีสานที่มีลูกย้ายไปลงหลักปักฐานทำงานในกรุงเทพฯ เธอจึงรู้สึกตื่นตระหนกกลุ้มใจระหว่างนั่งชมข่าวน้ำท่วมเมืองหลวงจากจอทีวี

สตรีวัยกลางคนรายนี้กำลังจะเริ่มต้นชีวิตครอบครัวครั้งใหม่กับชาวต่างชาติ นอกจากนั้น เธอยังเคยมีประสบการณ์ถูกกล่อมเกลาโดยรัฐไทยให้มีแนวคิดต่อต้านคอมมิวนิสต์ แต่ในช่วงเวลาเดียวกัน เธอกลับรู้สึกไม่พอใจที่คนลาวอพยพได้รับการดูแลจากรัฐบาลไทยและอเมริกาเป็นอย่างดี

ขณะที่คนท้องถิ่นเช่นตัวเองกลับมีฐานะยากจนไม่มีจะกิน

วิชชานนท์และอภิชาติพงศ์ล้วนเป็นคนขอนแก่น พวกเขาเติบโตขึ้นมาในครอบครัวคนชั้นกลางที่มีสถานะทางด้านเศรษฐกิจและสังคมมั่นคง (วิชชานนท์เป็นลูกครูใหญ่ ส่วนอภิชาติพงศ์เป็นลูกหมอ)

คนหนึ่งมีวิถีชีวิตเหมือนกับหนุ่มสาวชาวอีสานอีกหลายราย ซึ่งเดินทางเข้ามาเติบโต เปลี่ยนผ่าน และทำความเข้าใจกับอัตลักษณ์ของตนเองในมุมมองใหม่ที่กรุงเทพฯ

ส่วนอีกคนเรียนจบจากมหาวิทยาลัยขอนแก่น แล้วตัดผ่านข้าม กทม. ไปเผชิญหน้ากับประสบการณ์แปลกใหม่ที่ชิคาโก กระทั่งกลายเป็นศิลปินไทยผู้ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติมากที่สุดรายหนึ่ง

วิชชานนท์และอภิชาติพงศ์จึงไม่ต่างอะไรกับตัวละครของพวกเขา ที่ด้านหนึ่ง ก็มิใช่ชาวอีสานใน “ภาพจำ (ลอง)” ซึ่งคนหรือสื่อมวลชนจากส่วนกลางมักชอบทึกทักและคิดเข้าใจไปเอง

ยิ่งกว่านั้น ยังดูเหมือนว่าวิถีชีวิตและโลกทัศน์ของทั้งคู่ได้เคลื่อนย้ายขยับขยายไปไกล เกินกว่าที่พวกเขาจะสามารถหวนย้อนกลับมาตั้งรกราก ณ บ้านเกิด

เหมือนกับที่สุดท้ายแล้ว ตัวละครนำใน “สิ้นเมษาฯ” ต้องเดินทางกลับเข้าไปแสวงหาความก้าวหน้าที่ กทม. ส่วนอภิชาติพงศ์และเพื่อนๆ ก็เป็นเพียงนักท่องเที่ยวผู้เดินทางมาถ่ายหนัง-พักผ่อนที่โรงแรมริมแม่น้ำโขง

ความซับซ้อนทางอัตลักษณ์ไม่ได้ยุติลงเพียงแค่นั้น เพราะแม้ว่าปัจเจกบุคคลชาวอีสานในหนังทั้งสองเรื่องนี้จะมิได้เป็น “คนอีสานแบบเดิมๆ” ทว่า ในขณะเดียวกัน พวกเขาก็มิได้กลับกลายตนเองเป็น “คนกรุงเทพฯ/คนเมืองหลวง” อย่างเต็มตัว

อย่างน้อยที่สุด พวกเขาก็มีความทรงจำทางการเมืองบางประการอันแตกต่างจากความทรงจำของคนกรุงเทพฯ จำนวนมาก (แน่นอนว่าในหมู่คนกรุงเทพฯ เอง ก็มีความทรงจำในประเด็นดังกล่าวไม่เหมือนกัน)

ดังได้กล่าวไปแล้วว่าหนังยาวเรื่องแรกของวิชชานนท์และผลงานล่าสุดของอภิชาติพงศ์ ล้วนเล่นกับรูปแบบ “เรื่องเล่า” ที่พร่าเลือนระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง”

พวกเขานำรูปแบบอันลักลั่นกำกวมมาฉายภาพส่องสะท้อนให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์อันแยกไม่ขาด ระหว่างความทรงจำและวิถีชีวิตส่วนตัวของปัจเจกบุคคล กับบริบททางสังคม-การเมืองที่ก่อรูปและรายล้อมปัจเจกบุคคลเหล่านั้นอยู่

รูปแบบและเรื่องราวอันเลื่อนไหลของหนังอีสานร่วมสมัยทั้งสองเรื่อง อาจมีสถานะเป็นภาพแทนแห่งอัตลักษณ์ที่ไม่หยุดนิ่งตายตัวของคนอีสาน, เป็นภาพแทนของความสัมพันธ์ระหว่าง “ชนบท?” กับเมืองหลวงศูนย์กลางประเทศ ที่กำลังเปลี่ยนแปลงไป, เป็นภาพแทนของการเปลี่ยนผ่านจากความทรงจำในอดีตมาสู่เรื่องเล่าและวิถีการดำเนินชีวิตในปัจจุบัน

ซึ่งทั้งหมดยังเต็มไปด้วยความคลุมเครือไม่แน่ชัด ดุจเดียวกันกับอนาคตของสังคมการเมืองไทย?