คนมองหนัง

“ฮักบี้ บ้านบาก”: สายสัมพันธ์ระหว่าง “บ้านบาก” กับ “พระนคร-สยาม” และ “เอ็มเคสุกี้”

หนึ่ง

คนส่วนใหญ่อาจนิยามให้ “ฮักบี้ บ้านบาก” เป็น “หนังบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์” อย่างไรก็ตาม จากรสนิยมและฉันทาคติส่วนตัว ผมเลือกจะมองว่า “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” ซึ่งมีเครดิตเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมมีบทบาทสำคัญต่อตัวหนังอยู่ไม่น้อยเช่นกัน

“สวัสดีบ้านนอก” (2542) ผลงานของ “ปื๊ด ธนิตย์” ถือเป็นหนังไทยในดวงใจของผม ณ ช่วงแรกเริ่มดูหนังตอนต้นทศวรรษ 2540

ปื๊ด บิณฑ์

น่าสนใจว่า “สวัสดีบ้านนอก” และ “ฮักบี้ บ้านบาก” มีความพ้องกันหลายประการ ทั้งการเป็นหนังสเกลเล็กๆ ที่มีท้องเรื่องอยู่ในพื้นที่ชนบท ส่วนเรื่องราวขาดๆ พร่องๆ ล้นๆ เกินๆ ของหนัง ก็ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงและการเล่าเรื่องที่จริงใจและไม่ทะเยอทะยานเกินขีดจำกัดของตัวเอง

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “สวัสดีบ้านนอก” เล่าถึงการปรับประสานต่อรองระหว่างรัฐส่วนกลางกับท้องถิ่น ผ่านสายสัมพันธ์ของข้าราชการกับองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง อบต. (ซึ่งเป็นนวัตกรรมทางการเมืองในยุคสมัยดังกล่าว) โดยมีแกนกลางความสัมพันธ์เป็นพล็อต “พ่อตาลูกเขย” และแนวคิด “เศรษฐกิจพอเพียง”

“ฮักบี้ บ้านบาก” กลับเล่าถึงสายสัมพันธ์ระหว่างข้าราชการครู (ซึ่งอีกด้านหนึ่ง ก็เป็นคนท้องถิ่น) กับเด็กๆ ลูกชาวบ้าน โดยมีสื่อกลางเป็นกีฬา “รักบี้” รวมถึงทุน/สินค้าอื่นๆ เช่น “สุกี้เอ็มเค”

สอง

ในแง่ความเป็นหนัง ผมรู้สึกพอใจกับ “ความเป็นภาพยนตร์กีฬา” ของ “ฮักบี้ บ้านบาก” ซึ่งสามารถถ่ายทอดภาพจำลองการแข่งขันรักบี้ออกมาได้อย่างสนุก รู้เรื่อง และไม่ค่อยมั่ว

โดยส่วนตัว ผมจะติดใจอยู่ตรงแค่ขนาดของทัวร์นาเมนต์ซึ่งแลดูเล็ก และจำนวนทีมที่เข้าร่วมแข่งขันซึ่งแลดูน้อยไปหน่อย

ถ้าเปรียบเทียบกับ “หนัง (แข่ง) กีฬา” ของไทยเรื่องอื่นๆ ผมคิดว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” นั้นอยู่ในมาตรฐานที่ใกล้เคียงกับ “สตรีเหล็ก” เลยทีเดียว

สาม

ฮักบี้ 3

ขณะเดียวกัน ผมก็รู้สึกทึ่งและขำพอสมควร ที่ทีมงานผู้สร้างสามารถจับหลายสิ่งหลายอย่างยัดเข้ามาในหนังกีฬาเรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็นมุขล้อเลียนพระ, มุขผู้หญิงนมโตแบบไม่ต้องคิดคำนึงเรื่อง “ความถูกต้องทางการเมือง” ใดๆ, การปรากฏตัวของนักแสดงตลกหลายรายยุค “หลังตลกคาเฟ่” เรื่อยไปถึงการพากย์กีฬาของ “ปิยะ ตระกูลราษฎร์”

องค์ประกอบที่คล้ายจะค่อนข้างเละเทะเหล่านี้ ย้ำเตือนให้เราตระหนักว่า ที่กำลังปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์นั้นคือ “หนังแบบบิณฑ์” หรือ “หนังตลกไซส์เล็กสไตล์ปื๊ด”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าอะไรต่อมิอะไรใน “ฮักบี้ บ้านบาก” จะเลอะเทอะไปเสียทั้งหมด เพราะเรายังได้มองเห็นพลวัตต่างๆ ในพื้นที่ชนบทของหนังเรื่องนี้

แม้สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในจักรวาลต่างจังหวัดของหนังจะยังเป็น “ร้านขายของชำ-ตู้เติมน้ำมัน” เหมือน “สวัสดีบ้านนอก” เมื่อสองทศวรรษก่อนไม่ผิดเพี้ยน

แต่ชนบทอีสานใน “ฮักบี้ บ้านบาก” ก็ยังมีสถานที่ใหม่ๆ พื้นที่ใหม่ๆ และรสนิยมใหม่ๆ ปรากฏขึ้น ตั้งแต่ร้าน “เอ็มเคสุกี้”, สวนยางพารา ไปจนถึงกีฬารักบี้ อันเป็นใจกลางสำคัญของเรื่อง

สี่

ฮักบี้ 3 1

การดำรงอยู่ของตัวละคร LGBTQ ในหนังเรื่องนี้ชวนฉุกคิดดี (และมีลักษณะคล้ายๆ กับตัวละครเกย์รายหนึ่งใน “สวัสดีบ้านนอก” ที่เปิดกิจการตู้เติมน้ำมันและเป็น อบต. ด้วย)

เพราะด้านหนึ่ง ตัวละครกลุ่มนี้ก็ถูกครู/พ่อ/เพื่อนๆ ประเมินว่าพวกเขามีความแตกต่างจากคนทั่วไป แต่อีกด้าน สมาชิก (ส่วนใหญ่) ในชุมชน/โรงเรียน/ทีมรักบี้ ก็ยอมรับการดำรงอยู่ของตัวตนที่ผิดแผกเหล่านั้น และเปิดโอกาสให้พวกเขาเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน/โรงเรียน/ทีม อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ

ฮักบี้ 3 2

ยิ่งกว่านั้น การฉายภาพเกย์อีสานวัยประถมปลายสองราย ผู้มีรูปร่างผอมบอบบาง แต่ตัวสูงที่สุดในทีม ทั้งยังสามารถเล่นรักบี้ได้เก่งและปราศจากกริยาตุ้งติ้งในสนามแข่ง ก็อาจสะท้อนถึงวัฒนธรรมเก่าแก่ของบรรดาทีมรักบี้ในโรงเรียนประจำชายล้วนใหญ่ๆ ณ ใจกลางประเทศ โดยบังเอิญ

ห้า

ฮักบี้ ห้า

แม้ขนาดของทัวร์นาเมนต์ในหนังจะแลดูกระป๋องกระแป๋งไปสักหน่อย อย่างไรก็ดี นัยยะของชื่อทีมรักบี้ที่ลงแข่ง (ในระบบการแข่งขันจริงๆ น่าจะไม่ได้ใช้ชื่อเสียงเรียงนามเช่นนี้) นั้นมีประเด็นชวนขบคิดแฝงอยู่

ทีมฮักบี้จาก “บ้านบาก” เป็นทีมเดียวที่ใช้ชื่อโรงเรียน/หมู่บ้านลงแข่ง ขณะที่ทีมคู่แข่งมีทั้งทีม “กาฬสินธุ์” และ “ร้อยเอ็ด” ซึ่งอ้างอิงชื่อจังหวัด ตลอดจน “พระนคร” ที่ฟังดูย้อนยุคกว่า “กรุงเทพฯ” และ “สยาม” ที่ย้อนยุคกว่า “ไทย”

ดังนั้น “บ้านบาก” จึงมีความสัมพันธ์กับส่วนกลางอย่าง “พระนคร” และรัฐชาติอย่าง “สยาม” ผ่านการแข่งขันกีฬารักบี้

จากกรณีดังกล่าว จะเห็นได้ว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” มิใช่หนังอีสานที่ปฏิเสธอำนาจศูนย์กลาง หรือไม่ได้ต่อต้านชุมชนจินตกรรมในนามของความเป็นชาติ แต่ตัวละครเด็กๆ และครูจาก “บ้านบาก” มีความกระตือรือร้นและความใฝ่ฝัน ที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม/ปฏิสัมพันธ์กับส่วนกลางและรัฐชาติอย่างแข็งขัน

นี่คือการมีส่วนร่วมที่ทั้งเดินหน้าและถอยหลัง ไปบนเส้นทางอันสุดแสนขรุขระระหกระเหิน ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกครั้งคราว

เช่น ครูผู้ทำหน้าที่โค้ชทีม “บ้านบาก” ซึ่งเคยมีชีวิตรุ่งเรืองถึงขั้นเป็นนักฮอกกี้ทีมชาติไทย แต่สุดท้าย เขาก็ต้องกลับถิ่นเกิดมาฝึกสอนกีฬาที่ตนเองไม่ถนัดอย่างกระเบียดกระเสียร

ส่วนเด็กๆ ทีม “บ้านบาก” ก็ลงแข่งรักบี้กับทีมร่วมภูมิภาค ทีมจากส่วนกลาง และทีมที่ใช้ชื่อเดียวกับชาติ อย่างแพ้บ้าง ชนะบ้าง โดยไม่เคยผงาดขึ้นไปถึงจุดสูงสุด ทว่าวนเวียนอยู่แถวๆ ดิวิชั่น 2 แค่นั้น

อย่างไรก็ตาม ครูและนักเรียนทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต่างพยายามเข้าไปต่อสู้ต่อรองกับ “อำนาจรัฐ/ทุน” อย่างคงไว้ซึ่งศักดิ์ศรี ทั้งการยืนหยัดไม่ยอมแพ้ง่ายๆ ในสนามแข่ง เรื่อยไปถึงการรับประทาน “สุกี้เอ็มเค”

ฮักบี้ mk

แม้นอกจอภาพยนตร์ สุกี้เจ้าดังอาจมีสถานะเป็นสปอนเซอร์สนับสนุนหนัง “ฮักบี้ บ้านบาก” แต่ในจอภาพยนตร์ แม้เด็กๆ จะอยากกิน “สุกี้เอ็มเค” สักเพียงใด พวกเขาก็มิได้เลือกเดินเข้าไปขอรับการอุปถัมภ์ตามแนวทางสังคมสงเคราะห์หรือขอ “กินฟรี”

ตรงกันข้าม เหล่าสมาชิกทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต้องอดทนฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการจนพวกตนมีสถานะเป็นรองแชมป์ดิวิชั่น 2 ระดับประเทศเสียก่อน ทั้งหมดจึงเดินเข้าร้าน “เอ็มเค” ในฐานะลูกค้า/ผู้บริโภค

ขอบคุณภาพนิ่งจากเพจเฟซบุ๊ก ฮักบี้ บ้านบาก

Advertisements
จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

บทสรุป “สังข์ทอง 2561” (เรียกน้ำย่อย)

ก่อนวันเสาร์ที่ 16 มีนาคม บล็อกคนมองหนังได้ตั้ง 3 ประเด็นน่าจับตาของละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่อง “สังข์ทอง 2561” ตอนอวสานเอาไว้

มาดูกันว่าหลัง “สังข์ทอง” ปิดฉากลง ประเด็น/คำถามเหล่านั้นได้คลี่คลายตัวลงอย่างไรบ้าง? หรือนำไปสู่คำตอบแบบไหน?

ประเด็นแรก

เรตติ้ง “สังข์ทองตอนจบ” จะอยู่ที่เท่าไหร่?

www.tvdigitalwatch.com รายงานว่า “สังข์ทอง” ตอนที่ 110 อันเป็นตอนอวสานนั้นได้เรตติ้งไป 6.705

ตัวเลข 6.705 ถือว่าเกินค่าความนิยมเฉลี่ยของละครซึ่งอยู่ที่ 6.310

แม้จะน้อยกว่าเรตติ้งสูงสุด 8.472 ที่ “สังข์ทอง” เคยทำได้ เมื่อวันที่ 21 ตุลาคม ปีก่อน และน้อยกว่าเรตติ้ง 7.213 ของละครตอนที่ 109

www.tvdigitalwatch.com ยังได้เปรียบเทียบเรตติ้งตอนจบของละครจักรๆ วงศ์ๆ ช่อง 7 ในช่วง 3 ปีหลัง พบว่า เรตติ้งตอนจบของ “สังข์ทอง 2561” นั้นสูงกว่าเรตติ้งตอนจบของ “สี่ยอดกุมาร 2559” (4.765) และ “เทพสามฤดู 2560” (6.077)

ทว่าน้อยกว่าเรตติ้งตอนอวสานของ “แก้วหน้าม้า 2558” (8.816) และ “อุทัยเทวี 2560” (7.223)

ประเด็นที่สอง

ชะตาชีวิตของ “เจ้าชายไชยันต์” จะลงเอยเช่นไร?

“สังข์ทอง 2561” ปูพื้นให้ “เจ้าชายไชยันต์” หรือ “เขยไทย” สามีของ “พระธิดาปัทมา” หนึ่งในพระพี่นางของ “รจนา” มีบุคลิกและรสนิยมเป็นชายรักชายมาตั้งแต่ต้น โดยเขาต้องเข้าร่วมพิธีเสี่ยงมาลัยเลือกคู่ที่นครท้าวสามนต์ตามกรอบจารีตดั้งเดิม ซึ่งสวนทางกับความปรารถนาในหัวใจของตนเอง

แรกๆ การปูพื้นเช่นนั้น ดูจะผลักดันให้ “เจ้าชายไชยันต์” (ผู้ชอบเรียกตนเองว่า “ไช”) กลายเป็นตัวตลกที่ “ไม่ถูกต้องทางการเมือง” มากนัก

อย่างไรก็ตาม เมื่อดำเนินเรื่องไปเรื่อยๆ “เจ้าชายไชยันต์” กลับเป็นตัวละครเพียงไม่กี่ราย ที่มีจุดยืนหนักแน่นมั่นคงและ “ถูกต้องทางการเมือง” อย่างน่าทึ่ง

“เจ้าชายไชยันต์” เป็นคนเดียวในนครท้าวสามนต์ ที่ไม่ประเมิน “เจ้าเงาะ” จากรูปกายภายนอก (กระทั่ง “รจนา” ก็ยังอยากให้พระสวามีปรากฏตนด้วยรูปกาย “สีทองอร่าม” มากกว่า “สีดำ”) และเห็นว่าเขยเงาะป่ามีศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ทัดเทียมกับตัวเอง

“เจ้าชายไชยันต์” เอ่ยเรียก “เจ้าเงาะ” ว่า “พี่เงาะ” ได้อย่างสนิทปากสนิทใจ ดังนั้น แม้จะพลอยติดร่างแหถูกเฉือนจมูก-หูไปด้วย เมื่อคราวออกล่าปลา-ล่าเนื้อ ทว่าหลังจากนั้น “พี่เงาะ/พระสังข์” ก็ไม่เคยเอาคืน “น้องไช” แบบแรงๆ อีกเลย เพราะเห็นว่าอีกฝ่ายมิได้มีจิตใจคิดร้ายต่อตน

วรรคทองของ “เจ้าชายไชยันต์” ใน “สังข์ทอง 2561” อุบัติขึ้นตอนที่เขาโต้เถียงกับ “พระธิดาปัทมา” เมื่อภรรยาของตนว่าร้าย “เจ้าเงาะ” เป็น “ไอ้คนป่าบ้าใบ้” ผู้เป็นสามี (เพียงในนาม) จึงตักเตือนภรรยาตรงๆ ว่า “อย่าไปว่าเค้า” เพราะ “เค้าเป็นคนเหมือนกับเรา”

แฟนละครหลายคนจับตามองว่า “สังข์ทอง 2561” จะคลี่คลายความสัมพันธ์ระหว่าง “เจ้าชายไชยันต์-พระธิดาปัทมา” ไปในทิศทางใด?

ก่อนหน้านี้ ในละคร “สี่ยอดกุมาร 2559” บริษัทสามเศียรเคยสร้างสีสันด้วยการวางบทบาทให้สองตัวละครหญิง “เพชรราชกุมาร/กุมารี” และ “มัลลิกานารี” เป็น “คู่จิ้น” กัน

แต่ความพยายามหนนั้น กลับลงเอยด้วยการฟื้นฟูค่านิยมเก่าและแบ่งแยกกีดกันให้ตัวละครทั้งคู่หวนไปเป็น “หญิงรักชาย” ตามธรรมเนียม แถมต้องยังมี “สามีร่วมกัน” อีกต่างหาก

“สังข์ทอง 2561” ตอนอวสาน ดูจะเดินทางไปไกลกว่า “สี่ยอดกุมาร 2559” พอสมควร

เมื่อผู้กำกับฯ และผู้เขียนบทกำหนดให้ “เจ้าชายไชยันต์” ยืนกรานในประเด็นเพศสภาพว่าตนเองไม่ (เคย) ชอบผู้หญิง และไม่สามารถใช้ชีวิตคู่ร่วมกับ “พระธิดาปัทมา” ได้อีกต่อไป

“ไช” จึงเป็นได้แค่เพียง “พี่สาว” ของ “ปัทมา” เท่านั้น

หากเข้าใจไม่ผิด “เจ้าชายไชยันต์” คือตัวละครนำที่เป็นเกย์หรือ LGBT รายแรกสุดของละครจักรๆ วงศ์ๆ ค่ายสามเศียร (หรือละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย)

ประเด็นที่สาม

ความรุนแรงที่หายไป ใครกันที่ไม่ถูกฆ่า?

หอยสังข์ หอยทาก
ภาพจาก ยูทูบสามเศียร

“เทพสามฤดู 2560” คือ ละครจักรๆ วงศ์ๆ ที่มีบทสรุปจบ “ซอฟต์” อย่างไม่น่าเชื่อ เพราะแทบจะไม่มีตัวละครทั้งฝ่ายธรรมะ (พระเอกนางเอก) และอธรรม (ผู้ร้าย) ที่ต้องสังเวยชีวิตเลย (ผิดกับจารีตของละครประเภทนี้ยุคก่อนๆ)

ดู ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”: ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในตอนจบ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

“สังข์ทอง 2561” กับ “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นล่าสุด ล้วนเขียนบทโดย “รัมภา ภิรมย์ภักดี” เหมือนกัน แต่จุดแตกต่างสำคัญ ก็คือ ตอนอวสานของ “สังข์ทอง” นั้นมีตัวละครต้องตาย!

อย่างไรก็ดี ตัวละครที่ถูกชำระล้าง ล้วนเป็นฝ่ายอธรรมทั้งสิ้น ไล่ตั้งแต่ปีศาจพยนตรา, แม่เฒ่าสุเมธา และสองสมุนเอกของจอมปีศาจ

ขณะที่ฝ่ายธรรมะ/พระเอกกลับไม่มีใครต้องสละชีพ ผิดกับในช่วงท้ายๆ ของ “สังข์ทอง 2550” ซึ่งพี่หอยทาก ตลอดจนพระพี่เลี้ยงของหกเขย ล้วนถูกสังหารตามรายทาง

สำหรับ “สังข์ทอง” ฉบับล่าสุด ผู้ช่วยพระเอกเหล่านั้นต่างพากันอยู่รอดปลอดภัยและมีชีวิตที่แฮปปี้ในตอนจบ

แนะนำรายงานข่าวและบทความน่าสนใจว่าด้วย “สังข์ทองตอนอวสาน”

เจาะเรตติ้งละครพื้นบ้าน ช่อง 7 ปี 2559 – มี.ค. 2562

อวสานของสังข์ทอง และนิมิตหมายอันดีของ LGBTQ ในละครจักรๆ วงศ์ๆ โดย ชานันท์ ยอดหงษ์

สังข์ทอง เงาะที่ไม่ใช่เงาะ และเจ้าเงาะที่ไม่มีวันตายในละครจักรๆ วงศ์ๆ โดย อิทธิเดช พระเพ็ชร

โปรดติดตาม

บทความ อวสาน ‘สังข์ทอง’ และ ‘ตัวละครนำ LGBT’ รายแรกของสามเศียร โดย คนมองหนัง ในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับวางแผงวันที่ 21 มีนาคม ก่อนจะนำลงเว็บไซต์ matichonweekly วันที่ 25 มีนาคม

(เพิ่งมาพบว่าตัวเองเขียนประเด็น “เจ้าชายไชยันต์” คล้ายๆ กับงานของคุณชานันท์ ยอดหงส์ ใน the matter พอดี แต่อาจไม่ละเอียดลึกซึ้งเท่าในเชิงแนวคิด ขณะเดียวกัน ช่วงต้นบทความในมติชนสุดสัปดาห์จะมีสถิติเรตติ้งแทรกเข้าไป พร้อมด้วยการพยายามตีความว่าทำไมเรตติ้งช่วงกลางๆ ของละครจักรๆ วงศ์ๆ จึงมักสูงกว่าตอนใกล้จะจบ)

บทความ “สังข์ทอง: โลกของเจ้าเงาะ, พี่หอยทาก, เจ้าชายไชยันต์ และท้าวสามนต์” ในบล็อกคนมองหนัง

(น่าจะเริ่มเขียนหลังวันที่ 24 มีนาคม)

ภาพนำจาก https://www.instagram.com/mansupasin/

คนมองหนัง

“มะลิลา”: เพ่งพินิจชีวิตปัจเจก ท่ามกลางความงดงามและความอัปลักษณ์

ปรับปรุงจากบทความ เขียนถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา” ในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันที่ 8-14 ธันวาคม 2560

ผมค่อนข้างเซอร์ไพรส์ เมื่อพบว่าเส้นเรื่องเกี่ยวกับความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” มิได้เป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

“มะลิลา” (ผลงานหนังยาวลำดับที่สองของ “อนุชา บุญยวรรธนะ”) ถูกแบ่งแยกออกเป็นสองครึ่งอย่างชัดเจน โดยมี “เชน” เป็นตัวละครแกนกลาง เนื้อหาในอีกส่วนหนึ่ง จะเล่าถึงการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์

“มะลิลา” จึงก่อตัวขึ้นจากหลายองค์ประกอบที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

malila 3

นอกจากนี้ หนังยังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัว

คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน

ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม คราบอาเจียน เลือด หนอน ซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์ ตลอดจนเรื่องเล่าว่าด้วยงูเหลือมโหดร้ายและคนที่ถูกกล่าวหาเป็นผีปอบ

malila 4

ถ้าพิจารณาว่า “มะลิลา” เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในครึ่งหลัง) ภาพยนตร์เรื่องนี้สามารถถูกจัดให้อยู่ร่วมกลุ่มกับ “ธุดงควัตร” ของ “บุญส่ง นาคภู่” ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญอาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนมากกว่า

เพราะใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดซึ่งพูดถึงประเด็นเดียวกัน หากซับซ้อนและคมชัดยิ่งขึ้น

อีกจุดที่ส่งผลให้เนื้อหาส่วน “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ไล่ตั้งแต่ตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนอื่นๆ เรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงปูมหลังดังกล่าว)

และการอธิบายว่า “ป่า” ที่พระสองรูปออกธุดงค์นั้นอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ จนมีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

“พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง อาจมิใช่ “ภาพสะท้อนแท้จริง” ของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย แต่ผมมองว่าหนังพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ขึ้นมา เพื่อใช้เป็น “นิทานเปรียบเทียบ” ของสังคมไทยทั้งสังคม

สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

malila 5

แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคล มากกว่าจะทดลองขยับหรือเขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง)

แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพึงพอใจมากๆ เรื่องหนึ่ง ที่แสดงให้เห็นถึงความละเอียดลออ พิถีพิถัน เบามือ และเปี่ยมวุฒิภาวะ ผ่านกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาอนิจลักษณะ อันดำรงอยู่ในวิถีชีวิตของปัจเจกบุคคล

คนมองหนัง

บันทึกสั้นๆ ถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา”

ไม่มีสมุยสำหรับเธอ

หนึ่ง

นี่เป็นหนังของพี่ต้อม เป็นเอก ที่ผมชอบ แต่ไม่ได้ชอบในระดับ “มากที่สุด” นอกจากนี้ ถ้าให้เปรียบเทียบกับงานอื่นๆ ของแก ผมเห็นว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มีลักษณะร่วมกับ “ฝนตกขึ้นฟ้า” ชัดเจน อย่างน้อย ก็ในแง่ “ประเด็นหลัก” ของเรื่อง (ตามการตีความของผม)

สอง

ถ้าให้สรุปประเด็นอย่างรวบรัดและไม่เฉลยเนื้อเรื่องเกินไป ผมตีความว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กำลังพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่าง “ความหลากหลาย/การพลิกผันของเรื่องเล่า” และ “โครงสร้างอันแข็งตัวของอำนาจ”

หนังพยายามหาคำตอบให้กับคำถามที่ว่า ถ้าเราลองพลิกมุม เปลี่ยนโทน สลับสับเปลี่ยนตัวละคร หรือเคลื่อนย้ายฉากหลังของเรื่องราว จนเกิดเป็นเรื่องเล่าลื่นไหลหลากชนิดว่าด้วยผู้อยู่ใต้อำนาจและผู้มีอำนาจ โครงสร้างอำนาจที่แลดูแข็งแกร่งตายตัวจะสั่นคลอนหรืออ่อนแอลงบ้างหรือไม่?

(จริงๆ นอกจาก “เรื่องเล่า” ที่มีหลายระนาบแล้ว อีกจุดที่น่าสนใจ คือ หนังยังพาคนดูไปสัมผัสกับมุมมอง/การมองโลกหลายๆ แบบ ผ่านงานเทคนิคด้านภาพ ทั้งการมองโลกสีขาวดำแบบสุนัข การมองโลกสีปกติแบบคนธรรมดาทั่วไป การมองโลกแบบพร่าเลือนผ่านสายตาของคนชราป่วยหนัก)

ไม่มีสมุย นำ

สาม

หนังมีบางจุดที่ชี้ชวนให้ระลึกถึงงานชิ้นก่อนๆ ของผู้กำกับ ผ่านทั้ง “กิมมิก” เล็กๆ น้อยๆ ไปจนถึงลักษณะการนำพาเรื่องราวให้เลยเถิดเตลิดเปิดเปิงไปเรื่อยๆ ผ่านความบังเอิญ ความสะเพร่า ความน่าชวนหวัว ตลอดจนความไม่น่าเชื่อถือ (แต่สนุกสนานเพลิดเพลินตามสมควร)

คนที่ชอบหนังอย่าง “ฝัน บ้า คาราโอเกะ” และ “เรื่องตลก 69” ก็น่าจะจูนติดกับ “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ”

สี่

ตัวละครในเรื่องที่มีเสน่ห์ ก็เช่น แม่ของกาย (เดวิด อัศวนนท์) ซึ่งโปรดิวเซอร์บอกว่า “ปรากฏการณ์มหัศจรรย์” ภายในหนัง ที่เกิดกับตัวละครหญิงชรา น่าจะได้รับแรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริงของแม่พี่ต้อม เป็นเอก

สำหรับตัวละครของกาย แม้จะเต็มไปด้วยองค์ประกอบแปลกๆ ไม่น่าเชื่อถือ แต่พอนำตัวละครรายนี้ไปประกบทาบกับสามีฝรั่งของวิ (พลอย เฌอมาลย์) มันกลับทำให้เราได้เห็นภาพที่หลากหลายของ “ฝรั่ง” ในเมืองไทย

ขณะที่ตัวละคร “เจ้าคณะ” หรือ “เดอะ โฮลี่ วัน” เท่าที่จับจากบทสนทนาช่วงต้นๆ ผมเข้าใจว่าเผลอๆ ทีแรก พี่ต้อมคงอยากให้เป็นพระสงฆ์จริงๆ เลยด้วยซ้ำ (มั้ง?) แต่เมื่อต้องปรับโจทย์มาเป็นเจ้าลัทธิที่ไม่ได้ออกบวชเต็มตัว มันก็พอกล้อมแกล้มไปได้ และมีรายละเอียดบางอย่างมารองรับในท้ายที่สุด

ไม่มีสมุย เดวิด

ห้า

อีกจุดเด่นหนึ่งที่มักปรากฏในภาพยนตร์ของเป็นเอกเสมอมา คือ การเลือกใช้นักแสดงหญิงได้อย่างเก่งกาจ

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มิได้มีแค่ดาวร้ายละครทีวีที่รับบทโดย “พลอย เฌอมาลย์” เป็นตัวละครหญิงผู้โดดเด่นรายเดียว เพราะยังมีตัวละคร/นักแสดงหญิงลึกลับอีกหนึ่งราย ซึ่งจะปรากฏกายขึ้นมาพร้อมบทบาทสำคัญมากในช่วงท้าย

ตัวละครหญิงคนนี้ทำให้ผมคิดถึงบทบาทของ “พรทิพย์ ปาปะนัย” ใน “มนต์รักทรานซิสเตอร์” และ “พลอย” เพราะพวกเธอต่างเป็นตัวละครระดับรองๆ ที่มีโอกาสออกจอในเวลาไม่มากนัก

ทว่า บุคลิกลักษณะและฝีมือการแสดงของตัวละคร/นักแสดงหญิงเหล่านี้กลับน่าจดจำเป็นอย่างยิ่ง

หก

ที่น่าเสียดาย คือ ผมรู้สึกว่าพวกตัวละครสมทบเล็กๆ น้อยๆ ในหนัง ไม่ได้มีเสน่ห์เฉพาะตนหรือไม่มีอารมณ์ตลกหน้าตายซื่อๆ ใสๆ แบบบรรดานักแสดงสมทบที่น่าจดจำในงานชิ้นแรกๆ ของพี่ต้อม แม้ดูเหมือนว่าแกพยายามจะสร้างตัวละครประเภทนี้ขึ้นมาอีกครั้ง ใน “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ก็ตาม

เช่นเดียวกับเรื่องเพลงประกอบ ที่หลายครั้ง พี่ต้อมมักเลือกเพลงของศิลปินที่ไม่ค่อยดัง มาใส่ในหนังของแกได้อย่างแพรวพราวเหมาะเจาะ แต่คุณสมบัติดังกล่าวไม่ได้ปรากฏออกมาอย่างโดดเด่นนักในหนังเรื่องนี้

มะลิลา

มะลิลา 4

หนึ่ง

ระหว่างดูค่อนข้างเซอร์ไพรส์อยู่นิดๆ เพราะทีแรก เข้าใจว่าเส้นเรื่องความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” จะเป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

แต่ปรากฏว่า เอาเข้าจริง หนังแยกออกเป็นสองพาร์ท โดยมี “เชน” เป็นแกนกลาง เนื้อหาอีกพาร์ทหนึ่ง จะว่าด้วยการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์ (แต่ผู้ชมยังจะได้พบโอ อนุชิต ในพาร์ทนี้)

“มะลิลา” เลยก่อตัวขึ้นจากองค์ประกอบน่าสนใจ ที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

สอง

หนังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัวทีเดียว คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์ระหว่างเชนกับพิช, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม อ้วก เลือด หนอน และซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์

สาม

ถ้าพิจารณาว่าหนังเรื่องนี้เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในพาร์ทหลัง) ผมคิดว่า “มะลิลา” สามารถถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มเดียวกันกับ “ธุดงควัตร” ได้ ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญข้อหนึ่ง อาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนกว่า

ใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดของประเด็นปัญหาคล้ายๆ กัน ทว่า คมและลึกกว่า

มะลิลา พระ

สี่

อีกจุดที่ส่งผลให้พาร์ท “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ทั้งตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนเรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงรายละเอียดของเรื่องราวดังกล่าว)

และการที่พระสองรูปออกธุดงค์ในผืนป่า ซึ่งถูกอธิบายว่าอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ มีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

ส่วนตัว ผมไม่ได้มองว่า “พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง คือ ภาพสะท้อนที่เป็นจริงของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย เช่น เป็นภาพสะท้อนของเขตอีสานใต้บริเวณชายแดนไทย-กัมพูชา หรือเขตจังหวัดชายแดนภาคใต้

แต่ผมมองว่าหนังอาจพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ ให้เป็นเหมือนนิทานเปรียบเทียบของสังคมไทยทั้งสังคม สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ในทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

ห้า

อีกจุดเล็กๆ ที่ผมชอบ คือ ในหนังเรื่องนี้มี “งูเหลือม” เป็นตัวละครสำคัญด้วย แม้จะออกมาไม่มากและไม่เห็นทั้งตัวแบบจะๆ ก็ตาม

บทบาทของเจ้างูเหลือมใน “มะลิลา” เป็นภาพที่มักปรากฏในจินตนาการของผู้คน แต่ไม่ค่อยปรากฏในหนังเรื่องอื่นๆ มากนัก (แม้กระทั่งในคลิปหรือข่าวแปลกๆ ทั้งหลาย)

ผมเลยรู้สึกว่ามัน “แปลกดี” ที่หนังเลือกนำเสนอภาพและบทบาทของงูเหลือมในมุมนั้น

ขณะเดียวกัน “งูเหลือม” ยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของ “บาดแผลจากอดีต” ซึ่งฝังตรึงอยู่ในใจเชน (และข้ามผ่านไปได้ไม่ง่ายนัก)

(พร้อมๆ กับเรื่องงูเหลือม ยังปรากฏเรื่องเล่าว่าด้วยการปรักปรำคนเป็น “ผีปอบ” ซึ่งนับเป็นอีกจุดเล็กๆ ที่มีความสำคัญไม่น้อย ณ ช่วงต้นของหนัง)

มะลิลา นำ

หก

โดยส่วนตัว แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคลของปัจเจก มากกว่าจะทดลองขยับ-เขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง) แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพอใจมากๆ ในรอบปี

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กับ “มะลิลา”

ถ้าให้เปรียบเทียบระหว่างหนังไทยสองเรื่องนี้

ผมคิดว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ไปไกลกว่า ในแง่การพยายามแตะประเด็นเรื่องโครงสร้างทางอำนาจ

ส่วน “มะลิลา” มีความละเอียดลออ เบามือ และเป็นผู้ใหญ่ (สุขุมลุ่มลึก) มากกว่า ในกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาถึงชีวิตของปัจเจกบุคคล

ข่าวบันเทิง

นักวิจารณ์ต่างชาติเขียนถึง “มะลิลา” หนังไทยคว้ารางวัลจากปูซานว่าอย่างไร? อ่านที่นี่

อ่านบทวิจารณ์ภาพยนตร์เรื่อง “มะลิลา” ได้ที่นี่ >>> https://konmongnangetc.com/2018/02/13/malila-review/

“มะลิลา” ผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวลำดับที่สองของ “อนุชา บุญยวรรธนะ” คว้ารางวัล “คิม จิซก อวอร์ด” จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซาน 2017 มาครองได้สำเร็จ

รางวัลดังกล่าวเป็นรางวัลที่ถูกริเริ่มขึ้นใหม่ในปีนี้ เพื่อเป็นเกียรติแก่ “คิม จิซก” ผู้ร่วมก่อตั้งเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซานที่เพิ่งเสียชีวิตไป โดยมีภาพยนตร์เอเชีย 10 เรื่อง เข้าร่วมชิงชัย

 

ไม่เพียงเท่านั้น “เวียร์ ศุกลวัฒน์ คณารศ” หนึ่งในนักแสดงนำของเรื่อง ยังได้รับรางวัล “ดาราเอเชียน่าจับตามอง” (Face of Asia Award) ซึ่งเป็นรางวัลที่นิตยสารมารี แคลร์ จัดมอบร่วมกับเทศกาลภาพยนตร์ปูซาน

 

ก่อนเข้าร่วมเทศกาลที่เกาหลี เรื่องย่อของหนังที่เผยแพร่ออกมาระบุว่า “มะลิลา” เป็นภาพยนตร์ที่บอกเล่าเรื่องราวความรักความอาลัยถึงผู้ที่จากไป เมื่อ “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) เจ้าของสวนมะลิผู้มีอดีตอันเจ็บปวด และ “พิช” (โอ อนุชิต สพันธุ์พงษ์) ศิลปินนักทำบายศรี อดีตคนรักของเชนในวัยเด็ก ได้หวนกลับมาพบกันอีกครั้ง ทั้งคู่จึงพยายามเยียวยาบาดแผลในอดีตและรื้อฟื้นความสัมพันธ์ผ่านการทำบายศรีอันงดงาม

หลังเข้าฉายรอบเวิลด์พรีเมียร์ที่ปูซาน รายละเอียดในเรื่องย่อของ “มะลิลา” ก็ดูเหมือนจะได้รับการเปิดเผยเพิ่มเติมขึ้นมากพอสมควร โดยภูมิหลังของเชนนั้นคือชายผู้สูญเสียลูกสาวและแยกทางกับอดีตภรรยา ขณะที่พิชกำลังป่วยหนักด้วยโรคร้าย

จุดหักเหสำคัญในหนังดูคล้ายจะอยู่ที่การตัดสินใจบวชเป็นพระของเชน ด้วยความหวังว่าบุญกุศลที่เขาสร้าง จะสามารถช่วยขจัดโรคภัยไข้เจ็บให้แก่ชายที่เขารัก

สำหรับฟีดแบ็กที่กรรมการและนักวิจารณ์ต่างชาติมีต่อผลงานของอนุชาก็นับว่าอยู่ในเกณฑ์ดีมากๆ

โดยคำประกาศส่วนหนึ่งของคณะกรรมการที่มอบรางวัลให้แก่หนังไทยเรื่องนี้ระบุว่า

“มะลิลา” ได้สำรวจภาวะไม่จีรังยั่งยืนผ่านสายตาแบบพุทธศาสนา โดยนำการทำบายศรีมาสื่อแสดงให้เห็นถึงความเป็นอนิจจังของชีวิตและอารมณ์ความรู้สึกของมนุษย์

มะลิลา 6

ขณะที่ “ซาราห์ วอร์ด” จากเว็บไซต์สกรีนเดลี่ เขียนบทวิจารณ์ถึง “มะลิลา” เอาไว้ว่า

หนังเรื่องนี้เผยให้เห็นความอลังการของธรรมชาติและการดำรงอยู่ด้วยความกลัวของมนุษยชาติ ผ่านการนำเอาศิลปะการสร้างสรรค์บายศรี มาเป็นอุปลักษณ์ซึ่งสื่อถึงภาวะเปราะบางของชีวิตและความตายอันมิอาจหลบเลี่ยงไปได้พ้น

วอร์ดชี้ว่า หากเปรียบเทียบกับ “อนธการ” หนังยาวเรื่องแรกของอนุชา (ที่ได้ไปเปิดตัว ณ เทศกาลภาพยนตร์เบอร์ลิน) ซึ่งนำเสนอเรื่องราวในโทนมืดมิด ผ่านภาวะคาบเกี่ยวกันระหว่างความตายกับความฝัน

“มะลิลา” ก็คล้ายกำลังจะพาคนดูไปแสวงหาความหวัง ผ่านลักษณะอันสงบนิ่งที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมได้ค่อยๆ พิจารณาไตร่ตรองเรื่องราวอันละเอียดอ่อนของภาพยนตร์

นักวิจารณ์ต่างชาติคนนี้ยังกล่าวถึงบรรดารายละเอียดหรือองค์ประกอบภาพต่างๆ ที่ถูกใส่เข้ามาในแต่ละเฟรมของหนัง ว่าล้วนทำหน้าที่สื่อสารเรื่องราวได้ไม่ต่างจากคำพูดของตัวละคร ขณะที่บทสนทนาในหนังก็ถูกใช้สอยอย่างรอบคอบ เพื่อเพิ่มเติมอารมณ์ความรู้สึกในบางสถานการณ์ แต่มิได้ถูกใส่เข้ามาจนพร่ำเพรื่อ

มะลิลา 1

วอร์ดเห็นว่าสองนักแสดงนำอย่าง “เวียร์ ศุกลวัฒน์” และ “โอ อนุชิต” ได้ฝากผลงานการแสดงอันลึกซึ้งไว้ในหนังเรื่องนี้ โดยพวกเขาสามารถขับเคลื่อนตัวละครให้มีความประสานสอดคล้องเข้ากับสภาพแวดล้อมที่ดำรงอยู่รายรอบกาย

นอกจากนั้น ทั้งคู่ยังสามารถสร้างเฉดสีที่แตกต่างกันระหว่างตัวละครสองคนได้อย่างไม่ลำบากยากเย็นนัก และต่างคนต่างไม่ถ่ายทอดบุคลิกลักษณะของสองตัวละครนำ ที่ต้องต่อสู้ดิ้นรนกับชีวิต, ความตาย, ความเศร้าโศก, ความเจ็บปวด หรือความไม่แน่นอน ด้วยการแสดงที่โอเวอร์หรือเบาบางจนเกินไป

ภาพยนตร์เรื่อง “มะลิลา” มีกำหนดจะเข้าฉายในเมืองไทยช่วงต้นปีหน้า

ขอบคุณข้อมูลจาก:

เพจเฟซบุ๊ก มะลิลา Malila The Farewell Flower

เฟซบุ๊ก Don Saron

https://www.screendaily.com/reviews/malila-the-farewell-flower-busan-review/5122842.article

คนมองหนัง

“อนธการ” : การเดินทางระหว่างสองโลก ความรุนแรง และตัวละครลับที่ถูกซ่อนไว้

มติชนสุดสัปดาห์ 21-27 สิงหาคม 2558

“อนธการ” เป็นชื่อของหนังไทยที่กำลังลงโรง กำกับฯ โดย “อนุชา บุญยวรรธนะ”

ลองเปิดพจนานุกรมดู พบว่า “อนธการ” หมายถึง “ความมืด” “ความมืดมน” บางแห่งบอกว่า “ความมืดมัว” ก็มี

อย่างไรก็ตาม “อนธการ” ตามความตั้งใจของอนุชา น่าจะหมายถึงภาวะก้ำกึ่งกำกวม คือ ภาวะที่โลกไม่สว่างจ้าแล้ว ทว่า ขณะเดียวกัน ก็ยังไม่มืดสนิท เหมือนจวนจะหมดหวัง แต่ยังพอมีหนทางให้ฝันกันแบบรำไร

ความกำกวมคลุมเครือที่ว่า มีสถานะเป็นทั้งชื่อหนัง และเป็นบรรยากาศโดยรวม (ซึ่งถูกสร้างสรรค์ผ่านกระบวนการถ่ายภาพและบันทึกเสียง) ที่ปกคลุมภาพยนตร์เรื่องนี้เอาไว้

โดยเนื้อแท้แล้ว “อนธการ” ไม่ได้มีเนื้อหาที่ซับซ้อนซ่อนเงื่อนมากมายนัก หนังเล่าเรื่องของเด็กวัยรุ่นมัธยมฯ ชื่อ “ตั้ม” ซึ่งกำลังคบหาฉันคนรักกับชายหนุ่มวัยใกล้เคียงกันชื่อ “ภูมิ” ที่ประกอบอาชีพเป็นช่างซ่อมจักรยานยนต์ และย้ายออกจากบ้าน มาอาศัยอยู่ในห้องเช่าเก่าๆ เล็กๆ ร่วมกับเพื่อนรุ่นพี่ในอู่

หนังแสดงให้เห็นภาพคร่าวๆ ว่าแม้ตั้มจะอยู่ในครอบครัวชนชั้นกลาง แต่เขาก็มีปัญหาเรื่องการเงิน นอกจากนี้ ร่องรอยบอบช้ำตามร่างกาย ยังบ่งชี้ว่า เขาถูกทำร้ายโดยเพื่อนนักเรียน รวมถึงคนในครอบครัว

ซึ่งอาจหมายถึง พี่ชายผู้เกรี้ยวกราด หรือไม่ก็พ่อผู้ไม่เคยปรากฏหน้าและไร้ซึ่งบทบาทใดๆ แต่ตั้มกลับถูกขู่โดยแม่และพี่อยู่เสมอ ว่าพฤติกรรมต่างๆ ของเขา จะทำให้พ่อรู้สึกไม่สบอารมณ์

ขณะเดียวกัน แม้แม่จะแลดูปรานีกับตั้ม ทว่า ความเงียบและน้ำตาของมารดา ยามเกิดสถานการณ์ตึงเครียดในบ้าน ก็มักบีบบังคับและกดดันให้ตั้มรู้สึกว่าตนเองต้องตกเป็นฝ่ายผิดอยู่บ่อยครั้ง

ท้ายที่สุด เขาและภูมิ จึงตัดสินใจยุติปัญหาทั้งหมด ด้วยการทำอะไรบางอย่างกับครอบครัวของตนเอง

ต้องยอมรับว่า “อนธการ” เล่าเรื่องราวที่ล่อแหลมรุนแรงต่อบรรทัดฐานทางสังคมอย่างยิ่ง และถ้าหนังถูกนำเสนออย่างดิบๆ ก็ไม่รู้ว่าจะผ่านเซ็นเซอร์หรือไม่?

อย่างไรก็ตาม อนุชากลับเลือกห่อหุ้มภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของเขา ด้วยกลวิธีลีลาอันเปี่ยมไปด้วยชั้นเชิง

โดยความกำกวมคลุมเครือระหว่างภาวะมืดกับสว่าง ก็ไม่ได้เป็นเพียงแค่บรรยากาศรายรอบเนื้อหาของหนัง แต่ยังเป็นกลวิธีที่ช่วยผลักดันให้เนื้อหาหลักถูกนำเสนอออกมาอย่างทรงพลัง

ภาวะก้ำกึ่งดังกล่าวถูกนำไปหลอมรวมเข้ากับสถานการณ์ผสมปนเประหว่างความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) หรือระหว่างการตื่นกับการหลับ

หนังจึงเต็มไปด้วยกระบวนท่ายั่วล้อการรับรู้ของคนดู ผ่านการพลิกกลับไปมาระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงความฝัน” ของตั้ม

หากให้แบ่งแยกอย่างหยาบๆ “โลกจริง” ของตั้ม น่าจะวนเวียนอยู่แถวห้องนอนบนดาดฟ้าตึกแถวเก่าๆ อันเป็นที่พักอาศัยของเขา

ขณะที่ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” ก็ดำเนินไปใน “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” อันเป็นสถานที่นัดพบและสานสัมพันธ์ระหว่างตั้มกับภูมิ ทั้งยังมีสิ่งแปลกประหลาดถูกเล่าขานและ/หรือปรากฏขึ้นเป็นระยะๆ ตั้งแต่ ผีบังตา, วิญญาณในสระน้ำ, มือปืนลึกลับ และศพคน

“โลกจริง” และ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” เช่นนี้ ถูกเชื่อมโยงเข้าหากัน ผ่านเหตุการณ์รุนแรงในช่วงท้ายของภาพยนตร์

นอกจากนี้ ยังมีสัญลักษณ์หลายๆ อย่างภายในหนัง ที่สื่อแสดงถึง “เส้นกั้น” ระหว่าง “สองโลก” นับตั้งแต่ขอบด้านบนของกำแพงโรงเรียน ซึ่งตั้มใช้เป็นทางเดินตอนต้นเรื่อง ตลอดจน รั้วลวดหนามที่ติดป้ายเขตหวงห้ามของสระว่ายน้ำร้าง และแบริเออร์ตรงทางเข้าบ่อขยะ ซึ่งถูกภูมิและตั้มฝ่าทลายเข้าไป

ในด้านหนึ่ง เหมือนกับว่า “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” จะเป็นพื้นที่อันสกปรก ทรุดโทรม น่ารังเกียจ และอาจแฝงไว้ด้วยภยันตรายนานัปการ

แต่ในอีกด้าน ทั้งสองแห่งกลับกลายเป็น “โลกแห่งความฝัน” “โลกแห่งจินตนาการ” หรือ “ยูโทเปีย” อันมีความงดงามซ่อนอยู่ภายใต้รูปโฉมอัปลักษณ์โสโครก (การกำกับภาพอันยอดเยี่ยม ช่วยโอบอุ้มภาวะ “สองหน้า” นี้ ไว้ได้ดีมาก)

รายละเอียดยิบย่อยบางประการบ่งบอกว่า มีข้อเท็จจริงบางอย่างถูกพลิกกลับ ใน “โลกแห่งความฝัน/จินตนาการ/อุดมคติ” เช่น ในครั้งแรกที่ภูมิพาตั้มมายังบ่อขยะ ภูมิบอกว่านี่คือที่ดินของครอบครัวตนเองซึ่งถูกฉ้อโกงไป แต่ในการเจรจากับกลุ่มคนนอกกฎหมายกลุ่มหนึ่ง ภูมิกลับบอกว่าครอบครัวของตั้มถูกโกงที่ดิน

โลกในสระว่ายน้ำร้างและบ่อขยะ จึงเป็น “โลกที่พลิกกลับด้าน” อย่างกลับหัวกลับหาง นี่คือโลกที่เด็กวัยรุ่นเกย์สองคนได้สถาปนาความเป็นใหญ่ เป็นโลกที่เปิดโอกาสให้พวกเขาได้ร่วมรักกัน และเป็นโลกที่พวกเขามีโอกาส (หรืออย่างน้อยก็มีโอกาสคิดฝัน) จะโค่นล้มอำนาจดิบๆ ของพ่อและพี่ ตลอดจนอำนาจอันอ่อนโยนที่เอ่อนองไปด้วยน้ำตาของแม่

ตลอดทั้งเรื่อง เนื้อหาของ “อนธการ” ดำเนินไปบนเส้นทางอันพลิกแพลงระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงจินตนาการ/ความใฝ่ฝัน” นำมาสู่คำถามสำคัญที่ว่า สรุปแล้ว ความรุนแรงสุดขั้วซึ่งเกิดขึ้นในช่วงท้ายนั้น มีสถานะเป็น “ความจริง” หรือ “จินตนาการ” กันแน่?

ถ้าเราแบ่งแยก “ความจริง” กับ “ความคิดฝัน” ออกจากกัน เป็นสองขั้วตรงข้ามอย่างง่ายๆ ก็มีแนวโน้มสูง ที่ความรุนแรงดังกล่าวจะถูกพิจารณาหรือผลักให้กลายเป็นเพียงจินตนาการ/ความฝัน

คำถามอีกข้อที่ควรครุ่นคิด ก่อนจะหาคำตอบให้กับคำถามข้อแรก ก็คือ สุดท้ายแล้ว โลกของ “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” มีสถานะเป็นอะไรกันแน่?

นี่คือโลกแฟนตาซี ที่เด็กหนุ่มสองคนใช้หลบหนีออกจากความจริงของชีวิตอันเจ็บปวดรวดร้าว

หรือนี่คือโลกแห่งจินตนาการและอุดมคติ ที่เปิดโอกาสให้เด็กหนุ่มทั้งคู่ มีโอกาสคิด มีโอกาสฝัน และมีโอกาสจะนำเอาความคิดฝันในจินตนาการ มาผลักดันหรือปฏิบัติให้กลายเป็นความจริง

สถานการณ์ที่เชื่อมโยง “โลกสองแบบ” เข้าหากัน ซึ่งปรากฏขึ้นบ่อยครั้งในหนังเรื่องนี้ ก็คือ ฉากที่ตั้มพยายามเดินทางกลับจาก “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” (โลกที่น่าจะเป็นความฝัน) มายัง “ห้องนอนบนดาดฟ้าที่บ้าน” (โลกที่น่าจะเป็นความจริง)

มีหลายครั้งที่พอกลับถึงหน้าบ้านแล้ว แทนที่ตั้มจะเดินเข้ามาทางประตู และขึ้นบันไดไปยังชั้นดาดฟ้า เหมือนมนุษย์ปกติ เขากลับชื่นชอบที่จะค่อยๆ ปีนป่ายลัดเลาะตามตัวตึกและระเบียงขึ้นไปยังห้องดาดฟ้า ด้วยความยากลำบากและสุ่มเสี่ยง

นี่อาจตีความได้ว่า การเดินทางออกจาก “โลกแห่งจินตนาการ” มาสู่ “โลกแห่งความจริง” นั้น ก็คือการแปร “ความนึกคิด/ความใฝ่ฝัน” ให้กลายเป็น “ความจริง” ผ่านการลงมือ (ลงเท้า) ปฏิบัติอย่างเข้มข้น จริงจัง และเหน็ดเหนื่อย

หากมองจากแง่มุมเช่นนี้ เหตุรุนแรงอันเป็นบทสรุปของหนัง ก็อาจมิได้มีสถานะเป็นความฝันที่เลื่อนลอย ตรงกันข้าม มันอาจเป็นผลลัพธ์ของการพยายามจะก่อร่างสร้าง “ความจริงใหม่ๆ” ขึ้นมาจาก “อุดมคติความคิดฝัน”

สิ่งสุดท้ายที่อยากตั้งข้อสังเกตเอาไว้ ก็คือ ลีลาการนำเสนอที่หลอกล่อคนดูด้วยความกำกวมระหว่างภาวะมืดกับสว่าง หรือความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) นั้น เป็นดังเปลือกที่ห่อหุ้มปกคลุมสารอันรุนแรงของหนังเอาไว้ ไม่ให้ดิบเถื่อนจนเกินไป

อย่างไรก็ดี คล้ายกับว่า ตัวความรุนแรงเอง ก็อาจมีสถานะเป็นเปลือกอีกชั้นหนึ่ง ซึ่งห่อหุ้ม “สารซ่อนเร้น” บางประการ ที่แอบแฝงอยู่ในหนังเรื่องนี้อย่างเบาบางในชั้นลึกสุด

ใน “โลกบ่อขยะ” ตั้มต้องเผชิญหน้ากับตัวร้ายลึกลับสวมเสื้อยืดลายพราง ซึ่งคนดูมองไม่เห็นหน้าตา มีความเป็นไปได้ว่า ชายคนนั้น คือ ผู้คุมบ่อขยะ ซึ่งเบื้องล่างเต็มไปด้วยซากศพมนุษย์

ใน “โลกของบ้านห้องแถว” คนดูจะพบว่า ชายสวมเสื้อลายพรางคนดังกล่าว ก็คือ พ่อของตั้มที่เพิ่งถูกลูกพิชิตลงโดยราบคาบนั่นเอง (แต่เราไม่มีโอกาสได้มองเห็นใบหน้าของเขาเช่นเคย)

ในบทสนทนาหนึ่งของหนัง ตั้มเคยพูดว่า พ่อของตนไม่ใช่ทหาร เขาเพียงแค่ชอบใส่ชุดยูนิฟอร์ม แน่นอนนี่อาจเป็นอีกกลยุทธ์ ที่อนุชานำมาใช้ปกคลุมคุ้มกันแก่นสารสำคัญในภาพยนตร์

แต่ขณะเดียวกัน มันก็ช่วยปลุกเร้ากระตุ้นจินตนาการของคนดูให้ฉุกคิดตั้งคำถามขึ้นว่า ตกลงตัวละครพ่อ ที่ไร้หน้า ไร้บทบาท (แต่ถูกพูดถึงอย่างหวั่นเกรงโดยตัวละครรอบข้างรายอื่นๆ) และชอบใส่เสื้อลายพรางในภาพยนตร์เรื่องนี้ มีตัวตนแท้จริงเป็นอย่างไร?

และหากพิจารณาจากมุมมองของโลกนอกโรงภาพยนตร์ เขาจะสามารถมีสถานะเป็นสัญลักษณ์แทนใครได้บ้าง?