คนมองหนัง

บันทึกถึง “แผลเก่า” ของ “เชิด ทรงศรี” (ฉบับบูรณะใหม่)

หนึ่ง

นันทนา

สิ่งแรกเลยที่ตื่นตะลึง คือ ความงดงามของ “นันทนา เงากระจ่าง” จะนิยามว่านี่คือ “ความสวยแบบไทยๆ” ได้หรือเปล่า? ก็ไม่ค่อยแน่ใจ

แต่อย่างน้อย นี่เป็น “ความสวยงาม” ที่หาได้ยากมากใน “วัฒนธรรมภาพเคลื่อนไหว” นานาชนิดของสังคมไทยยุคปัจจุบัน ซึ่งคอนเซ็ปท์เรื่อง “ความสวย” ของสตรีได้เปลี่ยนแปลงไปหมดแล้ว

พอเห็นหน้าคุณนันทนา ก็นึกถึงประเด็นหนึ่งขึ้นมาได้ คือ ในวัยประมาณ 8-9 ขวบ ผมมีโอกาสไปวิ่งเล่นอยู่ใกล้ๆ กองถ่ายภาพยนตร์ “ทวิภพ” ของคุณเชิด และติดตากับรูปลักษณ์ที่สวยเด่นของ “จันทร์จิรา จูแจ้ง” นางเอกหนังเรื่องนั้นมากๆ

ดูเหมือนทั้งคุณนันทนาและคุณจันทร์จิราจะมีลักษณะ “คมขำ” คล้ายคลึงกันอยู่ไม่น้อย

%e0%b9%80%e0%b8%ad%e0%b8%b4%e0%b8%87%e0%b9%80%e0%b8%ad%e0%b8%a2-1

ขณะเดียวกัน ถ้าให้เทียบกับ “นางเอกไทยร่วมสมัย” ระหว่างนั่งยลคุณนันทนาใน “แผลเก่า” (2520) ที่สกาล่า ผมจะคิดถึง “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” นักแสดงนำจากหนังเรื่อง “โรงแรมต่างดาว” ของ “ปราบดา หยุ่น” และ “นคร-สวรรค์” ของ “พวงสร้อย อักษรสว่าง”

สอง

แผลเก่า 3

ผมชอบการตัดต่อหลายๆ จังหวะใน “แผลเก่า” ฉบับคุณเชิด

โดยเฉพาะพวกซีนที่ตัดสลับระหว่างเส้นเรื่องหลักกับการแสดงนาฏศิลป์แบบไทยๆ (รวมถึงการตัดสลับระหว่างการบรรเลงขลุ่ยไทยกับดนตรีฝรั่ง) ซึ่งมิได้เป็นแค่การเทียบเคียงหรือวางชน ทว่าเป็นการเปรียบเทียบ/ปรับประสานต่อรองระหว่างสองเหตุการณ์ต่างบริบทกัน อันจะนำไปสู่ความคืบหน้า/เปลี่ยนผันของสถานการณ์ในภาพรวม

เท่าที่มีความรู้แบบงูๆ ปลาๆ เราคงพอจะเรียกการตัดต่อหลายจังหวะใน “แผลเก่า” ฉบับนี้ ว่าเป็นการลำดับภาพแบบ Soviet montage ได้กระมัง?

สาม

แผลเก่า 4

วิธีการตัดต่อข้างต้นยังมีความสอดคล้องกับวิธีการนำเสนอ “เนื้อหาสาระสำคัญ” ใน “แผลเก่า 2520” อย่างน่าทึ่ง

ณ ช่วงต้นภาพยนตร์เรื่อง “แผลเก่า” ฉบับนี้ มีการขึ้นข้อความที่เน้นย้ำถึงบทบาทในการอนุรักษ์/สำแดง “ความเป็นไทย” ของตนเอง (ผมไม่เคยเห็นถ้อยแถลง/ปณิธานทำนองนี้แบบชัดๆ ใน “แผลเก่า” ฉบับอื่นๆ)

ขณะเดียวกัน น่าสนใจว่าช่วงเวลาการสร้างหนังเรื่องนี้ก็ใกล้เคียงมากๆ กับการก่อกำเนิดขึ้นของคณะกรรมการเอกลักษณ์ของชาติ หลังเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519

ยิ่งกว่านั้น หนังยังได้รับโล่เกียรติยศภาพยนตร์ที่เชิดชูเอกลักษณ์ไทยยอดเยี่ยมจากรัฐบาล พล.อ.เกรียงศักดิ์ ชมะนันทน์

แต่ที่ตลกร้าย คือ ภายใต้ฉากหน้า “ความเป็นไทย” ที่หนังนำเสนออย่างหลงรักและจริงใจ (ผ่านนาฏศิลป์พื้นบ้าน รวมถึงบรรยากาศ/วิถีชีวิตแบบชนบท) นั้น กลับซ่อนเร้นไว้ซึ่ง “อัปลักษณะ” นานัปการของสังคมไทย

ตั้งแต่ความขัดแย้งระหว่างคนสองกลุ่มที่ไม่มีทางคืนดี/สมานฉันท์

การกดขี่ผู้หญิงในโลกของผู้ชาย (กระทั่ง “ขวัญ” เอง บุคคลคนเดียวที่เขารักก่อนตาย ก็คือ “พ่อ” ไม่ใช่ “เรียม” ที่ผันแปรน่าผิดหวัง)

การปะทะกันระหว่างยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลง, ความผิดแผกแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท และความขัดแย้งทางชนชั้น

สังคมที่แก้ไขปัญหาต่างๆ ด้วยความรุนแรงตลอดทั้งเรื่อง (หลังดูหนังเสร็จ ผมเจอเพื่อนที่เป็นผู้กำกับภาพยนตร์สารคดีฝีมือเยี่ยม เขาตั้งข้อสังเกตว่า “ขวัญ” เป็นพระเอกที่ฆ่าคนตายเยอะมากๆ) และไม่เปิดโอกาสให้ตัวละครเอกได้ “ห่มผ้าเหลือง” หรือ “กลับตัวกลับใจ”

รวมถึง “เจ้าพ่อต้นไทร” ที่เป็นสักขีพยานความรัก ความหวัง ความผิดหวัง และโศกนาฏกรรม ทว่าเยียวยาหรือช่วยแก้ไขปัญหาใดๆ ไม่ได้เลย จนมีสถานะประหนึ่ง “สิ่งศักดิ์สิทธิ์ซึ่งไร้พลวัต”

คำถามต่อเนื่อง คือ ถ้าเช่นนั้น ความย้อนแย้ง/การปะทะกันระหว่างคำประกาศก่อนเริ่มเรื่อง กับเนื้อหาจริงๆ ใน “แผลเก่า” ฉบับคุณเชิด กำลังนำ/คลี่คลายไปสู่ผลลัพธ์อะไร?

ศิโรตม์ วิเคราะห์แผลเก่า

ผมค่อนข้างเห็นด้วยกับการตีความโดย “ศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์” ซึ่งชี้ว่า “แผลเก่า 2520” นั้นอาจซ่อนนัยยะของการวิพากษ์ “ความรุนแรง” กรณี 6 ตุลาคม และประดิษฐกรรม “ความเป็นไทย” ยุคหลังจากนั้น

คลิกอ่าน

ศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์ : แผลเก่า, เชิด ทรงศรี และการวิพากษ์ความเป็นไทยหลัง 6 ตุลา

ศิโรตม์ คล้ามไพบูลย์ : แผลเก่ากับความเป็นไทยแบบใหม่ หลังการฆ่าหมู่ 6 ตุลาฯ

สี่

ข้างหลังภาพ เชิด

อย่างไรก็ดี ผมไม่แน่ใจว่าเราจะสามารถจับคุณเชิดใส่ลงไปในบล็อกของอุดมการณ์ทางการเมืองแบบใดแบบหนึ่งได้อย่างตายตัว

ในบทความของคุณศิโรตม์ได้อ้างอิงคำสัมภาษณ์จากหนังสือ “12 ผู้กำกับหนังไทยร่วมสมัย” ซึ่งคุณเชิดเปิดใจว่าหนังที่แกอยากทำมากที่สุด คือ ภาพยนตร์ชีวประวัติ “จิตร ภูมิศักดิ์”

ผมจำได้ว่าเคยอ่านจากที่ไหนสักแห่ง ว่าคุณเชิดอยากทำหนังซึ่งดัดแปลงจากนิยายเรื่อง “ดิน น้ำ และดอกไม้” ของ “เสนีย์ เสาวพงศ์”

แน่นอน หลายคนทราบดีว่าคุณเชิดเคยทำหนัง “ข้างหลังภาพ” จากบทประพันธ์ของ “ศรีบูรพา”

แต่ก็มีข้อเท็จจริงที่มิอาจปฏิเสธอีกด้านว่าคุณเชิดเคยทำภาพยนตร์ “ทวิภพ” จากงานเขียนของ “ทมยันตี” รวมถึง “เรือนมยุรา” จากนิยายของ “แก้วเก้า/ว.วินิจฉัยกุล”

เชิด ทวิภพ เรือนมยุรา

ผมเชื่อว่าคุณเชิดนั้นตระหนักดีว่าตนเองต้องเผชิญหน้าอยู่กับทางแพร่งแห่งความขัดแย้งทางอุดมการณ์ในสังคมไทย ทว่าแก (และคนรุ่นแก) อาจมีวิธีการรับมือกับความขัดแย้งดังกล่าว อย่างแตกต่างไปจากบรรดาผู้มีความกระตือรือร้นทางการเมืองยุคปัจจุบัน

หมายเหตุ

“แผลเก่า” (2520) ฉบับบูรณะใหม่ จะเข้าฉายเชิงพาณิชย์ตั้งแต่วันที่ 18 ตุลาคมเป็นต้นไป ในโรงภาพยนตร์สองแห่ง คือ

วันที่ 18 -24 ตุลาคม รอบเวลา 12.00 น. ณ โรงภาพยนตร์สกาลา สามารถซื้อบัตรล่วงหน้าได้ที่จุดจำหน่ายบัตร

วันที่ 18-21 ตุลาคม รอบเวลา 19.00 น. ณ SF World Cinema เซ็นทรัลเวิลด์ สามารถซื้อบัตรล่วงหน้าได้ที่จุดจำหน่ายบัตรหรือ www.sfcinemacity.com

Advertisements
คนมองหนัง

“แสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา” และ “กอด” ของสตรีสองท่าน

ระลึกถึง พญ.โชติศรี ท่าราบ (6 ตุลาคม 2462 – 31 ธันวาคม 2559)

แสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา: เรื่องเล่าของผู้หญิงอันหลากหลายที่พยายามก้าวไปให้ไกลกว่า “วีรสตรี”?

(ปรับปรุงแก้ไขจากบทความที่เผยแพร่ครั้งแรกในเว็บไซต์มติชนออนไลน์ เมื่อวันที่ 22 ธันวาคม 2552)

%e0%b9%81%e0%b8%aa%e0%b8%87%e0%b8%a8%e0%b8%a3%e0%b8%b1%e0%b8%97%e0%b8%98%e0%b8%b2

ในช่วงสุดสัปดาห์ที่ผ่านมา (เผยแพร่ครั้งแรก 22 ธันวาคม 2552) เพิ่งมีการจัดแสดงละครเวทีที่น่าสนใจเป็นอย่างยิ่งผ่านพ้นไป ละครเวทีเรื่องดังกล่าวคือ “แสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา: ชีวิตและความทรงจำบนสายธารประชาธิปไตยไทยของท่านผู้หญิงพูนศุข พนมยงค์” ซึ่งจัดแสดง ณ สถาบันปรีดี พนมยงค์

ละครเวทีเรื่องนี้เป็นผลงานของนักศึกษา ศิษย์เก่า และอาจารย์ประจำสาขาสื่อสารการแสดง คณะนิเทศศาสตร์ จุฬาลงกรณ์มหาวิทยาลัย โดย อ.ดร.จิรยุทธ์ สินธุพันธุ์ ผู้กำกับการแสดงและเขียนบท ได้แสดงความเห็นเกี่ยวกับการสร้าง “แสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา” เอาไว้ว่า

เมื่อตนเป็นเด็กนั้น ตนชอบฟังคนรุ่นคุณย่าคุณยายเล่าเรื่องราวต่าง ๆ ในชีวิตของพวกท่าน โดยเฉพาะเรื่องของผู้คนและเหตุการณ์ในช่วงก่อนและหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง พ.ศ.2475 หลายเรื่องที่ได้ฟังนั้นเป็นประสบการณ์ตรงของผู้เล่า บางเรื่องก็เป็นคำซุบซิบนินทาที่เล่าลือสืบต่อกันมาปากต่อปาก ประวัติศาสตร์ในความเข้าใจของตนจึงต่างจากการเรียงลำดับของเหตุการณ์ที่เป็นเส้นตรงอย่างในแบบเรียนที่เราเรียนกัน แต่ประวัติศาสตร์คือประสบการณ์อันหลากหลายของผู้เห็นเหตุการณ์ที่เหลื่อมซ้อนกันและโยงใยอยู่กับอารมณ์และความคิดของผู้เล่า

 

ในวาระครบรอบ 110 ปี ชาตกาลรัฐบุรุษอาวุโส ปรีดี พนมยงค์ สาขาวิชาการสื่อสารการแสดงฯ จึงได้เลือกที่จะนำชีวิตของท่านผู้หญิงพูนศุข พนมยงค์ มารังสรรค์เป็นการแสดงเล็กๆ ที่จะสะท้อนให้เห็นแง่มุมต่างๆ ของการเปลี่ยนแปลงทางการเมืองที่เกี่ยวพันกับชีวิตของผู้คน ณ ห้วงเวลาสำคัญในประวัติศาสตร์ไทย บทประพันธ์สำหรับการแสดงครั้งนี้เรียบเรียงขึ้นจากชีวประวัติของท่านผู้หญิงพูนศุข ร่วมกับบันทึกและคำบอกเล่าของสตรีชาวสยามคนอื่นๆ ที่มีชีวิตอยู่ร่วมสมัยกับท่าน แม้ในความเป็นจริงเส้นทางชีวิตของบุคคลเหล่านี้อาจจะไม่ได้เกี่ยวพันกัน แต่มุมมองของพวกเธอก็สะท้อนให้เห็นถึงความซับซ้อนของเหตุการณ์และช่วยเติมเต็มภาพของความขัดแย้งทางความคิด และผลประโยชน์ทางการเมืองระหว่าง พ.ศ.2474 ถึง 2500 ที่จะว่าไปแล้วก็ไม่ต่างอะไรนักจาก ณ ห้วงเวลาที่เราอาศัยอยู่นี้

ละครเวทีเรื่องแสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยานำตัวละครสตรีทั้งหมด 12 คน มาร่วมพบปะและปะทะสังสรรค์กัน เพื่อจะถักทอประวัติศาสตร์ช่วง 2475 ผ่านหลายเสียงและหลากอากัปกิริยาของผู้หญิงที่มีตั้งแต่เจ้านาย, ท่านผู้หญิงพูนศุข, ชนชั้นสูงหัวอนุรักษ์นิยม, สาวชาววัง, เรื่อยไปจนถึงหญิงชาวบ้านและหญิงมุสลิม

อย่างไรก็ตาม แม้จะมีการพยายามทำให้ละครเวทีเรื่องนี้เป็นละครที่สะท้อนหลากเสียงทางประวัติศาสตร์ของผู้หญิง แต่เมื่อมีการจัดวางตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขให้มีสถานะเป็นศูนย์กลางของเรื่องแล้ว ก็ส่งผลให้ตัวละครผู้หญิงรายอื่นๆ ต้องถูกทำให้มีความพร่าเลือนไปอย่างมิอาจหลีกเลี่ยงได้

ศูนย์กลางของเรื่องอย่างท่านผู้หญิงพูนศุขนั้นถูกแบ่งซอยออกเป็น 3 ตัวละครสำคัญ ได้แก่ “นางสาวพูนศุข ณ ป้อมเพชร์” “นางประดิษฐ์มนูธรรม” และ “ท่านผู้หญิงพูนศุข พนมยงค์” ซึ่งก็สามารถสะท้อนช่วงชีวิตที่แตกต่างของท่านผู้หญิงพูนศุขออกมาได้อย่างน่าสนใจ

แต่ดูเหมือนผู้สร้างละครจะพยายามขับเน้น/สร้างให้ตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขมีบทบาทเป็นผู้ยึดมั่นใน “ธรรมะ” รวมทั้งเป็นผู้มองเห็นว่าการต่อสู้แย่งชิงอำนาจทาง “การเมือง” นั้นเป็นเรื่องชั่วร้าย

ส่วนหนึ่งในบทพูดของตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุข (โดยเฉพาะในช่วงเปิดเรื่อง) น่าจะถูกเขียนขึ้นมาเองโดยผู้เขียนบท ขณะที่บทพูดส่วนที่เหลือเป็นการนำคำพูดหรือบทบันทึกของท่านผู้หญิงพูนศุขในวาระต่างๆ มาตัดต่อขึ้นใหม่

คำถามที่มีต่อบทพูดส่วนหลังก็คือ ท่านผู้หญิงพูนศุขเคยพูดถึงเรื่องการเมืองอันชั่วร้ายและการนำธรรมะมาเปรียบเทียบกับการเมืองในบริบทใด? บริบทดังกล่าวแตกต่างจากบริบทสังคมการเมืองปัจจุบันมากน้อยแค่ไหน? ใครคือผู้ที่ทำให้การเมืองไทยมีความชั่วร้ายในความเห็นของท่านผู้หญิงพูนศุข? และการนำคำพูด/บทบันทึกที่อยู่ในบริบทที่แตกต่างมาใส่ในบริบทแห่งความเกลียดชังนักการเมืองของคนชั้นกลาง/ชนชั้นนำบางส่วนบางส่วนในยุคปัจจุบันนั้น มีความสอดคล้องลงรอยกันหรือไม่ อย่างไร?

เพราะถ้าไม่ละเอียดรอบคอบระมัดระวัง แล้วนำคำพูด/บทบันทึกของท่านผู้หญิงพูนศุขมาใส่ผิดบริบทอย่างผิดฝาผิดตัว ตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขก็จะกลายเป็นฝ่ายที่พยายามทำตัวอยู่นอกเหนือ “วงจรทางการเมืองอันชั่วร้ายเลวทราม” ผ่านการอ้างอิง “หลักธรรมอันสูงส่ง” ซึ่งนี่เป็นแนวคิดที่ใช้ทำลายล้างความชอบธรรมของระบอบประชาธิปไตย อันมีจุดเริ่มต้นจากคณะราษฎร เสมอมา

สำหรับตัวละครผู้หญิงรายอื่นๆ โดยเฉพาะกลุ่มสตรีชั้นสูงและสาวชาววัง ที่ผู้เขียนมองว่าถูกสร้างให้มีความพร่าเลือน เบลอร์ และแบน เพื่อนำมารองรับสถานะโดดเด่นของตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขนั้น ก็เนื่องจากพวกเธอถูกสร้างให้กลายเป็นตัวละครนิยมเจ้า แอนตี้คณะราษฎร ฟุ้งเฟ้อ และดูถูกสามัญชน จนสามารถเหมารวมได้ว่าเป็นฝ่ายตรงข้ามกับคณะราษฎรอย่างแทบจะสิ้นเชิง

อาจกล่าวให้แคบกว่านั้นได้ว่าตัวละครเหล่านี้ต่างอยู่ในขั้วที่ตรงข้ามกับ “ปรีดี-พูนศุข” ไปเสียหมด จนพวกเธอต้องถูกจับยัดให้กลายเป็นฝ่ายสนับสนุนลัทธิชาตินิยมสมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ซึ่งถูกเชื่อว่าเป็นฝ่ายตรงข้ามกับ “ปรีดี-พูนศุข” อย่างสิ้นเชิงไปโดยปริยาย

หากใครตามอ่านงานบันทึกของสตรีชนชั้นนำในยุคหลัง 2475 ก็จะพบได้ว่าตัวละครสตรีชนชั้นนำทั้งหลายที่ไม่ถูกระบุชื่อในแสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา ล้วนเป็นภาพตัวแทนของบุคคลที่มีตัวตนจริงอยู่ในประวัติศาสตร์ทั้งสิ้น

ปัญหาก็คือหากพินิจพิจารณาถึงประวัติชีวิตของพวกเธออย่างถ้วนถี่ ตัวละครที่มีทั้งพระธิดาของเจ้านายชั้นผู้ใหญ่ในยุคสมบูรณาญาสิทธิราชย์ผู้หมดอำนาจภายหลังการเปลี่ยนแปลงการปกครอง ลูกสาวของแม่ทัพคนสำคัญของฝ่ายกบฏบวรเดช หรือนักเรียนทุนเล่าเรียนหลวงซึ่งมีสามีคนแรกเป็นพระบรมวงศานุวงศ์ที่เสียชีวิตด้วยอุบัติเหตุทางเครื่องบินขณะร่วมรบกับฝ่ายอังกฤษในสงครามโลกครั้งที่ 2 ก็คงจะไม่สามารถถูกเหมารวมว่าเป็นผู้ร่วมสนับสนุนลัทธิชาตินิยมของจอมพล ป. ได้อย่างง่ายดายดังเช่นที่ละครเวทีเรื่องนี้ทำ

(ขณะที่ตัวละครกลุ่มเดียวที่ไม่เฮโลไปกับกระแสชาตินิยมดังกล่าว ก็คือ ตัวละครสามคนที่เป็นตัวแทนสามช่วงอายุของท่านผู้หญิงพูนศุข ซึ่งก็น่าตั้งคำถามว่า “ปรีดี-พูนศุข” มีปฏิกิริยาอย่างไรบ้างต่อกระแสชาตินิยมของรัฐบาลจอมพล ป. ในช่วงก่อนสงครามโลกครั้งที่ 2)

การแปะป้ายแบ่งกลุ่มให้กับบุคคลทางประวัติศาสตร์ที่มีชีวิตจิตใจและไม่ได้มีความหยุดนิ่งตายตัวจึงไม่สามารถทำได้ง่ายๆ แต่เพราะการพยายามทำให้ตัวละครเหล่านี้มีความพร่าเลือนเพื่อขับเน้นตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขให้มีความโดดเด่น ลักษณะการสร้างภาพเหมารวมไปปิดทับตัวละครจึงปรากฏออกมา

ทว่า ตัวละครที่มีความน่าสนใจมากที่สุดในละครเวทีเรื่องนี้กลับเป็นสองตัวละครหญิงสาวชาวบ้านและหญิงสาวมุสลิม ที่ไม่มีบทพูดใด ๆ ตลอดทั้งเรื่อง (ซึ่งอาจแสดงให้เห็นถึงการไม่มีที่ทางในประวัติศาสตร์ทั้งฉบับทางการโดยรัฐและฉบับทางเลือกซึ่งเกิดขึ้นจากเอกสารลายลักษณ์อักษรหรือบทบันทึก/คำสัมภาษณ์ต่างๆ ของสตรีชนชั้นนำ) แต่อากัปกิริยายามปะทะสังสรรค์กับสตรีชั้นสูงหลากหลุ่มของพวกเธอก็มีนัยยะน่าสนใจและมีส่วนทำให้ละครเวทีเรื่องนี้มีสีสันและอารมณ์ขันอันร้ายกาจเป็นอย่างยิ่ง

โดยเฉพาะอย่างยิ่งภายหลังฉากไคลแม็กซ์สำคัญ ซึ่งตัวละครสตรีสองคนนี้ได้หายตัวไปอย่างไม่มีใครได้ทันสังเกต ครั้นพอละครจบลง บรรดาตัวละครสตรีสูงศักดิ์รายอื่นๆ รวมทั้งตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขทั้งสามคน ต่างเดินหายลับไป แต่จู่ๆ ตัวละครสาวชาวบ้านและสาวมุสลิมก็โผล่ออกมาจากผ้าคลุมโต๊ะอาหารที่พวกเธอไปแอบซ่อนตัวอยู่ข้างใต้ พวกเธอหันมามองผู้ชม แล้วพากันก็เดินหายไปหลังฉากบนเวที

ตัวละครสตรีทั้งคู่อาจมีสถานะเป็น “อุปลักษณ์” ที่คมคายที่สุดของแสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยา ละครเวทีว่าด้วยประวัติศาสตร์การเมืองที่มีเนื้อหาเปรียบเปรยถึงสภาพการเมืองยุคปัจจุบันอยู่บ้าง ทั้งการให้ตัวละครท่านผู้หญิงพูนศุขกล่าวเปิดเรื่องด้วยความคำพูดที่แสดงถึงอาการสิ้นหวังต่อการเมืองไทยยุคปัจจุบัน รวมทั้งการมีฉากที่พาดพิงถึง “สีเหลือง” “สีแดง” และ “สีชมพู”

หรือผู้สร้างละครเวทีเรื่องนี้กำลังตั้งคำถามย้อนกลับมายังผู้ชมว่า ถึงเวลาแล้วหรือยังที่ตัวละครสาวชาวบ้านและสาวมุสลิมซึ่งเป็นผู้ปิดฉากให้แก่แสงศรัทธาเหนือลำน้ำเจ้าพระยาอย่างมีนัยยะสำคัญ/เป็นปริศนานั้น ควรจะได้รับบทบาทนำสำคัญเสียทีใน “ละครการเมืองร่วมสมัย” ที่ตัวละครเช่นท่านผู้หญิงพูนศุข (รวมทั้งวีรบุรุษและวีรสตรีรายอื่นๆ) ไม่มีความสามารถเพียงพอที่จะรับบทบาทนำคนเดียว/กลุ่มเดียวได้อีกต่อไป

“กอด” ของสตรีสองท่าน

โดยส่วนตัว ผมรู้จัก “คุณเครือพันธ์ บำรุงพงศ์” และ “พญ.โชติศรี ท่าราบ” มาตั้งแต่เด็ก

น่าแปลกที่แม้ทั้งสองท่านจะมีอายุอยู่ในรุ่นราวคราวเดียวกัน แต่ผมกลับเรียนท่านแรกว่า “ป้า” และเรียกท่านหลังว่า “คุณย่า”

หลายปีก่อน ผมมีโอกาสไปร่วมงานฉลองวันเกิดอายุครบ 90 ปี ของ พญ.โชติศรี ซึ่งคุณเครือพันธ์ และสามี คือ “คุณศักดิชัย บำรุงพงศ์” (เสนีย์ เสาวพงศ์) ได้ไปร่วมงานด้วย

สมัยยังเด็ก ผมมองคุณเครือพันธ์และ พญ.โชติศรี อย่างง่ายๆ ไร้เดียงสา ว่าทั้งสองท่านเป็นผู้ใหญ่ใจดีน่าเคารพ

เวลาผ่านไปหลายปี จนเริ่มเข้าเรียนมหาวิทยาลัยและหลังจากนั้น ผมจึงค่อยๆ รับรู้ว่า พญ.โชติศรี เป็นลูกสาวของ พ.อ.พระยาศรีสิทธิสงคราม (ดิ่น ท่าราบ) แม่ทัพฝ่ายกบฏบวรเดช ซึ่งถูกสังหารโดยกองทัพภายใต้รัฐบาลคณะราษฎร พร้อมๆ กับความพ่ายแพ้ของฝ่ายกบฏ

(ขณะเดียวกัน พญ.โชติศรี ก็มีสถานะเป็นน้าสาวของ พล.อ.สุรยุทธ์ จุลานนท์ องคมนตรี และอดีตนายกรัฐมนตรี เท่ากับมีศักดิ์เป็นน้องสะใภ้ของ พ.ท.พโยม จุลานนท์)

เท่าที่เคยอ่านงานเขียนบางชิ้นของท่าน ก็พอจะจับความได้ว่า พญ.โชติศรี ไม่นิยมคณะราษฎรนักหรอก ซึ่งเป็นเรื่องที่เข้าใจได้ หากพิจารณาจากประสบการณ์ส่วนบุคคลที่ท่านต้องประสบ

แต่แน่นอนว่าประสบการณ์ส่วนบุคคล อารมณ์ความรู้สึก และความสูญเสียอีกชุดหนึ่ง ก็ย่อมส่งผลให้คุณเครือพันธ์ มีจุดยืนและทัศนคติทางการเมืองผิดแผกไปจาก พญ.โชติศรี เช่นกัน

ยิ่งรู้มาก จินตนาการ การตีความ และการคาดเดา ก็ยิ่งพาเราเตลิดไปไกล ถึงไหนต่อไหน

ตอนท้ายงานวันนั้น พญ.โชติศรี และคุณเครือพันธ์-คุณศักดิชัย มีโอกาสได้ถ่ายรูปร่วมกันเป็นที่ระลึก

โดยผมแอบยืนลุ้นอยู่ห่างๆ ว่าสตรีสองท่านจะมีปฏิกิริยาอย่างไรต่อกัน?

ผมคาดการณ์ถึง “ความเป็นไปได้” มากมาย ต่างๆ นานา อยู่ในใจอันแสนวุ่นวายของตนเอง (ซึ่งวิ่งวนอยู่ภายในกรอบความคิดทางประวัติศาสตร์การเมืองชุดหนึ่ง)

แต่แล้ว สิ่งที่ผมได้เห็นชัดๆ ประจักษ์กับสายตาตนเอง กลับกลายเป็นภาพที่ พญ.โชติศรี และคุณเครือพันธ์ ยืนสวมกอดกันอย่างแนบแน่นและยาวนานพอสมควร

ผมไม่อาจทราบแน่ชัดว่าทั้งสองท่านกำลังคิดอะไรระหว่างสวมกอดกันครานั้น

แต่อย่างน้อย “กอด” ดังกล่าว ก็แสดงให้เห็นว่า “ผู้สูญเสีย/รอดชีวิตสองฝ่าย” จากความขัดแย้งทางการเมืองชุดหนึ่ง ในยุคสมัยหนึ่ง อาจไม่จำเป็นจะต้องหวนมาเผชิญหน้ากันอย่าง “แตกหัก” เสมอไป

“เวลา” ยาวนานหลายทศวรรษ อาจมิสามารถเยียวยารักษาทุกสิ่ง ทว่า ผู้คนที่เดินทางผ่านระยะ “เวลา” หลายทศวรรษดังกล่าว อาจจะค่อยๆ ตระหนักชัดเจนยิ่งขึ้นเรื่อยๆ ว่า ไม่เคยมีใครได้ทุกสิ่งดังใจปรารถนา และไม่เคยมีรอยมลทินใดถูกชำระล้างกระทั่งบริสุทธิ์หมดจด

ก่อนที่ความทรงจำ-ประสบการณ์ส่วนบุคคลของแต่ละคน จะค่อยๆ จางหาย พร่าเลือนไปตามกาลเวลา

“กอด” ของสตรีสองท่าน ณ วันนั้น อาจบ่งชี้ถึงหลากนิยามความหมาย ตั้งแต่การโอบรัดความแตกต่าง, การร่วมแบ่งปัน “ความรู้สึกสูญเสีย” (ที่คล้ายคลึงกัน แต่ไม่เหมือนกันเสียทีเดียว) เรื่อยไปถึงการปล่อยวาง

ภายในเวลา 7 ปี หลังงานวันเกิดครั้งนั้น คุณเครือพันธ์ คุณศักดิชัย และ พญ.โชติศรี ต่างทยอยเสียชีวิตลงตามอายุขัยอันยืนยาวของแต่ละท่าน

img_1346

(ภาพจากหนังสือที่ระลึกงานศพ พญ.โชติศรี ท่าราบ)

คนมองหนัง

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay (ชาติชาย เกษนัส)

เบื้องต้น : ชอบ

ผมโอเคกับสิ่งที่หนังเสนอ และสิ่งที่หนัง (ต้องการและพยายามจะ) เป็น โดยไม่ได้รู้สึกตะขิดตะขวงใจอะไรมากนัก

ระหว่างดู ก็ทั้งรู้สึกสนุกและซาบซึ้งไปตามเนื้อเรื่อง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบทั้งพาร์ทอดีตและพาร์ทปัจจุบันพอๆ กัน ไม่ได้รู้สึกว่าพาร์ทอดีตดีหรือแข็งแรงกว่าพาร์ทปัจจุบัน (แต่โอเค ชอบน้องนางเอกพม่าของพาร์ทแรกมากกว่าน้องนางเอกไทยของพาร์ทหลัง 555)

From Bangkok to Mandalay กับหนังไทยเรื่องอื่นๆ

ถ้าให้เปรียบเทียบกับหนังเรื่องอื่นๆ นอกจากกรณีการเทียบเคียงกับหนังท่องเที่ยวตระกูล “สะบายดี หลวงพะบาง” แล้ว ระหว่างนั่งดู From Bangkok to Mandalay ผมก็ย้อนนึกไปถึงหนังไทยอีกสองเรื่อง

เรื่องแรก คือ “ข้างหลังภาพ” เวอร์ชั่น เชิด ทรงศรี อีกเรื่องคือ “October Sonata”

ผมรู้สึกว่าหนังของชาติชายมีความเชยและความตั้งใจ/พอใจจะเชย เหมือน “ข้างหลังภาพ” ของเชิด ทว่า From Bangkok to Mandalay ยังเชยน้อยกว่า และมีภาษาภาพยนตร์ที่ร่วมสมัยมากกว่า ไม่นับรวมถึงคุณภาพโดยรวม ที่น่าจะดีกว่า (ตามความเห็นของผม)

ส่วนกรณี October Sonata จริงๆ แล้ว สองเรื่องนี้ เทียบกันยากนิดนึง เพราะในขณะที่งานของสมเกียรติ วิทุรานิช มีความเป็น “หนังการเมือง” เต็มตัว งานของชาติชายกลับมีลักษณะ “ไม่การเมือง” ดำรงอยู่

แต่ตอนดู From Bangkok to Mandalay ผมกลับนึกถึง October Sonata อยู่รางๆ ไม่ใช่เพียงเพราะการมีอยู่ของ “ปีศาจแห่งกาลเวลา” และ “เสนีย์ เสาวพงศ์” ด้วย

ทว่า น่าจะเป็นเพราะการที่ทั้งคู่เป็นหนังรัก ซึ่งมีเนื้อหาและรูปลักษณ์ไม่ร่วมสมัยซะทีเดียว มีกรอบเวลาภายในหนังที่กินระยะยาวนานคล้ายๆ กัน มีบทสรุปเป็นการหยัดยืนดำเนินชีวิตต่อไปของคนที่เหลือรอดจากโศกนาฏกรรมความรักเหมือนๆ กัน

แน่นอน ผมยังชอบ October Sonata มากกว่าพอสมควร ด้วยความที่มีโครงเรื่องละเอียดลึกซึ้งกว่า มีประเด็นชวนคิดยิบย่อยเยอะกว่า และมีคุณภาพโดยรวมที่เหนือกว่า

จุดที่ชอบมาก และจุดที่เสียดาย

สิ่งที่ผมชอบมากในหนัง คือ ประเด็นเรื่องการ “เก็บงำ” อะไรบางอย่างของตัวละคร

ตัวละครหลักในหนังมีอาการเก็บงำอะไรไว้ในใจแทบทุกคน ตั้งแต่คุณย่าที่มีอดีตรักยากลืมเลือน (แม้แต่รายละเอียดเล็กๆ อย่างหัวข้อวิทยานิพนธ์ของนางเอกในพาร์ทอดีตก็ไม่ถูกเปิดเผยออกมา เราเห็นเพียงภาพของเธอเดินทางไปตระเวนอัดเสียงดนตรี/ผู้คน/ธรรมชาติตามพื้นที่ต่างๆ เท่านั้น)

พระเอกในพาร์ทอดีตก็เก็บงำที่มาของตัวเองไว้นานพอสมควร พระเอกในพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอัตลักษณ์จริงๆ ของตนเองเอาไว้เกือบตลอดทั้งเรื่อง กระทั่งนางเอกพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอดีตรักที่จากไปไม่มีวันกลับเอาไว้

หลายคนคงรู้สึกว่า ความสัมพันธ์ระหว่างนางเอกพาร์ทปัจจุบันกับคู่รักเก่านักดนตรีอาจมีหรือไม่มีในหนังก็ได้ แต่ผมกลับเห็นว่า นี่เป็นองค์ประกอบที่น่าสนใจมากๆ

เราเห็นว่านางเอกยังคงผูกพันกับชายผู้จากไปคนนั้นอยู่ จากอากัปกริยาที่เธอชอบเล่นกีต้าร์เงียบอยู่เนืองๆ หรือการพูดคุยกับรูปเขา เมื่อเผชิญปัญหาหนักใจบางอย่าง แต่ลึกๆ แล้ว เราไม่รู้หรอกว่า ชายคนนั้นมี “หน้าที่” อะไรในใจนางเอกอีกบ้าง เพราะหนังก็เก็บงำฟังก์ชั่นดังกล่าวเอาไว้ไม่ให้คนดูได้รับรู้

ที่ร้ายกว่านั้น คือ สุดท้ายไอ้หนุ่มพม่าที่หลงรักนางเอก ก็ไม่รู้นะว่า ในใจนางเอก (ที่บางครั้ง ก็ไปนั่งเล่นกีต้าร์เงียบๆ เพื่อระลึกถึงคนรักเก่าอยู่ท้ายรถที่ขับโดยหนุ่มพม่า) ยังมีชายอีกคนดำรงอยู่

ตรงนี้เป็นการเก็บงำความลับที่น่าสนใจมากๆ ทีเดียว

ผมรู้สึกว่าการพูดถึงสายสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ระหว่างประเทศ ระหว่างชาติสมาชิกร่วมประชาคมอาเซียน ผ่านประเด็นการเก็บงำซ่อนเร้นอะไรบางอย่างหรือความไม่รู้ มันมีเสน่ห์และสมจริงดี

อีกจุดหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ และหลายคนคงตระหนักดี ก็คือ เฮ้ย! หนังไทย-พม่า มันสามารถพูดเรื่องอื่นๆ นอกจากประวัติศาสตร์สงครามได้ด้วยนะ

โอเค From Bangkok to Mandalay ย่อมไม่ใช่หนัง/ละครเรื่องแรกที่แหวกออกจากกรอบดังกล่าว แต่ก็นับเป็นอีกย่างก้าวหนึ่งที่น่าสนใจ

ทั้งนี้ ประเด็นชาวพม่าที่อาศัยอยู่ในสังคมไทยนานเสียจนคนรุ่นหลังไม่รับรู้ว่าเธอเป็นคนพม่า และคนเชื้อสายโยเดียที่อาศัยอยู่ในสังคมพม่านานเสียจนเขาไม่สามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าตนเองคิดถึงเมืองไทย ก็ช่วยทำให้ความสัมพันธ์ระหว่าง (ผู้คน) สองประเทศภายในหนังมีความคลุมเครือซับซ้อนยิ่งขึ้น

อย่างไรก็ดี จุดน่าเสียดายสำหรับผม คือ ผมรู้สึกว่าคนทำหนังเรื่องนี้พยายามจะจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างพาร์ทอดีตกับพาร์ทปัจจุบันให้มีลักษณะสมมาตรจนเกินไป หรือมีภาวะซ้อนทับกันระหว่างโมเมนต์เฉพาะของอดีตกับปัจจุบันอย่างพอเหมาะพอเจาะ ทั้งที่จริงๆ มันอาจมีลักษณะอสมมาตรบ้างก็ได้

อีกจุด คือ แม้ผมจะชอบบทสรุปท้ายสุดของหนังอยู่ไม่น้อย แต่อีกด้าน ก็รู้สึกว่าถ้าหนังเลือกจบตัวเอง ตั้งแต่ตอนที่นางเอกในพาร์ทปัจจุบันได้รับพัสดุไปรษณีย์จากพระเอกในพาร์ทอดีต ห้วงอารมณ์อันเกิดจากความสัมพันธ์ที่ค้างคา หรืออาการเก็บงำบางสิ่งบางอย่างของตัวละคร มันจะทำงานกับคนดูได้หนักหน่วงรุนแรงกว่านี้

bkkmandalay-1

สัมพันธบท

ก่อนหน้านี้ ผมได้ดูหนังอาเซียนร่วมสมัยอยู่ 2-3 เรื่อง และพบว่า From Bangkok to Mandalay ได้แชร์โลกทัศน์ร่วมกันกับหนัง/คนทำหนังอาเซียนร่วมสมัยบางเรื่อง/บางคน โดยเฉพาะคนทำหนังจากกัมพูชา

หนึ่ง ระหว่างดูหนังของชาติชาย ผมนึกถึงคำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ผู้กำกับหญิงจากกัมพูชา ที่มีต่อหนังสั้นเรื่อง “Beyond the Bridge” (ซึ่งจริงๆ แล้วเป็นหนังที่ผมไม่ชอบเท่าไหร่ – ผมชอบ From Bangkok to Mandalay มากกว่าเยอะเลย) ของตัวเธอเอง ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว

โสโท กุลิการ์ อธิบายเหตุผลที่เรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชาในสองยุคสมัยของหนังสั้นเรื่องนั้น ล้วนลงเอยด้วยความพลัดพรากจากลาว่า เป็นเพราะเธอต้องการจะสื่อให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชาที่จะดำเนินต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ไม่ได้ยุติสิ้นสุดที่จุดใดจุดหนึ่ง

หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งได้ว่ารักที่ผิดหวัง กลับส่งผลให้ความสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรมมันดำเนินต่อไปได้ไม่สิ้นสุด

คำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ดูจะสอดคล้องกับแก่นเรื่องของ From Bangkok to Mandalay อยู่ไม่น้อย

ความรักในพาร์ทอดีตของหนังยุติลงด้วยความพลัดพรากและรวดร้าว มรดกของอดีตถูกส่งมอบมายังคนรุ่นปัจจุบัน แต่สายสัมพันธ์ของคนรุ่นหลังก็ไม่ได้จบลงด้วยความรัก หากเป็นความสัมพันธ์ปลายเปิด ที่ต่างฝ่ายต่างใช้ชีวิตและเดินตามความฝันของตนต่อไป

ดังนั้น สายสัมพันธ์ระหว่างไทย-พม่า/เมียนมาในหนัง จึงไม่ได้ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่สมบูรณ์ลงตัว แต่ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่บกพร่องตกหล่น และไม่มีทางเติมได้เต็มต่างหาก (ดังนั้น เราจึงต้องพยายามรักกันต่อไป)

สอง ก่อนหน้านี้ ผมเพิ่งมีโอกาสได้สนทนากับดาวี่ ชู ผู้กำกับเชื้อสายกัมพูชารุ่นใหม่ ที่หนังยาวเรื่อง “Diamond Island” ของเขา กำลังไปได้ดีในระดับนานาชาติ

มองเผินๆ หน้าหนังของ Diamond Island กับ From Bangkok to Mandalay นั่นต่างกันลิบลับ

แต่ตามความเห็นของผม หนังทั้งสองเรื่องกลับแชร์ความใฝ่ฝันบางอย่างร่วมกัน ผ่านรูปลักษณ์ที่ต่างกัน

กล่าวคือ หนังของดาวี่ ชู เลือกจะเล่าเรื่องราวของสังคมปัจจุบันอย่างสมจริง เพื่อเชื่อมโยงไปยังความใฝ่ฝันถึงอนาคต

 

ขณะที่หนังของชาติชาย พาคนดูย้อนกลับไปยังอดีตในลักษณะพาฝัน แต่ตรงบทสรุปสุดท้าย หนังก็คลี่คลายปมปัญหาของอดีต ณ จุดปัจจุบัน เพื่อจะก้าวต่อไปสู่อนาคตเช่นกัน (ไอเดียการส่งจดหมาย -ในฐานะความทรงจำหรือประวัติศาสตร์- ไปสู่โลกอนาคตผ่านร้านกาแฟของพระเอกพาร์ทปัจจุบัน จึงมีนัยยะที่สำคัญมาก)

ประเด็นหนึ่ง ที่ผมตั้งข้อสังเกตกับดาวี่ ชู ก็คือ หนังของเขามีความพยายามจะก้าวข้ามให้พ้นจากประเด็นเรื่องบาดแผลทางประวัติศาสตร์ที่เขมรแดงก่อเอาไว้ พูดง่ายๆ คือ Diamond Island แทบไม่ได้แตะต้องประเด็นเกี่ยวกับเขมรแดงเลย

ดาวี่บอกว่านั่นคือโจทย์ใหญ่ของเขาว่าจะสามารถทำหนังเล่าเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดง/อดีตบาดแผลได้หรือไม่? เพราะจากการสังเกตการณ์ของตัวผู้กำกับเอง คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ในสังคมกัมพูชาก็แทบไม่สนทนากันในเรื่องเขมรแดงเลย ยามพวกเขาออกไปพบปะสังสรรค์หรือใช้ชีวิตร่วมกัน

สุดท้าย ดาวี่ ชู ก็ตัดสินใจไม่นำเสนอประเด็นว่าด้วยบาดแผลจากยุคเขมรแดงในหนังเรื่องนี้จริงๆ โดยเขาอธิบายว่า อดีตบาดแผลนั้นเปรียบเสมือน “หน้ากระดาษว่างเปล่า” ของหนัง เป็นเหมือน “สิ่งที่ไม่ดำรงอยู่” แต่ “ดำรงอยู่” เป็นช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ผู้คนได้ฝันถึงอนาคตแบบใหม่ๆ แล้วเก็บงำอดีตไว้ในความทรงจำส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคล

ผมรู้สึกว่าลักษณะ “ไม่การเมือง” ของ From Bangkok to Mandalay อาจดำรงอยู่ด้วยเหตุผลชุดเดียวหรือใกล้เคียงกัน (แน่นอนว่า Diamond Island ไม่ได้เป็นหนัง “ไม่การเมือง” ซะทีเดียว เพราะในขณะที่หนังเลือกไม่พูดเรื่องเขมรแดง หนังก็พูดถึงการก่อตัวของชนชั้นใหม่ในสังคมเมือง และความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท ด้วยท่าทีเข้มข้นจริงจัง)

หนังของชาติชายไม่ได้พูดเรื่องบทบาทของกองทัพที่ (เคย) ดำรงอยู่ในการเมืองพม่า ไม่ได้พูดเรื่องการเมืองระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ ฯลฯ (หนังแค่บันทึกนัยยะบางอย่างเอาไว้ เช่น เหตุการณ์ที่บาทหลวงฝรั่งไม่สามารถอาศัยอยู่ในพม่าได้อีกต่อไป)

บางที ชาติชายอาจพยายามบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองลงไปบน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” เลือกจะนำเสนอให้ “การดำรงอยู่” ของมัน ปรากฏกายในฐานะสิ่งที่ “ไม่ดำรงอยู่” (ในหนัง) เพื่อเปิดโอกาสให้พันธกิจใหม่ ความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ๆ และความใฝ่ฝันถึงอนาคต ได้ถือกำเนิดและโลดแล่นไปข้างหน้า

“ความเป็นการเมือง” ในหนัง “ไม่การเมือง”

ส่วนองค์ประกอบที่เป็น “การเมือง” มากที่สุดในหนังเรื่องนี้ อย่างฉากทริบิวต์นวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” (พ่วงด้วยเรื่องรักต่างชนชั้น) นั้น ขณะดู ผมกลับรู้สึกแปลกใจอยู่ไม่น้อย (ไม่ใช่ในแง่ร้ายแง่ลบ) เพราะเรามักนึกถึงฟังก์ชั่นของวรรคทองว่าด้วย “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ในบริบทเฉพาะของสังคมไทย หรือถ้าจะข้ามพรมแดนไปสู่ประเทศเพื่อนบ้าน ผมก็เชื่อว่า หลายคนคงรู้สึกว่าพม่า/เมียนมา อาจไม่ใช่ประเทศแรกๆ ที่จะถูกเชื่อมโยงให้มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับตัวบทของนวนิยาย “ปีศาจ” และการเมืองเรื่องชนชั้น (แม้ว่าผู้เขียนนิยายจะเคยดำรงตำแหน่งเป็นเอกอัครราชทูตประจำพม่าก็ตาม)

ไปๆ มาๆ From Bangkok to Mandalay จึงอาจเป็นหนังที่พูดถึงประเด็นการเมืองอยู่บ้าง เพียงแต่ไม่ใช่การเมืองในบริบทเฉพาะของรัฐ-ชาติใด รัฐ-ชาติหนึ่ง หากเป็นประเด็นสากลกว้างๆ อย่างเรื่อง “ชนชั้น” ที่ห่มคลุมด้วย “โศกนาฏกรรมความรัก” โน่นเลย

คนมองหนัง

Gebo and the Shadow : โศกนาฏกรรมของชีวิต

มติชนสุดสัปดาห์ 31 ก.ค.-6 ส.ค. 2558

“Gebo and the Shadow” เป็นผลงานหนังยาวเรื่องสุดท้ายของ “มาโนเอล เดอ โอลิเวียร่า” ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวโปรตุเกส ที่เพิ่งลาโลกไปเมื่อเดือนเมษายนที่ผ่านมา ในวัย 106 ปี

“เกโบฯ” เป็นผลงานที่สร้างขึ้นเมื่อปี 2012 ขณะคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า มีอายุ 103 ปี

หนังเล่าเรื่องราวที่มีฉากหลังเป็นสังคมโปรตุเกสยุคปลายศตวรรษที่ 19 ของ “เกโบ” นักบัญชีวัยชรา ที่ทำงานหาเลี้ยง “โดโรเทีย” ภรรยา และ “โซเฟีย” ลูกสะใภ้ ณ เมืองชายทะเล บรรยากาศอึมครึม มีฝนตกแทบจะตลอดเวลา

ปมปัญหาสำคัญของคนในครอบครัวนี้ก็คือ การหายตัวไปของ “ชูเอา” ผู้เป็นลูกชาย

โดโรเทียผู้เป็นแม่ ทึกทักเข้าใจไปเองว่าบุตรชายกำลังออกไปแสวงหาชีวิตที่ดีกว่าในโลกภายนอก ขณะที่เกโบและโซเฟีย กลับรับรู้ว่าแท้จริงแล้ว ชูเอา ไม่ได้มีชีวิตที่ดีงามนัก เขาจมดิ่งลงไปใน “โลกใต้ดิน” ทั้งยังอาจจะเป็นอาชญากรเสียด้วยซ้ำ

หนังฉายภาพให้เห็นกิจวัตรประจำวันและวิถีชีวิตแบบเดิมๆ ณ ห้องรับแขก/ห้องทานข้าวขนาดเล็กๆ อันแสนทึมทึบ ภายในบ้านหลังเก่าๆ

เกโบกลับเข้าบ้านพร้อมชุดสูทซึ่งเปียกปอนเพราะสายฝน ก่อนจะเอางานมานั่งทำต่อบนโต๊ะอาหาร โดโรเทียรำพึงรำพันและเฝ้ารอคอยการกลับมาของลูกชาย

เกโบเล่าความลับดำมืดของชูเอาให้ลูกสะใภ้ฟัง ขณะที่ภรรยาของเขามักพูดถึงโซเฟียในแง่ไม่ดีนัก เมื่ออยู่กับเกโบสองต่อสอง

มีเพื่อนบ้านวัยชราบางคนแวะเวียนเข้ามาเยี่ยมเยียนครอบครัวของเกโบ คนหนึ่ง เป็นคุณป้าซึ่งไม่มีที่จะไปมากนัก อีกคนเป็นศิลปินอาวุโส ที่ดูเหมือนกำลังอยู่ในช่วงโรยราทางวิชาชีพ ผู้เอาแต่พร่ำบ่นถึงสถานะอันต่ำต้อยด้อยค่าลงของ “งานศิลปะ” ในโลกยุคสมัยใหม่

แต่แล้วในคืนหนึ่ง ความเป็นกิจวัตรประจำวันที่แน่นิ่ง สม่ำเสมอ แบบเดิมๆ ก็ต้องถูกปั่นป่วน เมื่อชูเอา ลูกชายของครอบครัว เดินทางกลับบ้าน

ครั้งหนึ่ง ผมเคยเขียนเปรียบเทียบ เดอ โอลิเวียร่า กับ “เสนีย์ เสาวพงศ์” เอาไว้ ทั้งคู่เป็นคนทำงานศิลปะในเจเนอเรชั่นเดียวกัน และยังเป็นศิลปินผู้กล่าวถึงการปะทะชนของ “โลกเก่า” และ “โลกใหม่” คล้ายๆ กัน

การหวนคืนบ้านของชูเอา นำไปสู่ฉากสนทนาขนาดยาวภายในหนัง ซึ่งชูเอายืนวิพากษ์วิจารณ์พ่อ, แม่, เพื่อนบ้านแก่ๆ และเมียตัวเอง อย่างเกรี้ยวกราดหนักหน่วง

เขาตั้งคำถามกับคนเหล่านั้นว่า ทำไมจึงเอาแต่ก้มหน้ายอมรับชะตากรรมเดิมๆ, มีพฤติกรรมซ้ำๆ ซากๆ, ยอมถูกระบบสังคมที่ไม่เป็นธรรมกดขี่ซ้ำแล้วซ้ำเล่า และเฝ้าโหยหาคุณค่าเก่าๆ อันคร่ำครึ เช่น ประเด็นเรื่องความสูงส่งของ “ศิลปะ”

คำถามสำคัญที่สุด ที่ชูเอามีต่อคนกลุ่มนี้ ก็คือ ทำไมพวกคุณไม่หัดขบถบ้าง? (และสำหรับเขา การก่ออาชญากรรม อันผิดกฎหมายและปทัสถานทางสังคม ก็ถือเป็นการขบถชนิดหนึ่ง)

ฉากการตั้งคำถามของชูเอาใน “เกโบฯ” อาจชวนให้คนอ่านนวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ หวนนึกไปถึงสปีชเรื่อง “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ที่ “สาย สีมา” กล่าวขึ้นท่ามกลางสมาคมชั้นสูงในบ้านท่านเจ้าคุณอยู่บ้าง

ทว่า ปลายทางชีวิตของชูเอา และผลลัพธ์จากพฤติการณ์บางประการของเขา กลับแตกต่างจากวิถีการยืนหยัดต่อสู้ของ สาย สีมา และบทสรุปของปีศาจ อย่างลิบลับ

ไปๆ มาๆ “เกโบฯ” ผลงานการกำกับของคนทำหนังที่ถือกำเนิดในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 กลับมีความเชื่อมโยงกันอย่างลึกซึ้งกับภาพยนตร์ไทยเรื่อง “พี่ชาย My Hero” ของกลุ่มคนทำหนังรุ่นที่เกิดในทศวรรษ 1980

หนังทั้งสองเรื่องพูดถึงกลุ่มตัวละครที่สยบยอมโดยสิ้นเชิงต่อระบอบอำนาจ แม้จะรู้ว่าสิ่งที่รายล้อม ตีกรอบพวกตนอยู่นั้น ไม่ได้ดีงามอะไร แต่พวกเขาและเธอก็ไม่รู้ว่าตนเองควรจะหนีไปไหน หรือควรจะลุกขึ้นสู้อย่างไร

คุณลุงเกโบคงมีวิถีชีวิตไม่ต่างกับตัวละครหลายรายในพี่ชาย My Hero ครั้งหนึ่ง แกเคยแสดงทรรศนะส่วนตัวให้ผู้เป็นลูกสะใภ้รับฟังว่า “ชีวิตที่ดี” นั้นหมายถึงการหมั่นทำกิจวัตรหรือหน้าที่ของตนไปเรื่อยๆ ไม่มีหยุดหย่อน ให้เหมือนกับเม็ดฝนที่ตกในจังหวะสม่ำเสมออยู่เกือบตลอดเวลา

ถ้าอ้างอิงกับประเด็นวิชาการแบบเชยๆ หน่อย ก็คงบอกได้ว่า คุณลุงแกสมาทานในทฤษฎีโครงสร้าง-การหน้าที่ จึงพยายามทำหน้าที่ย่อยๆ ของตัวเองไปให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้ โดยเชื่อว่าหากทุกคนปฏิบัติหน้าที่ของตนอย่างสมบูรณ์ โครงสร้างใหญ่ (ซึ่งแม้จะกดขี่ขูดรีดคนเล็กคนน้อยอย่างไม่เป็นธรรมอยู่บ้าง) ก็จะดำเนินไปได้เป็นอย่างดีหรือมีดุลยภาพเอง

อย่างไรก็ตาม โครงสร้างอันสมดุลกลับไม่ได้ทำงานจนเป็นกิจวัตรสม่ำเสมอ แม้คุณลุงเกโบจะพยายามปฏิบัติหน้าที่ของตนเองอย่างเคร่งครัด และไม่ข้องแวะสิ่งผิดบาปอื่นใด แต่เมื่อชูเอา ผู้เป็นลูกชาย ตัดสินใจขโมยเงินสดในความดูแลของพ่อ แล้วหนีหายสาบสูญไปอีกรอบ

ความสัมพันธ์เชิงอำนาจ/ทางเศรษฐกิจ อันไม่เท่าเทียม ซึ่งสำแดงตนผ่านนายทุน ผู้เป็นเจ้าของเงินและนายจ้างของเกโบ ตลอดจนเจ้าหน้าที่ตำรวจ ก็บุกเข้าคุกคามและจับกุมตัวนักบัญชีวัยไม้ใกล้ฝั่งถึงหน้าประตูบ้าน

นอกจากชะตากรรมของเกโบแล้ว วิถีทางของ “ลูกชายขบถ” อย่างชูเอา ก็น่าสนใจอยู่มิใช่น้อย

ประการแรก พฤติการณ์ของตัวละครรายนี้ คล้ายจะนำไปสู่การดิสเครดิตคนหนุ่มสาวฝ่ายก้าวหน้าอยู่พอสมควร

ประการถัดมา หากพิจารณาในมุมมองเชิงเปรียบเทียบแล้ว เหมือนชูเอาจะมีทั้ง “ความแตกต่าง” และ “ความคล้ายคลึง” กับ “โอ๊ต” ตัวละครน้องชายในหนังเรื่องพี่ชาย My Hero

ขณะที่ชูเอา พยายามต่อต้านและหลบหนีไปจากระบบระบอบอันไม่เป็นธรรม รวมทั้งบรรทัดฐานหลักของสังคม โอ๊ตกลับยอมรับระบบที่เต็มไปด้วยการเอารัดเอาเปรียบแต่โดยดี และยอมสอดแทรกเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของห่วงโซ่การกดขี่ดังกล่าว

สุดท้าย ชูเอาต้องกระเสือกกระสนดำรงชีวิตอย่างหลบๆ ซ่อนๆ ในโลกอาชญากรรม ส่วนโอ๊ตนั้น หนังไม่ได้เฉลยให้คนดูรับรู้โดยกระจ่างแจ้งว่าเขาดำเนินชีวิตตอนโตอย่างไร ประกอบอาชีพอะไร หรือบางที เขาอาจหาเลี้ยงตัวเองผ่านการท่องไปในโลกใต้ดินเหมือนกับชูเอา ก็เป็นได้

เพียงแต่คนหนึ่งกำลังแข็งขืน ทว่า อีกคน กลับพยายามหาวิธีการเอาตัวรอดในสังคมที่ป่วยไข้

อย่างไรก็ดี ดูคล้ายสังคมโปรตุเกสก่อนปี 1900 ใน “เกโบฯ” และสังคมไทยร่วมสมัยใน “พี่ชาย My Hero” จะเต็มไปด้วยลำดับชั้นลดหลั่น รวมถึงช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ความอยุติธรรมต่างๆ ค่อยๆ ก่อตัวขึ้น

ข้อสังเกตสุดท้าย ที่อยากเสนอทิ้งไว้ก็คือ ท่ามกลางสภาวะอันคลุมเครือ เมื่อสิ่งใหม่ยังไม่ทันได้ก่อเกิด ส่วนสิ่งเก่ายังไม่ยอมตกตาย (ดังเช่นการดำรงอยู่เคียงคู่กันของขบถพิกลพิการและสภาพสังคมผุกร่อนที่แน่นิ่งไร้ความหวัง ในหนังเรื่องเกโบฯ)

ดูเหมือนคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า ขณะมีวัยเกินหนึ่งศตวรรษ จะทำหนังด้วยอารมณ์ความรู้สึก “ปลง” กระทั่งยอมรับว่าชะตากรรมของมวลมนุษยชาติ ล้วนไม่สามารถหลีกหนีจากความพ่ายแพ้ ภาวะสิ้นหวัง และโศกนาฏกรรม

นี่อาจเป็นขีดจำกัด ที่มนุษย์ทุกคนไม่สามารถก้าวข้ามผ่านไปได้พ้น