คนมองหนัง

บันทึกถึง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2”

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

ขอเริ่มต้นจากสิ่งที่ไม่ค่อยชอบก่อน

ประการแรก รู้สึกว่าโครงสร้างเรื่องราวในภาคนี้มันคมชัดเป็นระบบน้อยลง

เมื่อกรอบโครงความคิดที่เคยแข็งแกร่งของหนังคล้ายจะอ่อนแอลงหรือไม่ถูกเน้นย้ำ

การถ่ายทอดภาพรวมหรือภาพแทนของหมู่บ้าน/ชุมชน/สังคมอีสานร่วมสมัยในมุมมองเชิงวิพากษ์ ซึ่งโดดเด่นมากๆ ในสองภาคแรก จึงเลือนรางลงไปด้วย

ประการต่อมา เห็นด้วยว่านี่คือหนังภาค “2.2” ไม่ใช่ “3” เพราะหนังใช้เวลามากพอสมควรในการเล่าเรื่องราวที่ย้อนกลับหรือทับซ้อนคาบเกี่ยวกับหลายเหตุการณ์ในภาค “2.1”

โดยส่วนตัวแอบรู้สึกว่าการออกสตาร์ทประเด็นใหม่ๆ ของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2” นั้นเริ่มต้นช้าไปนิด

สอง

เมื่อ “ไทบ้านฯ 2.2” ไม่เน้นโครงสร้างหรือภาพกว้าง นี่จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องราวผ่านการลงรายละเอียดชีวิตของบรรดาตัวละครหลักๆ ซึ่งเป็นปัจเจกบุคคล/กลุ่มคนรายย่อยๆ

เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มเข้มข้นดี แต่เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มก็จมหายไปจนน่าเสียดาย

คู่ที่ผมค่อนข้างผิดหวังและรู้สึกว่ามีมิติน้อยลง คือ “เฮิร์บกับเจ๊สวย”

เฮิร์บ

ในภาค 2.1 เหมือนเฮิร์บจะเก็บงำปัญหาลึกลับบางอย่างอยู่ในใจ แต่ภาคนี้หนังกลับไม่เฉลยหรือกล่าวถึงปัญหาดังกล่าวเพิ่มเติม หนังใส่ประเด็นความเข้าใจผิด/โลกทัศน์ที่แตกต่างระหว่างเขยฝรั่งกับสาวหมวยอีสานเข้ามา ทว่าก็ทำให้มันจางหายลงไปแบบง่ายๆ (อย่างไรก็สาม ฉากล่างูสิงไปฝากเมียนั้นดีมากๆ) พร้อมลงเอยอย่างค่อนข้างแฮปปี้ด้วยการคลอดลูก

เอาเข้าจริง เรื่องราวว่าด้วย “สามสหายขี้เมา” ไม่มีงานการทำหน้าร้านเจ๊สวยกับคนบ้าอย่าง “โรเบิร์ต” ยังมีมิติ มีอารมณ์ดราม่า และมีปมปัญหาเรื่องความรู้สึกผิดบาป ที่เข้มข้น-น่าสนใจกว่าคู่ “เฮิร์บและเจ๊สวย” เสียอีก

สามสหาย

“ป่อง” ยังเป็นตัวละครที่ผมรักและผูกพันที่สุด

ผมดีใจที่ได้เห็นชะตากรรมอันไม่สวยหรูของ “สโตร์ผัก” ซึ่ง (เกือบจะ) ล้มเหลว

ฝันฟุ้งเฟื่องของ “ป่อง” กลายเป็นฝันร้าย

หนุ่มอีสานลูกผู้ใหญ่บ้านที่จบปริญญาจากกรุงเทพฯ กลายเป็นคนช่างคิดช่างฝัน เจ้าไอเดีย แต่ทำอะไรไม่ค่อยเป็นชิ้นเป็นอัน (ไม่ practical) และเริ่มรู้จักคำว่าแพ้

ป่อง

อย่างไรก็ดี ผมค่อนข้างเสียดายที่หนังคลี่คลายปัญหาให้ “ป่อง” ด้วยการพามันซมซานกลับไปหาพ่อผู้ใหญ่และครอบครัว (นี่มัน “บักป่อง” นะเว้ย ไม่ใช่ “อี้ เลือดข้นคนจาง”) และเสกให้ธุรกิจที่เพิ่งล้มเหลวของ “ป่อง” ฟื้นคืนชีวิตขึ้นมาแบบหน้าตาเฉย (และฟลุ้กๆ) ด้วยอิทธิฤทธิ์เฟซบุ๊ก (ก่อนที่มันจะโดนพี่มาร์กและทีมงานหลอกให้บูสต์โพสต์ในขั้นตอนต่อไป 555)

“จาลอด” เหมือนจะสูญเสียบท “พระเอก” ไปโดยสมบูรณ์

ในหนังภาค 2.2 เขายังเป็น “ผู้ช่วยนักธุรกิจ” ของ “ป่อง” เป็นตัวละครสมทบเมื่อประกบกับ “พระเซียง” แม้แต่เวลาเข้าฉากกับ “มืด” บทบาท-แอคชั่น-อารมณ์ของ “บักมืด” ก็ยังแลดูเข้มข้นรุนแรงฉูดฉาดกว่า

แต่จุดน่าสนใจ คือ การดำรงอยู่ของ “จาลอด” ในธุรกิจสโตร์ผักของ “ป่อง” นั้น เป็นดังปากเสียงของชาวบ้านท้องถิ่น ที่ไม่เคยออกไปไหนไกลจากชุมชน ไม่ได้เป็น “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง”

จาลอด

ทว่า “จาลอด” และพี่ๆ น้าๆ อาๆ หลวงพี่ และหลวงปู่อีกมากมายหลายคน เป็นคนที่ทำงาน ลงแรง เสียเหงื่อจริงๆ

คนลงแรงเหนื่อยอย่าง “จาลอด” นี่เอง ที่กล้าเอ่ยเตือนว่าบางสิ่งที่ “ป่อง” คิดฝันว่ามันดี มันใช่นั้น “มันไม่ใช่และไม่เวิร์ก”

หลายคนจับจ้อง “พระเซียง” กับฉากปัญหาที่ทำให้หนังเกือบไม่รอดเงื้อมมือกรรมการเซนเซอร์

ต้องยอมรับว่าสิ่งที่ถูกตัดออกไปนั้นลดทอนพลังดราม่าในฉากไคลแมกซ์ช่วงท้ายภาพยนตร์ลงพอสมควร

แต่ผมยังอยากจะยืนยันว่า “ภาพพระร้องไห้กอดโรงศพอดีตคนรัก” เป็นอะไรที่ “ขี้ปะติ๋ว” มากๆ หากเทียบกับ “ใจความสำคัญ” ที่ “พระเซียง” ครุ่นคิดเอื้อนเอ่ยมาตลอดทั้งเรื่อง

นั่นคือจุดใหญ่ใจความที่ว่า พุทธศาสนา/วัด/พระ ไม่สามารถช่วยแก้ไขปัญหา/ความทุกข์ทางโลกย์ให้แก่ฆราวาสได้

นี่คือปัญหาท้าทายที่ “พระเซียง” เน้นย้ำอยู่เสมอ ทั้งกับน้องๆ เด็กๆ ยามไปเทศน์ที่โรงเรียน ย้ำกับตัวเองเมื่อคิดถึงคนรักเก่า และเอ่ยสารภาพกับเพื่อนฝูงหลังสึกออกมาแล้ว

พระเซียง

ใจความดังกล่าวคือสิ่งที่อำนาจรัฐควรหวาดหวั่นมากกว่าเหตุการณ์เล็กๆ เรื่อง “พระร้องไห้”

เพราะความเห็นความรู้สึกของ “พระเซียง” เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึกขนาดใหญ่ ที่ผู้คนจำนวนมากในสังคมมี/รู้สึกร่วมกัน ตั้งแต่ชาวบ้านต่างจังหวัดถึงคนเมืองจำนวนไม่น้อย

สาม

พระเซียง จาลอด ป่อง

มีประเด็นหนึ่งที่ปรากฏขึ้นบ่อยๆ ใน “ไทบ้านฯ 2.2” และผมรู้สึกชอบมากๆ นั่นคือ ตัวละครในหนังเรื่องนี้นั้น “ทำผิด/คิดผิด” กันมากมายหลายครั้ง

“ป่อง” ประเมินแผนธุรกิจของตนเองผิดพลาด “พระ/ทิดเซียง” ยังคงทำผิดกับ “ปริม” สม่ำเสมอ “บักมืด” ก็มีพฤติกรรมเกเรจนทำผิดในหลายเรื่อง “สามสหาย” ทำผิดกับ “โรเบิร์ต” “เจ๊สวย” ก็อาจคิดผิดที่เชื่อยายข้างบ้าน “ไอ้อ้วน” ที่พยายามช่วยแก้ปัญหาความขัดแย้งจากรักสามเส้าระหว่าง “หัวหน้าห้อง” “สิงห์” และ “มืด” ก็กำลังช่วยเพื่อนด้วยคำขู่ซึ่ง “ผิด” หนักกว่าเดิมในเชิงหลักการ 555

จุดน่าสนใจข้อแรกต่อประเด็นนี้ คือ หนังไม่พยายามแสวงหาความชอบธรรมให้แก่การทำผิดของเหล่าตัวละคร

ประมาณว่าคนทำผิดก็คือคนทำผิด ไม่ใช่ทำผิดเพราะมีเหตุผลที่ถูกต้อง/ฟังขึ้นซ่อนอยู่เบื้องหลัง มนุษย์เราผิดพลาดมืดบอดกันได้ทุกคน โดยที่ชีวิตดีๆ แย่ๆ ยังคงดำเนินต่อไป (และเราไม่อาจลงทัณฑ์ “คนทำผิด” ด้วยการลดทอน “ความเป็นมนุษย์” ของพวกเขา)

จุดน่าสนใจต่อมา คือ เหมือนตัวละครเกือบทั้งหมดจะไม่ได้สำนึกผิด/เอ่ยขอโทษในสิ่งที่ตนเองทำผิดพลาดอย่างตรงไปตรงมา (อาจจะยกเว้นกรณี “สามสหาย” ที่พยายามตามหาตัว “โรเบิร์ต” ก่อนจะเตะตูดมันป้าบนึง หรือฉากที่ “มืด” บอกว่าพี่ชายเช่น “จาลอด” คือคนที่รักเขามากที่สุด แต่มันก็ไม่ได้ขอโทษในสิ่งที่เคยก่อความฉิบหายเอาไว้)

ที่สำคัญ ทุกคนยังเดินหน้าทำในสิ่งที่ “อาจจะผิด” ต่อไปเรื่อยๆ เช่น “ป่อง” ที่พยายามหาเงินทุนก้อนใหม่ หลังธุรกิจได้ยอดไลก์เยอะแยะในโซเชียลมีเดีย หรือที่ “มืด” พูดกับ “ทิดเซียง” (ซึ่งยังไม่รู้จะทำอะไรต่อ) ราวๆ ว่า คนเลวยังไงก็เป็นคนเลว

พูดง่ายๆ ว่าไม่มี “ไม้บรรทัดจริยธรรม” มาคอยกำกับ/ตรวจสอบ/เทียบวัด “คุณงามความดี” ของตัวละครในหนังเรื่องนี้

สี่

ไทบ้าน 2.2

ผมเคยเสนอว่าแนวคิด “บ้าน-วัด-โรงเรียน” หรือสถานภาพของ “ตัวแทนอำนาจรัฐ” ต่างๆ นั้น ได้ถูกหนังในจักรวาล “ไทบ้าน” หยิบมาดัดแปลง เคลื่อนย้าย เขย่า หยอกล้อกันอย่างมันมือและอารมณ์

ท่ามกลางโครงเรื่องที่หละหลวมขึ้น หนังภาค 2.2 ยังคงกล่าวถึงรัฐและตัวแทนอำนาจรัฐ ในฐานะของตัวแสดง/องค์กรที่ค่อนข้างจะไม่มีบทบาทและไร้น้ำยา

คุณค่าหรือความหมายในทางสังคมของ “วัด” ก็ถูก “พระ/ทิดเซียง” ทำลายลงจนย่อยยับ

ตลอดทั้งเรื่อง เราเห็นบทบาทของ “ครูแก้ว” ใน “ครัวเรือน” ไม่ใช่ใน “โรงเรียน” มิหนำซ้ำ “จาลอด” ยังยุกึ่งหยอกให้ “มืด” หยุดเรียน และไปต่อย ผอ.

หมอปลาวาฬ

“หมอปลาวาฬ” (คนเดิม) มีสถานะเป็นเพียงเครื่องมือที่ถูกฉวยใช้มาช่วยโปรโมทธุรกิจสโตร์ผัก

และเมื่อ “หัวหน้าห้อง” เจอปัญหารักสามเส้า เธอก็ถูกลดสถานะลงเป็นเพียง “อีขี้ข้า-อีลูกน้อง”

หัวหน้าห้อง

เราเห็น “ตำรวจหนุ่ม” หนึ่งนาย มาร่วมเป็นหุ้นส่วนธุรกิจที่เกือบเจ๊งของ “ป่อง” ไม่มี “ทหาร” ปรากฏตัวในหนังเรื่องนี้ (กางเกงลายพรางตอนท้ายๆ น่าจะเป็นของผู้ช่วยสัปเหร่อ)

พลานุภาพที่น่าเกรงขามเพียงประการเดียวของตัวแทนอำนาจรัฐในหนังภาคนี้ คือ การหว่านเงินแบบ “ประชานิยม” (หรือจะ “ประชารัฐ” ก็ได้ 555) ของแม่บุญทุ่มอย่าง “ครูแก้ว”

ครูแก้ว

ที่ทั้งซื้อตู้เย็นให้บ้านแฟน (โดยใช้เงินพ่อ), ซื้อมอเตอร์ไซค์ให้น้องชายแฟนขี่ไปจีบสาว, จ้างลูกศิษย์ไปโรงเรียน และเผลอๆ อาจจะซื้อรถเก๋งให้แฟนขับในอนาคต

ทั้งหมดนั้นคือการอุปถัมภ์สงเคราะห์ครอบครัวแค่หน่วยเดียว ผ่านสายสัมพันธ์/ความสนิทเสน่หาส่วนตัว แต่ไม่ได้สร้างโอกาสให้เกิดความเปลี่ยนแปลงวงกว้างในระดับชุมชน

ห้า

เมื่อ “รัฐราชการ” ไม่มีน้ำยา แล้วความหวัง/อนาคต/ความเปลี่ยนแปลงของคนหรือชุมชนอีสานใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” นั้นถูกฝากไว้กับผู้ใด (นอกจากตัวเอง)?

บุคคลกลุ่มแรกคือ “นักการเมือง” ที่มาพร้อมกับความหวัง

สิริพงศ์

ในที่สุด “สิริพงศ์ อังคสกุลเกียรติ” นายทุนและผู้อำนวยการสร้าง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ก็ปรากฏกายเป็นนักแสดงรับเชิญของ “ไทบ้านฯ 2.2”

“สิริพงศ์” รับบทเป็นว่าที่นายทุนคนใหม่ ซึ่งจะเข้ามาสนับสนุนธุรกิจกิจการสโตร์ผักของ “ป่อง”

เขาคือจิ๊กซอว์ชิ้นสำคัญที่ขาดหายไปในภาพความคาดหวังของ “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง” ของ “หนุ่มสาวอีสานผู้เปี่ยมฝัน” ของหมู่บ้านแห่งหนึ่งในจังหวัดศรีสะเกษ

เขาคือเจ้าของเงินตราก้อนใหม่ ผู้ร่วมทุนรายใหม่ ผู้มอบโอกาสในการประกอบวิชาชีพแบบใหม่ๆ ซึ่งมิใช่ผู้อุปถัมภ์สงเคราะห์สไตล์ “ครูแก้ว”

(จริงๆ แล้ว แม้แต่ความสัมพันธ์ระหว่าง “ป่อง” กับ “จาลอด” ในบางมิติ ก็วางฐานอยู่บนการเป็น “หุ้นส่วนธุรกิจ”)

นอกจอภาพยนตร์ “สิริพงศ์” คืออดีตว่าที่เลขาธิการพรรคชาติไทยพัฒนา ซึ่งเพิ่งย้ายมาสังกัดพรรคภูมิใจไทย เพื่อลงสนามเลือกตั้งต้นปีหน้า

บุคคลกลุ่มที่สองที่มาพร้อมกับอนาคตของ “จักรวาลไทบ้าน” คือ “ผี” และ “สัปเหร่อ”

ฉากท้ายสุดของหนังภาค 2.2 บ่งบอกว่าหมู่บ้านในภาพยนตร์แห่งนี้กำลังเคลื่อนคล้อยเข้าสู่สถานการณ์/ยุคสมัยที่มีสิ่งลี้ลับ อำนาจเหนือธรรมชาติ พิธีกรรม-ความเชื่อทางไสยศาสตร์ เป็นแกนกลาง

หมู่บ้านแห่งนี้จะต้องเผชิญหน้ากับ “ผี” และ “หมอผี” ซึ่งย้อนแย้งกับ “ความเป็นอีสานสมัยใหม่” อันเป็นแก่นแกนหลักของหนังสามภาคที่ผ่านมา

จักรวาลไทบ้าน

Advertisements
จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”: ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในตอนจบ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

ขอเขียนถึง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นล่าสุดเป็นการส่งท้าย โดยเน้นน้ำหนักไปที่ตอนอวสานเมื่อวันเสาร์ที่ 24 ก.พ. ที่ผ่านมา

ชะตากรรมอันน่าผิดหวังของ “มาตุลีเทพบุตร”

มาตุลี

ดังที่ผมเคยเขียนไว้ก่อนหน้านี้ว่าใน “เทพสามฤดู 2546” บทบาทของตัวละครสมทบรายสำคัญอย่าง “มาตุลีเทพบุตร” ที่แสดงโดย “ท้าวดักแด้” นั้นค่อยๆ เฝดหายไป (อย่างไร้เหตุผล) ในช่วงท้าย

ก่อนจะโผล่มานิดหน่อยตรงช่วงปลายของตอนอวสาน โดย “มาตุลีเทพบุตร” ได้ร่วมฉากตลกๆ เป็นกิมมิกเล็กๆ กับเจ้างั่ง กระหังป่า (“มาตุลี” บอกว่าตนเองมัวแต่หลงป่าอยู่ เลยหายตัวไปนาน ดังนั้น เมื่อพระอิศวรได้เสด็จกลับขึ้นสวรรค์ไปแล้ว เทพบริวารองค์นี้จึงยังวนเวียนบนโลกมนุษย์อยู่กับเจ้างั่ง)

ว่ากันว่าสาเหตุที่ทำให้บทบาทของ “มาตุลีเทพบุตร” ขาดหายไปร่วมสิบตอน เมื่อคราวปี 2546 ก็เพราะ “ท้าวดักแด้” มีภารกิจอื่น จนไม่สามารถปลีกเวลามาร่วมแสดงในละครที่ถูกยืดขยายให้ยาวออกไปได้

เข้าสู่ปี 2560 (ถึงต้นปี 2561) “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ นำบทละครดั้งเดิมของปี 2546 มาใช้ถ่ายทำเกือบร้อยเปอร์เซ็นต์

อย่างไรก็ดี เมื่อทีมงานพบปัญหาเฉพาะหน้าตอนกลางๆ เรื่อง นั่นคือ การขาดหายไปของตัวละครอำมาตย์อาจอง (เพราะอาการเจ็บป่วยและปัญหาชีวิตของ “กิตติ ดัสกร” นักแสดงผู้รับบทดังกล่าว)

ผู้สร้างก็สามารถแก้ไขปัญหาที่อยู่นอกเหนือจากบทละครเก่าได้ดีมากๆ ด้วยการใส่บทสนทนาเพิ่มเติม โดยอ้างว่าอำมาตย์อาจองไปเก็บตัวฝึกพระเวทย์อยู่ (เก็บตัวกระทั่งละครจบ 555)

ผมจึงคาดหวังว่าผู้สร้าง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ จะแก้ปัญหาของตัวละคร “มาตุลีเทพบุตร” ที่เป็น “แผล” ของละครฉบับก่อน ได้ดีพอสมควร

แต่ไม่รู้ว่าเป็นเพราะสาเหตุใดบ้าง? (เช่น อาจต้องรีบถ่ายทำในช่วงท้ายเรื่อง ฯลฯ) “มาตุลี” ปี 2560 จึงต้องหายตัวไปในช่วงปลายของละครเช่นเดียวกับ “มาตุลี” เมื่อ 14 ปีก่อนแบบเป๊ะๆ

ทั้งๆ ที่ “ธรรมศักดิ์ สุริยน” นักแสดงอาวุโสผู้รับบท “มาตุลีเทพบุตร” รุ่นปัจจุบัน ไม่น่าจะมีคิวงานแทรกเข้ามาเหมือนกรณี “ท้าวดักแด้” จะว่าแกเจ็บป่วยกะทันหันก็ไม่น่าใช่ เพราะยังมีชื่อคุณธรรมศักดิ์ร่วมเป็นนักแสดงใน “สังข์ทอง 2561” ที่ลงจอต่อจาก “เทพสามฤดู”

“มาตุลีเทพบุตร” ปี 2560-61 จึงน่าจะถูกลดทอนบทบาทลงในตอนท้าย เพราะบทบาทดังกล่าวถูกตัดออกไป (เนื่องจากปัญหาเรื่องคิวนักแสดง) มาตั้งแต่ในบทละครปี 2546 นั่นแหละ

เช่นเดียวกับละครเวอร์ชั่นก่อน “มาตุลี” กลับมาปรากฏกายหน้าจออีกนิดๆ หน่อยๆ ในตอนอวสาน ผิดแต่เพียงว่า “มาตุลีเทพบุตร” ที่รับบทโดยธรรมศักดิ์ ไปปรากฏตัวเป็นเทวดาบนสรวงสรรค์ข้างกายพระอิศวร มิใช่เทวดาตกสวรรค์ ซึ่งต้องใช้ชีวิตอยู่กับไอ้งั่ง (แถมโดนควบคุมด้วยคาถาเด็กจู้จี้อีกต่างหาก)

น่าเสียดายที่ทีมผู้สร้าง “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด แก้ไขสถานการณ์เฉพาะหน้าเรื่อง “มาตุลีเทพบุตร” ได้ไม่ดีและไม่ละเอียดเท่าที่ควร

มิฉะนั้น เราอาจได้เห็น “ลุงมาตุ” มีบทบาทสำคัญ (และสมเหตุสมผล) มากกว่านี้ในละครหลายตอนสุดท้าย

ตัวละครที่ถูกปล่อยทิ้ง

“เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ กับเวอร์ชั่นปี 2546 ยังมีลักษณะร่วมสำคัญอีกหนึ่งประการ นั่นคือ การตัดสินใจปล่อยทิ้ง/ไม่กล่าวถึงตัวละครบางกลุ่มในตอนจบ

ได้แก่ นางยักษ์โชตนา และบริวาร รวมถึงพระมเหสีทัศนีย์ อำมาตย์อาจอง (คนนี้ต้องหายไปอยู่แล้วในเวอร์ชั่น 60-61) และบริวารที่เมืองโคธรรพ์

ผมยังรู้สึกว่านี่คือจุดอ่อนเล็กๆ ในบทละครจักรๆ วงศ์ๆ ของ “รัมภา ภิรมย์ภักดี” ซึ่งมักทิ้งค้างชะตากรรมของตัวละครบางกลุ่มเอาไว้ โดยไม่มีบทลงเอยใดๆ (แถมไม่ใช่การสรุปแบบปลายเปิดด้วย แต่เป็นการละทิ้งข้ามผ่านไปเฉยๆ ราวกับตัวละครพวกนี้ไม่เคยมีบทบาทสำคัญใดๆ)

ถ้าเทียบกับ “นันทนา วีระชน” นัทนาจะจัดแจงเคลียร์คัทหรือสรุปรวบรัดชะตากรรม ณ เบื้องท้ายของบรรดาตัวละครได้หมดจดชัดเจนกว่า (ถ้าคิดอะไรไม่ออก แกก็ฆ่ามันให้หมด 555)

อย่างไรก็ตาม ปัญหาตรงนี้อาจไม่ใช่ “ปัญหา” ซะทีเดียว ถ้านำไปครุ่นคิดพิจารณาร่วมกับ “ข้อแตกต่าง” สำคัญ ที่เพิ่งบังเกิดขึ้นใน “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”

“ลักษณะสำคัญ” อันโดดเด่น ที่ส่งผลให้ “เทพสามฤดู 2560-61” แตกต่างจากละครเมื่อปี 2546 ชัดเจน ก็คือ ชะตากรรมของเหล่าร้ายระดับนำๆ ในเรื่อง

ใน “เทพสามฤดู 2546” บรรดาตัวละครฝ่ายร้ายรายสำคัญล้วนถูกพระอิศวร เทพสามฤดู พระพาย และพันธมิตร สังหารจนหมดสิ้น

ตั้งแต่สามศรี (เวอร์ชั่นที่แล้ว ถูกจัดการโดยเจ้างั่ง คราวนี้ ถูกเผาโดยไฟจากปากจระเข้กุมภีล์) ภูตดำ ปราบไตรจักร ท้าวจักรวรรดิ โคธรรพ์ และขันธมาร (รายนี้ ในเวอร์ชั่น 2546 ไม่แน่ใจว่าตายหรือไม่ แต่ก็มีแนวโน้มว่าจะสิ้นชีพ เพราะหลังจากถูกพระอิศวรปล่อยแสงจัดการ ละครก็ไม่พูดถึงพญามารอีกเลย)

ในสงครามปราบมารของ “เทพสามฤดู 46” มีตัวละครสมทบรายสำคัญในฝ่ายพระเอกที่ต้องพลีชีพเหมือนกัน นั่นคือ นันทเสน ซึ่งถูกขันธมารสังหาร

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนชะตากรรมของตัวละครเหล่านี้ (เกือบทั้งหมด) จะผันแปรไปในทางที่ดีขึ้น ใน “เทพสามฤดู 60-61”

มีแค่สามศรี และ (อาจจะ) ภูตดำ เท่านั้น ที่ถูกจัดการจนสิ้นชีวิต

ทว่า ปราบไตรจักร ท้าวจักรวรรดิ โคธรรพ์ ขันธมาร รวมทั้งนันทเสน ล้วน “ไม่ตาย”

ฝ่ายนันทเสน (และเพื่อนซี้ สุระผัด) ไม่ได้ออกรบในศึกสุดท้ายกับพวกมาร เขาจึงรอดชีวิตสบายๆ (ขณะที่ในละครเวอร์ชั่นก่อน พอพระพิรุณรับมือขันธมารไม่ไหว ก็สั่นระฆังเรียกลิง-ยักษ์คู่นี้มาช่วย ก่อนที่ลิงจะถูกฆ่า)

ใน “เทพสามฤดู 46” มีแค่ขันธมารตนเดียวที่ถูกพระอิศวรจัดการ ส่วนตัวร้ายระดับนำรายอื่นๆ ถูกเทพสามฤดูแยกย้ายไปจัดการและสังหารเรียบวุธ

ใน “เทพสามฤดู 60-61” กลายเป็นว่าเมื่อพระอิศวรฟื้นคืนอิทธิฤทธิ์ หลังได้ดมกลิ่นดอกปาริชาติที่ก้นเหวลึก พระองค์ก็ปรากฏกายขึ้น และจัดการเหล่าร้ายทั้งหมดด้วยพระองค์เอง

ดูเหมือนจะมีแค่ภูตดำและมารบริวารของขันธมารเท่านั้น ที่ตายจากฤทธานุภาพของจอมเทพ

สำหรับขันธมาร ละครฉบับล่าสุดอธิบายรายละเอียดเพิ่มเติมว่าพระอิศวรมิได้สังหารพญามารตนนี้ แต่ได้นำตัวไปมอบให้จอมอสูรกักกันไว้ท่ามกลางไฟนรก

(จอมอสูรนี่ก็ร้าย เพราะเวลาพระอิศวรฟื้นคืนอิทธิฤทธิ์ เจ้านี่ก็ยอมเชื่อฟังโดยดี แต่ตอนขันธมารเรืองอำนาจ จอมอสูรก็มอบไฟประลัยกัลป์ให้ขันธมารไปใช้เผาต้นปาริชาติ เพื่อทำลายโอกาสฟื้นคืนอำนาจของพระอิศวร)

เช่นเดียวกัน โคธรรพ์ ท้าวจักรวรรดิ และปราบไตรจักร ที่โดนพระอิศวรปล่อยแสงใส่จนระเบิดตูมตาม ล้วนยังมีชีวิตเหลือรอด

แต่ทั้งสามกลับถูกควบคุมตัวโดยคาถาเด็กจู้จี้ ภายใต้การดูแลของเจ้างั่ง กระหังป่า (พูดง่ายๆ คือ ละครเวอร์ชั่นล่าสุด นำสามตัวร้ายมาสวมบทตลกปิดท้ายเรื่องแทน “มาตุลีเทพบุตร” ในเวอร์ชั่นที่แล้ว)

หลายปีที่ผ่านมา บทละครจักรๆ วงศ์ๆ ที่เขียนโดย “นันทนา วีระชน” มักจะสรุปเรื่องราวด้วยการฆ่าเหล่าร้าย (หรือคนนอกลู่นอกทาง ที่ไม่ถึงกับร้ายกาจเสียทีเดียว) ไม่ให้เหลือซาก (เอาเข้าจริง กระทั่ง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นก่อนที่เขียนโดย “รัมภา ภิรมย์ภักดี” ก็มีลักษณะเดียวกัน)

อย่างไรก็ตาม บทสรุปของ “เทพสามฤดู 2560-61” นั้นผิดแผกออกไป กล่าวคือ การฟื้นคืนอำนาจของมหาเทพ หรือการรื้อฟื้นระบบระเบียบที่เหมาะสมและถูกต้องทำนองคลองธรรม อาจมิได้หมายถึงการฆ่าล้างฝ่ายตรงข้าม

แต่การฟื้นคืนระบอบอำนาจเดิม อาจหมายถึงการพยายามจะควบคุมฝ่ายตรงข้ามเอาไว้ให้อยู่ภายใต้กฎกติกาบางอย่าง (และอาจหมายถึงการเปิดโอกาสให้พวกเขาได้กลับตัวกลับใจด้วย)

ที่น่าคิดต่อ คือ การเลือกจบแบบ “ไม่ฆ่า” ของ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด ดูจะสอดคล้องกันดีกับการละทิ้งไม่กล่าวถึงตัวละครฝ่ายร้ายบางกลุ่มบางราย เช่น นางยักษ์โชตนาและมเหสีทัศนีย์

เป็นไปได้ว่าบุคคลเหล่านั้นก็คงต้องตกอยู่ภายใต้การกำกับควบคุมเช่นเดียวกับเหล่าร้ายรายอื่นๆ

ขณะเดียวกัน การที่เหล่าร้ายตัวสำคัญๆ ล้วนยังมีชีวิตอยู่ ก็บ่งชี้ถึงโอกาส/ความเป็นไปได้ที่พวกเขาและเธอจะกลับมารวมตัวกันอีกครั้ง เพื่อท้าทายอำนาจนำอีกหน

เมื่อดุลยภาพทางการเมืองระหว่างเทพกับมารผันแปรพลิกเปลี่ยนไปอีกครา

คลิกชมตอนจบของ “เทพสามฤดู” สองเวอร์ชั่นได้ในคลิปวิดีโอด้านล่าง

คนมองหนัง

บันทึกสั้นๆ ถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา”

ไม่มีสมุยสำหรับเธอ

หนึ่ง

นี่เป็นหนังของพี่ต้อม เป็นเอก ที่ผมชอบ แต่ไม่ได้ชอบในระดับ “มากที่สุด” นอกจากนี้ ถ้าให้เปรียบเทียบกับงานอื่นๆ ของแก ผมเห็นว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มีลักษณะร่วมกับ “ฝนตกขึ้นฟ้า” ชัดเจน อย่างน้อย ก็ในแง่ “ประเด็นหลัก” ของเรื่อง (ตามการตีความของผม)

สอง

ถ้าให้สรุปประเด็นอย่างรวบรัดและไม่เฉลยเนื้อเรื่องเกินไป ผมตีความว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กำลังพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่าง “ความหลากหลาย/การพลิกผันของเรื่องเล่า” และ “โครงสร้างอันแข็งตัวของอำนาจ”

หนังพยายามหาคำตอบให้กับคำถามที่ว่า ถ้าเราลองพลิกมุม เปลี่ยนโทน สลับสับเปลี่ยนตัวละคร หรือเคลื่อนย้ายฉากหลังของเรื่องราว จนเกิดเป็นเรื่องเล่าลื่นไหลหลากชนิดว่าด้วยผู้อยู่ใต้อำนาจและผู้มีอำนาจ โครงสร้างอำนาจที่แลดูแข็งแกร่งตายตัวจะสั่นคลอนหรืออ่อนแอลงบ้างหรือไม่?

(จริงๆ นอกจาก “เรื่องเล่า” ที่มีหลายระนาบแล้ว อีกจุดที่น่าสนใจ คือ หนังยังพาคนดูไปสัมผัสกับมุมมอง/การมองโลกหลายๆ แบบ ผ่านงานเทคนิคด้านภาพ ทั้งการมองโลกสีขาวดำแบบสุนัข การมองโลกสีปกติแบบคนธรรมดาทั่วไป การมองโลกแบบพร่าเลือนผ่านสายตาของคนชราป่วยหนัก)

ไม่มีสมุย นำ

สาม

หนังมีบางจุดที่ชี้ชวนให้ระลึกถึงงานชิ้นก่อนๆ ของผู้กำกับ ผ่านทั้ง “กิมมิก” เล็กๆ น้อยๆ ไปจนถึงลักษณะการนำพาเรื่องราวให้เลยเถิดเตลิดเปิดเปิงไปเรื่อยๆ ผ่านความบังเอิญ ความสะเพร่า ความน่าชวนหวัว ตลอดจนความไม่น่าเชื่อถือ (แต่สนุกสนานเพลิดเพลินตามสมควร)

คนที่ชอบหนังอย่าง “ฝัน บ้า คาราโอเกะ” และ “เรื่องตลก 69” ก็น่าจะจูนติดกับ “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ”

สี่

ตัวละครในเรื่องที่มีเสน่ห์ ก็เช่น แม่ของกาย (เดวิด อัศวนนท์) ซึ่งโปรดิวเซอร์บอกว่า “ปรากฏการณ์มหัศจรรย์” ภายในหนัง ที่เกิดกับตัวละครหญิงชรา น่าจะได้รับแรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริงของแม่พี่ต้อม เป็นเอก

สำหรับตัวละครของกาย แม้จะเต็มไปด้วยองค์ประกอบแปลกๆ ไม่น่าเชื่อถือ แต่พอนำตัวละครรายนี้ไปประกบทาบกับสามีฝรั่งของวิ (พลอย เฌอมาลย์) มันกลับทำให้เราได้เห็นภาพที่หลากหลายของ “ฝรั่ง” ในเมืองไทย

ขณะที่ตัวละคร “เจ้าคณะ” หรือ “เดอะ โฮลี่ วัน” เท่าที่จับจากบทสนทนาช่วงต้นๆ ผมเข้าใจว่าเผลอๆ ทีแรก พี่ต้อมคงอยากให้เป็นพระสงฆ์จริงๆ เลยด้วยซ้ำ (มั้ง?) แต่เมื่อต้องปรับโจทย์มาเป็นเจ้าลัทธิที่ไม่ได้ออกบวชเต็มตัว มันก็พอกล้อมแกล้มไปได้ และมีรายละเอียดบางอย่างมารองรับในท้ายที่สุด

ไม่มีสมุย เดวิด

ห้า

อีกจุดเด่นหนึ่งที่มักปรากฏในภาพยนตร์ของเป็นเอกเสมอมา คือ การเลือกใช้นักแสดงหญิงได้อย่างเก่งกาจ

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มิได้มีแค่ดาวร้ายละครทีวีที่รับบทโดย “พลอย เฌอมาลย์” เป็นตัวละครหญิงผู้โดดเด่นรายเดียว เพราะยังมีตัวละคร/นักแสดงหญิงลึกลับอีกหนึ่งราย ซึ่งจะปรากฏกายขึ้นมาพร้อมบทบาทสำคัญมากในช่วงท้าย

ตัวละครหญิงคนนี้ทำให้ผมคิดถึงบทบาทของ “พรทิพย์ ปาปะนัย” ใน “มนต์รักทรานซิสเตอร์” และ “พลอย” เพราะพวกเธอต่างเป็นตัวละครระดับรองๆ ที่มีโอกาสออกจอในเวลาไม่มากนัก

ทว่า บุคลิกลักษณะและฝีมือการแสดงของตัวละคร/นักแสดงหญิงเหล่านี้กลับน่าจดจำเป็นอย่างยิ่ง

หก

ที่น่าเสียดาย คือ ผมรู้สึกว่าพวกตัวละครสมทบเล็กๆ น้อยๆ ในหนัง ไม่ได้มีเสน่ห์เฉพาะตนหรือไม่มีอารมณ์ตลกหน้าตายซื่อๆ ใสๆ แบบบรรดานักแสดงสมทบที่น่าจดจำในงานชิ้นแรกๆ ของพี่ต้อม แม้ดูเหมือนว่าแกพยายามจะสร้างตัวละครประเภทนี้ขึ้นมาอีกครั้ง ใน “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ก็ตาม

เช่นเดียวกับเรื่องเพลงประกอบ ที่หลายครั้ง พี่ต้อมมักเลือกเพลงของศิลปินที่ไม่ค่อยดัง มาใส่ในหนังของแกได้อย่างแพรวพราวเหมาะเจาะ แต่คุณสมบัติดังกล่าวไม่ได้ปรากฏออกมาอย่างโดดเด่นนักในหนังเรื่องนี้

มะลิลา

มะลิลา 4

หนึ่ง

ระหว่างดูค่อนข้างเซอร์ไพรส์อยู่นิดๆ เพราะทีแรก เข้าใจว่าเส้นเรื่องความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” จะเป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

แต่ปรากฏว่า เอาเข้าจริง หนังแยกออกเป็นสองพาร์ท โดยมี “เชน” เป็นแกนกลาง เนื้อหาอีกพาร์ทหนึ่ง จะว่าด้วยการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์ (แต่ผู้ชมยังจะได้พบโอ อนุชิต ในพาร์ทนี้)

“มะลิลา” เลยก่อตัวขึ้นจากองค์ประกอบน่าสนใจ ที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

สอง

หนังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัวทีเดียว คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์ระหว่างเชนกับพิช, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม อ้วก เลือด หนอน และซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์

สาม

ถ้าพิจารณาว่าหนังเรื่องนี้เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในพาร์ทหลัง) ผมคิดว่า “มะลิลา” สามารถถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มเดียวกันกับ “ธุดงควัตร” ได้ ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญข้อหนึ่ง อาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนกว่า

ใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดของประเด็นปัญหาคล้ายๆ กัน ทว่า คมและลึกกว่า

มะลิลา พระ

สี่

อีกจุดที่ส่งผลให้พาร์ท “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ทั้งตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนเรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงรายละเอียดของเรื่องราวดังกล่าว)

และการที่พระสองรูปออกธุดงค์ในผืนป่า ซึ่งถูกอธิบายว่าอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ มีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

ส่วนตัว ผมไม่ได้มองว่า “พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง คือ ภาพสะท้อนที่เป็นจริงของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย เช่น เป็นภาพสะท้อนของเขตอีสานใต้บริเวณชายแดนไทย-กัมพูชา หรือเขตจังหวัดชายแดนภาคใต้

แต่ผมมองว่าหนังอาจพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ ให้เป็นเหมือนนิทานเปรียบเทียบของสังคมไทยทั้งสังคม สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ในทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

ห้า

อีกจุดเล็กๆ ที่ผมชอบ คือ ในหนังเรื่องนี้มี “งูเหลือม” เป็นตัวละครสำคัญด้วย แม้จะออกมาไม่มากและไม่เห็นทั้งตัวแบบจะๆ ก็ตาม

บทบาทของเจ้างูเหลือมใน “มะลิลา” เป็นภาพที่มักปรากฏในจินตนาการของผู้คน แต่ไม่ค่อยปรากฏในหนังเรื่องอื่นๆ มากนัก (แม้กระทั่งในคลิปหรือข่าวแปลกๆ ทั้งหลาย)

ผมเลยรู้สึกว่ามัน “แปลกดี” ที่หนังเลือกนำเสนอภาพและบทบาทของงูเหลือมในมุมนั้น

ขณะเดียวกัน “งูเหลือม” ยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของ “บาดแผลจากอดีต” ซึ่งฝังตรึงอยู่ในใจเชน (และข้ามผ่านไปได้ไม่ง่ายนัก)

(พร้อมๆ กับเรื่องงูเหลือม ยังปรากฏเรื่องเล่าว่าด้วยการปรักปรำคนเป็น “ผีปอบ” ซึ่งนับเป็นอีกจุดเล็กๆ ที่มีความสำคัญไม่น้อย ณ ช่วงต้นของหนัง)

มะลิลา นำ

หก

โดยส่วนตัว แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคลของปัจเจก มากกว่าจะทดลองขยับ-เขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง) แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพอใจมากๆ ในรอบปี

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กับ “มะลิลา”

ถ้าให้เปรียบเทียบระหว่างหนังไทยสองเรื่องนี้

ผมคิดว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ไปไกลกว่า ในแง่การพยายามแตะประเด็นเรื่องโครงสร้างทางอำนาจ

ส่วน “มะลิลา” มีความละเอียดลออ เบามือ และเป็นผู้ใหญ่ (สุขุมลุ่มลึก) มากกว่า ในกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาถึงชีวิตของปัจเจกบุคคล

คนมองหนัง

Mother!: แรงกาย-หัวใจของผู้หญิง, โลกภายในบ้าน และการผลิตซ้ำ

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์)

หนึ่ง

อยากลองตีความหนังสนุกเรื่องนี้เล่นๆ โดยมีโจทย์/ข้อจำกัดใหญ่ๆ สองข้อ คือ (1) จะพยายามไม่มองมันผ่านกรอบเรื่องคริสต์ศาสนา เพราะเห็นหลายคนทำกันไปแล้ว และ (2) ด้วยความที่เป็นคนดูหนังมาไม่เยอะนัก ผมเลยไม่มีความสามารถมากพอจะเชื่อมโยงหนังเรื่องนี้เข้ากับภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ที่มีมาก่อนหน้า ในฐานะ “สัมพันธบท” ระหว่างกัน

นอกจากนี้ ผมยังได้รับแรงบันดาลใจเล็กๆ อีกหนึ่งประการ หลังจากดู “Mother!” จบลงที่โรงภาพยนตร์แถวปิ่นเกล้า กล่าวคือ ตรงที่นั่งด้านหลังผมมีคู่รักชาย-หญิง ซึ่งตีตั๋วมาดูหนังเรื่องนี้ด้วยกัน ระหว่างเอ็นด์เครดิตขึ้นจอ ทั้งสองคนพยายามขบคิดตีความว่าสัญลักษณ์ต่างๆ ในหนังนั้นหมายถึงอะไรบ้าง? แล้วฝ่ายชายก็เริ่มพูดถึงพระเจ้า ศาสนาคริสต์ ฯลฯ

พอเขาพูดบรรยายไปได้นิดหน่อย คุณผู้ชายคนนั้นก็สรุปความเอาไว้อย่างน่าสนใจทำนองว่า

สุดท้าย “ความรัก” ก็ทำให้โลกดำรงอยู่ เพราะไม่ว่าโลกจะวุ่นวายสับสนเต็มไปด้วยเหตุการณ์รุนแรงบ้าคลั่งขนาดไหน แต่โลกใบนี้ก็สามารถกลับมารีเซ็ตตั้งต้นใหม่ได้ทุกครั้ง ด้วย “ความรัก” ของผู้หญิง

ผมฟังการตีความของคุณพี่ผู้ชายท่านนั้นอย่างสนุกสนานเพลิดเพลิน แต่อีกใจหนึ่ง ก็เกิดคำถามขึ้นว่าไอ้การเอามือแหวกอกควักหัวใจผู้หญิงคนหนึ่งออกมา มันคือ ปฏิสัมพันธ์ที่วางฐานอยู่บน “ความรัก” จริงๆ เหรอ?

mother-poster

สอง

เท่าที่อ่านบทวิจารณ์/งานเขียนภาษาไทย ที่พยายามตีความ-คิดต่อจาก “Mother!” ผมค่อนข้างมีความเห็นสอดคล้องกับการตีความของ Filmsick โดยเฉพาะในประเด็นการขูดรีดแรงงานของพระแม่ เพื่อการดำรงอยู่ซึ่งความรักของพระเจ้า (อ่านรายละเอียดที่นี่)

บทความชิ้นนี้ก็จะดำเนินไปในแนวทางใกล้เคียงกันกับความเห็นของ Filmsick โดยอาจมีจุดแตกต่างหรือส่วนขยายเพิ่มเติมเล็กๆ น้อยๆ ดำรงอยู่บ้าง

สาม

จุดแรกที่สะดุดใจผมมากๆ เมื่อดูหนังเรื่องนี้ไปได้พักหนึ่ง ก็คือ การยึดโยงผูกติด “ผู้หญิง/แม่” เข้ากับ (พื้นที่ภายใน) “บ้าน”

ตรรกะของเรื่องราวในหนังดำเนินไปตามรากฐานความคิดบางอย่างของ “โลกตะวันตก” ที่ “โลกในบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้หญิง ส่วน “โลกนอกบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้ชาย

จากรากฐานความคิดเช่นนั้น ก็มีการคิดเชิงวิพากษ์ติดตามมาว่า ขณะที่ผู้ชายคล้ายจะออกไปทำงาน ลงแรงผลิตงาน ตลอดจนมีปฏิสัมพันธ์กับสมาชิกคนอื่นๆ ของสังคม ผ่านการแลกเปลี่ยนคุณค่าต่างๆ อันนำมาซึ่งการได้รับเกียรติยศศักดิ์ศรีหรือผลตอบแทนบางอย่าง ณ โลกภายนอกบ้าน

แต่ผู้หญิงก็ต้องลงแรงหนักไม่แพ้กัน (หรืออาจหนักกว่า) ในกระบวนการผลิตซ้ำวัตถุ/คุณค่าบางอย่าง อยู่เงียบๆ ภายในบ้าน เพื่อเป็นฐานค้ำจุนสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมและอำนาจทางการเมืองของผู้ชาย

ผมรู้สึกว่าเนื้อหาของ “Mother!” นั้นเดินไปตามระบบวิธีคิดเชิงวิพากษ์ชุดนี้

af2200bc2dde4fa5b770ef276f610e62_e157fbac952940c885effaacf89dd69f_header

เราจึงได้เห็นผู้หญิงลงมือลงแรงสร้าง-ซ่อมแซมบ้าน ตลอดจน (น่าจะ) ผลิตซ้ำ (reproduce) บุตรชาย อยู่ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเป็นวงจรไม่รู้จบ

ส่วนผู้ชายคือผู้ที่คอยติดต่อสื่อสารหรือมีปฏิสัมพันธ์กับคนภายนอกบ้าน (รวมถึงเป็นผู้ที่สามารถเดินทางออกไปยังโลกข้างนอกได้)

และการเปิดรับคนนอกเข้ามาในบ้านของผู้ชายนี่เอง ที่สร้างความฉิบหายวายป่วงตามมาเป็นระลอกๆ

อย่างไรก็ดี มีรายละเอียดอีกด้านของหนังที่ย้อนแย้งกับกรอบความคิดข้างต้นเช่นกัน

โดยเฉพาะข้อเท็จจริงที่ว่า แม้จะติดต่อกับโลกภายนอกหรือออกเดินทางสู่โลกภายนอกเป็นครั้งคราว แต่ผู้ชายก็นั่งทำงาน (เขียน) อยู่ภายในบ้านเป็นหลักเหมือนกัน

โลกภายในบ้านของหนังเรื่องนี้ จึงประกอบไปด้วยสององค์ประกอบหลัก คือ ผู้หญิงที่ทุ่มเทแรงกายของตน/ถูกขูดรีดแรงงานอย่างหนัก กับผู้ชายที่ทำงานผ่านความคิด/จินตนาการเป็นหลัก โดยไม่ต้องออกแรงอะไรมากนัก

ก่อนที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้ชายคู่นี้จะค่อยๆ คลี่คลายและฉายภาพให้เห็นว่า แม้กระทั่ง “บ้าน” ก็อาจมิใช่พื้นที่ของผู้หญิงดังที่มักเข้าใจกัน

สี่

ดังนั้น จึงอาจเป็นไปได้ว่าเรื่องราวทั้งหมดใน “Mother!” นั้นคือ โลก/บ้านที่ “ผู้ชาย” เขียน/สร้าง/กำหนดขึ้น ผ่านความคิด-จินตนาการของเขา

แม้แต่ชีวิตของผู้หญิงก็ถูกกำหนด/เขียนขึ้นโดยอำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของผู้ชาย

อย่างไรก็ตาม ผมอยากทดลองเสนออะไรให้มันยุ่งยากขึ้นอีกนิดว่า ผู้ชายอาจไม่ได้ใช้อำนาจสัมบูรณ์ที่มีอยู่ในมือ/หัว แบบทื่อๆ ตรงๆ ด้วยการสร้างเสกชีวิตของผู้หญิงขึ้นมาครั้งแล้วครั้งเล่า คนแล้วคนเล่า (ประหนึ่งพระเจ้าผู้สร้างโลกและสรรพชีวิต) แล้วผลักไสชีวิตของพวกเธอไปตามกฎเกณฑ์ที่เขาวางไว้ และความยุ่งเหยิงวุ่นวายที่เขาพลั้งเผลอทำพลาดไป

ทว่า ผู้ชายอาจต้องทำงาน/เล่นเกมทางความคิดอย่างละเอียดแยบคายพอสมควร เพื่อจะโน้มน้าวให้ผู้หญิงตกเป็นฝ่ายเชื่อมั่นยึดมั่นว่าตัวเธอเองต้องทุ่มเทลงแรง ต้องรับภาระผลิตซ้ำนู่นนี่ อยู่ตลอดเวลา ไม่รู้จักจบสิ้น เพื่อผู้ชายของเธอ และเพื่อ “บ้านของเรา” (ซึ่งสุดท้าย ก็ไม่ใช่ “บ้านของเธอ”)

หรือพูดอีกอย่างได้ว่า ผู้หญิงอาจลงแรงอย่างกระตือรือร้นจริงจังตั้งใจ (ไม่ใช่ทำทุกอย่างชนิดไร้ชีวิตชีวา ราวกับเป็นหุ่นชักหรือตัวละครบนแผ่นกระดาษ ในมือ/จากปลายปากกาของผู้ชาย) เพื่อก่อร่างสร้าง “บ้านของเรา” ขึ้นมา แต่ความกระตือรืนร้นดังกล่าวก็ดำเนินไปภายใต้ระบบความคิด-ความเข้าใจโลกอันจำกัดจำเขี่ยของเธอ ที่ถูกครอบงำหรือก่อรูปโดยอิทธิพลของผู้ชาย (เธออ่านและเชื่อในตัวหนังสือของเขา) และเป็นไปเพื่อค้ำจุนอำนาจของเขา

ความสัมพันธ์ทางอำนาจลักษณะนี้วนเวียนเป็นวงจรสามัญปกติจนคล้ายกับเป็นเรื่องธรรมชาติสากล (จึงไม่แปลก ที่ระหว่างดูหนัง เราจะสามารถเชื่อมโยงตัวละครหลักหญิง-ชายใน “Mother!” เข้ากับเรื่องเล่าว่าด้วยนางมัทรี-พระเวสสันดร, สีดา-ราม, พระแม่-พระเจ้า กระทั่งไม้ขีดไฟ-ดอกทานตะวัน ถ้าไม้ขีดไฟเป็นผู้หญิง) แต่จริงๆ ทั้งหมดมันคือวัฒนธรรม วิถีชีวิต รหัสความหมาย ที่ล้วนถูกออกแบบและกำหนดกฏกติกาโดยผู้ชายมากกว่า

mother-poster

มองในแง่นี้ ผู้หญิงในบ้านจึงไม่ได้ถูกเอารัดเอาเปรียบในเชิงแรงงานเท่านั้น

แต่เธอยังตกอยู่ภายใต้สถานการณ์ของการถูกขูดรีดความคิด-จินตนาการ-อารมณ์ความรู้สึก

เรื่องความคิด-จินตนาการ ก็อย่างที่บอกไปแล้วว่าเธอถูกบล็อกจินตนาการ และถูกทำให้เชื่อให้ทึกทักแต่เพียงว่าตัวเองต้องลงแรงกายทุกอย่างเพื่อผู้ชาย เพื่อบ้านของเขา (และเธอ) และเพื่อลูกชายของเขา (และเธอ) ขณะที่เขาแทบไม่เคยลงมือทำสิ่งใดหรือคิดอะไรเพื่อเธอเลย

สำหรับในแง่อารมณ์ความรู้สึก สุดท้ายเราจะเห็นได้ว่า แม้แต่อารมณ์ความรู้สึกที่สำคัญที่สุดชนิดหนึ่งของมนุษย์อย่าง “ความรัก” ก็ยังถูกแปรให้มีลักษณะเป็นรูปธรรม และถูกรีดเร้นแหวกแยกออกมาจากร่างกายของผู้หญิง

ทั้งนี้ ก็เพื่อธำรงสถานะให้ (พวก) เธอเป็น “มารดา!” ผู้ต้องคอยผลิตซ้ำหรือค้ำจุนวงจรชีวิตแบบเดิมๆ ที่มีผู้ชายเป็นผู้ครอบครองอำนาจต่อไป ตราบนานเท่านาน

เด็กฝึกงานในร้านถ่ายเอกสาร

“Little People” : ลัทธิความเชื่อ ระบอบเผด็จการ และพลังอำนาจของคนเล็กคนน้อย

(ปรับปรุงจากข้อเขียนที่เผยแพร่ครั้งแรกในเพจเฟซบุ๊ก “คนมองหนัง” เมื่อเดือนธันวาคม 2556)

ตอนอ่านนวนิยายเรื่อง “1Q84” ของ “ฮารูกิ มูราคามิ” จบ เมื่อประมาณปี 2555 ผมขบคิดไม่ค่อยแตกว่าไอ้ “Little People” นี่มันมีนัยยะหมายถึงอะไร?

จริงๆ กระทั่งตอนนั่งพิมพ์ข้อเขียนชิ้นนี้ ก็ยังไม่ค่อยเข้าใจ และไม่ค่อยได้ติดตามว่ามีใครตีความ/ถกเถียงเกี่ยวกับตัวละครกลุ่มดังกล่าวไว้อย่างไรบ้าง?

แต่พอมานั่งครุ่นคิดถึง “Little People” ของมูราคามิในช่วงปลายปี 2556 ก็เริ่มมองเห็นอะไรบางอย่างที่น่าสนใจดี

ข้อแรก (ซึ่งหลายคนคงเอะใจตั้งแต่ตอนอ่านหนังสือ) คือ “Little People” นี่ อย่างน้อยมันล้อไอเดียเรื่อง “Big Brother” ในนวนิยายเรื่อง “1984” ของ “จอร์จ ออร์เวลล์” แน่ๆ

ทว่า ขณะที่อำนาจเผด็จการใน “1984” มันถูกยึดครอง/บังคับใช้โดยพรรค โดยกลุ่มผู้นำที่มีอำนาจรัฐอยู่ในมือ

 

อำนาจเผด็จการเร้นลับใน “1Q84” ที่สำแดงผ่านพวก “Little People” มันกลับเกิดขึ้นมาจากกลุ่ม “คนเล็กๆ” (อาจถือเป็น “มวลชน” กลุ่มหนึ่งก็น่าจะได้) ที่เป็นชุมชนหรือลัทธิความเชื่อทางศาสนา/เป็นอดีตฝ่ายซ้ายที่เคยพ่ายแพ้ให้แก่รัฐมาก่อน

ประการต่อมา แม้ชุมชนและลัทธิความเชื่อที่ว่าจะวางฐานอันแข็งแรงแน่นหนาอยู่บน “personality cult” แต่สุดท้ายตัว “บุคคลศักดิ์สิทธิ์” ที่ถูกยกย่องเชิดชูขึ้นมาก็ไม่ได้มีความสำคัญเป็นนิรันดร์และมีชีวิตยืนยาวสืบเนื่องเท่ากับบรรดา “Little People”

แถมเป็นฝ่ายหลังด้วยซ้ำ ที่คล้ายจะมีอำนาจควบคุมบังคับฝ่ายแรกอยู่

จนราวกับว่าการรวมตัวของคนเล็กคนน้อย ซึ่งกลายมาเป็นลัทธิความเชื่อบางอย่าง ก็สามารถนำไปสู่การก่อเกิดระบอบเผด็จการ (ทางความคิดความเชื่อ/จิตวิญญาณ) ได้เช่นกัน

http://iminnabluedream.tumblr.com/post/13478928068/1q84-degdeg-just-started-reading-this-book

อย่างไรก็ดี สุดท้ายชุมชน/ลัทธิความเชื่อของพวก “Little People” ใน “1Q84” นั้นยังคงจำกัดตัวเองอยู่ใน “โลกเฉพาะ”

และแม้จะพยายามแผ่ขยายอำนาจอิทธิพลออกมาสู่โลกภายนอก ก็ทำได้ไม่สำเร็จสัมบูรณ์ แถมมีคนตั้ง “องค์กรลับ” นอกระบบ มาล่อมันกลับอีกต่างหาก

คนมองหนัง

ไปดูหนังมหากาพย์อินเดีย เรื่อง “บาฮูบาลี”

อ่านบทวิจารณ์หนังภาคสอง คลิกที่นี่ จ้า

ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันที่ 9-15 กันยายน 2559

เพิ่งมีโอกาสได้ชมหนังมหากาพย์จากอินเดียเรื่อง “บาฮูบาลี” ภาคแรก (Bahubali : The Beginning) ที่โรงภาพยนตร์พารากอน ซีนีเพล็กซ์ ในเทศกาล Indian Film Festival of Thailand 2016

หลังจากได้ยินชื่อเสียงของหนังเรื่องนี้มานาน ทั้งในแง่การเป็นภาพยนตร์ที่ใช้ทุนสร้างมากที่สุดของประวัติศาสตร์บอลลีวู้ด (1,755 ล้านบาท)

แถมหนังยังทำรายได้ทั่วโลกไปมากถึง 2,900 ล้านบาท

นอกจากนั้น “บาฮูบาลี” ยังได้รับเสียงชื่นชม ในด้านการมีเนื้อหาอันเข้มข้น ตลอดจนการมีงานสร้างที่ยิ่งใหญ่ตระการตา

อันที่จริง คอหนังชาวไทยบางท่านคงมีโอกาสได้ชมภาพยนตร์เรื่องนี้ผ่านช่องทางสะดวกสบายใกล้ตัวอื่นๆ (เช่น ช่องทางในโลกออนไลน์) กันมาบ้างแล้ว (เพราะหนังเริ่มออกฉายตั้งแต่ ค.ศ.2015)

ทว่า คงมีไม่เยอะนักที่จะได้ดูหนัง (และซึมซับบรรยากาศบางอย่าง) ในโรงภาพยนตร์

ส่วนใหญ่ของผู้ชมภาพยนตร์เรื่อง “บาฮูบาลี” ในเทศกาลหนนี้ คือชาวอินเดียและคนไทยเชื้อสายอินเดีย นี่อาจเป็นบรรยากาศที่คนดูหนังทั่วไปไม่คุ้นชิน

แต่ผู้ที่มีประสบการณ์ตีตั๋วเข้าไปชมหนังอินเดียเรื่องอื่นๆ ซึ่งเข้าฉายแบบจำกัดโรงหรือเข้าฉายในบางเทศกาลมาก่อน คงพอจะคุ้นเคยกับบรรยากาศเช่นนี้อยู่บ้าง

และด้วยความที่หนังมีความยาวถึง 2 ชั่วโมง 39 นาที จึงต้องมีการพักเบรกกลางเรื่อง ซึ่งนี่ก็เป็นอีกประสบการณ์หนึ่งที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนักกับพฤติกรรมการชมภาพยนตร์ในยุคหลังๆ

ก่อนหน้าจะได้ดูหนัง เคยมีมิตรสหายในโซเชียลมีเดียท่านหนึ่งเขียนสเตตัสชื่นชมถึง “บาฮูบาลี” เอาไว้ทำนองว่า นี่คือระดับพัฒนาการที่ “ละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย” ยังก้าวไปไม่ถึง

อย่างไรก็ดี เมื่อดูหนังจบ ผมกลับอยากเปรียบเทียบ “บาฮูบาลี” กับหนัง “องค์บาก” ภาค 2 และ 3 มากกว่า

เนื่องจาก “บาฮูบาลี” ไม่ได้เล่าเรื่องราวผ่านการแสดงอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ หรือการปรากฏขึ้นของอำนาจเทวสิทธิ์เหมือน “ละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย”

หากเล่าเรื่องราวกึ่งตำนานปรัมปรากึ่งประวัติศาสตร์ ที่พูดถึงการต่อสู้แย่งชิงอำนาจในหมู่มนุษย์ผู้มีสองมือสองเท้าปกติธรรมดา (หรืออย่างมากที่สุด ก็คือมนุษย์ผู้มีสถานะประดุจสมมุติเทพ) ซึ่งชี้ชวนให้นึกถึง “องค์บาก” สองภาคหลัง

หนังเปิดเรื่องด้วยชะตากรรมระหกระเหินของทารกเพศชายผู้หนึ่ง ซึ่งถูกไล่ล่าโดยกองกำลังของอาณาจักรอะไรสักอย่าง สตรีวัยกลางคนผู้พาทารกหลบหนีตัดสินใจพลีชีพกลางสายน้ำ ส่วนทารกน้อยผู้รอดชีวิตก็ได้รับการช่วยเหลือจากผู้คนในชุมชนเชิงเขา

เด็กน้อยค่อยๆ เติบใหญ่เป็นชายหนุ่ม เขาประกอบวีรกรรมบางอย่างที่หาญกล้าผิดแผกไปจากบรรดาบุรุษร่วมชุมชน ยิ่งกว่านั้น ตั้งแต่เล็กจนโต เขายังมีความปรารถนาที่จะปีนขึ้นไปบนยอดเขาสูง ซึ่งสำหรับผู้คนส่วนใหญ่ในชุมชนเชิงเขา นั่นคือความเพ้อฝัน อันไม่มีทางเป็นไปได้

ผิดกับความเชื่อในจิตใจส่วนลึกของชายหนุ่ม ที่คล้ายจะตระหนักว่ามีอะไรบางอย่างรอคอยเขาอยู่เบื้องบน

ในที่สุด ชายหนุ่มก็ปีนขึ้นสู่ยอดเขาได้สำเร็จ (โดยเหตุการณ์ถูกเล่าออกมาในเชิง “สัจนิยมมหัศจรรย์” นิดๆ) จากนั้น เขาจึงเข้าไปพัวพันกับ “กองโจร” ที่ซ่องสุมกำลังเพื่อแย่งชิงอำนาจในอาณาจักรใหญ่ ก่อนจะพบว่าตนเองเป็นทายาทของ “ราชาบาฮูบาลี” อดีตกษัตริย์ผู้มีปรีชาสามารถ ซึ่งถูกลอบปลงพระชนม์และโค่นล้มลงจากราชบัลลังก์

หนังภาคแรกปิดฉากตรงการเฉลยว่า ขุนศึกผู้เก่งกล้าและจงรักภักดีต่อ “ราชาบาฮูบาลี” นั่นแหละ ที่เป็นผู้ลงมือสังหารพระองค์ (โดยยังมิได้เปิดเผยว่าอะไรคือเหตุผลของการกระทำดังกล่าว)

บทสรุปเบื้องต้นแบบนี้มีสอดคล้องต้องตรงกันอย่างบังเอิญกับตอนจบของ “องค์บาก 2” ที่ “เชอนัง” (สรพงศ์ ชาตรี) หัวหน้าชุมโจร ซึ่งเลี้ยงดู “เทียน” พระเอกของเรื่องมาตั้งแต่เล็ก เปิดเผยว่าตนเองคือผู้ลงมือฆ่าบิดาแท้ๆ ของเทียน

ระหว่างดูหนัง ผมไม่คิดว่า “บาฮูบาลี” มีงานสร้างหรืองานเทคนิคพิเศษทางด้านภาพที่น่าตื่นตะลึงมากมายนัก

องค์ประกอบเหล่านี้ในหนังมีมาตรฐานที่ดี อาจจะเป็นลำดับต้นๆ ของเอเชีย แต่ก็ยังไม่ถึงขั้นดีเลิศจนล้ำหน้าภาพยนตร์ฟอร์มยักษ์ของฮอลลีวู้ด

(ทว่า ฉากรบพุ่งในภาพยนตร์เรื่องนี้ก็มีความดุเดือดและน่าจดจำมากๆ ทีเดียว)

ที่สนุกสนานน่าติดตามจริงๆ กลับเป็นเนื้อเรื่องอันเข้มข้นนั่นแหละ

ประเด็นหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ ทั้งในโครงเรื่อง พล็อตหลัก และพล็อตรองของ “บาฮูบาลี” ก็คือ บทบาทของผู้หญิง

ตลอดทั้งเรื่อง เราจะได้พบเห็นตัวละครสตรีหลายรายที่ดำรงตนเป็น “ศูนย์กลาง” ของอำนาจ หรือเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในเกมการแย่งชิงอำนาจไม่แพ้เหล่าบุรุษ

เริ่มจากตัวละครราชินีผู้ปกครองอาณาจักร ซึ่งส่งมอบอำนาจให้แก่ “ราชาบาฮูบาลี” ที่เป็นหลาน

หนังให้ภาพว่าพระนางเป็นทั้งชนชั้นนำผู้มีกลเม็ดเด็ดพรายลึกล้ำในทางการเมือง และเป็นผู้ยึดถือหลักการปกครองบ้านเมืองอันเที่ยงธรรม

ถ้าเข้าใจไม่ผิด พระนางน่าจะเป็นสตรีที่ยอมพลีชีพกลางสายน้ำ เพื่อช่วยเหลือเด็กทารกตอนต้นเรื่องให้รอดชีวิต แล้วกลับมาล้างแค้นแทนบิดามารดา

ตัวละครน่าสนใจอีกราย ก็คือ ตัวละครมเหสีของ “อดีตกษัตริย์บาฮูบาลี” ผู้เป็นแม่ของพระเอก

เริ่มแรก เธอมีสถานะเป็นเหยื่อผู้ถูกกระทำอย่างโหดร้ายทารุณ แต่แล้วหนังก็ค่อยๆ เผยให้เห็นถึง “เพลิงแค้น” และ “ศักยภาพทางการเมือง” บางประการ ที่ถูกถ่ายทอดออกมาทางสีหน้า-แววตาของสตรีผู้นี้

เป็นไปได้ว่า ตัวละครคนนี้จะมีบทบาทสำคัญในการสร้างปมความขัดแย้งหลักของหนังภาคสอง

ตัวละครอีกรายที่น่าสนใจไม่น้อย ก็คือ แม่บุญธรรมผู้ชุบเลี้ยงพระเอกขึ้นมา ซึ่งมีสถานะเป็นคล้ายๆ ผู้นำชุมชนของหมู่บ้านเชิงเขา จนชายจำนวนมากต้องอยู่ภายใต้อำนาจ/คำสั่งการของเธอ

ขณะที่นางเอกของหนังเรื่องนี้ก็เป็นมือสังหารฝีมือดีประจำชุมโจรบนยอดเขา ซึ่งมีความสามารถเหนือผู้ชายคนอื่นๆ ยกเว้นพระเอก ซึ่งได้คืนความเป็น “มนุษย์” และ “ความเป็นผู้หญิง (ในแบบหนึ่ง)” ให้แก่เธอ

อย่างไรก็ตาม น่าสังเกตเช่นกันว่า ส่วนใหญ่ของตัวละครสตรีผู้ทรงบทบาทเหล่านี้ ล้วนต้องแบกรับภาระบางอย่างแทนที่/เพื่อรอคอยมหาบุรุษผู้ทรงความสามารถ

ราวกับว่าพวกเธอจะสามารถมีชีวิตอยู่ต่อไปได้ (หรือยอมสละชีวิตตนเองได้) ก็ด้วยการต้องรับหน้าที่ในการคิดถึง/คิดแทน หรือประกอบภารกิจบางประการทดแทนมหาบุรุษผู้นั้น

เหล่าตัวละครสตรีที่มีอำนาจใน “บาฮูบาลี” จึงยังดำรงอยู่ภายใต้อำนาจของบุรุษอีกต่อหนึ่งอยู่ดี

อนึ่ง ภาพยนตร์ “บาฮูบาลี” ภาคจบ จะออกฉายในปีหน้า (ค.ศ.2017) น่าติดตามว่าปมปัญหาต่างๆ ของหนังมหากาพย์จากอินเดียเรื่องนี้ จะคลี่คลายไปสู่บทสรุปแบบใด?

คนมองหนัง

บทวิจารณ์ “องค์บาก 2-3” หนังดีที่ถูกลืมของ “จา พนม”

หมายเหตุ เมื่อคืนนอนดูหนัง “องค์บาก 3” ที่ช่อง 7 นำมาฉายตอนประมาณตีสาม แล้วก็ยังรู้สึกสนุกสนานอยู่มากๆ จึงไปรื้อค้นบทวิจารณ์ “องค์บาก 2-3” ที่ผมเคยเขียนลงในนิตยสารไบโอสโคป มาเผยแพร่ซ้ำอีกครั้ง ณ บล็อกนี้ครับ

—–

องค์บาก 2: พหุลักษณ์แห่งอำนาจ

‘องค์บาก 2’ เริ่มต้นด้วยเรื่องราวการบุกยึดครองกัมพูชาของกองทัพอโยธยาเมื่อหลายร้อยปีก่อน

เมื่ออโยธยา/อยุธยากับกรุงเทพมหานครมีความเชื่อมโยงในฐานะที่เป็นราชธานีหรือศูนย์กลางอำนาจของชาติไทยในอดีตตามประวัติศาสตร์นิพนธ์กระแสหลักเช่นเดียวกัน เรื่องราวของหนังบู๊ไทยร่วมสมัยซึ่งนำแสดงและกำกับโดยลูกอีสานอย่าง พนม ยีรัมย์ (มี พันนา ฤทธิไกร เป็นผู้กำกับร่วม) ที่นำเสนอภาพความเป็นผู้รุกรานของอโยธยาเรื่องนี้ จึงอาจมีสถานะเป็นเรื่องเล่าที่ยั่วล้ออำนาจของความรู้กระแสหลักที่ถูกเผยแพร่อย่างกว้างขวางซึมลึกผ่านบทเรียนและสื่อต่างๆ หรือเสียดเย้ยความสัมพันธ์ทางอำนาจอันเหลื่อมล้ำระหว่างกรุงเทพฯ กับอีสานอยู่ในที

อย่างไรก็ตาม เมื่อพระเอกของ ‘องค์บาก 2’ เป็นทายาทของออกญาสีหเดโช ขุนนางอโยธยาที่กรีฑาทัพเข้ายึดครองกัมพูชา ซึ่งต่อมาถูกสังหารโดยเพื่อนขุนนางอย่างออกญาราชเสนาที่ตัดสินใจก่อกบฏต่ออโยธยาและตั้งตนเป็นกษัตริย์ปกครองดินแดนประเทศราชเสียเอง ประเด็นการปะทะกันระหว่างศูนย์กลางกับชายขอบที่หนังนำเสนอจึงไม่ใช่เรื่องราวการลุกขึ้นต่อสู้กับอำนาจรัฐจากส่วนกลางของชาวบ้านพื้นเมืองในดินแดนชายขอบ หากเป็นเรื่องราวว่าด้วยการล้างแค้นแย่งชิงอำนาจในหมู่ชนชั้นนำจากอโยธยาที่เกิดขึ้นบนแผ่นดินกัมพูชา

ศูนย์อำนาจซึ่งเป็นใจกลางความขัดแย้งของหนังเรื่องนี้ได้ผุดขึ้นมาในดินแดนประเทศราชที่ห่างไกลจากราชธานีอันเป็นศูนย์กลางอำนาจอย่างอโยธยา จนคล้ายเป็นการโต้แย้งแนวคิดที่ว่า อำนาจที่เมืองหลวงนั้นเปรียบเสมือนแสงเทียน ยิ่งดินแดนต่างๆ อยู่ห่างไกลจากเมืองหลวงมากเท่าไร อำนาจแห่งแสงเทียนก็ยิ่งยากที่จะส่องสว่างไปถึงได้ กระทั่งดินแดนเหล่านั้นสามารถดำรงตนอยู่อย่างอิสระปราศจากการถูกควบคุมโดยอำนาจใดๆ เพราะแท้จริงแล้ว ในดินแดนชายขอบต่างๆ (จากมุมมองที่ยึดอโยธยาเป็นศูนย์กลาง) ก็ใช่จะปราศจากศูนย์อำนาจและชนชั้นปกครองเสียทีเดียว ดังเช่นศูนย์อำนาจที่ก่อตัวในกัมพูชา อันเปรียบเสมือนแสงเทียนอีกจุดหนึ่งที่ส่องสว่างขึ้นมาเพื่อต่อต้าน/แทนที่อำนาจจากอโยธยาที่อ่อนกำลังลงตามระยะทาง ผ่านการยึดอำนาจและสถาปนาตนเองขึ้นเป็นกษัตริย์ของออกญาราชเสนา

นอกจากนี้ การไล่ล่าล้างแค้นศัตรูที่สังหารพ่อแม่บังเกิดเกล้าของ “เทียน” พระเอกในเรื่อง ก็คล้ายเป็นแสงเทียนจุดที่สามซึ่งกำลังจะลุกโชนขึ้นมาเพื่อต่อต้านอำนาจของออกญาราชเสนาอีกต่อหนึ่ง แต่ก่อนที่เทียนจะส่องแสงแห่งอำนาจให้สว่างออกมาได้ เขาก็ต้องเรียนรู้ที่จะใช้อำนาจเสียก่อน

เทียนในวัยเด็กที่หนีรอดจากการถูกฆ่าล้างครอบครัวได้รับการช่วยเหลือและถูกนำไปเลี้ยงดูโดยเชอนัง หัวหน้าชุมโจรแห่งผาปีกครุฑ ตามคำสอนของเชอนังตลอดจนบรรดาครูผู้สอนวิชาว่าด้วยอาวุธและการต่อสู้จากนานาชาติพันธุ์ในชุมโจร การใช้อาวุธและการต่อสู้ด้วยพละกำลังคือการใช้อำนาจ ด้วยเหตุนี้เทียนจึงเรียนรู้ที่จะใช้อำนาจผ่านอาวุธจากชุมโจรดังกล่าว

หลายปีต่อมาเทียนเรียนรู้ที่จะใช้อำนาจผ่านอาวุธจนเชี่ยวชาญ แต่หนังก็พาเราย้อนกลับไปสู่อดีตเพื่อแสดงให้เห็นว่า เขาเคยได้รับการศึกษาในอีกแนวทางหนึ่งมาก่อน

ก่อนจะประสบกับหายนะ พ่อแม่ได้นำเทียนไปฝากฝังให้เรียนวิชานาฏศิลป์และอาศัยอยู่กับครูบัว ครูสอนนาฏศิลป์ซึ่งออกญาสีหเดโชไว้ใจมากที่สุด นอกจากความปลอดภัยท่ามกลางความขัดแย้งที่คุกรุ่นด้วยคาวเลือดอันเกิดจากการบุกยึดกัมพูชาของอโยธยาและการยึดอำนาจของออกญาราชเสนาแล้ว เทียนยังได้รับการสั่งสอนจากครูบัวว่า อำนาจไม่จำเป็นต้องดำรงอยู่เคียงคู่อาวุธหรือการต่อสู้ด้วยพละกำลังเสมอไป เพราะอำนาจในรูปแบบดังกล่าวอาจไม่สามารถทำให้บ้านเมืองสงบสุขได้จริง

อย่างไรก็ตาม นาฏวิถีมิใช่หนทางที่ปฏิเสธการใช้อำนาจอย่างสิ้นเชิง เพราะวิชานาฏศิลป์อาจถือเป็นตัวแทนของการใช้อำนาจแบบอ่อนผ่านการร่ายรำอันนุ่มนวล (ตรงข้ามกับการใช้อำนาจแบบแข็งผ่านอาวุธและการต่อสู้ด้วยพละกำลังตามคำสอนของเชอนัง) เนื่องจากตามแนวคิดแบบหนึ่ง อำนาจของรัฐโบราณในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ก็ไม่ได้ถือกำเนิดขึ้นมาจากการปกครองที่ใช้กำลังกดขี่ข่มเหงผู้คน หากถือกำเนิดขึ้นมา (และดำรงอยู่อย่างยืนหยัดคงทน) จากพิธีกรรมและการแสดงที่บ่งชี้ให้เห็นถึงสถานะความเป็นศูนย์กลางแห่งอนุจักรวาลหรือความเป็นตัวแบบอันดีเลิศของกษัตริย์ผู้ปกครองอาณาจักร ดังนั้นรัฐชนิดนี้จึงถูกขนานนามว่า “นาฏรัฐ”

น่าเสียดายที่เราไม่ได้เห็นการใช้อำนาจอันอ่อนช้อยในหนังเรื่องนี้มากนัก เพราะการร่ายรำที่มีอยู่น้อยนิดของเทียนก็มิได้ดำเนินไปเพื่อมุ่งใช้อำนาจแบบอ่อนโดยตรง ทว่าเป็นเพียงเครื่องมือที่จะนำไปสู่การใช้อำนาจแบบแข็งเข้าโค่นล้มศัตรูมากกว่า

กลับเป็นออกญาราชเสนาที่สวมบทบาทผู้ปกครองแห่งนาฏรัฐได้อย่างมีประสิทธิภาพ ทั้งการสถาปนาสัญลักษณ์ทางอำนาจขึ้นมาใหม่ ได้แก่ สัญลักษณ์ครุฑที่มีสถานะเป็นเทพเจ้าของราชวงศ์ครุฑาเทพ ไม่ใช่เป็นเพียงพาหนะของพระนารายณ์ (ซึ่งเป็นการเล่นกับสัญลักษณ์ทางอำนาจที่น่าสนใจ เนื่องจากครุฑคือพาหนะของพระนารายณ์ และตามความเชื่อที่ได้รับอิทธิพลมาจากศาสนาพราหมณ์-ฮินดูของดินแดนในสุวรรณภูมิ กษัตริย์ก็คือองค์อวตารของพระนารายณ์ ดังนั้นการสถาปนาราชวงศ์ครุฑาเทพจึงเป็นการประกาศว่า พาหนะของพระนารายณ์อย่างครุฑ/ขุนนางของกษัตริย์อโยธยาอย่างออกญาราชเสนา จะขึ้นดำรงตำแหน่งสมมุติเทพ/กษัตริย์เสียเองและไม่ขอยอมรับอำนาจขององค์นารายณ์อวตารอีกต่อไป) และการใช้นางอัปสรสมมุติมาร่ายรำประกอบพิธีกรรมที่ช่วยส่งเสริมสถานะอันสูงส่งยิ่งใหญ่ของกษัตริย์แห่งราชวงศ์ใหม่ จึงกล่าวได้ว่าออกญาราชเสนากำลังใช้อำนาจแบบอ่อนอย่างที่มันเป็น ไม่ใช่ใช้อำนาจแบบอ่อนเพื่ออำพรางอำนาจแบบแข็งดังที่เทียนทำ

แต่ไม่มีชนชั้นปกครองคนไหนที่จะผดุงอำนาจของตนเองผ่านการใช้อำนาจแบบอ่อนเพียงอย่างเดียว และออกญาราชเสนาก็สามารถใช้อำนาจแบบแข็งได้อย่างมีประสิทธิภาพ ทั้งเมื่อคราวที่เขาก่อกบฏและสังหารพ่อแม่ของเทียน หรือเมื่อเทียนกลับมาล้างแค้นไม่สำเร็จ ออกญาผู้นี้ก็ยังย้อนใช้ชุมโจรผาปีกครุฑเข้าจัดการกับเทียน เพราะแท้จริงแล้วชุมโจรแห่งนี้คือกองกำลังที่เป็นดังอาวุธของราชวงศ์ครุฑาเทพ และเชอนังก็คือผู้ที่สังหารออกญาสีหเดโชนั่นเอง

เทียนจึงต้องใช้อำนาจแบบแข็งเข้าปะทะกับเชอนัง “พ่อบุญธรรม” ที่ช่วยชีวิตและเลี้ยงดูสั่งสอนตนเองมา แต่ขณะเดียวกันก็เป็นฆาตกรผู้ปลิดชีวิต “พ่อบังเกิดเกล้า” ของเขา เชอนังยินยอมสละชีวิตเพื่อชดใช้หนี้แค้นให้แก่เทียนผู้เป็นดังลูกรัก นี่เป็นจุดจบของชีวิตที่คลี่คลายจากความรักระหว่าง “พ่อ” กับ “ลูก” ต่างสายเลือด ซึ่งมีความลึกซึ้งยิ่งกว่าการใช้อาวุธ/อำนาจแบบแข็งชนิดใดๆ

นอกจากจุดจบของเชอนัง ‘องค์บาก 2’ ยังทิ้งปมที่น่าสนใจไว้อีกมากมาย ซึ่งอาจถูกนำไปสานต่อให้เรื่องราวของเทียนก้าวไปไกลกว่าการใช้อำนาจแบบหนักและการล้างแค้น เช่น เทียนคงตระหนักแล้วว่าอำนาจแบบหนักเพียงอย่างเดียวย่อมไม่สามารถทำให้เขาเอาชนะออกญาราชเสนาได้และตนเองเสียอีกที่กลับเป็นฝ่ายพ่ายแพ้ย่อยยับ ขณะเดียวกันฉากสุดท้ายของหนังก็ยังทิ้งปมสำคัญเอาไว้ เมื่อมีเสียงกล่าวของครูบัวดังขึ้นว่าเทียนชะตาถึงฆาต ดังนั้นจึงต้องมีการสร้างพระพุทธรูปเพื่อช่วยชีวิตเขา ก่อนที่จะมีภาพเทียนและพระพุทธรูปองค์บากปรากฏขึ้นมา

ภาพดังกล่าวย้อนแย้งกันอย่างสิ้นเชิงกับบรรยากาศของหนังภาคนี้ที่เต็มไปด้วยการบูชาเทพในราชสำนักและการนับถือผีในชุมโจร นี่อาจเป็นร่องรอยที่บ่งบอกว่า การต่อสู้ด้วยอำนาจแบบแข็งของเทียนใน ‘องค์บาก 3’ จะถูกนำไปเชื่อมร้อยกับการต่อสู้ผ่านอำนาจแบบอ่อนที่แบ่งปันความสนใจไปยังเรื่องสัญลักษณ์ทางอำนาจ ความเชื่อทางศาสนา ตลอดจนวิชานาฏศิลป์

ด้วยเหตุนี้ เมื่อพิจารณาผ่านมุมมองเรื่องอำนาจ เนื้อเรื่องที่สลับซับซ้อนซึ่งถูกซุกซ่อนอยู่ภายใต้โครงสร้างของบทหนังอันเป็นระบบระเบียบและฉากการต่อสู้นานาชนิดใน ‘องค์บาก 2’ (ทั้งยังอาจรวมถึง ‘องค์บาก 3’) จึงแฝงแง่มุมว่าด้วยลักษณะอันหลากหลายของอำนาจเอาไว้อย่างคมคายน่าสนใจ

—–

องค์บาก 3: นาฏยุทธที่ไร้รัฐ

ในตอนจบของ ‘องค์บาก 2’ หนังทิ้งปมสำคัญไว้ว่าตัวละครเอกอย่าง เทียน มีแนวโน้มจะหันเหตนเองออกจากการเป็นนักต่อสู้ ผู้ช่ำชองเชิงยุทธอันเข้มแข็งห้าวหาญ ไปสู่ ‘นาฏยุทธ’ อันอ่อนช้อยงดงามที่เชื่อมโยงกับ หลักคำสอนทางพุทธศาสนา

ขณะเดียวกัน ปัจจัยสำคัญอีกประการหนึ่งในตอนท้ายของหนังภาค 2 ก็คือ การที่เทียนไม่สามารถจะต่อกรกับอำนาจรัฐที่มีศูนย์กลางคือออกญาราชเสนา ซึ่งผสมกลมกลืนอำนาจอ่อนอย่างนาฏรัฐแบบพิธีกรรมเข้ากับอำนาจแข็งอย่างชุมโจรผาปีกครุฑและนักสู้จอมขมังเวทย์บุคลิกลึกลับอย่าง ภูติสางกา ได้อย่างลงตัว

ในตอนเริ่มต้นของ ‘องค์บาก 3’ สุดยอดนักสู้ผู้แข็งแกร่งเชี่ยวชาญเพลงอาวุธและการต่อสู้นานาชนิดเช่นเทียน ต้องถูกทำลายอย่างย่อยยับจวนเจียนสิ้นชีวิต ด้วยอำนาจรัฐโบราณของออกญาราชเสนา

อย่างไรก็ตาม ออกญาราชเสนาผู้สถาปนาตนเองเป็นปฐมกษัตริย์แห่งราชวงศ์ครุฑาเทพ และดูเหมือนจะสามารถยึดครองกัมพูชาไว้ได้โดยสมบูรณ์ ผ่านการใช้อำนาจอ่อนเชิงสัญลักษณ์และอำนาจแข็งในรูปกองกำลังรวมทั้งไสยเวทได้อย่างมีสมดุล กลับเกิดอาการหวั่นไหวหวาดระแวงกลัวว่าตนเองจะสูญเสียอำนาจขึ้นมา และออกญาผู้นี้ก็ค่อยๆ ทำลายล้างตัวของเขาเองลงไปในท้ายที่สุด ความอ่อนแอที่บังเกิดขึ้นในจิตใจของออกญาราชเสนานำพาเขาเข้าสู่ด้านมืดซึ่งถูกครอบงำโดย ‘ภูติสางกา’ ก่อนที่ภูติสางกาจะบั่นหัวออกญาราชเสนาแล้วแย่งชิงอำนาจมาครอบครองได้อย่างง่ายดาย

นาฏรัฐที่หรูหราซึ่งผสมผสานการใช้อำนาจแข็งอย่างเข้มข้นดุดันจึงพังทลายลงด้วยจิตใจอันหวั่นไหวของศูนย์กลางอำนาจ และถูกแทนที่ด้วยอำนาจเชิงไสยศาสตร์ ซึ่งมีลักษณะเป็นพิธีกรรมของชาวบ้านพื้นถิ่น

ชัยชนะเหนือออกญาราชเสนาของภูติสางกาจึงอาจแสดงให้เห็นว่าพิธีกรรมไสยเวทแบบชาวบ้านสามัญชนที่แลดูต้อยต่ำนี่แหละ มีพลานุภาพจริงแท้เสียยิ่งกว่ารัฐพิธีกรรมซึ่งสวยงามแต่รูป ทว่าเนื้อในกลับกลวงเปล่า

แม้ ‘กา’ จะสามารถพิชิต ‘ครุฑ’ ลงได้ แต่สุดท้ายแล้ว ภูติสางกาก็พลัดหลงก้าวถลำเข้าไปสู่ศูนย์กลางแห่งอำนาจรัฐอยู่ดี

(ดูเหมือนรอยต่อเรื่องการยึดอำนาจขึ้นครองบัลลังก์กัมพูชาของตัวละครออกญาราชเสนาใน ‘องค์บาก’ 2 และ 3 จะไม่ค่อยมีความราบรื่นลงตัวมากนัก เพราะขณะที่หนังภาค 2 ระบุว่าออกญาราชเสนาและออกญาสีหเดโช -พ่อของเทียน- คือสองขุนนางอโยธยาซึ่งถูกส่งตัวมาทำสงครามยึดครองกัมพูชา ก่อนที่ออกญาราชเสนาจะสังหารออกญาสีหเดโช และสถาปนาตนเองเป็นกษัตริย์แห่งราชวงศ์ครุฑาเทพ ที่คล้ายจะเป็นอิสระจากอโยธยา

แต่ในหนังภาค 3 กลับมีฉากเล่าเรื่องย้อนอดีตที่เหมือนจะระบุว่าออกญาราชเสนาคือขุนนางกัมพูชาผู้โค่นล้มกษัตริย์กัมพูชาองค์เดิม แล้วสถาปนาราชวงศ์ใหม่ขึ้นมา โดยยังต้องกริ่งเกรงอำนาจของอโยธยาอยู่บ้าง เห็นได้จากการที่ทหารอโยธยาสามารถถือราชสาสน์เพื่อมาขอนำร่างอันบอบช้ำของเทียนออกไปจากลานประหารกัมพูชา ก่อนที่มือสังหารของกัมพูชาจะกระทำการตลบหลังทหารอโยธยาอีกทีหนึ่ง

อย่างไรก็ดี นี่ล้วนแสดงให้เห็นถึงอำนาจอันมีขีดจำกัดของศูนย์กลางอำนาจอย่างอโยธยา เพราะเมื่ออำนาจเปรียบเสมือนแสงเทียน สถานที่ใดก็ตามที่แสงเทียนแห่งอำนาจดังกล่าวมิอาจส่องสว่างไปถึง ก็ย่อมจะเกิดแสงเทียนแห่งอำนาจหรือศูนย์กลางอำนาจใหม่ขึ้นมา เช่น ราชวงศ์ครุฑาเทพผู้ยึดครองกัมพูชา เป็นต้น)

ในขณะที่มีการผลัดเปลี่ยนศูนย์กลางอำนาจ เทียนก็ถูกนำตัวไปรักษาร่างกายและฟื้นฟูสภาพจิตใจ ณ หมู่บ้านชนบท เขาได้รับการเยียวยาจากคำสอนทางพุทธศาสนาของ ‘ครูบัว’ ครูนาฏศิลป์ผู้ตัดสินใจเดินเข้าสู่ร่มกาสาวพัสตร์ และนาฏลีลาการร่ายรำของ ‘พิม’ หญิงสาวคนรัก ผู้ทำให้เทียนได้ตระหนักว่าตนเองต้องการ ‘คู่รำ’ มิใช่ ‘คู่ต่อสู้’

เทียนคนใหม่ค่อยๆ เรียนรู้กับ ‘ด้านสว่าง’ มิใช่ ‘ด้านมืด’ ‘วิชชา’ มิใช่ ‘อวิชชา’ ‘พุทธ’ มิใช่ ‘ไสย’

แต่ก็คงไม่มีองค์ความรู้ใดที่มีสถานะเป็น ‘สิ่งบริสุทธิ์ผุดผ่อง’ และดำรงอยู่ได้ด้วยตัวเองเพียงเท่านั้น เพราะในขณะที่ครูบัวสอนเทียนด้วยหลักพุทธศาสนา เขาก็ค่อยๆ ฟื้นฟูร่างกายของตนเองด้วยท่วงท่าร่ายรำที่อ้างอิงอยู่กับหลักความเชื่อแบบพราหมณ์

เช่นเดียวกันกับ ‘ศาสตร์นาฏยุทธ’ ที่เทียนค้นพบ ซึ่งไม่ได้มีแต่เพียงแง่มุมแห่งความอ่อนช้อยงดงามของนาฏศิลป์/นาฏลีลาดำรงอยู่เพียงด้านเดียว แต่ยังมีแง่มุมของวิทยายุทธอันแข็งแกร่งสามารถปลิดชีวิตคนดำรงอยู่ด้วย

และภูติสางกาก็คือศัตรูที่เทียนต้องพิชิตด้วยนาฏยุทธ มิใช่ออกญาราชเสนาผู้ฆ่าพ่อบังเกิดเกล้า ซึ่งล่วงลับตามบิดาของเขาไปแล้ว

แล้วความว่าง รวมทั้งการสามารถเอาชนะจิตใจด้านมืดที่ปกคลุมด้วยกิเลสตัณหาของตนเอง ก็ทำให้เทียนสามารถปลิดชีพภูติสางกาลงได้อย่างไม่ยากนัก นี่จึงอาจเป็นรูปธรรมซึ่งแสดงให้เห็นว่า ‘ธรรมะ’ อันสว่างไสวย่อมชนะ ‘อธรรม’ ด้านมืดเสมอ

นอกจากนั้น ชัยชนะของเทียนที่มีต่อภูติสางกายังช่วยตอกย้ำให้เห็นชัดยิ่งขึ้นว่า นาฏยุทธที่แท้จริงนั้นอยู่เคียงคู่กับสามัญชน มิได้ดำรงอยู่คู่กับนาฏรัฐอันสูงส่งงามสง่าที่ผสานตนเองเข้ากับความโหดเหี้ยมบ้าคลั่งของอำนาจทางการทหารและอำนาจไสยเวท ณ ศูนย์กลางของรัฐ

ถ้าหากเทียนจะยึดครองอำนาจรัฐสืบทอดต่อจากภูติสางกาหรือออกญาราชเสนา เขาก็อาจเป็นอีกผู้หนึ่งที่ต้องพลัดหลงเข้าไปสู่ด้านมืดของวังวนแห่งอำนาจ จนกระทั่งถูกมายาการดังกล่าวครอบงำเอาไว้ในท้ายที่สุด

ทว่าเขาเลือกที่จะเดินทางกลับไปหาหญิงสาวคนรักที่หมู่บ้านชนบท โดยมีพระพุทธรูปองค์บาก (ซึ่งถูกสร้างขึ้นเพื่อยึดเหนี่ยวชีวิตอันบอบช้ำของเทียนเมื่อคราวบาดเจ็บเจียนตาย) เป็นศูนย์รวมจิตใจสำคัญ และทอดทิ้งศูนย์กลางอำนาจรัฐ ซึ่งกลับกลายเป็นเพียง ‘ศูนย์กลางแห่งความว่างเปล่า’ ที่ร้างไร้ผู้สืบทอดอำนาจ เอาไว้ ณ เบื้องหลัง

จุดจบของหนังไตรภาค ‘องค์บาก’ จึงถือเป็นตอนจบที่น่าสนใจเป็นอย่างยิ่ง เพราะ พนม ยีรัมย์ และ พันนา ฤทธิไกร ผู้กำกับร่วมในหนังภาค 2 และ 3 ตัดสินใจปิดฉากหนังชุดนี้ลงท่ามกลางศูนย์กลางอำนาจรัฐโบราณที่พังทลาย

หนังก้าวข้ามพ้นผ่านจากเรื่องอาณาจักรกัมพูชา หรือ อาณาจักรอโยธยา (ตามเนื้อเรื่องของหนังภาค 2 เราจะพบว่าเทียนมีสายเลือดของขุนนางอโยธยา แต่ในหนังภาค 3 นี่ไม่ใช่ประเด็นสำคัญสำหรับชีวิตของเขาอีกแล้ว) หนังก้าวข้ามแม้กระทั่งประเด็นการแก้แค้นให้พ่อแม่บังเกิดเกล้าผู้ถูกสังหาร เพราะ ‘สิ่งยิ่งใหญ่’ เหล่านั้นไม่มีความหมายสำคัญใดๆ เลยกับชีวิตของคนอย่างเทียน และตัวละครสามัญชนจำนวนมากภายในหนังที่ยังต้องดำเนินชีวิตของตนเองต่อไป

(มีเพียงแค่พุทธศาสนา –รวมถึงผลิตผลของศาสนาอื่นๆ- เท่านั้น ที่เป็น ‘อภิมหาบรรยาย’ หนึ่งเดียว ซึ่ง ‘องค์บาก’ 2 และ 3 ไม่สามารถจะสลัดหลุดพ้นไปได้)

หลายคนอาจรู้สึกว่าถ้าพิจารณาเปรียบเทียบกับ ‘องค์บาก 1’ หนังในภาค 2 และ 3 ดูเหมือนจะมีฉากการต่อสู้อันน่าประทับใจหรือเร้าใจลดน้อยลงเรื่อยๆ กระทั่งผู้ชมจำนวนมากถึงกับออกอาการเหนื่อยหน่ายในโรงภาพยนตร์

อย่างไรก็ตาม สำหรับผมแล้ว แม้ ‘องค์บาก’ 2 และ 3 ที่ จา-พนม มีส่วนเข้ามาควบคุมภาพรวมของหนังมากยิ่งขึ้น จะมีความบกพร่องผิดพลาดอยู่บ้าง แต่เนื้อหาของหนังสองภาคหลังกลับเต็มไปด้วยแง่มุมทางความคิดอันซับซ้อนน่าสนใจมากมาย ซึ่งเดินทางมาไกลเหลือเกินจากหนังแอ็กชั่นชาตินิยมง่ายๆ ดังที่แสดงออกมาในหนังภาคแรก

นับจากนี้ พนม ยีรัมย์ คงไม่ได้มีสถานะเป็น ‘ดารานักบู๊’ แต่เพียงอย่างเดียวอีกต่อไป ยกเว้นคนไทยจำนวนมากและนายทุนผู้ผลิตภาพยนตร์ จะต้องการบอนไซเขาให้หยุดเติบโตอยู่ ณ ตรงจุดนั้น

คนมองหนัง

“Mad Max : Fury Road” นาฏกรรมกลวงเปล่าของสงคราม และการต่อต้านอำนาจอันสมจริง

ปรับปรุงแก้ไขจากบทความใน มติชนสุดสัปดาห์ 22-28 พฤษภาคม 2558

สุดสัปดาห์ที่ผ่านมา ไปซื้อตั๋วเข้าชมภาพยนตร์เรื่อง “Mad Max : Fury Road” ของผู้กำกับอาวุโสวัย 70 ปี “จอร์จ มิลเลอร์”

หนังเรื่องนี้ “มัน” มากสมคำร่ำลือ เป็นความมันจากสถานการณ์ไล่ล่าของกลุ่มตัวละคร ที่พลิกผันหรือขับเคลื่อนไปข้างหน้าบ้าง ข้างหลังบ้าง ข้างทางบ้าง อยู่แทบตลอดเวลา จนเกือบไม่มีเวลาหยุดพัก

น่าสนใจว่า ความสนุกแทบทั้งหมดทั้งมวลของหนังไม่ได้อยู่ที่ “ความเปลี่ยนแปลง” มากเท่ากับ “ความผันผวนปรวนแปร” ที่เกิดขึ้นเป็นระลอกๆ ตั้งแต่ต้นจนจบ แต่ใช่ว่าภาพยนตร์เรื่องนี้จะมิได้พูดถึงประเด็นเรื่อง “ความเปลี่ยนแปลง” เอาไว้เลย

แถมยังพูดได้น่าสนใจมากๆ เสียด้วย

ขออนุญาตเริ่มต้นด้วยจุดเด่นเล็กๆ ข้อหนึ่ง ที่ผมรู้สึกว่าเป็น “เอกลักษณ์” ของ Mad Max ภาคนี้ นั่นคือ คนทำหนังแทบไม่พิรี้พิไรกับชะตากรรมของตัวละครเอาเลย

ตัวละครคนไหนต้องตายก็คือตาย พอตายแล้วก็ตัดไปสถานการณ์อื่น ความตายทำให้พวกเขาและเธอหมดสิ้นบทบาทลง แล้วหายไปจากหน้าจอและการรับรู้ของคนดู

โดยไม่มีความพยายามจะทำให้ตัวละครเหล่านั้นค้างคาอยู่ในความรู้สึกความทรงจำของตัวละครที่ยังหลงเหลือ รวมทั้งคนดูในโรงภาพยนตร์ (แม้แต่ตัวละคร “ผี” ที่ตามหลอกหลอน “แม็กซ์” (ทอม ฮาร์ดี้) พระเอกของเรื่อง ก็ยังไม่ใช่ตัวละครจากหนังภาคนี้)

วิธีการฆ่าตัวละครอย่างไม่อ้อยอิ่ง เลือดเย็น และสิ้นเยื่อขาดใยเช่นนี้ ชวนให้นึกถึงหนังจีนชอว์ บราเดอร์ส ละครจักรๆ วงศ์ๆ ตอนเช้า รวมถึงนิยายกำลังภายในของโกวเล้ง

ดูเหมือนจะมีเพียงแค่ตัวละคร “ฟิวริโอซ่า” (ชาร์ลิซ เธอรอน) กับคุณยายที่ชอบเก็บสะสมเมล็ดพันธุ์พืชเท่านั้นกระมัง ที่หนังพยายามประคับประคองชีวิตเอาไว้ ไม่ให้ตายจากไปอย่างง่ายดาย

มาถึงประเด็นสำคัญข้อแรกที่ทำให้ผมรู้สึกสนุกสนานกับหนังเรื่องนี้มาก

กล่าวคือ ดูคล้ายคนทำหนังจะให้ภาพว่า การก่อสงคราม ตลอดจนการระดมอาวุธหนักเข้าห้ำหั่นกัน ที่ดำเนินไปตลอดภาพยนตร์เรื่องนี้นั้น ไม่ได้มีประสิทธิภาพในการทำลายล้างสูงมากนัก

การสาดกระสุนอย่างคั่งแค้นภายในหนัง ไม่ได้ส่งผลให้ใคร (อย่างน้อยก็ตัวละครหลักสำคัญๆ) ตายโดยทันทีเสียทีเดียว เพราะบทจะมีใครตาย มันก็ฆ่ากันได้ง่ายกว่านั้น โดยอาศัยความกล้า ความบ้าระห่ำ ความดิบเถื่อน เป็นหลัก

หาใช่ความใหญ่โตทั้งในเชิงปริมาณและคุณภาพของบรรดาตัวอาวุธหรือยานพาหนะไม่

ไปๆ มาๆ การทำสงครามและการระดมสรรพาวุธ กลับมี “หน้าที่” ในการโชว์ความอลังการของเครื่องไม้เครื่องมือ หรือการโชว์ความอลังการของการเคลื่อนพล (ทำให้คิดถึงท่อนหนึ่งของบทสวดมนต์ตอนเด็กๆ ที่กล่าวบรรยายการเคลื่อนทัพของพญามารไว้อย่างสละสลวยว่า “รุมพลพหลพยุหปาน” แม้ว่าพระสมุทรจะไม่ทะนองมาก็ตาม เนื่องจาก “น้ำ” ถือเป็นทรัพยากรหายากในโลกของหนังเรื่องนี้)

ตัวอย่างชัดเจนประการหนึ่ง ซึ่งบ่งชี้ถึงลักษณะ “อลังการดาวล้านดวง” ในการทำสงคราม ก็คือ ตัวละครคุณพี่มือกีตาร์พ่นไฟมหากาฬโคตรเท่ ที่คนดูจำนวนมากต่างเทใจให้อย่างล้นหลาม

คุณพี่มือกีตาร์ “เสื้อแดง” รายนี้ ไม่ได้มีหน้าที่รบราฆ่าฟันกับใครแต่อย่างใด ทว่า แกมีหน้าที่โหมประโคมบทเพลง-แสดงกายกรรมประกอบพิธีกรรมการยกทัพ

(และเอาเข้าจริง คนดูก็แทบจะไม่เคยได้ยินฝีมือการโซโล่กีตาร์ของแกแบบเต็มเม็ดเต็มหน่วยเลยด้วยซ้ำ เพราะพอพี่แกเริ่มจะลงมือโซโล่ สำเนียงดนตรีอึกทึกครึกโครมจากวงมโหรีหรือตัวพิธีกรรมการแสดงในภาพใหญ่ ก็ส่งเสียงดังกลบเสียงกีตาร์เดี่ยวๆ ไปจนหมดสิ้น)

อาจกล่าวได้ว่า การทำสงคราม และการประกาศศักยภาพผ่านการระดมกำลังสรรพาวุธใน Mad Max ภาคนี้ มีค่าเท่ากับ การประกอบพิธีกรรม หรือการแสดงอันหรูหรา โอ่อ่า ตระการตา ของผู้มีอำนาจ

สิ่งเหล่านี้ถือเป็นการ “แสดง” อำนาจ อย่างมิต้องสงสัย แต่ก็ไม่แน่นักว่า ความหรูหราโอ่อ่าดังกล่าวจะนำไปสู่การควบคุมคนได้อย่างมีประสิทธิผล หรือเบ็ดเสร็จเด็ดขาดจริงๆ

เพราะสุดท้ายแล้ว ถ้าผู้บัญชาการ เสนาธิการ หรือแม่ทัพ กลายเป็นพวก “กลวงเปล่า” ความหรูหราโอ่อ่าตระการตาก็จะเป็นอะไรไปไม่ได้ นอกเสียจากเครื่องบ่งชี้ความไร้น้ำยาของผู้กุมอำนาจและอาวุธไว้ในมือ

ขณะเดียวกัน ความโอ่อ่าตระการตาเช่นนั้น ยังช่วยอธิบายได้ว่า ทำไมกองทัพของบางประเทศจึงต้องการซื้ออาวุธทันสมัย ราคาแพงๆ กันอย่างไม่รู้จักพอ ทั้งที่เมื่อหาซื้อมาแล้ว ก็ใช้ประโยชน์ได้ไม่เต็มที่ หรือไม่ได้เอาไปใช้รบรากับใคร

ทั้งนี้ ก็เพราะอาวุธเหล่านั้นถูกซื้อเข้ามา เพื่อใช้ “แสดง” อำนาจนั่นเอง

หลายคนคงเห็นตรงกันว่า ประเด็นหลักที่หนังเรื่องนี้ต้องการสื่อสาร คือ ประเด็น “อำนาจกับการต่อต้าน”

(ผู้ชมบางท่านอาจเจาะลึกลงไปถึงประเด็นเรื่องการเมืองระหว่างชายกับหญิง หรือการเมืองเรื่องเพศสภาพ แต่ผมขออนุญาตไม่ลงลึกถึงประเด็นดังกล่าวในที่นี้)

และนี่ก็เป็นประเด็นสำคัญข้อสอง ที่ทำให้ผมรู้สึก “อิน” กับ Mad Max ภาคล่าสุด

จอร์จ มิลเลอร์ และทีมงานเขียนบทภาพยนตร์ พูดถึงประเด็นการต่อต้านอำนาจไว้ได้อย่างคมคายสมจริง

กล่าวคือ กว่าครึ่งค่อนเรื่อง เหล่าตัวละครเอกเพศหญิงต่างพยายามออกเดินทางไปแสวงหา “โลกใบใหม่” หรือ “โลกใบเก่าก่อน” ที่ดีกว่าระบอบอำนาจปัจจุบัน อันกดขี่ข่มเหงขูดรีดพวกเธอ

ทว่า สุดท้าย “ความเป็นจริง” ที่ถูกแสดงออกผ่านคำแนะนำของผู้ชายเดี่ยวโดดอย่าง “แม็กซ์” ก็โหดร้ายพอ ที่จะชักนำพวกเธอให้จำเป็นต้องเดินทางย้อนกลับไปหาระบอบอำนาจซึ่งกำลังดำรงอยู่

แทนที่จะคลำทางมุ่งหน้าไปสู่อนาคต ซึ่งยังเห็นภาพไม่ชัดเจนและคล้ายว่าจะไร้ความหวัง หลังจากสตรีกลุ่มนี้ต้องผิดหวังเมื่อตระหนักว่าโลกใบเก่าอันเขียวชอุ่มได้สูญสลายไปหมดสิ้นแล้ว มาครั้งหนึ่ง

คนเขียนบทคล้ายจะเสนอว่า สุดท้าย มนุษย์จะสามารถ “เปลี่ยนแปลง” สังคมได้ ก็ด้วยการเข้าไปขลุกอยู่ข้างใน (และพยายามปรับปรุงแก้ไข) ระบอบอำนาจที่กำลังดำรงคงอยู่ มิใช่การหนีออกไปสร้างยูโทเปียหรือทางเลือกใหม่ อันตัดขาดออกจากโลกใบปัจจุบัน

แม้แต่แม็กซ์เอง ในตอนจบ เขาก็เดินกลืนหายเข้าไปในฝูงชน ราวจะบอกเป็นนัยว่า การเปลี่ยนแปลงสังคมจะเกิดขึ้น ก็ต่อเมื่อผู้ต้องการสร้างความเปลี่ยนแปลงนั้นได้เข้าไปขลุกตัวอยู่กับทั้งระบอบอำนาจ “ข้างบน” และกลืนกลายไปกับฝูงชนคนสามัญซึ่งถูกเอารัดเอาเปรียบ “ข้างล่าง”

ไม่ใช่หนีออกไปผจญภัยหรือตายเอาดาบหน้า เพื่อตามหาดินแดนแห่งอุดมคติที่ไม่มีอยู่จริง “ข้างนอก”

อย่างไรก็ตาม หนังวาดภาพให้การเปลี่ยนแปลงสังคมดำเนินไปอย่างค่อนข้างราบรื่น

สาวน้อย สาวใหญ่ เด็กหนุ่มผู้ป่วยไข้ และชายมาดโหดนักบู๊บ้าระห่ำ จึงสามารถร่วมมือร่วมใจกันเอาชนะผู้กุมอำนาจกลุ่มเดิมได้โดยไม่ยากเย็น ซึ่งการเปลี่ยนแปลงระบอบอำนาจใดๆ ในโลกความจริง คงจะไม่ดำเนินไปง่ายดายปานนั้น

ยกเว้นแต่ “ผู้กุมอำนาจ” จะอ่อนแอถึงขีดสุดจริงๆ ณ จุดนี้ Mad Max ภาคใหม่ ฉายภาพความอ่อนแอของผู้มีอำนาจได้อย่างน่าสนใจ เพราะพวกเขาแต่ละคนล้วนมีสภาพร่างกายไม่แข็งแรงสมบูรณ์นัก บางคนมีเนื้องอกเต็มตัว บางคนต้องพึ่งพาเครื่องช่วยหายใจตลอดเวลา บางคนทุพพลภาพ ส่วนบางคนก็โดนเล่นงานจนพิการขณะออกศึก

ครั้นพอทารกผู้ “สมบูรณ์แบบ” บุตรของผู้ทรงอำนาจอย่าง “อิมมอร์ทัน โจ” ถูกนำร่างออกมาจากท้องแม่ เด็กน้อยก็กลับหาชีวิตไม่เสียอีก

ดังนั้น นอกจาก จะเล่าเรื่องแนวบู๊สะบั้นหั่นแหลกได้อย่างถึงอกถึงใจคอหนังแล้ว “Mad Max : Fury Road” ยังเป็นภาพยนตร์ที่พูดถึงความกลวงเปล่าตระการตาของสงคราม และหนทางการต่อต้านอำนาจได้อย่างลึกซึ้ง

ไม่ควรพลาดด้วยประการทั้งปวง