คนมองหนัง

บันทึกถึง “กรงกรรม” (2): ก่อนอวสาน

หนึ่ง

กรงกรรม 1

ในบันทึกชิ้นก่อนหน้านี้ เคยตั้งข้อสังเกตถึงลักษณะเด่นเชิง “พื้นที่” ซึ่งปรากฏในละครเรื่อง “กรงกรรม”

นั่นคือ เครือข่ายของจักรวาลน้อยๆ ที่มีศูนย์กลางอยู่ ณ “บ้านแบ้” ในตลาดชุมแสง ซึ่งมีสายสัมพันธ์เชื่อมโยงกับผู้คนในอีกหลายๆ ตำบลของอำเภอชุมแสง ตลอดจนอำเภออื่นๆ ร่วมจังหวัดนครสวรรค์

ถ้าเปรียบคนเขียนนิยาย คนเขียนบทละครโทรทัศน์ ผู้กำกับ หรือกระทั่งคนดู เป็นเหมือน “นักมานุษยวิทยา” ที่เดินทางไปทำงานภาคสนามเพื่อศึกษาชีวิตของ “คนบ้านแบ้”

“สนาม” ที่พวกเขาศึกษา ก็มิใช่หมู่บ้านชนบทอันห่างไกล เดี่ยวๆ โดดๆ หากเป็นโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในหลายๆ พื้นที่

แต่ยิ่งละครดำเนินไป อีกมิติหนึ่งที่เริ่มปรากฏเด่นชัดขึ้นมาคู่ขนานกัน ก็คือ มิติเรื่อง “เวลา”

น่าสนใจว่า เอาเข้าจริงเหตุการณ์/ชะตากรรมของ “คนบ้านแบ้” ที่ผกผันไปอย่างเข้มข้นนั้น ไหลเลื่อนเคลื่อนไหวอยู่ภายในกรอบเวลาหนึ่งปี ระหว่าง พ.ศ.2510-2511 เท่านั้นเอง (และกลายเป็นว่า “ช่วงชีวิต” ของเหล่าตัวละคร จะถูกถ่างขยายออกไปให้กว้างไกลขึ้นในตอนอวสาน)

การสัมผัสกับชีวิตและโลกของ “คนอื่น” ประมาณหนึ่งปี ก็ไม่ต่างอะไรกับช่วงเวลาทำงานภาคสนามโดยปกติของ “นักมานุษยวิทยา” (อีกแล้ว)

ด้วยเหตุนี้ สิ่งพึงระวัง ไม่ว่าเราจะบริโภคละคร นิยาย หรือกระทั่งงานชาติพันธุ์นิพนธ์ของนักวิชาการอยู่ ก็คือ เราอาจหลงเชื่อได้ง่ายๆ ว่า พลวัต ความเปลี่ยนแปลง-เปลี่ยนผ่าน การคลี่คลายตัวตน การเติบโตเรียนรู้ การเริ่มต้นชีวิตใหม่ การถือกำเนิดของอีกหลายชีวิต และความตายของบางชีวิต นั้นเป็นภาพรวมชิ้นสมบูรณ์ที่ช่วยให้เราเข้าใจ “จักรวาลบ้านแบ้” อย่างถ่องแท้กระจ่างแจ้งในทุกแง่มุม

ทั้งที่ในความเป็นจริง เราเพียงได้สัมผัสกับช่วงชีวิตสั้นๆ ในระยะแค่ 1 ปีของ “คนบ้านแบ้” และบรรดาเพื่อนมนุษย์รายรอบพวกเขา (บวกด้วยบทสรุปที่ตัดข้ามช่วงเวลาอีกนิดหน่อย)

สอง

กรงกรรม 2

“กรงกรรม” อาจพูดถึงสังคมชนบท/ต่างจังหวัดไทยก่อนจะเข้าสู่ “ภาวะสมัยใหม่” เต็มตัว ทั้งด้วยการแผ่อิทธิพลของจักรวรรดิอเมริกันในยุคสงครามเย็น และโอกาสที่สะดวกง่ายดายขึ้นในการเชื่อมโยงกับศูนย์กลางประเทศที่กรุงเทพฯ

แต่ท่ามกลางความคืบหน้าและพุ่งทะยานดังกล่าว กลับไม่มีตัวละครหลักรายไหนที่แลดู “สูงส่ง” กว่าตัวละครรายอื่นๆ หรือพูดง่ายๆ ว่าตัวละครหลักใน “กรงกรรม” ล้วนมี “ความเท่าเทียม” กันอย่างน่าทึ่ง (และชวนตั้งคำถามในบางแง่)

เหล่าตัวละครหลักนั้นมีภูมิหลังทางการศึกษาที่เหลื่อมล้ำกันแน่ๆ ก่อนเกณฑ์ทหาร “อาไช้” เรียนจบ ป.4 “อาตง” กับ “อาซา” ตลอดจนบรรดาตัวละครรุ่นพ่อแม่หรือ “เรณู” ก็ไม่น่าจะต่างกันมากนัก

ใน “บ้านแบ้” อาจมีแค่ “อาสี่” คนเดียว ซึ่งได้ร่ำเรียนสูงถึงระดับช่างกลที่อำเภอเมือง คล้ายกับ “วรรณา” หรือ “พิไล” ที่มีการศึกษาสูงกว่าชาวบ้านธรรมทั่วไป โดยคนแรกได้เรียนวิชาชีพตัดเสื้อ ส่วนคนหลังจบชั้นมัธยมปลาย หรือ ม.ศ.5

ไม่นับรวม “คนนอก” อย่าง “ปลัดจินกร” ที่ต้องจบปริญญาตรี (ไม่สิงห์ดำก็คงสิงห์แดง)

ทว่าแม้การศึกษาจะไม่เท่ากัน แต่ทั้งหมดกลับมีชีวิตที่ทั้งดีงามและย่ำแย่ในบ่วงแห่งความรัก โลภ โกรธ หลง หรือกิเลสตัณหาของมนุษย์ ไม่ต่างกัน

แม้หลายคนอาจรู้สึกว่าการอธิบายความแบบนี้จะเป็นการใช้ศาสนาอย่างง่าย เชย และใหญ่โตเกินไป แต่ก็ต้องยอมรับ “ความเท่าเทียม” ของเหล่าตัวละครใน “กรงกรรม” เกิดจากองค์ประกอบดังกล่าวจริงๆ

นอกจากนั้น “ไสยศาสตร์” ก็เป็นอีกหนึ่งพลัง ที่ช่วยปรับเปลี่ยนดุลยภาพทางอำนาจระหว่างหลายๆ ตัวละคร

(ในละครเรื่องนี้ “ไสยศาสตร์” ถูกยอมรับนับถือมากกว่า “เจ้าหน้าที่รัฐ” อย่าง “ตำรวจ” จึงไม่แปลกที่ “พิไล” จะค่อยๆ ปลีกตัวเองจากการพยายามขึ้นไปแจ้งความบนโรงพัก มาสู่การแสวงหา “อาจารย์ดี” และความเปลี่ยนแปลงส่วนบุคคลมาสู่ด้านสว่างของเธอ ก็บังเกิดจาก “อาจารย์สมดี” ไม่ใช่กระบวนการยุติธรรมใดๆ)

ส่งผลให้คนมีเงินน้อยกว่าสามารถทำของใส่คนที่มีฐานะดีกว่าได้ ส่วนคนจบ ม.ศ.5 เองก็สามารถปั่นป่วนและเชื่อถือ/พึ่งพา/ลุ่มหลงใน “ไสยศาสตร์” ไม่ต่างจากอีตัวที่ไม่ได้เรียนหนังสือมามากมายนัก

อีกข้อที่ผมรู้สึกแปลกใจและตั้งคำถามกับละคร (โดยยังไม่ได้อ่านฉบับนิยาย) ก็คือ เหมือนตัวละครหลักทุกคนที่เข้าถึงการศึกษาอย่างไม่ทัดเทียมกันนั้น จะ “รู้หนังสือ” เท่าๆ กันหมด ดังจะเห็นได้ว่าพวกเขาและเธอต่างติดต่อสื่อสารกันผ่านจดหมายจนเป็นกิจวัตร

ทั้งๆ ที่ระดับการอ่านออกเขียนได้ของแต่ละคนอาจไม่เสมอกัน

“อาตง” ที่ผ่านการบวชเรียนและชอบอ่านหนังสืออาจรู้หนังสือมากหน่อย (คงไม่เท่า “พิไล” หรือ “ปลัดจินกร”)

แต่น่าสงสัยว่า ถ้าย้อนไปยังอำเภอชุมแสงตอนต้นทศวรรษ 2510 จริงๆ คนเช่น “ย้อย” หรือ “เรณู” จะเขียนและอ่านหนังสือได้มากน้อยขนาดไหน? และสามารถสื่อสารผ่านจดหมายโดยไม่ติดขัดเหมือนในละครหรือไม่?

สาม

กรงกรรม 3

ถ้าอิงกับวิธีคิดแบบฝรั่ง ตำแหน่งแห่งที่ของ “ผู้หญิง” มักถูกผูกติดอยู่กับ “โลกภายในบ้าน/ครัวเรือน” (ตัวอย่างชัดๆ คือ หนังเรื่อง “Mother!”)

อย่างไรก็ดี สำหรับโลกใน “กรงกรรม” “บ้าน” หรือ “ครัวเรือน” กลับเป็นพื้นที่หรือฐานที่มั่นของฝ่าย “ผู้ชาย” (ส่วนหนึ่งเป็นเพราะนี่คือเรื่องราวของครอบครัวคนจีน ซึ่งมีประเพณีแต่งสะใภ้เข้าบ้าน)

แต่ “บ้านแบ้” ก็ไม่ใช่พื้นที่แห่งการสถาปนาอำนาจนำของผู้ชายโดยสัมบูรณ์สิ้นเชิง เพราะผู้ชายคนแล้วคนเล่าในบ้านนี้ไม่ได้อยู่ในภาวะ “กระตือรือร้น” หรือเป็นฝ่ายใช้อำนาจอย่างแข็งขันสักเท่าไหร่นัก

“หลักเซ้ง” ก็ถูกกดและกลบโดย “ย้อย” “อาตง” มีบุคลิกลักษณะคล้ายๆ พ่อ “อาสี่” ได้ไปท่องโลกนอกบ้านแต่ก็ยังไม่โต และไม่มีโอกาสได้เติบโต

“อาซา” มีโอกาสเดินออกจาก “บ้านแบ้” ถึงสองหน หนแรก ถูกผลักออกโดยไม่เต็มใจ หนหลัง เขาเป็นฝ่ายก้าวเท้าออกจากบ้านเพื่อขึ้นรถไฟไปเริ่มต้นชีวิตคู่และผจญภัยในดินแดนไกลโพ้นอย่าง “เชียงใหม่” ด้วยเจตจำนงเสรีของตัวเอง

แต่น่าเสียดายที่ท้ายสุด “อาซา” ดันเป็นฝ่ายต้องย้อนคืนกลับมาชุมแสง/นครสวรรค์ทุกคราวไป ราวกับเขาต้องคำสาปมิให้หลุดพ้นจาก “บ้านแบ้”

กระทั่งผู้ชายที่ไม่ได้อยู่ติดบ้านเช่น “อาไช้” ก็ออกไปโดนผู้หญิงทำของใส่ ออกไปโดนลูกสาวเจ้านายกดขี่ และสุดท้าย เขาก็ (เหมือนจะ) ต้องจำใจ “กลับคืนบ้าน” พร้อมสภาพร่างกายที่ไม่สมบูรณ์

เป็นฝ่ายตัวละครหญิงเสียอีกที่มักต้องออกเดินทาง (ไกล) และต้องพยายามอย่างหนักหน่วงเพื่อปรับตัวให้เข้ากับโลกภายนอก พวกเธอต่างต้องปรับเปลี่ยนตัวเองให้สอดคล้องลงรอยกับ “บ้าน/โลกของฝ่ายชาย” (หรือมากกว่านั้น คือ เพื่อครอบงำ/ยึดครอง/ทวงคืน “บ้านผู้ชาย”) ไม่ว่าจะเป็น “ย้อย” “เรณู” “จันตา” “พิไล” กระทั่ง “บุญปลูก” หรือ “วรรณา” รวมถึงพันธมิตรของ “เรณู” ที่ “ตาคลี”

ในละครเรื่อง “กรงกรรม” “บ้าน” ที่เป็นของ “ผู้หญิง” จริงๆ (โดยไม่ต้องมีการประลองอำนาจ หรืออาจผ่านสถานการณ์นั้นมาเนิ่นนานแล้ว) คือ “บ้าน” ของ “อาม่า” และ “แจ้หมุ่ยนี้” ที่ไม่มีผู้ชายหลงเหลืออยู่

ขณะเดียวกัน ผู้ชายและผู้หญิงอาจมี “บ้าน” เป็นสินทรัพย์ส่วนบุคคลของตัวเองได้ ดังกรณีของ “ก้าน” กับ “เพียงเพ็ญ” ซึ่งใช้ชีวิตอยู่ใน “หมู่บ้านชนบท” (เชิงอุดมคติ?) ซึ่งรายล้อมด้วยท้องนาและแม่น้ำลำคลอง ไม่ใช่ตึกแถวในสังคม/ชุมชนเมือง

ยิ่งกว่านั้น ยังมีประเด็นที่ผิดแผกออกไป เมื่อตัวละคร “ผู้หญิง” บางคน “ก้าวหน้า/ถอนรากถอนโคน?” ขึ้นอีกขั้น ด้วยการไม่ยอม “เข้าครัว” ไม่ว่าจะเป็น “พิไล” “เพียงเพ็ญ” และ “อรพรรณี”

การยืนกรานปฏิเสธภารกิจที่จะเติมเต็มภาพลักษณ์ของ “ครัวเรือน” ในอุดมคติดังกล่าว อาจเกิดจากทั้งสถานภาพเฉพาะส่วนบุคคล (ลูกสาวบ้านเล็กเถ้าแก่ที่จบมัธยมปลาย, ลูกสาวกำนัน และลูกสาวนายทหาร) หรือสถานภาพโดยรวมของสตรีในสังคมไทยที่เปลี่ยนแปลงไปนับแต่ทศวรรษ 2510 

Advertisements
จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

เผยวันอวสาน “เทพสามฤดู” – ห้ามพลาด รีรัน “มิติมหัศจรรย์” ในช่องยูทูบสามเศียร

เผยแล้ว! วันอวสาน “เทพสามฤดู”

อัพเดตข้อมูลใหม่ วันที่ 18 กุมภาพันธ์ 2561

อินสตาแกรม lakornpurnbanthai_official เผยแพร่ข้อมูลระบุว่า “เทพสามฤดู” (2560) จะออกอากาศตอนสุดท้ายในวันเสาร์ที่ 24 กุมภาพันธ์ 2561

เท่ากับว่า “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นนี้ ซึ่งแพร่ภาพตอนแรกเมื่อวันที่ 1 กรกฎาคม 2560 จะออกอากาศรวมทั้งสิ้น 69 ตอน

สอดคล้องกับการที่ “สามเศียร” ขึ้นข้อความประชาสัมพันธ์ระหว่างแพร่ภาพ “เทพสามฤดู” ประจำวันอาทิตย์ที่ 18 กุมภาพันธ์ ว่าตอนจบของละครเรื่องนี้จะออกอากาศในวันเสาร์หน้า

อย่าพลาดชมตอนจบ!

ละครจักรๆ วงศ์ๆ สุดล้ำ “มิติมหัศจรรย์” กลับมารีรันอีกครั้งทางยูทูบ

ช่องยูทูบสามเศียรกำลังนำละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่อง “มิติมหัศจรรย์” (2537) มารีรันใหม่

นี่เป็นผลงานสร้างชื่อของพรชิตา ณ สงขลา ปริญญา ปุ่นสกุล (ผู้ล่วงลับ) และฉัตรมงคล บำเพ็ญ

จึงได้โอกาสสำหรับแฟนเก่าๆ ในการรำลึกความหลัง หรือถ้าใครเป็นแฟนรุ่นใหม่ๆ ที่ยังไม่เคยดูละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องนี้ ก็ขอแนะนำให้ไปหาชมกันทางยูทูบครับ

สำหรับผม “มิติมหัศจรรย์” เป็นละครพื้นบ้าน/จักรๆ วงศ์ๆ ที่ “แปลกใหม่” และ “แหวกแนว” มากๆ เรื่องหนึ่ง ในประวัติศาสตร์ละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย ด้วยเหตุผล-องค์ประกอบหลายประการ อาทิ

หนึ่ง นี่เป็นละครที่สร้างมาจากนิยายกึ่งแฟนตาซีกึ่งเทพนิยายร่วมสมัย โดย จุฑารัตน์ ไม่ใช่ดัดแปลงมาจากวรรณกรรมวัดเกาะ วรรณคดีไทย หรือตำนานมุขปาฐะอื่นๆ

(แม้ดาราวิดีโอ/ดีด้า/สามเศียร จะเคยใช้บริการนักประพันธ์มาเขียนบทละครจักรๆ วงศ์ๆ ขึ้นใหม่ โดยไม่ดัดแปลงจากวรรณกรรมดั้งเดิมตรงๆ แต่บทละครประเภทนั้นก็ยังมีลักษณะเป็นนิทานจักรๆ วงศ์ๆ ทำนองเดียวกับวรรณกรรมวัดเกาะอยู่ มิได้มีลักษณะเป็นนวนิยายกึ่งแฟนตาซีกึ่งเทพนิยาย เช่นดังกรณี “มิติมหัศจรรย์”)

มิติมหัศจรรย์หนังสือ

สอง นี่น่าจะเป็นละครจักรๆ วงศ์ๆ ค่ายสามเศียร เพียงเรื่องเดียว ที่มีฉากโลกมนุษย์ยุคร่วมสมัยปรากฏอยู่

(ลักษณะเด่นข้อนี้ อาจทำให้หลายคนอาจนึกถึงละครแนวแฟนตาซีบางเรื่องของค่ายกันตนา แต่ผลงานเหล่านั้นก็เทน้ำหนักไปที่ความเป็นแฟนตาซี -โดยมีกลิ่นไอจักรๆ วงศ์ๆ- มากกว่าจะเป็นละครจักรๆ วงศ์ๆ เจือกลิ่นแฟนตาซี ดังกรณีของ “มิติมหัศจรรย์”)

สาม มิติทาง “พื้นที่” และ “เวลา” ภายในละคร “มิติมหัศจรรย์” นั้นน่าสนใจมิใช่น้อย

ถ้าดูเผินๆ บางคนจะนึกว่า “มิติเทพนิยาย” ในเรื่อง คือ “อดีต” และ “มิติโลกมนุษย์ยุค 2537” คือ “ปัจจุบัน”

อย่างไรก็ดี ทั้งสองมิติดังกล่าวในละครเรื่องนี้มิได้แบ่งแย่งกันด้วย “เวลา” เท่านั้น แต่ทั้งคู่ยังดำรงอยู่ ณ “พื้นที่” ที่แตกต่างกันด้วย

พื้นที่ใน “มิติเทพนิยาย” ก็มีอดีตและปัจจุบันของตนเอง (เช่น พระอังคารนั้นจุติมาเกิดเป็นคนธรรมดา แต่มิใช่ใน “มิติโลกมนุษย์ปี 2537” หากเป็นคนในยุคปัจจุบันของ “มิติเทพนิยาย” แห่งเดิม)

ขณะที่ “มิติโลกมนุษย์” ก็เป็นอีกพื้นที่หนึ่ง ที่มีอดีต ปัจจุบัน และอนาคตของตัวเองเช่นกัน โดยเทพและผู้คนในมิติ “เทพนิยาย” สามารถมาเกิดใหม่ (ข้ามพื้นที่-ข้ามมิติ-ข้ามเวลา) ใน “โลกมนุษย์ปี 2537” ได้ เช่นเดียวกับที่มนุษย์ในมิติชนิดหลัง สามารถหลุดเข้าไปในช่วงเวลาปัจจุบันของ “มิติเทพนิยาย” เพื่อรำลึกถึงอดีตชาติของตนเองซึ่งเคยวนเวียนอยู่บนสรวงสวรรค์ในมิติแห่งนั้น

นับว่า “มิติมหัศจรรย์” นำเสนอแนวคิดเรื่อง “พื้นที่” และ “เวลา” เอาไว้อย่างสลับซับซ้อนและชวนฉุกคิด (ใครอ่านส่วนนี้ไม่รู้เรื่อง แนะนำให้ไปดูคลิปละครรีรัน 555)

สี่ นี่เป็นละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทยเรื่องแรกๆ ซึ่งมีความพยายามชัดเจน ที่จะนำเสนอภาพสวรรค์และเหล่าเทวดาออกมาในบรรยากาศ “เทพนิยายกรีก”

ห้า ซีจีใน “มิติมหัศจรรย์” ถือว่า “ล้ำสมัย” และ “สวย” มากใน พ.ศ.นั้น (ทั้งเมื่อเปรียบเทียบกับละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องก่อนหน้า และเมื่อเปรียบเทียบกับละครโทรทัศน์ประเภทอื่นๆ ในยุคสมัยเดียวกัน)

เช่นเดียวกับการใช้เพลง “มหัศจรรย์แห่งรัก” ของศิลปินหัวสมัยใหม่อย่าง Z-MYX (สมเกียรติ อริยะชัยพาณิชย์) มาประกอบละคร กระทั่งเพลงดังกล่าวกลายเป็นเพลงประกอบละครจักรๆ วงศ์ๆ ที่ไพเราะมากที่สุดเพลงหนึ่ง

(โดยส่วนตัว ผมรู้จัก Z-MYX เพราะละครเรื่องนี้)

คนมองหนัง

หลากหลาย “การปะทะ” ใน Wu Kong (2017)

หนึ่ง

นี่ไม่ใช่หนังที่อิงกับ “ไซอิ๋ว” ฉบับดั้งเดิม แต่สร้างมาจากนวนิยายทางอินเตอร์เน็ตที่ได้รับแรงบันดาลใจจาก “ไซอิ๋ว” มาอีกที ดังนั้น มันเลยมี “พลัง” และ “ความแปลกใหม่” หลายๆ อย่าง ที่ดีและน่าสนใจเลย

สอง

สำหรับผม ประเด็นหลักหรือจุดใหญ่ใจความจริงๆ ของหนัง คือ การฉายภาพให้เห็นถึงความขัดแย้งระหว่างแนวคิดเกี่ยวกับ “พื้นที่และเวลา” สองแบบ

แบบแรก ถ้าเรียกเป็นไทยๆ ก็คงเรียกได้ว่า “พรหมลิขิต” คือ แนวคิดที่เชื่อว่าทุกสิ่งทุกอย่าง ทุกชะตากรรมของสรรพชีวิต ล้วนถูกกำหนดมาหมดแล้วจากอำนาจ “เบื้องบน”

นี่คือความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบ “บนลงล่าง” ขณะเดียวกัน ช่วงเวลาหลักร้อยปีพันปีหมื่นปีก็ไม่ส่งผลอะไร เพราะทุกอย่าง “เปลี่ยนแปลงแก้ไข” หรือมี “พัฒนาการ” ไม่ได้ เนื่องจากถูกลิขิตมาเรียบร้อยเสร็จสรรพแล้ว

มองเผินๆ ภาพแทนของแนวคิดเกี่ยวกับ “พื้นที่และเวลา” ชนิดแรก ถูกหนังเรื่องนี้นำเสนอผ่านเครื่องจักรกลที่เรียกว่า “จักรลิขิต” บนสวรรค์

wu kong tien jun

แต่จริงๆ แนวคิดดังกล่าวกลับฝังตรึงและทำงานลงไปในวิธีคิด-วิธีการมองโลกของบุคคล/เทพเจ้ารุ่นแล้วรุ่นเล่า จาก “เจ้าแม่เทียนจุน-ตัวร้าย” สู่ “เทพสามตา-เอ้อหลางเสิน” (ซึ่งในหนังเรื่องนี้ ดูเป็นตัวละครที่มีมิติลุ่มลึกดี ผิดกับ “หนัง-ละครไซอิ๋ว” เวอร์ชั่นก่อนๆ ที่เขาเป็นแค่คู่กัดหรือคู่ขัดแย้งของ “หงอคง”)

น่าสนใจว่าจริงๆ แล้ว “เทพสามตา” เผชิญหน้ากับเงื่อนไขต่างๆ มากมาย ซึ่งน่าจะทำให้เขาสามารถเปลี่ยนแปลงความคิดของตนเองที่ว่า “ทุกสิ่งถูกกำหนดมาหมดแล้ว เราไปเปลี่ยนแปลงแก้ไขอะไรไม่ได้” ได้สำเร็จ

แต่สุดท้าย เขากลับรับสืบทอดความคิดดังกล่าวมาจาก “เจ้าแม่ตัวร้าย” (ที่เขามีส่วนร่วมล้มล้างอำนาจอธรรมของนาง)

ที่สำคัญ ดูเหมือน “เอ้อหลางเสิน” จะนำแนวคิดว่าด้วยความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบบนลงล่างและเวลาที่ปราศจากพัฒนาการ ไปผูกติดกับออปชั่นเสริมเพิ่มเติม เรื่องการแบ่งแยกเบ็ดเสร็จเด็ดขาดเป็น “ขั้วตรงข้าม” ไร้หนทางบรรจบระหว่าง “เทพ” กับ “มาร” หรือระหว่างเขากับ “ซุนหงอคง”

wukong erlang

แนวคิด “พื้นที่และเวลา” แบบที่สอง ก็คือ ความสัมพันธ์แนวระนาบ-เท่าเทียมและศักยภาพในการเปลี่ยนแปลงปรับปรุงสรรพสิ่งต่างๆ

หรือการเชื่อว่าความร่วมมือร่วมใจกัน (ของเหล่าผู้ถูกกดขี่) จะสามารถผลักดันให้กาลเวลารุดเคลื่อนหน้าหรือมีพัฒนาการในทางที่ดีขึ้นได้

แน่นอน ตัวละครที่เป็นแกนหลักของแนวคิดนี้ คือ วานรผู้หาญกล้าท้าทายอำนาจสวรรค์อย่าง “ซุนหงอคง” ร่วมด้วย “เทพเจ้าหนุ่มสาว” ที่ยังมีความรัก มีอารมณ์ความรู้สึก และมนุษย์ ทั้งบัณฑิตอ้วนนักมายากลจอมปล่อยมุขแป้ก ไปจนถึงเหล่าชาวบ้านคนเล็กคนน้อยในสลัมเสื่อมโทรม ซึ่งกลายสภาพมาจากภูเขางดงามที่ถูกสวรรค์ทำลายล้าง

ทั้งหมดพยายามปลดปล่อยตนเองออกจากอำนาจในการกำหนดชะตากรรมของเทพเจ้าเบื้องบน

(ผมเคยเขียนถึงการปะทะกันระหว่างแนวคิดเรื่อง “พื้นที่และเวลา” สองแบบนี้ เอาไว้แล้วครั้งหนึ่ง ในบทความเกี่ยวกับละครจักรๆ วงศ์ๆ “จันทร์ สุริยคาธ” สามารถคลิกอ่านได้ที่นี่ครับ)

สาม

อีกจุดหนึ่งที่ผมรู้สึกว่าน่าสนใจในหนังเรื่องนี้ก็คือ ดูคล้ายหนังจะพูดถึงการปะทะกันของชุดความรู้สองแบบด้วย

แบบแรก คือ ความรู้เชิงเทคนิควิธีหรือความรู้ในรูปแบบวิทยาการ ที่สำแดงตนผ่านการมีอำนาจหรือการอ้างอิงอำนาจในการกำหนดชะตาชีวิตผู้คน จากการครอบครอง-เข้าถึง-เรียนรู้วิธีจัดการและแก้ไข “จักรลิขิต” อันยิ่งใหญ่ เช่นเดียวกับการเคี่ยวกรำตัวละครบางรายให้กลายเป็นเทพ ซึ่งต้องผ่าน “กลไก” ทำนองนี้เหมือนกัน

wu kong pandit

(ตลกร้ายที่ตัวละครอีกรายที่เข้าถึงองค์ความรู้ลักษณะนี้ ก็คือ มนุษย์อย่าง “เจวียนเหลียน” ซึ่งท้ายสุด ความรู้เรื่องเครื่องจักรกล-มายากลกึ่งขบขันของเขา ก็ไม่สามารถต้านทานอำนาจอธรรมและ “จักรลิขิต” ของสวรรค์ได้ นอกจากนั้น ศักยภาพขั้นสูงสุดในฐานะมนุษย์ของบัณฑิตร่างอ้วนก็ถูกเปล่งประกายออกมาผ่านการใช้เรือนร่างรับอาวุธจากฟากฟ้า และการใช้หัวใจคำนึงถึงเด็กน้อยคนหนึ่งมากกว่า)

แบบต่อมา คือ การตื่นรู้ที่พระโพธิสัตว์ “สุโพธิ” สั่งสอน “หงอคง” ซึ่งการตื่นรู้ที่ว่ามีที่มาจากการทบทวนประสบการณ์และอารมณ์ความรู้สึกต่างๆ ตั้งแต่อดีตถึงปัจจุบันของตนเอง (ความรู้ประเภทหลังนี้ แค่จะสร้างพระอาทิตย์ตกดินจำลอง ก็ยังสร้างไม่เหมือนและไม่อลังการเลย)

แล้วแปรเปลี่ยนหลอมรวมมันให้กลายเป็นพลังในการต่อสู้ปลดแอกของสามัญชน/สรรพสัตว์

หากกล่าวให้ถึงที่สุดแล้ว ความรู้และกระบวนการเข้าถึง/ต่อต้านอำนาจใน “Wu Kong” (2017) ก็อาจแบ่งแยกอาจเป็น “สองสายสำคัญ” 

สายแรก คือ ความรู้และการเข้าถึงอำนาจอันเป็น “รูปธรรม” ตั้งแต่จักรกลบนสวรรค์ เรื่อยไปถึงก้อนหิน “ศิลาหัวใจเทวะ” (จะกล่าวถึงต่อไป)

สายที่สอง คือ ความรู้และการต่อต้านอำนาจที่สั่งสมก่อตัวมาจากประสบการณ์และความรู้สึกอันคั่งแค้น ซึ่งคุกรุ่นเป็น “พลังรุนแรงเชิงนามธรรม” อยู่ภายในจิตใจของ “หงอคง” ตลอดจนสิ่งมีชีวิตอื่นๆ บนโลกมนุษย์

สี่

wu kong

อย่างไรก็ดี ไม่ใช่แค่ “เทพสามตา” ที่มีวิธีคิดแบบแบ่งแยกขั้วตรงข้าม แต่คำสอนตอนท้ายที่ “สุโพธิ” มีต่อ “หงอคง” ก็มีลักษณะเป็นคู่ตรงข้ามที่ซ้อนคู่ตรงข้ามอีกทีหนึ่ง

พระโพธิสัตว์เตือนหงอคงไม่ให้ยึดติดกับ “ศิลาหัวใจเทวะ” ที่เคยเป็นอันหนึ่งอันเดียวอันเดียวกันกับร่างของตัวเอง เพราะด้านหนึ่ง ศิลาดังกล่าวก็คือเครื่องมือที่ “เจ้าแม่หนี่วา” ใช้กีดกันแบ่งแยกปิดกั้น “เทพ” ออกจาก “มาร”

ดังนั้น พญาวานรจึงไม่จำเป็นต้องผูกติดพึ่งพาเครื่องมือชนิดนี้ หากเขาคิดจะเผชิญหน้ากับเทพเจ้าบนสรวงสวรรค์

การปลดปล่อยตนเองให้เป็นอิสระจาก “ศิลาหัวใจเทวะ” ของหงอคง ถือเป็นการก้าวข้ามจากเครื่องมือแบ่งแยก “เทพ/มาร” ที่กำหนดสร้างสรรค์ขึ้นโดย “เทพเจ้า”

เป็นการประกาศอิสรภาพโดยไม่ขึ้นตรง ไม่ขอเป็นส่วนหนึ่งของ “กระบวนคิด-วิธีการ-วิทยาการ” ของ “ฝ่ายเทพ” อีกต่อไป เพื่อจะได้ซัดกับ “สวรรค์” ให้เต็มที่เต็มเหนี่ยว

มองจากจุดนี้ จึงน่าเสียดายที่ชื่อไทยของหนังดันกลายเป็น “หงอคง กำเนิดเทพเจ้าวานร” ซึ่งนับว่าผิดฝาผิดตัวกับเนื้อหาเป็นอย่างยิ่ง!

ห้า

wu kong abstract

ที่ชวนขบคิดไม่แพ้กัน คือ กระบวนการ “คัดคนแพ้ออก” ของฝ่ายอำนาจบนสรวงสวรรค์

เมื่อ “เจ้าแม่เทียนจุน” ได้ครอบครอง “ศิลาหัวใจเทวะ” และคิดก่อการยึดสวรรค์ ทว่า ต้องตกเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ถูกปลิดชีพ ณ เบื้องท้าย

นอกจากถูกสังหารโดย “ซุนหงอคง” และ “เทพสามตา” แล้ว เจ้าแม่ยังโดนดิสเครดิตใน “บันทึกของสวรรค์” ที่เสกสรรปั้นแต่งให้นางกลายเป็น “เทพ” ที่ไปร่วมมือกับ “มาร” จนต้องถูกกำจัดทิ้ง (เพราะทำให้ “คู่ตรงข้ามอันเหมาะสม” เกิดความเลอะเทอะพร่าเลือน)

ทั้งๆ ที่ข้อผิดพลาดแท้จริงของนาง คือความพยายามจะกำจัด “มาร” ด้วยท่าทีเผด็จการสุดขั้ว ในนามของ “ตัวแทนสวรรค์” ต่างหาก

หก

ระหว่างนั่งดูและหลังจากดูหนังเรื่องนี้จบ ผมคิดถึง “สัมพันธบท” อื่นๆ จำนวนหนึ่ง

เช่น ละครจักรๆ วงศ์ๆ “จันทร์ สุริยคาธ” ดังได้กล่าวไปแล้ว

นอกจากนี้ ยังคิดถึงหนังชุด “Rise of the Planet of the Apes-Dawn of the Planet of the Apes-War for the Planet of the Apes” อยู่รางๆ

แล้วก็คิดถึงเพลงอีกสองเพลง

เพลงแรก คือ “Something Changed” ของ Pulp โดยเฉพาะท่อนที่ร้องว่า

Do you believe that there’s someone up above?
And does he have a timetable directing acts of love?
Why did I write this song on that one day?
Why did you touch my hand and softly say
“Stop asking questions that don’t matter anyway
Just give us a kiss to celebrate here today”
Something changed

เพลงต่อมา คือ เพลงประกอบละครเรื่อง “พระทิณวงศ์” ซึ่งมีท่อนแยกที่เกรี้ยวกราดพอตัว ฟังได้ตามลิงก์ด้านล่างครับ