คนมองหนัง

4 หนังที่นึกถึง ก่อนเลือกตั้ง 24 มีนา

หลายวันก่อน เห็น The Matter ทำสกู๊ป “ก่อนเลือกตั้งดูอะไร หนังเรื่องไหนที่คนในแวดวงหนังไทยชวนดู”

เลยลองมานั่งทำลิสต์เล่นๆ ดูบ้างว่า ถ้าให้คิดอย่างไวๆ มีหนังเรื่องไหนที่ตัวเองนึกถึงก่อนหน้าการเลือกตั้งวันที่ 24 มีนาคม 2562

ซึ่งผลลัพธ์ที่ได้ คือ

October Sonata รักที่รอคอย

october sonata

เหตุผลที่นึกถึงหนังไทยอันยอดเยี่ยมเรื่องนี้ ก็เพราะผลงานของ “สมเกียรติ์ วิทุรานิช” ได้เน้นย้ำให้เราตระหนักว่าการต่อสู้ทางอุดมการณ์การเมืองนั้นเป็นการต่อสู้ในทางยาว ไม่จบสิ้นลงง่ายๆ

และเราอาจไม่ได้มองเห็นหรือลิ้มรสความสำเร็จของมันในชั่วชีวิตของตนเอง

แม้จะน่าท้อถอยเหนื่อยหน่าย แต่ในทางกลับกัน การท่องไปบนเส้นทางการต่อสู้อันยาวไกลดังกล่าวก็ต้องอาศัยความอดทน (ที่จะรอคอย) ความหวัง ความฝัน และความรัก อันมิเคยเหือดแห้งหายไปไหน เป็นแรงบันดาลใจ/แรงขับเคลื่อนสำคัญ

อ่านบทความที่เขียนถึงหนังเรื่องนี้ได้ที่นี่

Bodyguards and Assassins

shi-yue-wei-cheng-2009-1130628-1-2-1

เวลาหงุดหงิดงุนงงกับกฎกติกาในการได้มาซึ่ง ส.ส. ของการเลือกตั้ง 24 มีนาคม ผมมักถึงหนังฮ่องกงเรื่องนี้

ประการแรก คือ พอพูดเรื่องการนำคะแนน “ไม่ตกน้ำ” ของผู้สมัครทั้งหลายที่พ่ายแพ้ในการชิงตำแหน่ง ส.ส.เขต ไปใช้คำนวณหาจำนวน ส.ส.ระบบบัญชีรายชื่อ ที่พรรคการเมืองต้นสังกัดของผู้สมัคร ส.ส.เขต รายนั้นๆ พึงได้รับแล้ว

ผมมักรู้สึกว่าบรรดาผู้สมัคร ส.ส. เขต ซึ่งเป็นคนส่วนใหญ่บนหมากกระดานเลือกตั้งรอบนี้ ช่างมีชะตากรรมคล้ายคลึงกับเหล่า “พยัคฆ์พิทักษ์ซุนยัดเซ็น” เสียจริงๆ

เพราะพวกเขาต้องยอมเสียสละตนเอง เพื่อสัมฤทธิผลทางการเมืองของบุคคลอื่น (ต้องตายเพื่อผู้นำการปฏิวัติ ต้องแพ้ในสนามเลือกตั้งเพื่อทำให้พรรคมี ส.ส.ปาร์ตี้ลิสต์)

ประการต่อมา แม้กระทั่งเมื่อพูดถึงการลงคะแนนเสียงเชิงยุทธศาสตร์ ผมก็มักนึกย้อนไปยังวิธีคิดแบบ “พยัคฆ์พิทักษ์ซุนยัดเซ็น” เช่นกัน

เพราะกลยุทธการต่อสู้เหล่านี้ คือ การพยายามจำกัดกรอบความคิดจินตนาการให้คนเล็กคนน้อยต้องยอมเสียสละหรือไม่เป็นตัวของตัวเองแบบร้อยเปอร์เซ็นต์ เพื่อเป้าประสงค์ทางการเมืองที่ยิ่งใหญ่กว่าชีวิต โลกทัศน์ และความรู้สึกในฐานะปัจเจกบุคคล ของพวกเขา

ซึ่งก็ยังไม่มีใครสามารถฟันธงได้แน่ชัดว่าสิ่งยิ่งใหญ่นั้น มันเป็นรูปธรรมจับต้องได้หรือเป็นเพียงแค่นามธรรมอันเลื่อนลอย

No

no

ภาพยนตร์ชิลีที่เล่าเรื่องการโค่นล้ม “เผด็จการปิโนเชต์” ด้วยการลงคะแนนโหวตโนของประชาชน

แต่เหนือกว่านั้น ผมคิดว่าหนังเรื่องนี้ได้แสดงให้เห็นถึงขั้นตอนการเอาชนะระบอบการเมืองเก่า ด้วยวิธีคิด/จินตนาการ/กระบวนการสร้างสรรค์และสื่อสารภาพแทนแบบใหม่ๆ

ซึ่งสามารถปลุกเร้าผู้คนส่วนใหญ่ให้ฟื้นคืนความหวัง และมีพลังใจจะต่อสู้กับ “อำนาจดิบ/อำนาจเผด็จการ” (โดยปราศจากกำลังอาวุธ)

อ่านบทความที่เขียนถึงหนังเรื่องนี้ได้ที่นี่

ไทบ้าน เดอะซีรีส์

จักรวาล ไทบ้าน

ถ้าอยากเข้าใจโหวตเตอร์จำนวนมากของประเทศ ซึ่งเป็นคนอีสานร่วมสมัย ผู้ดำรงชีวิตอยู่ท่ามกลางพลวัตความเปลี่ยนแปลงทั้งจากภายในและภายนอกภูมิภาค/ชุมชนของพวกเขา ผมว่าเราก็ควรจะหาภาพยนตร์ไทยชุดนี้มาดู

แต่แน่นอนแหละว่า ผู้มีอำนาจหลายส่วนนั้นแทบจะไม่เข้าใจประชาชนกลุ่มดังกล่าวเลย และไม่เคยคิดอยากดูหนังอินดี้อีสานเซ็ตนี้ด้วย

นอกจากนั้น โดยตัวของมันเอง ก็มิอาจปฏิเสธได้ว่า “ไทบ้าน เดอซีรีส์” มีสถานภาพของการเป็น “โปรเจ็คท์ทางการเมือง” ซ่อนแฝงอยู่

และก็เป็น “การเมือง” ในแบบที่คนร่างรัฐธรรมนูญ กองทัพ และพรรคการเมืองบางพรรค ไม่มีทางเข้าใจอีกเช่นกัน

อ่านบทความที่เขียนถึงหนังเรื่องนี้ได้ที่นี่

Advertisements
คนมองหนัง

ความเห็น/ความรู้สึก 11 ข้อ กับหนัง “ปั๊มน้ำมัน”

1. สำหรับผม นี่จัดเป็นหนังยาว “ระดับครีม” ของคุณธัญญ์วารินเลยนะ โดยอยู่ในระดับใกล้เคียงกันกับ “It Gets Better ไม่ได้ขอให้มารัก”

2. ผมชอบจักรวาลที่ “แปลกแยก” ออกจากโลกปกติธรรมดา (ทั้งในแง่สถานที่, พื้นที่, การแต่งกายหลุดโลกของตัวแสดง) ทว่าขณะเดียวกัน กลับเต็มไปด้วยความซ้ำซาก จำเจ ย้ำคิดย้ำทำของตัวละครหลักภายในหนัง

ผมรู้สึกว่า ช่วงหลังๆ ตัวเองได้ดูหนังไทยดีๆ หลายเรื่อง ที่พยายามสร้าง/นำเสนอภาพแทนของ “ยูโทเปีย” “พื้นที่ทางเลือก” “พื้นที่ยกเว้น” หรือ “พื้นที่ของรูปแบบความสัมพันธ์ที่กลับหัวกลับหาง” ออกมาได้อย่างน่าตื่นเต้นและน่าสนใจ

ไล่มาตั้งแต่ “อนธการ” เมื่อปีก่อน ส่วนปีนี้ มี “มหาสมุทรและสุสาน” และล่าสุด ก็คือ “ปั๊มน้ำมัน”

%e0%b8%9b%e0%b8%b1%e0%b9%8a%e0%b8%a1%e0%b8%99%e0%b9%89%e0%b8%b3%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%99-3

3. เวลามี “พื้นที่ทางเลือก” เกิดขึ้นในโลกของภาพยนตร์ มันมักนำไปสู่การเปิดโอกาสให้แก่ “ความเป็นไปได้” ใหม่ๆ

และ “ความเป็นไปได้” ใหม่ๆ ที่เกิดขึ้นใน “โลกเฉพาะ” ของหนังเรื่องนี้ ก็คือ บทบาทหน้าที่ของตัวละครชาย-หญิง ซึ่งมันกลับหัวกลับหางหรือผิดฝาผิดตัว อย่างมีนัยยะน่าสนใจ

4. ผมชอบภาระในการต้องแบกรับความทุกข์ตรม การถูกทอดทิ้ง (ตัดขาด) ให้อยู่ใน “ชนบท?” (หรือโลกแห่งความแปลกแยกอันแน่นิ่ง) การต้องเป็นประจักษ์พยาน/สักขีพยานแห่งความพลัดพราก การเป็นตัวแทนของ “ความไม่เปลี่ยนแปลง” ของตัวละครชาย

ซึ่งจริงๆ ในหนัง นิยาย เรื่องเล่าส่วนมาก บทบาทอันน่าหดหู่นี้มักตกเป็นของผู้หญิง

เผลอๆ การพลิกด้านให้ผู้ชายมารับภาระตรงนี้ อาจสื่อแสดงถึงภาวะเสื่อมถอยทรุดโทรมของความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบ “ชายเป็นใหญ่” ได้ด้วยซ้ำไป

5. ขณะเดียวกันผมก็ชอบที่บรรดาตัวละครผู้หญิงกลายมาเป็นตัวแทนของ “ความเปลี่ยนแปลง” เป็น “ผู้กระทำการที่กระตือรือร้น” เป็นฝ่ายที่ออกเดินทางไปติดต่อกับ “โลกภายนอก” กระทั่งเป็นฝ่ายรู้เดียงสาและ “เปิดรับ/เปิดกว้าง” เรื่องเพศมากกว่าผู้ชาย

ทั้งที่จริงๆ หน้าที่ส่วนนี้มักถูกผูกให้เป็นบทบาทของผู้ชาย

แน่นอน การปรากฏขึ้นของตัวละคร “ลูกสาว” ของนก ถือเป็นสัญลักษณ์แห่ง “ความเปลี่ยนแปลง” หรือ “ความแตกต่างหลากหลาย” (ภายใน “พื้นที่เฉพาะ” ซึ่งตัดขาดจากโลกภายนอก) ที่น่าตื่นตาตื่นใจมากๆ

แต่ท้ายสุด ดูเหมือนหนังจะพยายาม “เลือน” สถานะส่วนนี้ของตัวละครหญิงทั้งหลายให้ “จางบาง” ลงพอสมควร เพราะอีกด้านหนึ่ง พวกเธอก็กลายมาเป็นผู้แบกรับความทุกข์/ความหวังบางอย่างอยู่ในใจเหมือนกัน พวกเธอมีปมบางชนิด ที่ส่งผลให้ “บางด้าน” ของชีวิตไม่อาจเปลี่ยนแปรผันไป หรือเอาเข้าจริงตัวละครอย่างเจ๊มัท ก็ใช้ชีวิตโดยฝังตรึงตนเองกับความซ้ำซากจำเจนานัปการไม่ต่างจากพระเอกอย่างมั่น

6. นอกจากนี้ ผมชอบวิธีการจัดเรียงตัวละครผู้หญิงสามคนให้มีความทับซ้อนกัน ส่งผลให้ตัวละครสองคนมีสถานะเป็นดัง “ภาพแทน” ของตัวละครอีกรายหนึ่ง แต่ “ภาพแทน” ก็คือ “ภาพแทน” ที่แทนอย่างไรก็แทนได้ไม่ครบ และแทนได้ไม่เหมือน “ของจริง”

ผมคิดว่าวิธีการสร้างให้ตัวละครหญิงบางรายถูกฉวยใช้เป็น “เครื่องมือทางความทรงจำ” ที่ช่วยกระตุ้นเตือนให้ “ผู้ใช้เครื่องมือ/ผู้ชาย” สามารถระลึกถึงตัวละครหญิงอีกคนได้ นี่ก็เป็นอะไรที่ “คม” “ใหม่” (พอสมควรสำหรับหนังไทย) และ “โหดร้าย” ไม่น้อยทีเดียว

%e0%b8%9b%e0%b8%b1%e0%b9%8a%e0%b8%a1%e0%b8%99%e0%b9%89%e0%b8%b3%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%99-2

7. ผมชอบการแสดงของสามตัวละครหลัก คือ ปั้นจั่น (มั่น) เพ็ญพักตร์ (เจ๊มัท) และแม็คกี้ (ฝน)

8. ทีแรกผมรู้สึกว่าตัวเองไม่ค่อยชอบการแสดงของหนูจ๋า ที่รับบทเป็นนก (นางเอกของเรื่อง) สักเท่าไหร่ (เพิ่งตระหนักว่าเธอเป็นนางเอก “ลิฟท์แดง” ด้วย) แต่ไปๆ มาๆ ชักเริ่มไม่แน่ใจว่า ผมไม่ชอบการแสดงของเธอ หรือไม่ถูกใจบทบาทที่เธอถูกจัดวางไว้ในหนังกันแน่?

ผมไม่มีปัญหาในระหว่างที่ตัวละครอย่างนก ผลุบๆ โผล่ๆ เข้ามาใน “โลกปั๊มน้ำมัน” เป็นครั้งคราว อยู่ตลอดเรื่อง

แต่พอช่วงท้าย ที่เธอต้องกลับมาใช้ชีวิตใน “โลกแห่งความแปลกแยก” อย่างถาวร และต้องรับภาระหนักในการเฉลยเงื่อนปมบางอย่าง ผมกลับไม่ค่อยเชื่อในนกมากนัก

ซึ่งไปๆ มาๆ ปัญหาอาจไม่ได้อยู่ตรงการแสดงของหนูจ๋า แต่อาจอยู่ที่ว่าปมที่หนังพยายามเฉลยและคลี่คลายในตอนจบนั้น มันไม่มีพลังมากพอ และเผลอๆ มันอาจไม่มีความจำเป็นต่อตัวภาพยนตร์สักเท่าไหร่ (เพราะประเด็นเรื่อง “ความหวัง-การรอคอย” ก็ทรงพลังมากๆ อยู่แล้ว โดยไม่ต้องมี “จุดหักมุม” มาแถมท้าย หรืออธิบายความเพิ่มเติม)

นอกจากนี้ ผมกลับรู้สึกอยู่ลึกๆ ว่า “ปูมหลัง” บางอย่างที่ถูกคลี่ออกก่อนหนังจบนั้น ไม่สามารถลบล้าง “ความผิดพลาด” อันเกิดจากพฤติกรรมเข้าๆ ออกๆ ระหว่าง “โลกภายนอก” กับ “โลกปั๊มน้ำมัน” และการทอดทิ้งคนใกล้ชิดเอาไว้ ณ เบื้องหลัง ของตัวละครบางรายได้

9. ผมคิดว่าผู้กำกับพยายามจะปิดฉากหนังเรื่องนี้ให้ “สมบูรณ์/สมดุล” ที่สุด ผ่านการกำหนดให้ความทุกข์/บาดแผลที่พระเอกและนางเอกแบกรับไว้ มี “ความเท่าเทียม/เสมอภาคกัน”

ซึ่งด้านหนึ่ง มันก็นำไปสู่ผลลัพธ์ที่น่าเสียดาย เพราะมันทำให้ความสัมพันธ์ชาย-หญิงที่ “บิดเบี้ยวผิดแผก” ในโลกเฉพาะของหนังเรื่องนี้ ถูกปรับเปลี่ยนกลับคืนสู่สภาวะ “สมดุล” และ “ปกติธรรมดา”

ทั้งที่ในความเป็นจริงแล้ว “ความบิดเบี้ยว” ซึ่งปรากฏในเนื้อหาประมาณ 95% ของหนังนี่แหละ ที่จะช่วย “ถ่วงดุล” กับเรื่องเล่าว่าด้วยความสัมพันธ์ชาย-หญิง “กระแสหลัก” ซึ่งถูกผลิตขึ้นมาซ้ำแล้วซ้ำเล่าจนเกลื่อนกลาด

10. ผมชอบกรอบเวลายาวๆ เกือบ 20 ปีของหนัง ที่อาจแฝงนัยยะทาง “สังคมการเมือง” หรืออาจไม่แฝงก็ได้ (แล้วแต่ใครจะตีความ)

หนังลากยาวมาตั้งแต่ปี 2539 ถึง 2558 (สำหรับผม สองปีนี้ไม่ได้มีความหมายอะไรเป็นพิเศษ)

ถ้าคำนวณไม่ผิด มั่นกับนกน่าจะแต่งงานกันปี 2544 (มีบทสนทนาก่อนแต่งงานว่าทั้งคู่คบกันมา 5 ปี 9 เดือนแล้ว และจุดเริ่มต้นความสัมพันธ์น่าจะเกิดขึ้นราวปี 2539)

หนังยังชี้ว่านกเกือบประสบภัยสึนามิเมื่อปี 2547

นอกจากนี้ ตอนปี 2553 (14 ปี หลัง 2539) เจ๊มัทและฝนยังมานั่งพูดคุย/ปรับทุกข์/แลกเปลี่ยนประสบการณ์กัน พร้อมมีฉันทามติว่าพวกเธอจะ “สู้กันต่อ” เพื่อหาทางพิชิตหัวใจผู้ชายอย่างมั่น น่าสนใจว่าคราวนั้น ทั้งคู่ต่างแต่งกายในโทนสีแดง (เจ๊มัทใส่เดรสส์แดงตลอดเวลาอยู่แล้ว แต่ฝนเปลี่ยนชุดและเปลี่ยนสีเครื่องแต่งกายไปเรื่อยๆ)

%e0%b8%9b%e0%b8%b1%e0%b9%8a%e0%b8%a1%e0%b8%99%e0%b9%89%e0%b8%b3%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%99-4

แต่ไม่ว่า “ปี” ในหนังจะมีนัยยะอะไรจริงหรือไม่ ผมก็ยังชอบกรอบเวลาที่ยาวนานเป็น “ทศวรรษ”อยู่ดี

หลายปีที่ผ่านมา (นับแต่เกิดวิกฤตการเมืองอันเรื้อรัง) หนัง “การเมืองไทย” มักใช้กรอบเวลายาวนานแบบนี้ ตั้งแต่ “October Sonata” มาถึง “Snap” กระทั่ง “ดาวคะนอง” (ที่อดีตกับปัจจุบันทับซ้อนกันจนเกิดสภาวะพร่าเลือน)

ทว่า “หนังที่ไม่ค่อยการเมืองเท่าไหร่?” อย่าง “ปั๊มน้ำมัน” ก็หันมาใช้กรอบเวลาลักษณะนี้เช่นกัน

นี่อาจแสดงให้เห็นถึงอารมณ์ความรู้สึกร่วมสมัย ที่มองว่าสังคมไทยมันช่าง “แน่นิ่ง” และขยับขับเคลื่อนไป “ช้า” เหลือเกิน

หรืออาจเป็นความรู้สึกซึ่งเห็นว่าสิ่งที่เกิดขึ้นในปัจจุบัน คือผลลัพธ์จากกระบวนการที่ดำเนินมาอย่าง “ต่อเนื่องยาวนาน” มิใช่ผลลัพธ์แบบประเดี๋ยวประด๋าวของสถานการณ์ในระยะสั้นๆ

11. น่าแปลกดี ที่ผมชอบเพลงหลักของ “ปั๊มน้ำมัน” และ “ดาวคะนอง” ด้วยเหตุผลคล้ายๆ กัน

กล่าวคือ จะว่าไป มันก็ไม่ใช่เพลงที่เพราะมาก แต่กลับติดหูพอสมควร

ที่สำคัญ แม้เนื้อหาของทั้งสองเพลงจะไม่ได้คมคายลุ่มลึกแบบสุดๆ แต่กลับมีอะไรชวนให้ขบคิดตีความต่อได้ยาวๆ ดุจเดียวกับตัวหนัง

คนมองหนัง

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay (ชาติชาย เกษนัส)

เบื้องต้น : ชอบ

ผมโอเคกับสิ่งที่หนังเสนอ และสิ่งที่หนัง (ต้องการและพยายามจะ) เป็น โดยไม่ได้รู้สึกตะขิดตะขวงใจอะไรมากนัก

ระหว่างดู ก็ทั้งรู้สึกสนุกและซาบซึ้งไปตามเนื้อเรื่อง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบทั้งพาร์ทอดีตและพาร์ทปัจจุบันพอๆ กัน ไม่ได้รู้สึกว่าพาร์ทอดีตดีหรือแข็งแรงกว่าพาร์ทปัจจุบัน (แต่โอเค ชอบน้องนางเอกพม่าของพาร์ทแรกมากกว่าน้องนางเอกไทยของพาร์ทหลัง 555)

From Bangkok to Mandalay กับหนังไทยเรื่องอื่นๆ

ถ้าให้เปรียบเทียบกับหนังเรื่องอื่นๆ นอกจากกรณีการเทียบเคียงกับหนังท่องเที่ยวตระกูล “สะบายดี หลวงพะบาง” แล้ว ระหว่างนั่งดู From Bangkok to Mandalay ผมก็ย้อนนึกไปถึงหนังไทยอีกสองเรื่อง

เรื่องแรก คือ “ข้างหลังภาพ” เวอร์ชั่น เชิด ทรงศรี อีกเรื่องคือ “October Sonata”

ผมรู้สึกว่าหนังของชาติชายมีความเชยและความตั้งใจ/พอใจจะเชย เหมือน “ข้างหลังภาพ” ของเชิด ทว่า From Bangkok to Mandalay ยังเชยน้อยกว่า และมีภาษาภาพยนตร์ที่ร่วมสมัยมากกว่า ไม่นับรวมถึงคุณภาพโดยรวม ที่น่าจะดีกว่า (ตามความเห็นของผม)

ส่วนกรณี October Sonata จริงๆ แล้ว สองเรื่องนี้ เทียบกันยากนิดนึง เพราะในขณะที่งานของสมเกียรติ วิทุรานิช มีความเป็น “หนังการเมือง” เต็มตัว งานของชาติชายกลับมีลักษณะ “ไม่การเมือง” ดำรงอยู่

แต่ตอนดู From Bangkok to Mandalay ผมกลับนึกถึง October Sonata อยู่รางๆ ไม่ใช่เพียงเพราะการมีอยู่ของ “ปีศาจแห่งกาลเวลา” และ “เสนีย์ เสาวพงศ์” ด้วย

ทว่า น่าจะเป็นเพราะการที่ทั้งคู่เป็นหนังรัก ซึ่งมีเนื้อหาและรูปลักษณ์ไม่ร่วมสมัยซะทีเดียว มีกรอบเวลาภายในหนังที่กินระยะยาวนานคล้ายๆ กัน มีบทสรุปเป็นการหยัดยืนดำเนินชีวิตต่อไปของคนที่เหลือรอดจากโศกนาฏกรรมความรักเหมือนๆ กัน

แน่นอน ผมยังชอบ October Sonata มากกว่าพอสมควร ด้วยความที่มีโครงเรื่องละเอียดลึกซึ้งกว่า มีประเด็นชวนคิดยิบย่อยเยอะกว่า และมีคุณภาพโดยรวมที่เหนือกว่า

จุดที่ชอบมาก และจุดที่เสียดาย

สิ่งที่ผมชอบมากในหนัง คือ ประเด็นเรื่องการ “เก็บงำ” อะไรบางอย่างของตัวละคร

ตัวละครหลักในหนังมีอาการเก็บงำอะไรไว้ในใจแทบทุกคน ตั้งแต่คุณย่าที่มีอดีตรักยากลืมเลือน (แม้แต่รายละเอียดเล็กๆ อย่างหัวข้อวิทยานิพนธ์ของนางเอกในพาร์ทอดีตก็ไม่ถูกเปิดเผยออกมา เราเห็นเพียงภาพของเธอเดินทางไปตระเวนอัดเสียงดนตรี/ผู้คน/ธรรมชาติตามพื้นที่ต่างๆ เท่านั้น)

พระเอกในพาร์ทอดีตก็เก็บงำที่มาของตัวเองไว้นานพอสมควร พระเอกในพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอัตลักษณ์จริงๆ ของตนเองเอาไว้เกือบตลอดทั้งเรื่อง กระทั่งนางเอกพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอดีตรักที่จากไปไม่มีวันกลับเอาไว้

หลายคนคงรู้สึกว่า ความสัมพันธ์ระหว่างนางเอกพาร์ทปัจจุบันกับคู่รักเก่านักดนตรีอาจมีหรือไม่มีในหนังก็ได้ แต่ผมกลับเห็นว่า นี่เป็นองค์ประกอบที่น่าสนใจมากๆ

เราเห็นว่านางเอกยังคงผูกพันกับชายผู้จากไปคนนั้นอยู่ จากอากัปกริยาที่เธอชอบเล่นกีต้าร์เงียบอยู่เนืองๆ หรือการพูดคุยกับรูปเขา เมื่อเผชิญปัญหาหนักใจบางอย่าง แต่ลึกๆ แล้ว เราไม่รู้หรอกว่า ชายคนนั้นมี “หน้าที่” อะไรในใจนางเอกอีกบ้าง เพราะหนังก็เก็บงำฟังก์ชั่นดังกล่าวเอาไว้ไม่ให้คนดูได้รับรู้

ที่ร้ายกว่านั้น คือ สุดท้ายไอ้หนุ่มพม่าที่หลงรักนางเอก ก็ไม่รู้นะว่า ในใจนางเอก (ที่บางครั้ง ก็ไปนั่งเล่นกีต้าร์เงียบๆ เพื่อระลึกถึงคนรักเก่าอยู่ท้ายรถที่ขับโดยหนุ่มพม่า) ยังมีชายอีกคนดำรงอยู่

ตรงนี้เป็นการเก็บงำความลับที่น่าสนใจมากๆ ทีเดียว

ผมรู้สึกว่าการพูดถึงสายสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ระหว่างประเทศ ระหว่างชาติสมาชิกร่วมประชาคมอาเซียน ผ่านประเด็นการเก็บงำซ่อนเร้นอะไรบางอย่างหรือความไม่รู้ มันมีเสน่ห์และสมจริงดี

อีกจุดหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ และหลายคนคงตระหนักดี ก็คือ เฮ้ย! หนังไทย-พม่า มันสามารถพูดเรื่องอื่นๆ นอกจากประวัติศาสตร์สงครามได้ด้วยนะ

โอเค From Bangkok to Mandalay ย่อมไม่ใช่หนัง/ละครเรื่องแรกที่แหวกออกจากกรอบดังกล่าว แต่ก็นับเป็นอีกย่างก้าวหนึ่งที่น่าสนใจ

ทั้งนี้ ประเด็นชาวพม่าที่อาศัยอยู่ในสังคมไทยนานเสียจนคนรุ่นหลังไม่รับรู้ว่าเธอเป็นคนพม่า และคนเชื้อสายโยเดียที่อาศัยอยู่ในสังคมพม่านานเสียจนเขาไม่สามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าตนเองคิดถึงเมืองไทย ก็ช่วยทำให้ความสัมพันธ์ระหว่าง (ผู้คน) สองประเทศภายในหนังมีความคลุมเครือซับซ้อนยิ่งขึ้น

อย่างไรก็ดี จุดน่าเสียดายสำหรับผม คือ ผมรู้สึกว่าคนทำหนังเรื่องนี้พยายามจะจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างพาร์ทอดีตกับพาร์ทปัจจุบันให้มีลักษณะสมมาตรจนเกินไป หรือมีภาวะซ้อนทับกันระหว่างโมเมนต์เฉพาะของอดีตกับปัจจุบันอย่างพอเหมาะพอเจาะ ทั้งที่จริงๆ มันอาจมีลักษณะอสมมาตรบ้างก็ได้

อีกจุด คือ แม้ผมจะชอบบทสรุปท้ายสุดของหนังอยู่ไม่น้อย แต่อีกด้าน ก็รู้สึกว่าถ้าหนังเลือกจบตัวเอง ตั้งแต่ตอนที่นางเอกในพาร์ทปัจจุบันได้รับพัสดุไปรษณีย์จากพระเอกในพาร์ทอดีต ห้วงอารมณ์อันเกิดจากความสัมพันธ์ที่ค้างคา หรืออาการเก็บงำบางสิ่งบางอย่างของตัวละคร มันจะทำงานกับคนดูได้หนักหน่วงรุนแรงกว่านี้

bkkmandalay-1

สัมพันธบท

ก่อนหน้านี้ ผมได้ดูหนังอาเซียนร่วมสมัยอยู่ 2-3 เรื่อง และพบว่า From Bangkok to Mandalay ได้แชร์โลกทัศน์ร่วมกันกับหนัง/คนทำหนังอาเซียนร่วมสมัยบางเรื่อง/บางคน โดยเฉพาะคนทำหนังจากกัมพูชา

หนึ่ง ระหว่างดูหนังของชาติชาย ผมนึกถึงคำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ผู้กำกับหญิงจากกัมพูชา ที่มีต่อหนังสั้นเรื่อง “Beyond the Bridge” (ซึ่งจริงๆ แล้วเป็นหนังที่ผมไม่ชอบเท่าไหร่ – ผมชอบ From Bangkok to Mandalay มากกว่าเยอะเลย) ของตัวเธอเอง ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว

โสโท กุลิการ์ อธิบายเหตุผลที่เรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชาในสองยุคสมัยของหนังสั้นเรื่องนั้น ล้วนลงเอยด้วยความพลัดพรากจากลาว่า เป็นเพราะเธอต้องการจะสื่อให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชาที่จะดำเนินต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ไม่ได้ยุติสิ้นสุดที่จุดใดจุดหนึ่ง

หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งได้ว่ารักที่ผิดหวัง กลับส่งผลให้ความสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรมมันดำเนินต่อไปได้ไม่สิ้นสุด

คำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ดูจะสอดคล้องกับแก่นเรื่องของ From Bangkok to Mandalay อยู่ไม่น้อย

ความรักในพาร์ทอดีตของหนังยุติลงด้วยความพลัดพรากและรวดร้าว มรดกของอดีตถูกส่งมอบมายังคนรุ่นปัจจุบัน แต่สายสัมพันธ์ของคนรุ่นหลังก็ไม่ได้จบลงด้วยความรัก หากเป็นความสัมพันธ์ปลายเปิด ที่ต่างฝ่ายต่างใช้ชีวิตและเดินตามความฝันของตนต่อไป

ดังนั้น สายสัมพันธ์ระหว่างไทย-พม่า/เมียนมาในหนัง จึงไม่ได้ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่สมบูรณ์ลงตัว แต่ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่บกพร่องตกหล่น และไม่มีทางเติมได้เต็มต่างหาก (ดังนั้น เราจึงต้องพยายามรักกันต่อไป)

สอง ก่อนหน้านี้ ผมเพิ่งมีโอกาสได้สนทนากับดาวี่ ชู ผู้กำกับเชื้อสายกัมพูชารุ่นใหม่ ที่หนังยาวเรื่อง “Diamond Island” ของเขา กำลังไปได้ดีในระดับนานาชาติ

มองเผินๆ หน้าหนังของ Diamond Island กับ From Bangkok to Mandalay นั่นต่างกันลิบลับ

แต่ตามความเห็นของผม หนังทั้งสองเรื่องกลับแชร์ความใฝ่ฝันบางอย่างร่วมกัน ผ่านรูปลักษณ์ที่ต่างกัน

กล่าวคือ หนังของดาวี่ ชู เลือกจะเล่าเรื่องราวของสังคมปัจจุบันอย่างสมจริง เพื่อเชื่อมโยงไปยังความใฝ่ฝันถึงอนาคต

 

ขณะที่หนังของชาติชาย พาคนดูย้อนกลับไปยังอดีตในลักษณะพาฝัน แต่ตรงบทสรุปสุดท้าย หนังก็คลี่คลายปมปัญหาของอดีต ณ จุดปัจจุบัน เพื่อจะก้าวต่อไปสู่อนาคตเช่นกัน (ไอเดียการส่งจดหมาย -ในฐานะความทรงจำหรือประวัติศาสตร์- ไปสู่โลกอนาคตผ่านร้านกาแฟของพระเอกพาร์ทปัจจุบัน จึงมีนัยยะที่สำคัญมาก)

ประเด็นหนึ่ง ที่ผมตั้งข้อสังเกตกับดาวี่ ชู ก็คือ หนังของเขามีความพยายามจะก้าวข้ามให้พ้นจากประเด็นเรื่องบาดแผลทางประวัติศาสตร์ที่เขมรแดงก่อเอาไว้ พูดง่ายๆ คือ Diamond Island แทบไม่ได้แตะต้องประเด็นเกี่ยวกับเขมรแดงเลย

ดาวี่บอกว่านั่นคือโจทย์ใหญ่ของเขาว่าจะสามารถทำหนังเล่าเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดง/อดีตบาดแผลได้หรือไม่? เพราะจากการสังเกตการณ์ของตัวผู้กำกับเอง คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ในสังคมกัมพูชาก็แทบไม่สนทนากันในเรื่องเขมรแดงเลย ยามพวกเขาออกไปพบปะสังสรรค์หรือใช้ชีวิตร่วมกัน

สุดท้าย ดาวี่ ชู ก็ตัดสินใจไม่นำเสนอประเด็นว่าด้วยบาดแผลจากยุคเขมรแดงในหนังเรื่องนี้จริงๆ โดยเขาอธิบายว่า อดีตบาดแผลนั้นเปรียบเสมือน “หน้ากระดาษว่างเปล่า” ของหนัง เป็นเหมือน “สิ่งที่ไม่ดำรงอยู่” แต่ “ดำรงอยู่” เป็นช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ผู้คนได้ฝันถึงอนาคตแบบใหม่ๆ แล้วเก็บงำอดีตไว้ในความทรงจำส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคล

ผมรู้สึกว่าลักษณะ “ไม่การเมือง” ของ From Bangkok to Mandalay อาจดำรงอยู่ด้วยเหตุผลชุดเดียวหรือใกล้เคียงกัน (แน่นอนว่า Diamond Island ไม่ได้เป็นหนัง “ไม่การเมือง” ซะทีเดียว เพราะในขณะที่หนังเลือกไม่พูดเรื่องเขมรแดง หนังก็พูดถึงการก่อตัวของชนชั้นใหม่ในสังคมเมือง และความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท ด้วยท่าทีเข้มข้นจริงจัง)

หนังของชาติชายไม่ได้พูดเรื่องบทบาทของกองทัพที่ (เคย) ดำรงอยู่ในการเมืองพม่า ไม่ได้พูดเรื่องการเมืองระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ ฯลฯ (หนังแค่บันทึกนัยยะบางอย่างเอาไว้ เช่น เหตุการณ์ที่บาทหลวงฝรั่งไม่สามารถอาศัยอยู่ในพม่าได้อีกต่อไป)

บางที ชาติชายอาจพยายามบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองลงไปบน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” เลือกจะนำเสนอให้ “การดำรงอยู่” ของมัน ปรากฏกายในฐานะสิ่งที่ “ไม่ดำรงอยู่” (ในหนัง) เพื่อเปิดโอกาสให้พันธกิจใหม่ ความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ๆ และความใฝ่ฝันถึงอนาคต ได้ถือกำเนิดและโลดแล่นไปข้างหน้า

“ความเป็นการเมือง” ในหนัง “ไม่การเมือง”

ส่วนองค์ประกอบที่เป็น “การเมือง” มากที่สุดในหนังเรื่องนี้ อย่างฉากทริบิวต์นวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” (พ่วงด้วยเรื่องรักต่างชนชั้น) นั้น ขณะดู ผมกลับรู้สึกแปลกใจอยู่ไม่น้อย (ไม่ใช่ในแง่ร้ายแง่ลบ) เพราะเรามักนึกถึงฟังก์ชั่นของวรรคทองว่าด้วย “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ในบริบทเฉพาะของสังคมไทย หรือถ้าจะข้ามพรมแดนไปสู่ประเทศเพื่อนบ้าน ผมก็เชื่อว่า หลายคนคงรู้สึกว่าพม่า/เมียนมา อาจไม่ใช่ประเทศแรกๆ ที่จะถูกเชื่อมโยงให้มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับตัวบทของนวนิยาย “ปีศาจ” และการเมืองเรื่องชนชั้น (แม้ว่าผู้เขียนนิยายจะเคยดำรงตำแหน่งเป็นเอกอัครราชทูตประจำพม่าก็ตาม)

ไปๆ มาๆ From Bangkok to Mandalay จึงอาจเป็นหนังที่พูดถึงประเด็นการเมืองอยู่บ้าง เพียงแต่ไม่ใช่การเมืองในบริบทเฉพาะของรัฐ-ชาติใด รัฐ-ชาติหนึ่ง หากเป็นประเด็นสากลกว้างๆ อย่างเรื่อง “ชนชั้น” ที่ห่มคลุมด้วย “โศกนาฏกรรมความรัก” โน่นเลย

คนมองหนัง

รวมรายชื่อหนังที่พูดถึงเหตุการณ์ “6 ตุลา” (แบบคร่าวๆ) และลำดับเวลาออกฉาย

(อัพเดตเนื้อหา ณ วันที่ 29 ตุลาคม 2561)

1-2 สัปดาห์ที่ผ่านมา ด้วยภาระหน้าที่การงานบางอย่าง ทำให้มีโอกาสได้นั่งทบทวนรายชื่อหนังไทย ที่พูดถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519

ผมจึงเพิ่งตระหนักว่าหนังกลุ่มนี้มีจำนวนไม่น้อยเลย อีกทั้งยังได้พบข้อมูลที่ไม่เคยสังเกตเห็นมาก่อน นั่นคือ ปี 2552 ถือเป็นปีที่มีการสร้างหนังเกี่ยวกับเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ มากที่สุด

ลองมาอ่านรายละเอียดกันครับ

รายชื่อหนังยาว-สั้นของไทยที่มีเนื้อหาหรือฉากหลังเกี่ยวข้องกับเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 โดยเรียงลำดับตามปีที่ออกฉาย

2529

%e0%b8%8a%e0%b9%88%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%a1%e0%b8%b1%e0%b8%99%e0%b8%89%e0%b8%b1%e0%b8%99%e0%b9%84%e0%b8%a1%e0%b9%88%e0%b9%81%e0%b8%84%e0%b8%a3%e0%b9%8c

“ช่างมันฉันไม่แคร์” โดย ม.ล.พันธุ์เทวนพ เทวกุล

หนังที่สร้างขึ้นคล้อยหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 เพียงแค่สิบปี เล่าเรื่องของหญิงสาวแห่งวงการโฆษณา ซึ่งเป็นอดีตนักศึกษาผู้มีบาดแผลความทรงจำจากเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ และความสัมพันธ์ระหว่างเธอกับหนุ่มชนชั้นล่าง ที่เข้ามาทำงานเป็นผู้ชายขายตัวในเมืองหลวง

นอกจากนั้น หนังยังพูดถึง “คนเดือนตุลาฯ” ที่เปลี่ยนแปลงไป จากหนุ่มสาวผู้มีอุดมการณ์ปฏิวัติ มาสู่นักธุรกิจ-นักโฆษณาผู้ประสบความสำเร็จในระบบทุนนิยม

2534

%e0%b9%80%e0%b8%a7%e0%b8%a5%e0%b8%b2%e0%b9%83%e0%b8%99%e0%b8%82%e0%b8%a7%e0%b8%94%e0%b9%81%e0%b8%81%e0%b9%89%e0%b8%a7

“เวลาในขวดแก้ว” โดย ประยูร วงษ์ชื่น สร้างจากนิยายของประภัสสร เสวิกุล

มีเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ เป็นบริบทสำคัญและฉากหลังของหนัง ที่เล่าเรื่องราวการเติบโต-เปลี่ยนผ่านของคนหนุ่มสาวกลุ่มหนึ่ง

2544

%e0%b8%84%e0%b8%99%e0%b8%a5%e0%b9%88%e0%b8%b2%e0%b8%88%e0%b8%b1%e0%b8%99%e0%b8%97%e0%b8%a3%e0%b9%8c

“14 ตุลา สงครามประชาชน” (คนล่าจันทร์) โดย บัณฑิต ฤทธิ์ถกล

จัดเป็น “หนังการเมือง” ที่ไม่ได้ใช้สถานการณ์ทางการเมืองเป็นแค่บริบท

หนังเล่าเรื่องโดยตัดสลับระหว่างชัยชนะในเหตุการณ์ 14 ตุลาฯ กับการเข้าป่าและพ่ายแพ้ออกจากป่าของ “เสกสรรค์-จิระนันท์”

หนังจะมีฉากเกี่ยวกับ 6 ตุลาฯ ตรงๆ อยู่หนึ่งฉาก คือ ฉากที่คนในป่าฟังข่าวเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ จากวิทยุ โดยบรรดาอดีตนักศึกษาจะแสดงความรู้สึกเป็นห่วงเพื่อนในเมือง แต่ตัวละครสมาชิกพคท. สายจีน กลับไปตกอกตกใจกับข่าวเจียงชิง-แก๊งสี่คนถูกโค่นล้ม

2546

%e0%b8%ad%e0%b8%a2%e0%b9%88%e0%b8%b2%e0%b8%a5%e0%b8%b7%e0%b8%a1%e0%b8%89%e0%b8%b1%e0%b8%99

หนังสั้น “อย่าลืมฉัน” โดย มานัสศักดิ์ ดอกไม้ ที่ใช้ found footage ของเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 มานำเสนอแบบดิบๆ ได้รับรางวัลรัตน์ เปสตันยี จากเทศกาลหนังสั้น

2552

%e0%b9%80%e0%b8%8a%e0%b8%b7%e0%b8%ad%e0%b8%94%e0%b8%81%e0%b9%88%e0%b8%ad%e0%b8%99%e0%b8%8a%e0%b8%b4%e0%b8%a1

“เชือดก่อนชิม” โดย ทิวา เมย์ไธสง เป็นหนังสยองขวัญ ที่ใช้เหตุการณ์ 6 ตุลาฯ เป็นฉากหลัง/บริบท

ลิฟท์แดง

“ลิฟท์แดง” (ตอนหนึ่งของหนัง “มหาลัยสยองขวัญ”) โดย บรรจง สินธนมงคลกุล และ สุทธิพร ทับทิม

หนังสยองขวัญกึ่งการเมือง ที่ไม่เพียงนำเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ มารับใช้เรื่องราวสยองขวัญดังเช่นกรณีของ “เชือดก่อนชิม” เท่านั้น แต่ยังเพิ่มองค์ประกอบเรื่องความสูญเสีย ความพลัดพราก ความโรแมนติกลงไป และคล้ายจะพยายามพูดถึงประเด็นการเมืองอย่างจริงจังมากกว่า

%e0%b8%9f%e0%b9%89%e0%b8%b2%e0%b9%83%e0%b8%aa%e0%b9%83%e0%b8%88%e0%b8%8a%e0%b8%b7%e0%b9%88%e0%b8%99%e0%b8%9a%e0%b8%b2%e0%b8%99

“ฟ้าใสชื่นบาน” โดย เกริกชัย ใจมั่น และ นภาพร พูลเจริญ

เป็นหนังตลกล้อเลียนการต่อสู้ทางการเมือง ถือเป็นครั้งแรกที่มีการนำเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ และการเข้าป่า มานำเสนอในแนวตลกไร้สาระบ้าบอแบบสุดๆ บนจอภาพยนตร์

october sonata

“October Sonata รักที่รอคอย” โดย สมเกียรติ วิทุรานิช

หนังการเมือง-โรแมนติก ดราม่า มีฉากหลังลากยาวตั้งแต่ยุคก่อน 14 ตุลาฯ จนถึงปลายทศวรรษ 2520 เมื่อปัญญาชนออกจากป่า

จุดเด่น คือ เป็นหนังที่พูดถึงวรรณกรรมการเมืองยุคคลาสสิคอย่างจริงจัง ผ่านการใช้นิยาย “สงครามชีวิต” ของ “ศรีบูรพา” มาเป็นหนังสือหลักที่เปลี่ยนแปลงโลกทัศน์ของนางเอก (ซึ่งคล้ายจะได้รับอิทธิพลมาจากชีวิตจริงของ “ศรีดาวเรือง”)

นอกจากนั้น หนังยังมีประเด็นรายทางที่น่าสนใจอีกมากพอสมควร อาทิ การเทียบเคียงความพ่ายแพ้ของปัญญาชน กับการอยู่เป็นและการกลายสถานะเป็นผู้อุปถัมภ์บรรดาอดีตฝ่ายซ้ายตกยากของตัวละครนายทุนเชื้อสายจีน

เจ้านกกระจอก

“เจ้านกกระจอก” โดย อโนชา สุวิชากรพงศ์

หนังการเมืองเชิงสัญลักษณ์ เล่าเรื่องความสัมพันธ์อันบาดหมางมึนตึงระหว่างพ่อกับลูกในครอบครัวหนึ่ง มีฉากอุปมาเกี่ยวกับนกที่ปีกซ้ายถูกยิง หรือภาวะที่เด็กทารกจำเป็นต้องตัดสายสะดือแยกขาดจากผู้ให้กำเนิด

2553

%e0%b8%a5%e0%b8%b8%e0%b8%87%e0%b8%9a%e0%b8%b8%e0%b8%8d%e0%b8%a1%e0%b8%b5%e0%b8%a3%e0%b8%b0%e0%b8%a5%e0%b8%b6%e0%b8%81%e0%b8%8a%e0%b8%b2%e0%b8%95%e0%b8%b4

“ลุงบุญมีระลึกชาติ” โดย อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล

หนังการเมืองเชิงสัญลักษณ์ เล่าเรื่องชายชราที่เคยฆ่า “คอมมิวนิสต์” ในยุคสงครามเย็น และลูกชายของเขาที่กลายร่างเป็น “ลิงป่า” ที่ออกจากป่ามาพบพ่อ ก่อนที่ผู้เป็นพ่อจะเดินทางไปสู่วาระสุดท้ายของชีวิต

2556

%e0%b8%a2%e0%b8%b1%e0%b8%87%e0%b8%9a%e0%b8%b2%e0%b8%a7

“ยังบาว” โดย ยุทธกร สุขมุกตาภา

หนังที่เล่าถึงจุดกำเนิดของวงดนตรีคาราบาว (ตรงกับข้อเท็จจริงแค่ไหนเป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

หนังใช้เหตุการณ์ 14 ตุลาฯ 6 ตุลาฯ และการเข้าป่าของปัญญาชนคนหนุ่มสาว มาเป็นบริบททางสังคมการเมืองที่สำคัญภายในเรื่อง ซึ่งจะส่งผลต่อวิถีชีวิตของตัวละครหลัก โดยเฉพาะอย่างยิ่ง “แอ๊ด คาราบาว”

2559

ดาวคะนอง

“ดาวคะนอง” โดย อโนชา สุวิชากรพงศ์

หนังการเมืองเชิงสัญลักษณ์ ที่พูดถึง “ความทรงจำที่กระจัดกระจายและสลับซับซ้อน” กรณี 6 ตุลาฯ

2560

พิราบ

“พิราบ” โดย ภาษิต พร้อมนำพล

หนังสั้นนักศึกษาในปี 2560 ที่ถ่ายทอดให้เห็นถึงแรงผลักดันและขั้นตอนหรือกระบวนการ “เข้าป่า” ของนักศึกษาหนุ่มรายหนึ่ง ภายหลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519

ภาพยนตร์สารคดี

2557

%e0%b8%84%e0%b8%a7%e0%b8%b2%e0%b8%a1%e0%b8%97%e0%b8%a3%e0%b8%87%e0%b8%88%e0%b8%b3%e0%b9%84%e0%b8%a3%e0%b9%89%e0%b9%80%e0%b8%aa%e0%b8%b5%e0%b8%a2%e0%b8%87

“ความทรงจำ-ไร้เสียง” โดย ภัทรภร ภู่ทอง และ เสาวนีย์ สังขาระ

หนังสารคดีที่มุ่งสำรวจเสียงของ 2 ครอบครัว ซึ่งสูญเสียลูกไปในวันที่ 6 ตุลาคม 2519

2559

ด้วยความนับถือ

“ด้วยความนับถือ” โดย ภัทรภร ภู่ทอง

หนังสารคดีที่จัดทำขึ้นในวาระครบรอบ 40 ปี 6 ตุลาฯ

2560

สองพี่น้อง

“สองพี่น้อง” โดย ธีระวัฒน์ รุจินธรรม และภัทรภร ภู่ทอง

หนังไปสัมภาษณ์ครอบครัวของ “ชุมพร ทุมไมย” และ “วิชัย เกศศรีพงษา”  สองช่างไฟฟ้าที่ถูกฆาตกรรมแขวนคอก่อนเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ

ภาพยนตร์ข่าว

2521

“[นิรโทษกรรม จำเลยคดี ๖ ตุลา]”

ภาพยนตร์ข่าวบันทึกเหตุการณ์ที่อดีตผู้ต้องหาคดี 6 ตุลา จำนวน 19 คน อาทิ “สุธรรม แสงประทุม” “สุรชาติ บำรุงสุข” “สมศักดิ์ เจียมธีรสกุล” “ธงชัย วินิจจะกูล” และ “วิโรจน์ ตั้งวาณิชย์” เดินทางเข้าพบ “พล.อ.เกรียงศักดิ์ ชมะนันทน์” นายกรัฐมนตรีในขณะนั้น ภายหลังได้รับการนิรโทษกรรม

มิวสิกวิดีโอ

2561

มิวสิกวีดีโอเพลง “ประเทศกูมี” โดย ธีระวัฒน์ รุจินธรรม

ผลงานเพลงแร็พการเมืองวิพากษ์สังคมไทยร่วมสมัย (ยุคปลาย คสช.) โดยกลุ่มศิลปิน “Rap Against Dictatorship” (RAD) ซึ่งออกเผยแพร่ในเดือนตุลาคม 2561

เอ็มวีนี้ใช้ฉากหลังเป็นภาพจำลองเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 และกำกับโดย ธีระวัฒน์ รุจินธรรม ซึ่งเคยกำกับหนังสารคดี “สองพี่น้อง” ตลอดจนเคยเป็นผู้กำกับภาพของหนังเรื่อง “14 ตุลา สงครามประชาชน”

ภาพยนตร์ต่างประเทศ

2557

river

“River of Exploding Durians” หนังมาเลเซีย โดย เอ็ดมันด์ โหย่ว

หนังพูดถึงการต่อสู้ทางการเมืองของหนุ่มสาวมาเลเซีย โดยมีการอ้างอิงถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 และประวัติศาสตร์บาดแผลทางการเมืองอื่นๆ ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ ในฐานะ “ประสบการณ์ร่วม” ของผู้คนแถบภูมิภาคนี้

ทำไมปี 2552 ถึงมีหนัง 6 ตุลาฯ เยอะสุด?

ถ้าพิจารณาจากข้อมูลนี้ จะพบว่าในปี 2552 มีการผลิตหนังที่เกี่ยวข้อง/อ้างอิงถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาฯ มากถึง 5 เรื่อง (หากรวม “ลุงบุญมีระลึกชาติ” ในปี 2553 ด้วย ก็จะกลายเป็น 6 เรื่อง)

ถือว่ามากในแง่จำนวน ทั้งยังมีความหลากหลายทางเนื้อหา คือ มีตั้งแต่หนังสยองขวัญ หนังผี หนังตลก หนังโรแมนติก ดราม่า และหนังทดลองอิสระ ซึ่งสื่อสารประเด็นแหลมคมผ่านสัญลักษณ์ทางภาพยนตร์

น่าจะยังไม่เคยมีใครศึกษาอย่างจริงจังว่าทำไมช่วงเวลาดังกล่าว จึงมีหนังว่าด้วย 6 ตุลาฯ ออกมามากมายและหลากหลายขนาดนั้น

อย่างไรก็ดี ตามสมมุติฐานเบื้องต้นของผม ช่วงเวลาระหว่างปี 2549-53 (ส่วนใหญ่ ภาพยนตร์จะใช้เวลาสร้าง 1-2 ปี หรือยาวนานกว่านั้นอยู่แล้ว) ถือเป็นภาวะ “ลักปิดลักเปิด” สำหรับสังคมการเมืองไทย

กล่าวคือ เป็นช่วงเวลาหลังรัฐประหารปี 2549 แต่บรรยากาศภายหลังการรัฐประหารกลับไม่ “ปิด” เสียทีเดียว (จนเกิดแนวคิดเรื่อง “รัฐประหารเสียของ” ตามมา)

มิหนำซ้ำ บรรยากาศปิดๆ เปิดๆ ที่ว่า ยังกระตุ้นเร้าให้ผู้คนจำนวนมากมีความตื่นตัวทางการเมือง จากกระแสเสื้อเหลืองก่อนรัฐประหาร มาสู่จุดกำเนิดของกลุ่ม นปก. นปช. หรือเสื้อแดง

น่าสนใจด้วยว่าความขัดแย้งทางการเมืองในเวลาดังกล่าวยังไม่ตึงเครียด จนผู้คนถูกแบ่งออกเป็น “สองขั้ว” อย่างชัดเจน หรือรุนแรงหนักถึงขนาดล่าแม่มดกัน

นอกจากนี้ บรรยากาศทางความคิดก็ยังเปิดกว้างอยู่พอสมควร มีการถกเถียง/นำเสนอข้อมูลเรื่องการเมือง/ประวัติศาสตร์การเมืองในอินเตอร์เน็ต งานศิลปะต่างๆ กล้าพูดประเด็นการเมืองแรงๆ เพิ่มมากขึ้น เช่น งานบทกวี หรือในส่วนวงการภาพยนตร์เอง ถ้าติดตามวงการหนังสั้นช่วงปี 2549-ต้นทศวรรษ 2550 เราก็จะพบว่ามีหนังการเมืองแรงๆ เกิดขึ้นไม่น้อย

แน่นอน ประวัติศาสตร์ของคณะราษฎรช่วงปี 2475 ตลอดจนประวัติศาสตร์ 6 ตุลาฯ ซึ่งส่วนทางกับประวัติศาสตร์การเมืองกระแสหลัก ได้ถูกหยิบยืมมานำเสนอหรือดัดแปลงในผลงานศิลปะเหล่านี้ด้วย

ตามการประเมินคร่าวๆ ของผม กระแสทางวัฒนธรรมทำนองนี้จะพุ่งสูงขึ้นเรื่อยๆ จนถึงปี 2553-54

พอพรรคเพื่อไทยชนะเลือกตั้ง จึงเริ่มมีการชะลอตัว แล้วเงียบเสียงลงไปอย่างชัดเจนหลังรัฐประหารปี 2557

ป.ล.

นี่เป็นการรวบรวมข้อมูลและตั้งข้อสังเกตเบื้องต้นอย่างคร่าวๆ ถ้าใครมีรายชื่อ-เรื่องย่อหนังเพิ่มเติม ตลอดจนคิดสมมุติฐานอื่นๆ ได้ สามารถบอกกล่าว-แลกเปลี่ยนความคิดเห็นกันได้นะครับ

คนมองหนัง

October Sonata รักที่รอคอย: การเมืองของลูกกำพร้าและปัจเจกบุคคล

(ตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสารไบโอสโคป เมื่อช่วงปี 2552)

october sonata
การเมืองของลูกกำพร้า

“เมื่อสายใยในชาติขาดสะบั้น / สิ้นสายครรภ์มาตุคามไร้ความหมาย / ก่อนกำหนดกฎกำเนิดเกิดเพื่อตาย / เพียงลิ่มเลือดเละร้ายคล้ายเศษคน / ร่างทารกอัปลักษณ์ทะลักหลุด / ซากมนุษย์ที่ชีวิตถูกปลิดปล้น / ประจานเหตุประเทศนี้เกิดวิกล /เกลื่อนถนนก่นสังหาร…ลูกหลานใคร?”

“หากทารกหกตุลายังเหลือรอด / เด็กที่คลอดกลางลานประหารหมู่ / กระสุนกราดสาดสั่งเสียงพรั่งพรู / สอนให้รู้หลังตระหนกหกตุลา / เป็นวันเกิดที่มากับการดับสิ้น / ต้องขาดวิ่นสูญวัยไร้เดียงสา /น้ำตาหยาดหมาดแล้วในแก้วตา / เมื่อแผ่นดินมารดากระด้างเกิน / เติบโตและแตกต่างอย่างแกร่งกร้าว / ปวดร้าวคราวปะทะระหกระเหิน / ดาวศรัทธาที่ส่องสร้างเส้นทางเดิน / ร่วงลับเนิน…ฝังสหายอีกหลายคน”

นี่คือบทกวีชื่อ “เกิดวันที่ 6 ตุลาคม 2519” ของ จิระนันท์ พิตรปรีชา ที่เขียนขึ้นในวาระครบรอบ 27 ปี เหตุการณ์ 6 ตุลาฯ เมื่อปี พ.ศ.2546 ซึ่งเปรียบเทียบคนรุ่น 6 ตุลาฯ ว่าเป็นดัง “ลูก” ที่ถูก “แม่” (มาตุคาม-แผ่นดินไทย) ตัดขาดและปฏิเสธผ่านความโหดร้ายรุนแรงในการสังหารหมู่ครั้งนั้นได้อย่างคมคาย

หลังจากได้ดู “October Sonata รักที่รอคอย” ของ สมเกียรติ์ วิทุรานิช แล้ว ผมนึกถึงบทกวีของจิระนันท์ เนื่องจากทั้ง “รวี” และ “แสงจันทร์” ตัวละครนำของหนังเรื่องนี้ล้วนแล้วแต่เป็นลูกกำพร้าทั้งคู่

รวีเป็นลูกชายของครอบครัวชาวนา ซึ่งพ่อนำเขาไปทิ้งไว้ที่วัด ขณะที่เรื่องราวของแม่ก็ไม่ถูกเขากล่าวอ้างถึง

แสงจันทร์น่าจะเป็นลูกสาวของครอบครัวคนไทยเชื้อสายจีนที่มีฐานะค่อนข้างยากจน เธอไม่เคยเห็นหน้าพ่อ ส่วนแม่ก็นำเธอไปทิ้งไว้กับป้า ซึ่งมักกระทำทารุณต่อเธอเสมอ

รวีกับแสงจันทร์ต่างพยายามขับเคลื่อนและเปลี่ยนแปลงสถานะทางสังคมของตนเอง ด้วยความเชื่อและความใฝ่ฝันที่ว่ามนุษย์ทุกคนล้วนเกิดมามีความเท่าเทียมกัน

รวีมีโอกาสเรียนหนังสือ ต่อมาเขาได้รับทุนไปศึกษาต่อในต่างประเทศ แล้วกลับมาเป็นอาจารย์และนักกิจกรรมเคลื่อนไหวทางการเมือง ผู้ประสบชะตากรรมแห่งความพ่ายแพ้ร่วมกันกับพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย

แม้แสงจันทร์จะเติบโตมาโดยไม่ได้เรียนหนังสือ แต่การได้พบปะพูดคุยกับรวีเพียงคืนเดียว (หรือ 3 คืนในรอบ 14 ปี) ก็ส่งผลให้ชีวิตของเธอเดินหน้าไปอย่างมิอาจหยุดยั้ง เธอหนีจากการทารุณของป้า ไปเป็นสาวโรงงานเย็บผ้าที่มีโอกาสได้เรียนหนังสือภาคค่ำ จากนั้นเธอยังได้เรียนรู้วิชาตัดเสื้อจากคุณนายผู้ดีเก่า แล้วถูกไล่ออกเพราะหาญกล้าเรียกร้องค่าแรง แสงจันทร์กลายเป็นเมียเถ้าแก่ลิ้ม ก่อนจะเป็นนักเขียน (ปัญญาชน) ที่เขียนวรรณกรรมเพื่อชนชั้นกรรมาชีพในที่สุด

ในค่ำคืนแรกที่เขาและเธอได้พบกัน รวีนำพาแสงจันทร์ไปรู้จักกับวรรณกรรมเรื่อง “สงครามชีวิต” ผลงานของนักเขียนปัญญาชนฝ่ายซ้ายรุ่นเก่าคนสำคัญอย่างศรีบูรพา ซึ่งเป็นดังแสงหิ่งห้อยที่ค่อยๆ ผลักดันให้ผู้หญิงไม่รู้หนังสือตอนต้นเรื่องกลายเป็นนักอ่าน (ต่อมาหนังแสดงให้เห็นอีกว่า อย่างน้อยที่สุดเธอยังได้อ่านวรรณกรรมฝ่ายซ้ายชิ้นสำคัญอีกเล่มหนึ่ง ได้แก่ “ปีศาจ” ของเสนีย์ เสาวพงศ์) และเขียนหนังสือด้วยแนวทางดังกล่าวในท้ายที่สุด

แต่เหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516, 6 ตุลาคม 2519 และการเข้าป่าของนักศึกษาปัญญาชนหลังจากนั้น กลับส่งผลให้รวีและแสงจันทร์ต้องพลัดพรากจากกันอย่างปวดร้าว อย่างไรก็ตาม ประสบการณ์เช่นนี้ได้เปลี่ยนแปลงชีวิตของผู้หญิงชื่อแสงจันทร์ไปอย่างมหาศาล จากผู้หญิงคนหนึ่งที่หลงใหลแค่เพียงพระเอกหนังอย่างมิตร ชัยบัญชา มาสู่การเป็นนักเขียนในแนวทางเพื่อชีวิต

นี่คือความทรงจำ ความเชื่อ อารมณ์ความรู้สึก และวิถีชีวิตรูปแบบหนึ่ง ของคนกลุ่มหนึ่งในรุ่นอายุหนึ่ง ที่นอกจากจะถูกทอดทิ้งโดยพ่อแม่บังเกิดเกล้าแล้ว พวกเขาและเธอก็ยังเลือกเดินบนหนทางซึ่งต้องตัดขาดตนเองออกจากปิตุภูมิ/มาตุภูมิ/พ่อแม่แห่งชาติไทยด้วย

ชีวิตของรวีและแสงจันทร์แตกต่างจาก “ลิ้ม/สมชาย” ซึ่งเป็นคนจีนที่ติดตามพ่อมาตั้งรกรากในเมืองไทย เพราะไม่ได้เกิดในประเทศไทยลิ้มจึงพูดภาษาไทยไม่ชัด แต่เขากลับสามารถกลืนกลายเข้ากับ “ความเป็นไทย” (รัฐพ่อๆ แบบรัฐไทย หรือ มาตุภูมิไทย) ได้มากกว่ารวีกับแสงจันทร์อย่างมีนัยยะสำคัญ

ลิ้มเติบโตมากับพ่อและแม่ (แม้ว่าภายหลังพ่อจะทิ้งแม่ของเขาเอาไว้ที่เมืองจีน และมาได้เมียใหม่ที่เมืองไทยก็ตาม) ขณะที่รวีและแสงจันทร์เป็นลูกกำพร้า ซึ่งเติบโตขึ้นมาโดยไร้พ่อแม่คอยเลี้ยงดู

ลิ้มใฝ่ฝันถึงการมีครอบครัวซึ่งประกอบไปด้วยพ่อ แม่ ลูก ขณะที่รวีกับแสงจันทร์ไม่เคยแสดงเจตจำนงอย่างเด่นชัดนักว่าพวกตนกำลังใฝ่ฝันถึงการมีครอบครัวในอุดมคติแบบดังกล่าว

มิหนำซ้ำลิ้มยังขยันทำมาหากินจนตั้งตัวเป็นเถ้าแก่ได้สำเร็จ สอดคล้องกับป้ายข้อความ “งานคือเงิน เงินคืองาน บันดาลสุข” ตรงข้ามร้านค้าของเขา ซึ่งเป็นคำขวัญของจอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์ ผู้มีส่วนสำคัญต่อการก่อร่างสร้างให้สังคมการเมืองไทยมีลักษณะเป็น “สังคมแบบพ่อปกครองลูก” มาจนถึงปัจจุบันนี้

ลิ้มจึงเป็นคนจีนต่างด้าวที่สามารถปรับตัวให้กลายเป็นลูกที่ดีของรัฐไทย ทั้งยังอาจช่วยผลิตซ้ำครอบครัวแบบพ่อ แม่ ลูก ในฐานะส่วนขยาย (ทางอุดมการณ์) ต่อเนื่องไปจากครอบครัวใหญ่อย่างรัฐอีกด้วย เขาไม่เหมือนรวีกับแสงจันทร์ที่เลือกทำตัวเป็นลูกอกตัญญู/ขบถของรัฐไทย

ในช่วงปลายทศวรรษ 2520 อันเป็นจุดจบของ October Sonata ดูเหมือนว่าลิ้มจะเป็นตัวละครเพียงคนเดียวที่สามารถดำรงตนอยู่ในสังคมไทยได้อย่างมั่นคงมีหลักมีฐาน

กลับเป็นผู้พ่ายแพ้ออกมาจากป่าอย่างรวีเสียอีกที่ต้องตกอยู่ภายใต้ความอนุเคราะห์ของลิ้ม ลิ้มหรือคุณสมชายกลายเป็นคนส่งศพรวีไปสู่สุคติ (ทั้งที่รวีคือศัตรูความรักของเขา) เขาเป็นผู้นำงานเขียนของแสงจันทร์ที่รวีตรวจแก้ไขเรียบร้อยแล้วก่อนจะเสียชีวิตไปส่งให้สำนักพิมพ์พิจารณา

นอกจากนี้ ลิ้มยังซื้อและพยายามคงสภาพของโรงแรมบังกะโลริมชายหาดที่จังหวัดชลบุรี ซึ่งเป็นสถานที่แห่งความทรงจำ/อุดมคติของรวีและแสงจันทร์เอาไว้

ในตอนท้าย คนดี/ลูกที่ดีของรัฐอย่างลิ้มจึงมีสถานะเป็นดัง (คุณพ่อน้อยๆ) ผู้คอยอุปถัมภ์ค้ำจุนลูกอกตัญญูสองคนของรัฐไทยคือรวีและแสงจันทร์ ที่ชีวิตของเขาและเธอคล้ายจะแตกสลายไปตามความรักอันพลัดพราก รวมทั้งความตายแห่งชีวิตซึ่งไม่อาจหวนคืน

แต่เรื่องราวในหนังเรื่องนี้ก็คงจะไม่แตกต่างกันกับสภาพสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย ที่อะไรต่อมิอะไรไม่ได้ดำเนินไปอย่างง่ายดายตายตัวเท่าใดนัก และผู้ชนะก็ใช่จะมีชัยอยู่ตลอดเวลา เพราะแม้ร่างกายของรวีจะตายไปในทศวรรษ 2520 แต่ไฟฝันแห่งอุดมการณ์ (ฝ่ายซ้าย?) ก็ถูกจุดให้ติดอยู่ในใจของแสงจันทร์ไปเรียบร้อยแล้ว

แสงจันทร์เปลี่ยนไปตลอดกาล ด้วยอิทธิพลทางความคิดของรวีและวรรณกรรมเพื่อชีวิตยุคบุกเบิก/คลาสสิก กระทั่งเธอกลายเป็นผู้ต่อสู้เพื่อความเท่าเทียมกันของมนุษย์ผ่านการเขียนหนังสือ

การต่อสู้ทางการเมืองไทยจึงไม่ได้จบลงหลังจากเหตุการณ์14 ตุลาคม 2516, 6 ตุลาคม 2519 หรือการออกนโยบาย 66/2523 เพราะเมื่อหลักการแห่งความเท่าเทียมกันของมนุษย์ยังมิได้ลงหลักปักฐานหรือมีที่ทางในสังคม อุดมคติและความใฝ่ฝันของคนกลุ่มหนึ่งก็ยังคงต้องถูกผลักดัน/สืบทอดไปสู่คนอื่นๆ อย่างไม่มีที่สิ้นสุด ดังกรณีความรัก/ความสัมพันธ์/การถ่ายทอดอุดมการณ์ระหว่างรวีกับแสงจันทร์นั่นเอง

ทว่าคำถามน่าสนใจก็คือ อะไรกันล่ะที่ทำให้ผู้เหมือนจะตกเป็นฝ่ายแพ้พ่าย เช่น แสงจันทร์ ยังคงเลือกจะต่อสู้และยืนหยัดกับหลักการความคิดซึ่งตนเองเชื่อถืออย่างต่อเนื่องสืบไปโดยไม่ยอมแพ้

การเมืองของปัจเจกบุคคล

ความย้อนแย้งบางประการที่ดำรงอยู่อย่างมีนัยยะสำคัญน่าสนใจใน “October Sonata รักที่รอคอย” ก็คือ ลักษณะกำกวมคลุมเครือของตัวละครบางคนในหนัง

เริ่มตั้งแต่ “คุณนายราตรี” ผู้ดีเก่าจากตระกูลสูงส่ง ที่ลิ้มพาแสงจันทร์ไปฝากฝังเพื่อจะได้ฝึกฝนวิชาออกแบบ-ตัดเสื้อกับเธอ แต่สุดท้ายเมื่อแสงจันทร์ในฐานะลูกจ้างตัดสินใจเรียกร้องหาความยุติธรรมในนามของค่าแรงจากคุณนาย คุณนายราตรีก็พูดจาดูถูกเหยียดหยามชาติกำเนิดของแสงจันทร์และตะเพิดหญิงสาวออกจากบ้านในที่สุด

สิ่งที่น่าสนใจก็คือ ในตู้หนังสือประจำบ้านของคุณนายผู้ไม่ยอมจ่ายค่าแรงแถมยังดูถูกชาติตระกูลของลูกจ้างคนนี้ กลับมีวรรณกรรมฝ่ายซ้ายเล่มสำคัญ เช่น “แม่” ของ แม็กซิม กอร์กี และ “ปีศาจ” ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ ดำรงอยู่

นอกจากการหาโอกาสไปอ่านหนังสือในห้องสมุดสาธารณะแล้ว แสงจันทร์ก็ฝึกฝนเคี่ยวกรำความคิดอ่านของตนเองให้เชื่อมั่นในเรื่องความเท่าเทียมกันของมนุษย์มากยิ่งขึ้น กระทั่งไปเรียกร้องขอความยุติธรรมจากคุณนายราตรี ด้วยการอ่านวรรณกรรมเพื่อชีวิตในตู้หนังสือของบ้านคุณนายนี่เอง

สมเกียรติ์ วิทุรานิช ผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ชี้แจงภายหลังว่า แท้จริงแล้วใน October Sonata จะมีตัวละครอีกคนหนึ่งที่ถูกตัดออกไป นั่นคือ ลูกชายของคุณนายราตรี ผู้เป็นนักศึกษาหัวก้าวหน้าในช่วงเหตุการณ์ 14 ตุลาคม 2516 และตัวละครคนนี้นี่แหละที่เป็นเจ้าของ/ผู้อ่านวรรณกรรมฝ่ายซ้ายตัวจริงในตู้หนังสือประจำบ้านคุณนาย

แต่ถึงแม้จะไร้ซึ่งตัวละครลูกชายคุณนาย เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่าคุณนายราตรีนั้นเป็นมนุษย์หรือปัจเจกบุคคลผู้มีความซับซ้อนในตัวเอง ด้านหนึ่ง เธออาจมีความคิดแบบศักดินาขวาจัดจนดูถูกเหยียดหยามคนอื่นว่ามีความต้อยต่ำกว่าทางชาติตระกูล แต่ในอีกด้าน ก็เป็นไปได้ว่าเธอเป็นผู้บริโภค/ซื้อหาหนังสือวรรณกรรมฝ่ายซ้ายชื่อดังในฐานะสิ่งของมีค่าร่วมสมัยบางอย่าง โดยมิต้องซึมซับรับเอาความคิดจากวรรณกรรมเหล่านั้นเข้าสู่โลกทัศน์และชีวทัศน์ของตนเองแต่อย่างใด

หรือหากมีตัวละครลูกชายคุณนายราตรีเพิ่มเติมเข้ามาในหนังจริงๆ เราก็อาจได้เห็นถึงศักยภาพของปัจเจกบุคคลที่พยายามขับเคลื่อนชีวิตตนเองให้หลุดพ้นออกจากโครงสร้างทางความคิดความเชื่อที่ครอบงำเขาไว้ในนามของ “สถาบันครอบครัว” อย่างน่าสนใจ (กระทั่งเขาอาจมีชะตากรรมเป็น “ลูกกำพร้า” เฉกเช่นรวีและแสงจันทร์)

ทั้งหมดนี้คือพลังและพลวัตที่ไม่เคยหยุดนิ่งตายตัวของปัจเจกบุคคล

เช่นเดียวกันกับคุณนายราตรีหรือลูกชายคุณนาย ตัวละครนำของ October Sonata อย่างแสงจันทร์ก็เป็นปัจเจกบุคคล

และปัจเจกบุคคลอย่างแสงจันทร์ก็มีท่าทีบางอย่างซับซ้อนไม่ต่างจากคุณนายราตรี เพราะครั้งหนึ่งหญิงสาวผู้ซึมซับรับเอาประเด็นเรื่องความเท่าเทียมกันของมนุษย์มาจากรวีและวรรณกรรมเพื่อชีวิต ก็เคยด่าพ่อของลิ้มว่า “เป็นเจ๊กหอบเสื่อผืนหมอนใบ ผิดกับนักเรียนนอกที่มีการศึกษาอย่างรวี”

หากพิจารณาให้ดี นอกจากการพบกับรวีแล้ว การเขียนหนังสือ/เคลื่อนไหวทางการเมืองของแสงจันทร์ก็ล้วนแล้วแต่ดำเนินไปในลักษณะของปัจเจกบุคคลตลอดทั้งเรื่อง เธอเขียนหนังสือคนเดียว ใฝ่ฝันถึงชายคนรักผู้เป็นแรงบันดาลใจอยู่คนเดียว ทว่าเธอกลับไม่เคยออกไปเคลื่อนไหวร่วมกับขบวนการนักศึกษา หรือพรรคคอมมิวนิสต์แห่งประเทศไทย (ที่ด้านหนึ่งก็เชื่อมโยงกับความเป็นลูกจีนซึ่งแสงจันทร์ –เคยพลั้งเผลอหรือเจตนา?- ดูถูก)

ความคิดทางสังคมการเมืองของแสงจันทร์จึงค่อยๆ เปลี่ยนแปลงไปในระดับของ “ปัจเจกบุคคล” ผ่านความรักความสัมพันธ์ที่เธอมีต่อปัจเจกบุคคลอีกคนหนึ่ง คือ รวี ไม่ใช่การเปลี่ยนแปลงในแง่ของการเข้าไปมีอัตลักษณ์ร่วมกับกลุ่มฝูงชนขนาดใหญ่ (ไม่ว่าจะเป็นขบวนการนักศึกษา การประท้วงบนท้องถนน หรือพรรคคอมมิวนิสต์) ซึ่งอาจมีส่วนกดทับให้สถานะปัจเจกบุคคลของผู้ร่วมขบวนการค่อยๆ เลือนรางหายไปแต่อย่างใด

สุดท้าย ท่าทีเอียงซ้ายทางการเมืองหรือการเรียกร้องหาความเท่าเทียมกันของมนุษย์โดยแสงจันทร์ จึงเกิดขึ้นมาจากความรักที่ผู้หญิงตัวเล็กๆ คนหนึ่งมีให้ผู้ชายอีกคนหนึ่งเป็นสำคัญ

ทั้งนี้ มันไม่ใช่เรื่องผิดแปลกอะไรเลย หากแสงจันทร์จะพยายามต่อสู้ในทางการเมืองเพื่อคนที่เธอรัก ไม่ใช่เพื่อชาติ เพื่อประเทศ หรือเพื่อการเปลี่ยนแปลงอภิวัฒน์สังคม ตราบใดที่ความรักของปัจเจกบุคคลดังกล่าวยังมีพลังผลักดันให้คนเล็กคนน้อยอย่างแสงจันทร์ต่อสู้และเชื่อมั่นในหลักการเรื่องความเท่าเทียมกันของมนุษย์ต่อไป

มีเพื่อนนักดูหนังคนหนึ่งของผมเคยตั้งคำถามถึงฉากตัวละครชาวบ้านริมชายหาดที่ จ.ชลบุรี ใน October Sonata พากันเผาหนังสือเด็กของรวีและเพื่อนนักกิจกรรมเคลื่อนไหวทางการเมืองช่วงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ว่า ทำไมหนังจึงไม่ยอมพูดถึงบทบาทของรัฐไทยในการสร้างภาพ “ปีศาจร้ายคอมมิวนิสต์” ซึ่งกล่อมเกลาอุดมการณ์/จิตสำนึกอันผิดพลาดลงไปในหัวของประชาชน แต่กลับวาดภาพให้ตัวละครชาวบ้านกลายเป็นคนร้ายเผาหนังสือเพียงเท่านั้น

หลังจากเวลาผ่านไปสักระยะหนึ่ง คำตอบที่ผมพอจะนึกออกสำหรับคำถามดังกล่าวก็คือ เป็นไปได้ไหมว่าเพราะหนังเรื่องนี้พยายามให้น้ำหนักแก่ปัจเจกบุคคล (ที่เป็นสามัญชนคนเดินดินทั่วไป) ในฐานะผู้กระทำการในทางการเมือง ดังนั้น หนังจึงนำเสนอให้ปัจเจกบุคคลที่เป็นชาวบ้านหลายคนมารวมตัวกันก่อปฏิบัติการเผาหนังสือ มากกว่าจะนำเสนอถึงอำนาจอันยิ่งใหญ่ไพศาลของโครงสร้างรัฐไทย เนื่องจากในความเป็นจริง มนุษย์ทุกคนก็ล้วนแล้วแต่กระทำการทางการเมืองโดยใช้วิจารณญาณส่วนบุคคลของตนเองด้วยส่วนหนึ่ง มิใช่เป็นเพราะพวกเขาตกอยู่ภายใต้อำนาจหรืออิทธิพลของโครงสร้างรัฐโดยสิ้นเชิงแต่เพียงอย่างเดียว

ในฐานะปัจเจกบุคคล ชาวบ้านเหล่านั้นก็คงมีเหตุผลสลับซับซ้อนบางอย่างภายในใจ (ที่ดำเนินไปเพื่อความอยู่รอด) ของตนเองซึ่งทำให้พวกเขาตัดสินใจเผาหนังสือของรวีและเพื่อน ไม่ต่างอะไรกับความเป็นปัจเจกบุคคลอันซับซ้อนของแสงจันทร์หรือคุณนายราตรี ซึ่งส่งผลให้พวกเธอก่อพฤติกรรมด้านลบบางประการออกมาในบางวาระ

แต่ก็ด้วยฐานะของปัจเจกบุคคลผู้มีความรักมอบให้แก่ชายหนุ่มชื่อรวีเช่นกัน ที่เป็นพลังผลักหนุนให้แสงจันทร์ยังเลือกต่อสู้ในทางการเมืองเพื่อความเท่าเทียมของเพื่อนมนุษย์ต่อไป

ความรักของปัจเจกบุคคล (ผู้มีทั้งความถูก ผิด ดี เลว) นี่เอง ที่ทำให้แสงจันทร์ยังคงเลือกจะต่อสู้และยืนหยัดกับหลักการความคิดซึ่งตนเองยึดมั่นเชื่อถือในฐานะพลังกระแสรองของสังคมอย่างต่อเนื่องสืบไปโดยไม่เคยคิดหยุดยั้งยอมแพ้