คนอ่านเพลง

รำลึกถึง “ป๋อม บอยไทย” (2509-2562)

หนึ่ง

ในฐานะของคนที่เริ่มฟังเพลงอย่างจริงจัง ณ ช่วงปลายทศวรรษ 2530 ถึงต้นทศวรรษ 2540 ผมมักเห็นแย้งเสมอเวลาใครพยายามผูกโยงว่า “วงการเพลงอินดี้ไทย” ยุค 90 นั้น “เท่ากับ” ดนตรีแนว “อัลเทอร์เนทีฟร็อก”

แน่นอน วงการเพลงอินดี้ยุคนั้นก่อตัวขึ้นจากกระแสอัลเตอร์ฯ และศิลปินอินดี้จำนวนมากก็เป็นที่รู้จักจากการผลิตผลงานแนว “อัลเทอร์เนทีฟร็อก”

แต่ก็ยังมีศิลปินแนวอื่นๆ ที่เข้ามาบุกเบิกแผ้วถางที่ทางเฉพาะของตน และสร้างสีสันอันแตกต่างให้แก่วงการเพลงอินดี้หรืออุตสาหกรรมดนตรีไทยยุค 90

“บอยไทย ยุคแรก” ที่นำโดย “ชัยยุทธ โตสง่า” หรือ “ป๋อม บอยไทย” คือหนึ่งในนั้น

boy thai

สอง

“บอยไทย” คล้ายจะมีสถานะเป็นผู้สานต่อแนวทางที่วางรากฐานเอาไว้โดย “ฟองน้ำ”

แต่พวกเขาหรือป๋อมเอง ก็เหมือนจะมีปณิธานในการทำงานที่ผิดแผกออกไป

การผสมผสานดนตรีไทยเดิมเข้ากับดนตรีสากลของ “บอยไทย ยุคแรก” ไม่ได้วางน้ำหนักอยู่ที่การโชว์เท่านั้น ทว่ายังให้ความสำคัญกับการผลิตสตูดิโออัลบั้มที่มีมาตรฐานสูงและมีแนวโน้มจะเข้าถึงผู้ฟังในวงกว้าง (กว่าเดิม)

ผ่านการตีความเพลงไทยเดิมในมุมมองใหม่ การคัฟเวอร์เพลงฝรั่งให้มีกลิ่นอายไทยเดิม และการแต่งเพลงใหม่อันเป็นผลมาจากการสังเคราะห์แลกเปลี่ยนกันระหว่างสอง (หรือหลาย) วัฒนธรรม

กระทั่งผลงานเพลงแต่งใหม่ของ “บอยไทย” ที่นำโดยป๋อม สามารถคว้ารางวัลเพลงบรรเลงยอดเยี่ยมบนเวทีสีสัน อวอร์ดส์ มาได้ถึงสองหน คือ “A Day on Sado Island” จากอัลบั้มชุดแรก “Siamese Samba” ที่ออกจำหน่ายในปี 2538 และ “Tataku” จากอัลบั้มชุดที่สาม “Spicy Brazil” ที่ออกจำหน่ายในปี 2543

ยิ่งกว่านั้น งานของ “วงบอยไทยยุคป๋อม” ยังสร้างภาพจำผ่านกลยุทธการสอดแทรกเพลงร้องซึ่งไพเราะติดหู บ้างก็คัฟเวอร์เพลงไทยเดิม บ้างก็คัฟเวอร์เพลงลูกกรุง ลงในอัลบั้ม โดยมี “ป๋อม บอยไทย” เป็นผู้ร้องนำ ด้วยลีลาน้ำเสียงที่ละม้ายคล้ายคลึงกับ “พี่แจ้ ดนุพล แก้วกาญจน์”

สถานะ “มือระนาดเอก-นักร้องนำ” ของป๋อม ที่ปรากฏบนเครดิตอัลบั้มในปกเทป-ซีดี นั้นไม่ใช่สถานภาพปกติทั่วไปที่เคยเกิดขึ้นกับวงปี่พาทย์หรือวงดนตรีไทยเดิมประยุกต์ยุคก่อนหน้าแน่ๆ

สาม

ผมรู้สึก/ตีความเอาเองว่า “ป๋อม บอยไทย” พยายามจะพิสูจน์ว่านักดนตรีไทยเดิมที่เติบโตจากยุทธจักรวงการปี่พาทย์ ก็สามารถอยู่ได้ อยู่ดี และมีที่ทาง ในตลาด/อุตสาหกรรมเพลง (ป๊อป) ไทย

ดังจะเห็นว่าสตูดิโออัลบั้มที่เป็นผลงานเพลงไทยเดิมประยุกต์-ร่วมสมัยชุดสุดท้ายของเขา ซึ่งออกในนาม “แบงค็อก ไซโลโฟน” นั้น ได้โยกย้ายไปอยู่กับสังกัด “จีนี่ เรคคอร์ดส์” (ซึ่งไม่ได้มีแค่เพลงร็อกน่าเบื่อ!) ในเครือแกรมมี่

ในยุคสมัย “ก่อนโหมโรง” เหมือนป๋อมจะทดลองท้าทายหรือบอกกับสังคมว่า นักดนตรีไทยเดิม/ปี่พาทย์ ก็เป็นนักดนตรีอาชีพได้ ไม่จำเป็นจะต้องดำรงตนประหนึ่ง “จอมยุทธเร้นร่าง” ตามหน่วยงานราชการต่างๆ ในฐานะข้าราชการระดับล่าง-กลาง

เห็นได้จากนักดนตรีไทยเดิมจำนวนไม่น้อยที่ยังต้องเลี้ยงชีพ-แสวงหาหลักประกันในชีวิต ภายใต้การอุปถัมภ์ขององค์กรรัฐหลายแห่ง ซึ่งมิได้มีภาระหน้าที่หลักทางด้านศิลปวัฒนธรรมโดยตรงแต่อย่างใด

(ส่วนภารกิจข้อนี้ของป๋อมจะสำเร็จหรือล้มเหลวในเบื้องท้ายนั้น ถือเป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

pom boythai
ภาพจากเฟซบุ๊ก ป๋อมบอยไทย ชัยยุทธ โตสง่า

สี่

โดยส่วนตัว ผมยอมรับว่าค่อนข้างผิดหวัง ที่หลังจากกระแสฮิตชั่วครั้งคราวของหนังเรื่อง “โหมโรง” ในปี 2547 แล้ว ผลงานแนวดนตรีไทยเดิมประยุกต์-ร่วมสมัย ก็แทบไม่มีที่ทางมั่นคงในอุตสาหกรรมเพลงไทย (ซึ่งกำลังเริ่มเข้าสู่ภาวะขาลง/ชะลอตัวเช่นกันพอดี)

หลังกระแส “โหมโรง” ป๋อมและเพื่อนๆ ร่วมวงหลายราย เลือกเดินออกมาจาก “บอยไทย” และก่อตั้งวง “แบงค็อก ไซโลโฟน” ทว่าวงดนตรีดังกล่าวก็มีผลงานอัลบั้มเพียงแค่ชุดเดียว ขณะที่โปรเจ็คท์อื่นๆ ในแนวทางใกล้เคียงกันของป๋อม ก็ไม่เคยประสบความสำเร็จในวงกว้างเท่ายุค “บอยไทยสามชุดแรก” อีกเลย

สอดคล้องกับบรรยากาศการประยุกต์ดัดแปลงดนตรีไทยเดิมให้มีความร่วมสมัยในหลายปีหลัง ซึ่งกลายเป็นเรื่องของสีสันการโชว์และการกลับไปผลิตซ้ำ/บรรเลงซ้ำ “เพลงไทยเดิม” มากกว่าจะเป็นการแต่งเพลงใหม่เพื่อออกสตูดิโออัลบั้ม

(กระทั่งป๋อมเองก็ติดอยู่ในวังวนนี้)

ห้า

ขออนุญาตส่งท้าย ด้วยผลงานบางส่วนของ “บอยไทย” และ “แบงค็อก ไซโลโฟน” ที่ผมคิดว่ามีเสน่ห์น่าสนใจ (และที่สำคัญ คือ พอจะเสิร์ชหาได้ในยูทูบ)

Advertisements
คนมองหนัง

คำถามตกค้าง จาก “All Things Must Pass”

(มติชนสุดสัปดาห์ 15-21 เมษายน 2559)

นิยามของความเป็น “หนังสารคดีที่ดี” อาจมีอยู่สองนัย

นัยแรก คือ การเป็นหนังที่มอบคำตอบหรือไขข้อข้องใจบางอย่างให้แก่ผู้ชม ต่อประเด็นคำถาม ซึ่งพวกเขาสงสัยใคร่รู้มาเนิ่นนาน

นัยที่สอง คือ การเป็นหนังที่ก่อให้เกิดคำถามชุดใหม่ๆ ซ้อนทับลงบนคำถามตั้งต้นดั้งเดิม อันเป็นโจทย์หลักของสร้างภาพยนตร์เรื่องนั้นๆ

ผมไม่แน่ใจว่า “โคลิน แฮงก์ส” (ลูกชายของนักแสดงดัง “ทอม แฮงก์ส”) ผู้กำกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “All Things Must Pass” ที่บอกเล่าเรื่องราวความรุ่งโรจน์และร่วงโรยของ “ทาวเวอร์เร็กคอร์ดส” ตั้งใจจะวางตำแหน่งแห่งที่ของหนังเรื่องนี้ไว้ตรงจุดไหน?

แต่โดยส่วนตัว ผมรู้สึกว่า ถ้าภาพยนตร์ของแฮงก์สจะมีส่วนเสี้ยวที่ดีงามอย่างยิ่ง ส่วนเสี้ยวดังกล่าวก็เกิดจากการทำหน้าที่เป็นหนังสารคดี ตามนัยยะความหมายประการที่สอง

อย่างไรก็ดี ใช่ว่าหนังจะละเลยภาระหน้าที่ตามนัยยะความหมายแรก

คนดูย่อมสัมผัสได้ชัดเจนว่า แฮงก์สพยายามแสวงหาคำตอบอย่างซีเรียส ว่าทำไมกิจการร้านขายแผ่นเสียง-แผ่นซีดีเพลงระดับโลกถึงพังทลายลงมาเรียบวุธ (ยกเว้นที่ญี่ปุ่น และในกรณีเล็กๆ ที่ไอร์แลนด์)

ยิ่งกว่านั้น เขายังพาผู้ชมย้อนกลับไปทบทวนความรู้สึกดีๆ เชิงโหยหาอดีต ของคนทำงานรุ่นแรก ที่ร่วมกันก่อร่างสร้างทาวเวอร์เร็กคอร์ดสขึ้นมา ภายใต้การนำของ “รัสส์ โซโลมอน” ตลอดจนความประทับใจ ซึ่งศิลปินชื่อดังบางรายมีต่อร้านขายแผ่นเสียง-ซีดีเจ้านี้

อาทิ เอลตัน จอห์น และ บรูซ สปริงส์ทีน ที่มองทาวเวอร์เร็กคอร์ดส จากสายตาของลูกค้ารายใหญ่ และ เดฟ โกรล ที่มองผ่านประสบการณ์ของการเป็นอดีตพนักงานภายในร้าน

“All Things Must Pass” เผยให้เห็นถึงปัญหาของทาวเวอร์เร็กคอร์ดส ว่ากิจการอุตสาหกรรมบันเทิงดังกล่าวมิได้ล่มสลายลงเพียงเพราะวัฒนธรรมฟังเพลงฟรีผ่านช่องทางออนไลน์ อันมีจุดกำเนิดอยู่ที่บริการอย่าง “แนปสเตอร์”

เท่าที่ผมจับประเด็นจากหนังได้ ดูเหมือนจะมี “สามปัจจัยใหญ่ๆ” ซึ่งส่งผลต่อภาวะอวสานของทาวเวอร์เร็กคอร์ดส

ปัจจัยข้อแรก อาจเกี่ยวเนื่องกับวัฒนธรรมการฟังเพลงฟรีในโลกออนไลน์ แต่หนังและผู้เกี่ยวข้อง ก็ไม่ได้มองอินเตอร์เน็ต เป็นเอเลี่ยนตัวร้ายผู้บุกมารุกรานวัฒนธรรมดนตรีเสียทีเดียว

หากพวกเขามีมุมมองที่สอดคล้องต้องตรงกันว่า ทาวเวอร์เร็กคอร์ดส คือหนึ่งในกิจการขนาดใหญ่ ซึ่งปรับตัวไม่ทันความเปลี่ยนแปลงทางด้านเทคโนโลยี

เช่น การยืนกรานจะขายซีดีเป็นอัลบั้ม โดยละทิ้งการจำหน่ายแผ่นซิงเกิลเพลงฮิตจำนวน 2-3 เพลง/แผ่น ซึ่งมีราคาถูกกว่า ขณะเดียวกัน ก็ยังคิดค้นรูปแบบการขายเพลงผ่านระบบออนไลน์เป็นรายเพลง ดังในกรณีของแอปเปิ้ล ไม่ออก (ซึ่งเป็นสิ่งที่ทาวเวอร์เร็กคอร์ดสและบรรดาค่ายเพลงต้องรับผิดชอบร่วมกัน)

หรือการตั้งราคาแผ่นซีดีให้แพงกว่าร้านอื่นๆ (ซึ่งข้อนี้ ทาวเวอร์เร็กคอร์ดสต้องแบกรับความบกพร่องไปเต็มๆ)

ปัจจัยที่สองและสาม น่าจะมีความเกี่ยวพันกันอยู่ นั่นคือ ทาวเวอร์เร็กคอร์ดสล้มเพราะขยายกิจการเกินตัว โดยเฉพาะการเปิดสาขามากมายในต่างประเทศ และผู้บริหารรุ่นบุกเบิกเองก็คล้ายจะจัดการกับธุรกิจของบรรษัทยักษ์ใหญ่ระดับโลกได้ไม่อยู่มือนัก

ภาพยนตร์สารคดีเรื่องนี้ถ่ายทอดให้เห็นอย่างอ้อมๆ (ผ่านคำบอกเล่าของผู้เกี่ยวข้องกับบริษัทหลายต่อหลายราย) ว่าการบริหารจัดการงานภายในทาวเวอร์เร็กคอร์ดสมีลักษณะเป็นแบบบ้านๆ (ซึ่งจะค่อยๆ ผันตัวเองกลายเป็นองค์กรอนุรักษนิยม/ครอบครัวนิยม ณ เบื้องท้าย) และไม่เป็นทางการ

ผิดกับรูปแบบการบริหารงานของบรรษัทข้ามชาติใหญ่ๆ หลังปี 2000 เป็นต้นมา

พวกเขามีหัวเรือใหญ่ คือ รัสส์ โซโลมอน ซึ่งเป็นทั้งเจ้าไอเดีย, เสี่ยสั่งลุย และผู้พร้อมรับฟังความเห็นแปลกๆ แหวกแนวจากน้องๆ ในร้าน/บริษัท ขณะที่มี “บัด มาร์ติน” เป็นคนคอยควบคุมวินัยทางการเงินของบริษัทอย่างเข้มงวดกวดขัน

ครั้นพอดุลอำนาจระหว่าง “สองผู้นำ” พังลง สัญญาณความเสื่อมเบื้องต้นก็เริ่มปรากฏขึ้น

การขยายตัวของกิจการทาวเวอร์เร็กคอร์ดสดำเนินไปอย่างง่ายๆ โดยมีกำลังสำคัญยุคแรกเริ่มเป็นเครือญาติและเด็กๆ แถวร้านขายยาของครอบครัวโซโลมอน รวมถึงเพื่อนๆ ของเด็กเหล่านั้นอีกที

รัสส์ตัดสินใจเปิดสาขาใหม่ๆ อย่างง่ายดาย หลังขับรถไปหลับนอนกับหญิงสาวที่ต่างเมือง แล้วตื่นขึ้นมาเห็นตึกว่างซึ่งถูกประกาศขาย

สาขาแรกๆ ของทาวเวอร์เร็กคอร์ดส ใช้จ่ายเงินในการปรับปรุงตกแต่งร้านอย่างถูกแสนถูก จากฝีมือช่างของญาติใกล้ตัวรัสส์

ต่อมา พนักงานขายแผ่นรุ่นแรกก็เติบโตกลายเป็นผู้จัดการร้าน, ผู้จัดการภูมิภาค และรองประธานเจ้าหน้าที่บริหารด้านต่างๆ ตามลำดับ ก่อนที่ทั้งหมดจะถูกบีบบังคับให้ต้องแยกย้ายจากกัน เพราะสถานะล้มละลายของกิจการ

วงจรชีวิตของทาวเวอร์เร็กคอร์ดส จึงเริ่มต้นจากความสนุก, ความมัน, ความเป็นกันเอง อันนำไปสู่การประคับประคองกิจการขนาดเล็ก/กลาง ได้อย่างอยู่มือและประสบความสำเร็จ

แต่เมื่อธุรกิจถูกขยายใหญ่โตจนครอบคลุมฝั่งตะวันตกและตะวันออกของสหรัฐอเมริกา รวมทั้งอีกหลายสิบประเทศทั่วโลก

การทำงาน “สนุกๆ” แบบเดิม ก็คล้ายจะ “ไม่เวิร์ก” อีกต่อไป

หลังดูหนังจบ เกิดคำถามสองชุดใหญ่ๆ ขึ้นในหัวของผม

คำถามชุดแรก คือ ขณะที่พวกผู้บริหารทาวเวอร์เร็กคอร์ดส ซึ่งเติบโตมาจากการเป็นพนักงานขายแผ่นเสียงในยุคต้น กล่าวโทษการตัดสินใจขยายกิจการเกินตัวและการปรับตัวไม่ทันของตนเอง

พวกเขาแสดงความไม่เชื่อมั่นในตัวลูกชายของ รัสส์ โซโลมอน ที่ขึ้นมาสืบทอดกิจการแทนบิดา และไม่ยอมรับผู้บริหารหญิง “คนนอก” รายหนึ่ง ซึ่งเข้ามาทำงาน ภายหลังบริษัทถูกควบคุมกิจการโดยธนาคาร

จนสรุปว่าปัจจัยทั้งหมดทั้งมวลเหล่านี้นำไปสู่ความล่มสลายของธุรกิจ

สิ่งที่ผมรู้สึกสงสัยกลับกลายเป็นว่า จริงๆ แล้ว พวกพนักงานรุ่นแรก ซึ่งสุดท้ายได้ขยับขึ้นมาดำรงตำแหน่งรองประธานบริษัทฝ่ายต่างๆ ก่อนปิดกิจการนั้น เป็นผู้บริหารที่มีความสามารถขนาดไหน?

แน่นอน ไม่มีใครปฏิเสธว่าพวกเขาเป็นคนรักเสียงเพลงและเป็นพนักงานหรือผู้จัดการร้านขายแผ่นเสียง-ซีดีที่ดี เหมือนที่ เอลตัน จอห์น แสดงความประทับใจอย่างใหญ่หลวงต่อ “สแตน โกแมน” ในฐานะพนักงานขายระดับดีเยี่ยมประจำร้านสาขาแรกสุด (ไม่ใช่ในฐานะรองประธานเจ้าหน้าที่บริหาร)

ไม่มีใครปฏิเสธเช่นกันว่าพวกเขาบางคนเป็นนักบุกเบิกผู้มีลูกบ้าเหลือล้น อาทิ คุณพี่หนวดเฟิ้มอย่าง “มาร์ก วิดูซิช” อดีตพนักงานจัดจำหน่าย ที่หาญกล้าบินเดี่ยวไปแผ้วถางกิจการถึงในญี่ปุ่น

แต่คำถามสำคัญสุดท้ายที่ต้องย้ำชัดๆ (และหนังเองก็ไม่ได้ให้คำตอบอย่างกระจ่างเอาไว้) ก็คือ คนรักเสียงเพลงเหล่านี้เป็นผู้บริหารบรรษัทยักษ์ใหญ่ที่ดีแค่ไหน?

ทั้งในแง่ที่ว่าพวกเขารับมือกับความเปลี่ยนแปลงทางด้านเทคโนโลยีได้ดีเพียงใด? และในทางกลับกัน พวกเขารักคนฟังเพลง/ผู้บริโภคจริงๆ หรือ? (ถ้ารัก ทำไมช่วงท้ายของยุคซีดี ทาวเวอร์เร็กคอร์ดสจึงขายแผ่นแพงกว่าร้านค้าเจ้าอื่น?)

หรือถ้ามองในอีกแง่มุมหนึ่ง ผู้บริหารหญิงที่เข้ามาหลังการควบคุมกิจการของธนาคาร ก็อาจตัดสินใจทำบางอย่างที่ถูกต้อง เพียงแต่กอบกู้ธุรกิจเอาไว้ไม่ทัน

เช่น กรณีที่เธอตัดสินใจเลิกผลิตนิตยสาร “พัลส์” ซึ่งเป็นสื่อสิ่งพิมพ์ของทาวเวอร์เร็กคอร์ดส จนโดนรัสส์ โซโลมอน ให้สัมภาษณ์ด่าอย่างสาดเสียเทเสีย

อย่างไรก็ตาม หากพิจารณากันแบบแฟร์ๆ ว่า ถ้าทาวเวอร์เร็กคอร์ดสมีอายุยืนยาวมาถึงปัจจุบัน และต้องปรับเปลี่ยนกิจการเพื่อความอยู่รอดทางธุรกิจใน ค.ศ. นี้ การยุบแผนกสื่อสิ่งพิมพ์ ก็อาจเป็นนโยบายประการแรกๆ ที่พวกเขา “ต้องทำ” อยู่ดี

คําถามชุดที่สอง คือ สรุปแล้ว คนญี่ปุ่นมีรูปแบบการบริโภคเพลงต่างจากคนในหลายประเทศทั่วโลกหรือไม่? อย่างไร?

ทำไมทาวเวอร์เร็กคอร์ดสจึงอยู่รอด และขยายสาขากว่า 80 แห่งไปทั่วประเทศญี่ปุ่น แต่ล้มเหลวในประเทศ อื่นๆ

รัสส์ โซโลมอน พูดเอาไว้ในหนังว่า กิจการทาวเวอร์เร็กคอร์ดสที่ญี่ปุ่น (ซึ่งถูกขายให้บริษัทท้องถิ่น หลังจากธนาคารเข้ามาควบคุมธุรกิจของบริษัทแม่ที่สหรัฐ) ก็ทำเหมือนกับที่ “เรา” (บริษัทแม่) ทำนั่นแหละ แต่พวกเขาดันรอด

สำหรับผม เราอาจคิดต่อจากคำพูดของโซโลมอนได้สองแง่

แง่มุมแรก ใน “ความเหมือน” ย่อมต้องมี “ความต่าง” แฝงเร้นอยู่

หรืออาจกล่าวได้ว่า พวกผู้บริหารบริษัทแม่ที่อเมริกา คงต้องทำอะไรบางอย่างผิดพลาด กิจการจึงล้มลงไม่เป็นท่า ขณะที่ผู้บริหารทาวเวอร์เร็กคอร์ดสที่ญี่ปุ่น ซึ่งจัดการธุรกิจคล้ายๆ กัน กลับไม่ก่อความผิดพลาดตรงจุดนั้น กิจการที่นั่นจึงไม่ล้มเหลว แถมยังขยายตัวใหญ่โต

แง่มุมที่สอง ผู้บริหารทาวเวอร์เร็กคอร์ดสของทั้งสองประเทศอาจทำงานไม่แตกต่างกันเลยก็ได้ ทว่า วิถีการบริโภคของคนฟังเพลง ซึ่งมาจากคนละประเทศ/วัฒนธรรมต่างหากที่ผิดแผกกัน กระทั่งส่งผลต่อความอยู่รอดของกิจการเจ้าหนึ่ง และการปิดฉากลงของกิจการอีกเจ้า

หรือถ้าถึงที่สุด คนญี่ปุ่นยังนิยมฟังเพลงผ่านแผ่นซีดี/แผ่นเสียงกันอยู่ ก็น่าถามต่อว่า ทำไมพวกเขาจึงมีรสนิยมแบบนั้น? เพราะพวกเขาเคารพสิทธิของศิลปินดังที่วิเคราะห์กันคร่าวๆ หรือเพราะเหตุผล/ความแตกต่างทางวัฒนธรรมข้ออื่นๆ?

แม้จะยังไม่ค้นพบ “คำตอบ” อีกมากมายจาก “All Things Must Pass” แต่เพียงแค่ได้คิดตั้งคำถามชุดแล้วชุดเล่าต่อยอดจากหนัง

เท่านี้ ก็อาจคุ้มค่าตั๋วที่เสียไปแล้ว