คนมองหนัง

สัพเพเหระคดีว่าด้วย “Parasite: ชนชั้นปรสิต”

“ชนชั้นปรสิต” และเรื่องอื่นๆ

Burning-FP1111

ระหว่างและหลังดู “Parasite” จะคิดถึงงานเขียนและหนัง-ซีรี่ส์จำนวนหนึ่ง

เริ่มต้นด้วยการนึกถึงเรื่องสั้นแนวสยองขวัญ “เก้าอี้พิศวาส” ของ “เอโดงาวะ รัมโป”

แต่นักเขียนสตรีฐานะดีในเรื่องสั้นดังกล่าวยังตระหนักรู้ถึงการแทรกซึมเข้ามาของ “ชายแปลกหน้า” (หรืออย่างน้อยที่สุด ก็ได้รับรู้ความคิดจิตใจของเขา)

ผิดกับคนรวย-ชนชั้นสูงในหนังเกาหลีเรื่องนี้ ที่ “ช่างไม่รู้อะไรบ้างเลย”

ขณะเดียวกัน ก็นึกถึงบทกวีชิ้น “ใหญ่” และ “ยาว” ของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” ผู้ล่วงลับ

เริ่มต้นด้วยเนื้อความที่ไม้หนึ่งเขียนว่า “เสรีชนแพร่ลามเหมือนแบคทีเรีย แทะนรกสวรรค์แบ่งดีชั่ว…”

อย่างไรก็ตาม “ปรสิต” ในหนังเรื่องนี้ ไม่เหมือน “แบคทีเรีย (เสรีชน)” ในบทกวีชิ้นนั้น ตรงที่การดำรงอยู่และไหลเลื่อนเคลื่อนไหวของพวกเขา มิได้นำไปสู่การแบ่งแยก “ดี-ชั่ว” หากแต่ก่อให้เกิดทางหลายแพร่งทางจริยธรรม ท่ามกลางสภาวะเหลื่อมล้ำต่ำสูงในสังคมมากกว่า

ในบทประพันธ์ชิ้นเดียวกันของไม้หนึ่ง ยังมีบทที่เขียนว่า “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ จากใต้ถุนสังคมเสมอมา

(ทั้งนี้ เนื้อหาในสองวรรคหลัง นำมาจากการอ่านบทกวีสดๆ ของไม้หนึ่ง ณ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เมื่อปี 2552 ขณะที่ในฉบับตีพิมพ์ เนื้อความจะเปลี่ยนแปลงเป็น “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แต่ตอบแทนเขาด้วยเนรคุณ กินไม่อิ่มนอนไม่อุ่นเสมอมา”)

แน่นอน ถ้าจะนำบทกวีของไม้หนึ่งมา “ส่องทาง” ให้แก่ “Parasite” ผมย่อมชอบและสะเทือนใจกับคำว่า “ใต้ถุนสังคม” ในเวอร์ชั่นการอ่านสดมากกว่า

ทว่าคนจาก “ใต้ถุนสังคม” ในภาพยนตร์ของ “บงจุนโฮ” ก็มิได้ “แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ” อย่าง passive แต่พยายามคิดฝันและก่อปฏิบัติการบางอย่างที่ active มากๆ ตามมา

ประมาณหนึ่งปีหลังมานี้ ผมดูซีรี่ส์เกาหลีร่วมสมัยมากขึ้น เช่น Something in the Rain, One Spring Night และ Good Manager

ซีรีส์กลุ่มนั้นมักกล่าวถึงรอยปริแยกในหมู่ชนชั้นกลาง ผ่านปัญหาครอบครัว ปัญหาระหว่างพ่อแม่วัยเกษียณกับลูกๆ วัยขึ้นต้นด้วยเลข 3 ที่ยังลงหลักปักฐานไม่ค่อยได้ ปัญหาความรักที่ยึดโยงกับสถานภาพ-ปทัสถานทางสังคม ปัญหาความเหลื่อมล้ำระหว่างชนชั้นนำกับชนชั้นกลาง หรือระหว่างชนชั้นกลางระดับบนกับชนชั้นกลางระดับกลาง-ล่าง

ก่อนที่ซีรี่ส์ 2-3 เรื่องดังกล่าว จะพยายามหาทางสมานรอยแยกทั้งหลายให้สอดประสานแนบเนียนที่สุด เท่าที่จะสามารถกระทำได้

ผิดกันลิบลับกับหนังเกาหลีซึ่งมีที่ทางในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ที่ผมได้ดูในช่วงหลังๆ ไล่ตั้งแต่ “Burning” มาจนถึง “Parasite”

เนื่องจากหนังคู่นี้ได้ฉายภาพการปะทะพุ่งชนกันระหว่าง “ชนชั้นสูง” และ “ชนชั้นล่าง” ที่ลงเอยด้วยความพินาศ ฉิบหาย เลื่อนลอย และว่างเปล่า

โลกของการดิ้นรนที่ผสมผสานระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ”

สมัยดู “Burning” ของ “อีชางดง” ผมลองมองหนังเรื่องนั้น ผ่านสายสัมพันธ์และความย้อนแย้งระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” หรือระหว่างสิ่งที่เป็น “รูปธรรม” กับ “นามธรรม”

คลิกอ่าน Burning: ว่าด้วยการ “มี/ไม่มี” และ “จินตนาการ/ปฏิบัติการ”

ผมรู้สึกว่าเราสามารถวิเคราะห์ “Parasite” ด้วยกรอบการมองชนิดเดียวกัน

“หินภูมิทัศน์/หินนำโชค” ซึ่งเป็นวัตถุใจกลางสำคัญของหนังเรื่องนี้ สะท้อนถึงสัมพันธภาพระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” ได้เป็นอย่างดี

ในทางกายภาพ มันคือรูปธรรมอันหนักแน่น ที่ใครก็ไม่อาจปฏิเสธสถานะเช่นนั้นได้ (ยิ่งตอนท้ายเรื่อง สถานะที่ว่ายิ่งปรากฏชัดเจน)

ในทางนามธรรม “หินนำโชค” คือ ความหวัง ความฝัน ถึงชีวิตที่ดีกว่าเดิม ของครอบครัวพ่อ-แม่-ลูกชาย-ลูกสาว ที่เป็นชนชั้นระดับ “ใต้ถุนสังคม”

ผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่าวิถีทางที่ 4 พ่อ แม่ ลูก ตระกูลคิม ค่อยๆ แทรกซึมเข้าสู่บ้านของครอบครัวพักนั้น คือ การค่อยๆ ร้อยรัดรูปธรรม นามธรรม ปฏิบัติการ จินตนาการ เข้าด้วยกัน

พวกเขาไม่ได้คิดฝัน เพ้อหวัง กันเปล่าๆ แต่ฉวยโอกาสวางแผน-ลงมือทำงาน (ปลอมแปลงตน) กันอย่างเป็นขั้นเป็นตอน ในจังหวะเวลา และ/หรือความบังเอิญ อันเหมาะสม

กระทั่งในช่วงครึ่งหลัง ที่พ่อแม่ลูกตระกูลคิมเริ่มเผชิญหน้ากับสภาวะ “ผิดแผน” (แผนที่วางไว้ในหัวกับสถานการณ์ในโลกความเป็นจริง ชักไม่คลิกกัน)

นั่นก็คือความย้อนแย้งไม่ลงรอยระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ที่สะท้อนผ่านการ “คิดผิดทำผิด” เป็นระลอกๆ

จนต้อง “คิดใหม่ทำใหม่” เพื่อแก้/หนี (รวมทั้งเพิ่ม) ปัญหา

น่าเศร้าใจว่า ในขณะที่บัณฑิตสาขาการเขียนเชิงสร้างสรรค์ผู้เป็นชนชั้นกลางระดับล่างอย่าง “จงซู” ใน “Burning” ได้ปลดปล่อยจินตนาการของตัวเองแบบสุดขั้ว ด้วยการระเบิดพฤติกรรมบางอย่าง ณ ตอนจบของหนังเรื่องนั้น

แต่ในบทปิดฉากของ “Parasite” “คิมกีอู” หนุ่มอันเดอร์ด็อกผู้ไม่มีโอกาสแม้แต่จะเข้าเรียนมหาวิทยาลัย กลับต้องหวนคืนสู่ “ใต้ถุนสังคม” แห่งเดิม แล้วทำได้เพียงคิด-ฝันลมๆ แล้งๆ แต่ยังไม่รู้ว่าจะลงมือสานฝันให้สำเร็จได้อย่างไร

จากหินนำโชค สู่รหัสมอร์สและกลิ่นสาบคนจน

parasite stone

นอกจาก “หินนำโชค” ที่เป็นวัตถุเชื่อมโยง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” อย่างสำคัญแล้ว

ยังมีอะไรอีกสองอย่างในหนังเรื่องนี้ที่ทำหน้าที่คล้ายๆ กัน แม้อาจนำไปสู่ผลลัพธ์ผิดแผกกันบ้าง

สิ่งแรก คือ “กลิ่น” (เหม็นสาบคนจน) ซึ่งคุณพักและลูกชายคนเล็กสัมผัสได้ถึงภาวะแปลกแยกดังกล่าว แม้จะ “จับต้อง” มันไม่ได้

การตระหนักรู้ในสภาวะที่จับต้องไม่ได้อย่าง “กลิ่น” คือ ความรู้จริงๆ ประการเดียว ที่บางคนในบ้านพักมีเกี่ยวกับครอบครัวตระกูลคิม

และ “การได้กลิ่น” ของคุณพัก ก็นำไปสู่การระเบิดพฤติกรรมรุนแรงของ “คิมกีแท็ก” ผู้พ่อ ซึ่งก่อให้เกิดหายนะ-โศกนาฏกรรมอัน “จับต้อง” ได้

(น่าสังเกตว่า คิมผู้พ่อนั้นอ่อนไหวกับอาการไวต่อ “กลิ่น” ของคุณพัก ขณะที่คุณพักก็แสดงอาการหวั่นไหวหรือรู้สึกว่าตนถูกคุกคาม/ลามปามเช่นกัน เมื่อคนขับรถคิมพูดถึง “ความรัก” ระหว่างเจ้านายและภรรยา -ซึ่งเป็นภาวะนามธรรมจับต้องไม่ได้เหมือนๆ กัน- เพียงแต่คุณพักเลือกจะเก็บกดอารมณ์ไม่พอใจเอาไว้ ไม่ระเบิดมันออกมาเป็นพฤติกรรมรุนแรงแข็งกร้าว -หลายคนอาจนิยามว่านี่คือ “นิสัยดีของคนรวย”-)

อีกองค์ประกอบที่น่าสนใจ คือ การส่ง-ถอด “รหัสมอร์ส” (ทำไม ตอนผมเรียนลูกเสือสำรอง ลูกเสือสามัญ ลูกเสือสามัญลูกใหญ่ แถมเคยอบรมนายหมู่ด้วย ในแบบไทยๆ มันถึงมีแต่การผูกเงื่อน เดินทางไกล แบกอาวุธ เรียบอาวุธ วะ? 555)

การรับส่ง “รหัสมอร์ส” คือ การครุ่นคิด-ตีความ-ลงมือทำ นี่เป็นการหลอมรวมระหว่าง “จินตนาการ-ปฏิบัติการ” ที่มีสัมฤทธิผล คือ ส่งสาร-รับสารได้

แต่น่าตลกร้าย ที่สัมฤทธิผลเหล่านั้นไม่เคยนำไปสู่ปฏิบัติการอันประสบความสำเร็จสมบูรณ์ ณ เบื้องท้าย

รวยแบบ passive จนแบบ active

parasite indian

ชีวิตคนจน-คนชั้นล่างใน “Parasite” นั้นช่างกระตือรือร้นขันแข็ง (active) ทั้งในเชิงความคิดและการกระทำ

พ่อแม่ลูกตระกูลคิมคิดเยอะ-ทำแยะ ในภารกิจต้มตุ๋นคนรวยตระกูลพัก (ส่วนเรื่องถูก-ผิด และผลที่ตามมา เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

พวกเขายังต้องปากกัดตีนถีบเมื่อประสบปัญหาน้ำเอ่อท่วม “บ้านชั้นใต้ถุนของสังคม”

หรือเมื่อแผนที่วางเอาไว้ประสบความผิดพลาด พวกเขาก็ต้องลงแรงบู๊ล้างผลาญกับคนยากไร้ คนที่ต้องดิ้นรนสู้ชีวิต เหมือนๆ กัน

ตรงกันข้าม คนรวยบ้านพัก กลับคิดและทำอะไรน้อยมากๆ จนเข้าขั้น passive

พวกเขาประสาทแ-ก อ่อนไหว เก็บกด ถูกหลอกง่ายดายเหลือเกิน ไม่รู้จักบ้านที่ตนเองอยู่อาศัย และไม่ว่องไวต่อสิ่งแปลกปลอม

คุณพักแลดูร่ำรวยจากธุรกิจที่น่าจะเกี่ยวข้องกับเทคโนโลยีสมัยใหม่ แต่เราก็ไม่เห็นแกทำงานอะไรเป็นชิ้นเป็นอัน นอกจากนั่งรถไปมา

แค่เจอฝนกระหน่ำแคมป์พักแรม ครอบครัวพักก็เผ่นกลับบ้านที่ “(คล้ายจะ) ปลอดภัย” ผิดกับครอบครัวคิมที่ต้องรีบวิ่งกลับลงไปเผชิญอุทกภัยบริเวณ “ใต้ถุนสังคม”

พ่อแม่บ้านพักพยายามจัดปาร์ตี้ฉลองวันเกิดให้บุตรชาย แต่มันก็กลับกลายเป็น “งานรื่นเริงอันล้มเหลว”

คนในครอบครัวพัก โดยเฉพาะคุณและคุณนายพักนั้น passive ไม่รู้เรื่องราว เสียจนคนอื่นพูดถึงพวกเขาได้ในเพียงแง่มุม “นิสัยดี” กับ “ฐานะร่ำรวย”

ผู้ชมไม่มีโอกาสกระทั่งจะเห็นพวกเขาทำ “เรื่องเลวๆ” ด้วยซ้ำ (หนังไม่ยอมฉายภาพ-เปิดเสียง ให้เห็น-ฟังว่าพวกเขาไล่ “แม่บ้าน-คนขับรถเก่า” ออกจากงานอย่างไม่เป็นธรรมอย่างไร ด้วยคำพูดแบบไหน)

สมาชิกรายเดียวในบ้านพัคที่เหมือนจะ active และรู้เดียงสากว่าคนอื่นๆ กลับกลายเป็นเจ้าหนูน้อย “ทาซง”

อย่างไรก็ดี “ทาเฮ” พี่สาวของ “ทาซง” นั้นเคยนินทา-วิจารณ์น้องชายเอาไว้อย่างตรงจุด ว่าหมอนี่น่ะเสแสร้งทำเป็นลึกซึ้ง ทำเป็นมีอะไร แต่จริงๆ ไม่ค่อยมีอะไรหรอก

การแต่งกายเป็นอินเดียนแดง บ้ายิงธนู กางเตนท์กลางสายฝนบนสนามหญ้าเขียวขจี จึงเป็นการละเล่นแบบเด็กๆ (หรือเป็นนาฏกรรมว่างเปล่าบนจอกระจกใสกว้างขวาง) ที่ไม่ส่งผลอะไร

“ทาซง” อุตส่าห์ถอด “รหัสมอร์ส” ของสามี “แม่บ้านมุนกวัง” ได้สำเร็จ แต่เด็กเช่นเขาก็ไม่ได้คิดหรือลงมือทำอะไรต่อ

“ทาซง” ยังเป็นเด็กน้อยที่ “เปราะบาง” แค่เจอ “ผี” หรือ “คนแปลกหน้า” ผู้ไม่คุ้นเคย เขาก็หงายท้องสิ้นสติเสียแล้ว

ถ้าจะทดลองตีความให้ใหญ่โตกว่าภาพที่มองเห็น ลูกชายคนเล็กของบ้านพักอาจเป็นภาพแทน (หรือกรณีตัวอย่างแบบผลักไปให้สุดทาง) ของสมาชิกที่เหลือในครอบครัว ตลอดจนเพื่อนร่วมชนชั้นของพวกเขา

ผมจึงค่อนข้างเห็นพ้องกับหลายๆ คน ที่เสนอว่า “ปรสิต” แท้จริงในภาพยนตร์เกาหลีเรื่องนี้ อาจเป็น “คนข้างบน” เช่น พ่อแม่ลูกตระกูลพัก ที่ไม่ทำอะไร ไม่ประสีประสา ไม่ทุกข์ร้อน แต่ยังอยู่สบาย บนความกระเสือกกระสนแร้นแค้นของ “คนข้างล่าง” เช่น ครอบครัวคิม

บ้านของสถาปนิก

parasite park

“บ้านหรูหรา” ในหนัง คือผลงานการออกแบบของสถาปนิกระดับอาจารย์ที่ขายต่อให้ตระกูลพัก

การกล่าวถึงสถาปนิกใน “Parasite” ทำให้ผมนึกถึงซีรี่ส์เกาหลีเรื่อง “Good Manager” ซึ่งมีตัวละครรายหนึ่งถูกนิยามให้เป็น “สถาปนิกทางการเมือง” โดยที่งานจริงๆ ของเขา คือ การเป็นล็อบบี้ยิสต์ คอยทำงานต่อรองลับๆ หรือเก็บกวาดปัญหาต่างๆ ลงใต้ดิน ให้แก่นักการเมือง-นักธุรกิจระดับชนชั้นนำ

เราอาจเคยได้ยินคำว่า “สถาปนิก (ทาง) การเมือง” ในสังคมไทยอยู่บ้าง แต่มันก็ไม่เป็นที่นิยมแพร่หลายนัก อย่างน้อยที่สุด คือ ไม่พบเจอการใช้คำนี้ในสื่อบันเทิงแน่ๆ

ขณะที่สื่อบันเทิงเกาหลี คล้ายจะถนัดคุ้นชินกับการจับคู่ “สถาปัตยกรรม-การเมือง” อยู่พอสมควร

“บ้าน” ของตระกูลพัก ที่ออกแบบมาเป็นอย่างดีและสลับซับซ้อนโดย “อาจารย์สถาปนิก” ก็สะท้อนถึงการทำงานร่วมระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” เช่นกัน

“บ้านหลังนี้” ได้รับการออกแบบ โดยเอื้อให้คนชั้นสูงใช้ชีวิตหรูหรา จมอยู่กับภาพฝัน-โรงละครกระจกใสอันว่างเปล่าเบื้องหน้า โดยไม่รู้เรื่องราว ไม่ทุกข์ร้อนอะไรบ้างเลย

แล้วสถาปนิกคนเดียวกันก็ออกแบบซอกหลืบใต้ดินที่ซุกซ่อนอยู่ตรงโลกด้านล่าง

“หน้าที่” เบื้องต้น (ในจินตนาการ) ของมันอาจเป็น “หลุมหลบภัยจากอาวุธสงครามของเกาหลีเหนือ” แต่ท้ายสุด คนยากจน คนตกอับ คนเล็กคนน้อย ก็ลงมือฉวยใช้พื้นที่ดังกล่าว เป็นที่ซ่อนตัว เป็นที่ซุกหัวนอน เป็นแหล่งยังชีพอย่างกระเบียดกระเสียร และเป็นสนามเพลาะแห่งการกดขี่ขูดรีดกันเอง ไปวันๆ

parasite kim

“บ้านหลังนี้” เป็นอุปมาของ “เมืองใหญ่” ที่ย่านคนรวย ซึ่งครอบครัวพักอาศัยอยู่ นั้นคือยอดพีระมิด ก่อนจะลดหลั่นลงไปเรื่อยๆ จนถึง “ก้นบึ้งใต้ถุนสังคม” ของครอบครัวคิม

“บ้านหลังนี้” คืออุปลักษณ์ของสังคมเกาหลี และอีกหลายๆ สังคมทั่วโลก

การออกแบบบ้าน-เมือง-สังคม จึงเป็นการออกแบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่กำหนดให้ผู้คนต้องใช้ชีวิต-คิดอ่าน-ต่อสู้ต่อรอง ตามแบบแปลนที่จัดทำไว้แล้ว

แม้เมื่อคนชั้นล่างบางรายใช้ชีวิตผิดแผน จนต้องแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าของตนเอง “บ้าน” ที่ออกแบบมาอย่างซับซ้อน ก็ได้จัดวาง “พื้นที่หลบภัย/สถานที่กักกันตนใต้ดิน” เอาไว้ให้พวกเขาเรียบร้อย (และพร้อมเปิดรับเจ้าของบ้านผู้ร่ำรวยรายใหม่ ณ โลกเบื้องบน)

“บ้าน” และการตรึงสถานภาพของผู้คนในสังคม จึงกลายเป็นสิ่งที่ “ออกแบบได้” ไม่ต่างกัน

Advertisements
จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

ใครๆ ก็มีฤทธิ์ และอำนาจใหญ่โตของคนเล็กคนน้อยใน “ขวานฟ้าหน้าดำ 2562”

ออกอากาศมาได้ 15 ตอนแล้ว (ณ วันที่ 11 พฤษภาคม) สำหรับ “ขวานฟ้าหน้าดำ 2562”

ในฐานะที่เคยได้ยินแค่ชื่อเสียง แต่แทบไม่เคยรับชม “ขวานฟ้าหน้าดำ” มาก่อนเลย (เวอร์ชั่นปี 2526 ออกฉายขณะที่ผู้เขียนยังเด็กเกินจะดูทีวีรู้เรื่อง ส่วนเมื่อเวอร์ชั่นปี 2540-41 ออกฉาย ผู้เขียนก็อยู่ในช่วงวัยรุ่นก่อนเข้ามหาวิทยาลัย ซึ่งกำลังมองว่าละครจักรๆ วงศ์ๆ เป็นสื่อบันเทิงที่เชยและล้าหลัง)

ผู้เขียนค่อนข้างชื่นชอบองค์ประกอบหลายๆ อย่าง ของ “ขวานฟ้าหน้าดำ” ฉบับปัจจุบัน ที่แลดูผิดแผกแตกต่างจากละครจักรๆ วงศ์ๆ ส่วนใหญ่ทั่วไป

โดยไม่แน่ใจว่านี่คือองค์ประกอบที่รับสืบทอดมาจากละครฉบับก่อนๆ รวมถึงงานประพันธ์ต้นฉบับของ “เสรี เปรมฤทัย” หรือว่าเป็นสิ่งที่เพิ่งสร้างขึ้นมาใหม่โดย “บางแวก” หรือ “อัศศิริ ธรรมโชติ” ผู้เขียนบทละครเวอร์ชั่นปัจจุบัน

ทีนี้ ก็มาว่าถึงองค์ประกอบหรือลักษณะเด่นที่น่าสนใจในเรื่องราวของ “ขวานฟ้าหน้าดำ 2562” กันเลยดีกว่า

ใครๆ ต่างก็มีวิชาดี

สิ่งหนึ่งที่น่าสนใจ คือ ผู้มีฤทธิ์มีวิชาอาคมใน “ขวานฟ้าหน้าดำ” นั้น ไม่ได้กระจุกตัวอยู่ที่พระเอก-เทพ-ฤษี-ยักษ์-ปีศาจ-อสูร อันเป็นโครงสร้างเรื่องราวที่พวกเราคุ้นชิน

ทว่ามนุษย์ระดับ “ชนชั้นนำ” แทบทั้งหมดในละครเรื่องนี้ ต่างมีฤทธิ์ (ไม่มากก็น้อย) กันเกือบถ้วนหน้า

อำมาตย์แสงเพชร

ต้องไม่ลืมว่าตัวร้ายสำคัญสูงสุดที่มีฤทธิ์มากมายและมีเครือข่ายเป็นอมนุษย์สุดแสนกว้างขวาง คือ “อำมาตย์แสงเพชร” แห่งบุรีรมย์นคร

ขณะเดียวกัน “อำมาตย์โสฬส” แห่งนครคันธมาทน์ ก็มีฤทธิ์เดชใช่ย่อยเช่นกัน หากพิจารณาจากการชุบเลี้ยงสองกุมาร “รัก-ยม” และการมีดาบประจำตระกูล

อำมาตย์โสฬส

เท่ากับว่าตัวละคร “อำมาตย์” ซึ่งปกติจะไม่ค่อยมีวิชาเก่งกล้ามากนักในละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องอื่นๆ ได้กลับกลายเป็นผู้มีฤทธิ์เดชใน “ขวานฟ้าหน้าดำ”

นอกจากนี้ ตัวละครผู้มีฤทธิ์ใน “ขวานฟ้าหน้าดำ 2562” ยังแพร่กระจายไปไกลอย่างน่าทึ่ง “บุรีรมย์ราชา” ผู้มีสุขภาพอ่อนแอ ก็มีวิชาดีติดตัวอยู่ไม่น้อย, ตัวละคร “พราหมณ์” ซึ่งเพิ่งปรากฏตัวในตอนที่ 15 ก็น่าจะมีของดีพอสมควร (ส่วนจะต่อกรกับ “นางยักษ์กาขาว” ได้หรือไม่? เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

และแน่นอน เราต้องไม่ลืม “เจ้าพ่อเขาเขียว” แห่งศาลตายายที่เป็นแหล่งยึดเหนี่ยวจิตใจชาวบ้าน ซึ่งบทบาทเริ่มห่างหายไปในช่วงนี้

อำนาจของคนตัวเล็กตัวน้อย

รัก ยม

การปรากฏตัวขึ้นของสองกุมารตัวจิ๋ว “รัก-ยม” ผู้เป็น “ลูก” ของ “อำมาตย์โสฬส” นอกจากจะสร้างความบันเทิง (ประเภทเสกม้าไม้ให้วิ่งได้ หรือคอยต่อว่า “พ่ออำมาตย์” ด้วยถ้อยคำแสบๆ คันๆ ว่าเป็น “เผด็จการ”) และทำให้ตัวละครเด็กใน “ขวานฟ้าหน้าดำ 2562” มีความหลากหลายยิ่งขึ้นแล้ว

สองกุมารร่างมินิยังช่วยตอกย้ำให้เรามองเห็นถึงเหล่าคนเล็กคนน้อยผู้มีฤทธิ์เดช/อำนาจใหญ่โตเกินตัว

“รัก-ยม” คือ ตัวแทนคนเล็กคนน้อยเหล่านั้น “เจ้าพ่อเขาเขียว” ก็เช่นเดียวกัน

สด ขวานฟ้า

ต้องยอมรับว่าเราแทบไม่ได้เห็นตัวละครที่มีบุคลิกลักษณะดังกล่าวในละครจักรๆ วงศ์ๆ ร่วมสมัย เรื่องอื่นๆ

คู่เปรียบเทียบที่ใกล้เคียงกับ “รัก-ยม-เจ้าพ่อเขาเขียว” มากที่สุด ก็เห็นจะเป็น “หญ้าเขียว-หญ้าแดง” ใน “จันทร์ สุริยคาธ”

ขอบคุณภาพประกอบจาก ยูทูบสามเศียร

คนมองหนัง

“มาร-ดา”: “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ที่ปริแตก

รอยปริแตกของ “กระบวนการ/วิธีวิทยา”

หากพิจารณาผลงานของ “ชาติชาย เกษนัส” ตั้งแต่ “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” สารคดีโทรทัศน์ชุด “โยเดีย ที่คิด (ไม่) ถึง” ไล่มาถึง “มาร-ดา”

“จุดร่วมหนึ่ง” ที่ตั้งมั่นดำรงอยู่ในภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา ก็คือ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” อันหมายถึง การออกเดินทางไปพบปะผู้คน ณ ต่างสถานที่ ต่างบริบท ต่างช่วงเวลา หรือต่างมิติ เพื่อปะติดปะต่อข้อมูลที่ฉีกขาดกระจัดกระจาย แล้วเรียบเรียงลำดับความทรงจำเสียใหม่ให้เป็นระบบระเบียบยิ่งขึ้น

ก่อนจะค้นพบคำตอบบางอย่างในเบื้องท้าย

ผมเชื่อว่าชาติชายนั้นเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ที่หลงใหลกับการเชื่อมต่อร้อยเรียง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ในเรื่องเล่าของตนเอง

ประจักษ์พยานสำคัญที่ปรากฏชัดใน “มาร-ดา” ก็คือ การค่อยๆ ไล่เรียงลำดับเหตุการณ์ผีหลอกภายในบ้านโบราณ ก่อนจะย้อนมาทบทวนขั้นตอนเหล่านั้นอีกครั้ง จากอีกแง่มุมหนึ่ง

กระทั่งการเน้นย้ำถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” กลายเป็นองค์ประกอบอันโดดเด่น จนกลบทับปัจจัยเรื่องการแสดง หรือการจัดวางไคลแม็กซ์/บทสรุปในหนังเสียด้วยซ้ำไป

อย่างไรก็ตาม ถ้า “กระบวนการ” ว่าด้วยการดั้นด้นค้นหาปูมหลังของบรรพบุรุษ/สานก่อความรักของหนุ่มสาวต่างสัญชาติยุคปัจจุบันใน “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” นั้นนำไปสู่คำตอบอันหมดจดงดงาม ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันว่า “วิธีวิทยา” ที่ตัวละครหลักในหนังเลือกใช้มัน “เวิร์ก”

มาร-ดา รูปเก่า เด็ก

การเดินทางเสาะแสวงหาคำตอบเกี่ยวกับความลี้ลับในอดีต/บ้านโบราณหลังหนึ่ง, กระบวนการถ่าย-อัดรูปบนฟิล์มกระจกเพื่อบันทึกความทรงจำปรุงแต่ง-ภาพครอบครัวในอุดมคติ, วิธีการกอบกู้ (สมาชิก) ครอบครัว และ (จิต) วิญญาณของเหล่าตัวละคร (ตลอดจนการปฏิรูปกองบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ของตัวละครนำบางราย) ใน “มาร-ดา” กลับลงเอยด้วย “ความไม่สมบูรณ์แบบ”

ด้วยเหตุนี้ “มาร-ดา” จึงเป็นหนังผีที่พูดถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” บางอย่างที่ล้มเหลว ติดขัด ไม่ราบรื่น

หรือหากจะลองตีความให้ไกลกว่านั้น (แต่ไม่เกินขอบเขตที่ชาติชายเคยเผยนัยยะเอาไว้กับสำนักข่าวบางแห่ง) เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่า “มาร-ดา” คงกำลังสื่อถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากระบอบเผด็จการทหาร (ปิตาธิปไตย/พ่อ) มาสู่ระบอบการเมืองใหม่นำโดยอองซานซูจี (มาตาธิปไตย/แม่) ที่ไม่ลงตัวนัก

(ทั้งนี้ คงต้องหมายเหตุไว้ว่าการเอาใจใส่กับ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ชนิดเข้มข้นของตัวผู้กำกับเอง ได้ส่งผลให้จังหวะการอธิบายความบางส่วนในหนังดำเนินไปอย่างค่อนข้างรุ่มร่ามเยิ่นเย้อ)

เพศสภาพที่ (ไม่) ลื่นไหล

“แก่นแกนหลัก” ของภาพยนตร์เรื่อง “มาร-ดา” คือ ข้อถกเถียงในประเด็นว่าด้วยเพศสภาพ

มาร-ดา รูปแนวนอน

ในแง่หนึ่ง นี่คือหนังที่ขับเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ตึงเครียดของสตรีเพศ ผ่านแนวคิดเกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และดุลยภาพทางอำนาจที่บิดเบี้ยวไม่ลงรอยระหว่าง “แม่” กับ “ลูกสาว”

อีกแง่หนึ่ง หนังก็พูดถึงความลื่นไหลทางเพศสภาพ เมื่อสถานะความเป็น “พ่อ” และ “แม่” ในบางครอบครัว พลันซ้อนทับกัน จนการจัดจำแนกแบ่งแยกหน้าที่ตามจารีตปกติเริ่มรางเลือน

มาร-ดา ภาพเก่า

เช่นเดียวกับการเชื่อมต่อระหว่างโลกมนุษย์กับโลกวิญญาณที่ต้องพึ่งพาอาศัย “คนกลาง” ผู้มีความคลุมเครือทางเพศสถานะ

ทว่า “มาร-ดา” กลับค่อยๆ เคลื่อนตัวไปสู่จุดที่ปฏิเสธภาวะลื่นไหลทางเพศสภาพดังกล่าว (ผมคิดว่าท่าทีเช่นนั้นคือการวิพากษ์สังคมอันไร้พลวัตอย่างแยบคายโดยใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือ มากกว่าจะเกิดจากเจตนาหรือจุดยืนแท้จริงของผู้สร้าง)

เมื่อ “ลูก” ต้องมี “แม่” เพียงคนเดียว, “แม่” ต้องเป็น “ผู้หญิง” และ “พ่อ” ก็ควรทำหน้าที่ “พ่อ” เท่านั้น

เปลี่ยนผ่านอย่างค้างคา

(อาจเปิดเผยเนื้อหาสำคัญ!)

มาร-ดา โปสเตอร์

ฉากปิดเรื่องใน “มาร-ดา” นำเสนอออกมาได้น่าสนใจชวนขบคิดตีความต่อ

หากมองเผินๆ คล้ายว่าความค้างคาทั้งหลายและปมปัญหาต่างๆ ในอดีต-ปัจจุบัน จะยุติสิ้นสุดลงตรงฉากนั้น โดยที่ต่างคน (หรือดวงวิญญาณ) ต่างเปลี่ยนผ่าน/เดินทางไปสู่จุดใหม่ๆ ในอนาคต

แต่ถ้าเพ่งพินิจให้ดี หนังก็เหมือนจะทิ้งปริศนาเอาไว้ว่าอาจมีการสลับสับเปลี่ยนสถานภาพและลักษณะผิดฝาผิดตัวบางประการบังเกิดขึ้นกับโครงสร้างความสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครหลัก

ภาวะกำกวมดังกล่าวส่งผลให้อะไรต่อมิอะไรที่น่าจะลงตัว กลับกลายเป็นไม่ลงตัว

มาร-ดา ธิดา

ขณะที่การอำลากันด้วยดี ก็ถูกถ่วงดุลด้วยข้อสงสัยว่า หรือจะมีตัวละครบางฝ่ายที่สามารถ “ขโมยของ/คน” ซึ่งไม่ใช่ของตนเอง ไปครอบครองไว้ได้สำเร็จ (อย่างเนียนๆ หน้าตาเฉย)?

คนมองหนัง

“โลกเฉพาะ?” ใน The Favorite

หนึ่ง

ชอบรูปแบบการคลี่คลายตัวของความสัมพันธ์ทางอำนาจระหว่างตัวละครสตรีสามรายในหนังเรื่องนี้

เริ่มจาก “เลดี้ซาร่าห์” ที่เหมือนจะมีบทบาทครอบงำ “ควีนแอนน์”

แล้ว “เลดี้อบิเกล” ก็ผงาดขึ้นมากำจัดโค่นล้ม “เลดี้ซาร่าห์”

แต่ท้ายสุด หนังก็ชวนตั้งคำถามว่า “เลดี้อบิเกล” เข้ามาแทนที่ “เลดี้ซาร่าห์” ในฐานะอะไรกันแน่?

คู่รัก/คนโปรด? ผู้มีอิทธิพลทางการเมืองเบื้องหลังราชินี? หรือ “สัตว์เลี้ยงตัวน้อยๆ” ที่เป็นลูกจำลอง/ของเล่น/เบี้ยล่าง ซึ่งอาจมีชะตากรรมแปรผันไปตามอารมณ์อันผันผวนของ “ควีนแอนน์”?

เพราะหลังจากมีบทบาทในเชิง “ตั้งรับ/ถูกชักจูง” เป็นส่วนใหญ่ มาตลอดทั้งเรื่อง ตัวละคร “ควีนแอนน์” กลับแสดงบทบาทในฐานะ “ผู้กระทำการ” หรือ “ผู้ใช้อำนาจ” ออกมาก่อนหนังจบอย่างมีนัยยะสำคัญ เมื่อพระองค์ยืนค้ำอยู่เหนือเลดี้ผู้ถูกโปรดปราน/ยอมศิโรราบคนใหม่

นี่จึงเป็นความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบงูกินหาง หรือต่างฝ่ายต่างฉวยใช้ซึ่งกันและกัน

สอง

favorite 2

จุดเด่นอีกข้อใน The Favorite ก็คือ “โลกของผู้หญิง” ในหนัง ไม่ได้เป็นเพียงโลกแห่งความบิดเบี้ยวแปลกประหลาด หรือโลกลึกลับส่วนตัว ที่คละคลุ้งด้วยแรงอิจฉาริษยาของสตรี 2-3 คน

แต่เอาเข้าจริง อาณาเขตของผู้หญิงได้แพร่ขยายออกมายัง “โลก/พื้นที่ของผู้ชาย” ด้วย ไม่ว่าจะในกิจกรรมยิงนก ไปจนถึงกิจการในรัฐสภา

ตัวละครผู้หญิง 2-3 รายในหนัง คือผู้ชี้ขาดในทางการเมืองของประเทศชาติ กระทั่งนักการเมืองชายระดับนำก็ต้องเข้ามาพึ่งพา-ล็อบบี้พวกเธอ

เป็นสามีของเลดี้ทั้งหลายเสียอีกที่อยู่เหินห่างจากศูนย์กลางอำนาจทางการเมือง ตั้งแต่ “จอห์น เชอร์ชิล” หรือดยุคออฟมาร์ลบะระ ที่ส่วนใหญ่ไปขลุกอยู่ในสนามรบ หรือ “แซมมวล มาแชม” ซึ่งปรากฏตัวครั้งแรกประหนึ่งเจ้าชายที่ไปพบเจอเจ้าหญิงในเทพนิยาย ณ กลางป่า ก่อนจะค่อยๆ กลายสภาพเป็นสามีผู้อยู่ใต้อิทธิพลของภรรยาไปโดยสมบูรณ์ในภายหลัง

ส่วนชนชั้นนำชายรายอื่นๆ ก็หมดเวลาไปกับกิจกรรมเฮฮาไร้สาระ แม้กระทั่งคนที่มีเล่ห์เหลี่ยมรอบจัดและมีสาระมากที่สุด ก็ยังถูกลดทอนอำนาจบารมีลง ผ่านการแต่งหน้าแต่งตาที่แลดูตลกตุ้งติ้งเกินพอดี

ไม่ต้องพูดถึงพวกมหาดเล็กเด็กชายทั้งหลายที่แทบจะเป็นฝ่าย “ตั้งรับ” ในทุกกรณีและเหตุการณ์

(ผิดกับโลกในหนังของ “ควีน เอลิซาเบธที่ 1” ซึ่งตัวละครผู้ชายยังมีความแอคทีฟทางการเมืองอยู่เต็มเปี่ยม เช่น “เซอร์ฟรานซิส วอลซิงแฮม”)

โลกของหนังเรื่องนี้ จึงเป็นสังคมการเมืองที่ผู้ชายหายไปหรือถูกกดทับอยู่อย่างน่าประหลาดใจและน่าสนใจ

สาม

favorite

การถ่ายภาพ การออกแบบงานสร้าง ตลอดจนรายละเอียดในชีวิตประจำวันของตัวละครนำ คล้ายกำลังจะบอกว่าโลกของ “ควีนแอนน์” และเลดี้ที่ทรงโปรดปรานทั้งสอง เป็นโลกแห่งความบิดเบี้ยว กลับหัวกลับหาง ผิดที่ผิดทาง ไปจากบรรดามาตรฐานที่ถูกเชื่อว่าเป็น “ปกติ”

ตั้งแต่รสนิยมทางเพศ ไปจนถึงการได้มองเห็นความเลอะเทอะ อาการล้มลุกคลุกคลาน ภาวะทรุดโทรมเสื่อมถอยทางกายภาพของบุคคลผู้มีสถานะสูงส่ง

ภาวะ “อปกติ” ดังกล่าว ดำรงคงอยู่ตลอดเวลาในภาพยนตร์เรื่องนี้ แต่ก็อาจจะไม่ “ชั่วนิรันดร์” บนเส้นทางของประวัติศาสตร์ที่ยาวนานกว่านั้น

อย่างน้อยผู้ชนะในโลกอันแสนแปรปรวนของหนัง The Favorite อย่าง “เลดี้อบิเกล” ก็หมดบทบาททางการเมืองไปอย่างฉับพลันหลังสิ้นรัชสมัย “ควีนแอนน์” เช่นเดียวกับนักการเมืองผู้ยิ่งใหญ่อย่าง “โรเบิร์ต ฮาร์ลีย์” ที่ต้องโทษจำคุกหลังหมดรัชสมัย แล้วก็ไม่ได้หวนคืนสู่จุดสุงสุดทางการเมืองอีกเลย

กลับเป็นผู้แพ้ในหนังอย่าง “เลดี้ซาร่าห์” เสียอีก ที่สามีของเธอสามารถหวนคืนสู่วงจรอำนาจในยุคต่อมา (นอกหนัง) ส่วนเธอเองก็ถือเป็นมหาเศรษฐีผู้ร่ำรวยและประสบความสำเร็จด้านการลงทุน แถมยังมีช่วงอายุที่ยืนยาวกว่าทั้ง “ควีนแอนน์” และ “เลดี้อบิเกล”

โลกแห่งความบิดเบี้ยว กลับหัวกลับหาง ใน The Favorite อาจเป็นสภาวะยกเว้นที่เกิดขึ้นเพียงชั่วครั้งคราว

หรืออาจเป็นแค่วาระ/ฤดูกาลหนึ่ง ซึ่งต้องหมุนเวียนเปลี่ยนไปสู่วาระ/ฤดูกาลอื่น มิได้คงอยู่อย่างหยุดนิ่งตายตัวตราบนิจนิรันดร

สี่

the-madness-of-king-george-movie-poster-1994-1020210074_1024x1024

จริงๆ หนังที่น่าจะนำมาจับคู่กับ The Favorite คือ The Madness of King George

ทั้งเพราะสาเหตุที่ท้องเรื่องของหนังทั้งคู่อยู่ในยุคสมัยใกล้เคียงกัน

ขณะเดียวกัน หนังทั้งสองเรื่องยังพูดถึงชีวิต “สองมิติ” ของผู้เป็นประมุขแห่งรัฐ ในประเทศเดียวกัน ด้วยแง่มุมที่คล้ายคลึงกัน

ด้านหนึ่ง ในแง่มุมชีวิตส่วนตัว ประมุขแห่งรัฐในหนังคู่นี้ต่างเป็นมนุษย์ธรรมดาที่ประสบปัญหาทางด้านสุขพลานามัยบางประการ

อีกด้าน ตัวละครนำทั้งสองรายก็ดำรงตนอยู่ท่ามกลางบริบทแห่งความเปลี่ยนแปลงที่น่าสนใจ

กรณีของ “ควีนแอนน์” รัชสมัยของพระองค์คือยุคที่มีการรวมอังกฤษและสก็อตแลนด์เป็นบริเตนใหญ่ และเป็นยุคที่ระบบการเมืองสองพรรคในสภาอังกฤษมีพัฒนาการชัดเจนมากขึ้น

ส่วนรัชสมัยของ “คิงจอร์จที่สาม” ก็เป็นยุคที่ระบบการเมืองสองพรรคมีพัฒนาการเด่นชัดขึ้นอีก และทั้งสองขั้วการเมืองต่างพยายามเข้ามามีส่วนกำหนดความเป็นไปของราชบัลลังก์ นอกจากนี้ ยุคนั้นยังเป็นช่วงเวลาที่สหรัฐอเมริกาเพิ่งแยกตัวออกจากอังกฤษหมาดๆ

ถ้าพิจารณาในแง่ความแหวกแนวทางด้านโปรดักชั่นและประเด็นเรื่องเพศสภาพ The Favorite ย่อมถือเป็นรสชาติแปลกใหม่ของภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ราชวงศ์อังกฤษ

อย่างไรก็ตาม ถ้าพิจารณาประเด็นด้านเนื้อหาและนัยยะทางสังคมการเมือง หนังเรื่องนี้ก็อาจเดินซ้ำรอยทางบางย่างก้าวของ The Madness of King George

 

 

คนมองหนัง

บันทึกถึง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2”

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

ขอเริ่มต้นจากสิ่งที่ไม่ค่อยชอบก่อน

ประการแรก รู้สึกว่าโครงสร้างเรื่องราวในภาคนี้มันคมชัดเป็นระบบน้อยลง

เมื่อกรอบโครงความคิดที่เคยแข็งแกร่งของหนังคล้ายจะอ่อนแอลงหรือไม่ถูกเน้นย้ำ

การถ่ายทอดภาพรวมหรือภาพแทนของหมู่บ้าน/ชุมชน/สังคมอีสานร่วมสมัยในมุมมองเชิงวิพากษ์ ซึ่งโดดเด่นมากๆ ในสองภาคแรก จึงเลือนรางลงไปด้วย

ประการต่อมา เห็นด้วยว่านี่คือหนังภาค “2.2” ไม่ใช่ “3” เพราะหนังใช้เวลามากพอสมควรในการเล่าเรื่องราวที่ย้อนกลับหรือทับซ้อนคาบเกี่ยวกับหลายเหตุการณ์ในภาค “2.1”

โดยส่วนตัวแอบรู้สึกว่าการออกสตาร์ทประเด็นใหม่ๆ ของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2” นั้นเริ่มต้นช้าไปนิด

สอง

เมื่อ “ไทบ้านฯ 2.2” ไม่เน้นโครงสร้างหรือภาพกว้าง นี่จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องราวผ่านการลงรายละเอียดชีวิตของบรรดาตัวละครหลักๆ ซึ่งเป็นปัจเจกบุคคล/กลุ่มคนรายย่อยๆ

เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มเข้มข้นดี แต่เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มก็จมหายไปจนน่าเสียดาย

คู่ที่ผมค่อนข้างผิดหวังและรู้สึกว่ามีมิติน้อยลง คือ “เฮิร์บกับเจ๊สวย”

เฮิร์บ

ในภาค 2.1 เหมือนเฮิร์บจะเก็บงำปัญหาลึกลับบางอย่างอยู่ในใจ แต่ภาคนี้หนังกลับไม่เฉลยหรือกล่าวถึงปัญหาดังกล่าวเพิ่มเติม หนังใส่ประเด็นความเข้าใจผิด/โลกทัศน์ที่แตกต่างระหว่างเขยฝรั่งกับสาวหมวยอีสานเข้ามา ทว่าก็ทำให้มันจางหายลงไปแบบง่ายๆ (อย่างไรก็สาม ฉากล่างูสิงไปฝากเมียนั้นดีมากๆ) พร้อมลงเอยอย่างค่อนข้างแฮปปี้ด้วยการคลอดลูก

เอาเข้าจริง เรื่องราวว่าด้วย “สามสหายขี้เมา” ไม่มีงานการทำหน้าร้านเจ๊สวยกับคนบ้าอย่าง “โรเบิร์ต” ยังมีมิติ มีอารมณ์ดราม่า และมีปมปัญหาเรื่องความรู้สึกผิดบาป ที่เข้มข้น-น่าสนใจกว่าคู่ “เฮิร์บและเจ๊สวย” เสียอีก

สามสหาย

“ป่อง” ยังเป็นตัวละครที่ผมรักและผูกพันที่สุด

ผมดีใจที่ได้เห็นชะตากรรมอันไม่สวยหรูของ “สโตร์ผัก” ซึ่ง (เกือบจะ) ล้มเหลว

ฝันฟุ้งเฟื่องของ “ป่อง” กลายเป็นฝันร้าย

หนุ่มอีสานลูกผู้ใหญ่บ้านที่จบปริญญาจากกรุงเทพฯ กลายเป็นคนช่างคิดช่างฝัน เจ้าไอเดีย แต่ทำอะไรไม่ค่อยเป็นชิ้นเป็นอัน (ไม่ practical) และเริ่มรู้จักคำว่าแพ้

ป่อง

อย่างไรก็ดี ผมค่อนข้างเสียดายที่หนังคลี่คลายปัญหาให้ “ป่อง” ด้วยการพามันซมซานกลับไปหาพ่อผู้ใหญ่และครอบครัว (นี่มัน “บักป่อง” นะเว้ย ไม่ใช่ “อี้ เลือดข้นคนจาง”) และเสกให้ธุรกิจที่เพิ่งล้มเหลวของ “ป่อง” ฟื้นคืนชีวิตขึ้นมาแบบหน้าตาเฉย (และฟลุ้กๆ) ด้วยอิทธิฤทธิ์เฟซบุ๊ก (ก่อนที่มันจะโดนพี่มาร์กและทีมงานหลอกให้บูสต์โพสต์ในขั้นตอนต่อไป 555)

“จาลอด” เหมือนจะสูญเสียบท “พระเอก” ไปโดยสมบูรณ์

ในหนังภาค 2.2 เขายังเป็น “ผู้ช่วยนักธุรกิจ” ของ “ป่อง” เป็นตัวละครสมทบเมื่อประกบกับ “พระเซียง” แม้แต่เวลาเข้าฉากกับ “มืด” บทบาท-แอคชั่น-อารมณ์ของ “บักมืด” ก็ยังแลดูเข้มข้นรุนแรงฉูดฉาดกว่า

แต่จุดน่าสนใจ คือ การดำรงอยู่ของ “จาลอด” ในธุรกิจสโตร์ผักของ “ป่อง” นั้น เป็นดังปากเสียงของชาวบ้านท้องถิ่น ที่ไม่เคยออกไปไหนไกลจากชุมชน ไม่ได้เป็น “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง”

จาลอด

ทว่า “จาลอด” และพี่ๆ น้าๆ อาๆ หลวงพี่ และหลวงปู่อีกมากมายหลายคน เป็นคนที่ทำงาน ลงแรง เสียเหงื่อจริงๆ

คนลงแรงเหนื่อยอย่าง “จาลอด” นี่เอง ที่กล้าเอ่ยเตือนว่าบางสิ่งที่ “ป่อง” คิดฝันว่ามันดี มันใช่นั้น “มันไม่ใช่และไม่เวิร์ก”

หลายคนจับจ้อง “พระเซียง” กับฉากปัญหาที่ทำให้หนังเกือบไม่รอดเงื้อมมือกรรมการเซนเซอร์

ต้องยอมรับว่าสิ่งที่ถูกตัดออกไปนั้นลดทอนพลังดราม่าในฉากไคลแมกซ์ช่วงท้ายภาพยนตร์ลงพอสมควร

แต่ผมยังอยากจะยืนยันว่า “ภาพพระร้องไห้กอดโรงศพอดีตคนรัก” เป็นอะไรที่ “ขี้ปะติ๋ว” มากๆ หากเทียบกับ “ใจความสำคัญ” ที่ “พระเซียง” ครุ่นคิดเอื้อนเอ่ยมาตลอดทั้งเรื่อง

นั่นคือจุดใหญ่ใจความที่ว่า พุทธศาสนา/วัด/พระ ไม่สามารถช่วยแก้ไขปัญหา/ความทุกข์ทางโลกย์ให้แก่ฆราวาสได้

นี่คือปัญหาท้าทายที่ “พระเซียง” เน้นย้ำอยู่เสมอ ทั้งกับน้องๆ เด็กๆ ยามไปเทศน์ที่โรงเรียน ย้ำกับตัวเองเมื่อคิดถึงคนรักเก่า และเอ่ยสารภาพกับเพื่อนฝูงหลังสึกออกมาแล้ว

พระเซียง

ใจความดังกล่าวคือสิ่งที่อำนาจรัฐควรหวาดหวั่นมากกว่าเหตุการณ์เล็กๆ เรื่อง “พระร้องไห้”

เพราะความเห็นความรู้สึกของ “พระเซียง” เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึกขนาดใหญ่ ที่ผู้คนจำนวนมากในสังคมมี/รู้สึกร่วมกัน ตั้งแต่ชาวบ้านต่างจังหวัดถึงคนเมืองจำนวนไม่น้อย

สาม

พระเซียง จาลอด ป่อง

มีประเด็นหนึ่งที่ปรากฏขึ้นบ่อยๆ ใน “ไทบ้านฯ 2.2” และผมรู้สึกชอบมากๆ นั่นคือ ตัวละครในหนังเรื่องนี้นั้น “ทำผิด/คิดผิด” กันมากมายหลายครั้ง

“ป่อง” ประเมินแผนธุรกิจของตนเองผิดพลาด “พระ/ทิดเซียง” ยังคงทำผิดกับ “ปริม” สม่ำเสมอ “บักมืด” ก็มีพฤติกรรมเกเรจนทำผิดในหลายเรื่อง “สามสหาย” ทำผิดกับ “โรเบิร์ต” “เจ๊สวย” ก็อาจคิดผิดที่เชื่อยายข้างบ้าน “ไอ้อ้วน” ที่พยายามช่วยแก้ปัญหาความขัดแย้งจากรักสามเส้าระหว่าง “หัวหน้าห้อง” “สิงห์” และ “มืด” ก็กำลังช่วยเพื่อนด้วยคำขู่ซึ่ง “ผิด” หนักกว่าเดิมในเชิงหลักการ 555

จุดน่าสนใจข้อแรกต่อประเด็นนี้ คือ หนังไม่พยายามแสวงหาความชอบธรรมให้แก่การทำผิดของเหล่าตัวละคร

ประมาณว่าคนทำผิดก็คือคนทำผิด ไม่ใช่ทำผิดเพราะมีเหตุผลที่ถูกต้อง/ฟังขึ้นซ่อนอยู่เบื้องหลัง มนุษย์เราผิดพลาดมืดบอดกันได้ทุกคน โดยที่ชีวิตดีๆ แย่ๆ ยังคงดำเนินต่อไป (และเราไม่อาจลงทัณฑ์ “คนทำผิด” ด้วยการลดทอน “ความเป็นมนุษย์” ของพวกเขา)

จุดน่าสนใจต่อมา คือ เหมือนตัวละครเกือบทั้งหมดจะไม่ได้สำนึกผิด/เอ่ยขอโทษในสิ่งที่ตนเองทำผิดพลาดอย่างตรงไปตรงมา (อาจจะยกเว้นกรณี “สามสหาย” ที่พยายามตามหาตัว “โรเบิร์ต” ก่อนจะเตะตูดมันป้าบนึง หรือฉากที่ “มืด” บอกว่าพี่ชายเช่น “จาลอด” คือคนที่รักเขามากที่สุด แต่มันก็ไม่ได้ขอโทษในสิ่งที่เคยก่อความฉิบหายเอาไว้)

ที่สำคัญ ทุกคนยังเดินหน้าทำในสิ่งที่ “อาจจะผิด” ต่อไปเรื่อยๆ เช่น “ป่อง” ที่พยายามหาเงินทุนก้อนใหม่ หลังธุรกิจได้ยอดไลก์เยอะแยะในโซเชียลมีเดีย หรือที่ “มืด” พูดกับ “ทิดเซียง” (ซึ่งยังไม่รู้จะทำอะไรต่อ) ราวๆ ว่า คนเลวยังไงก็เป็นคนเลว

พูดง่ายๆ ว่าไม่มี “ไม้บรรทัดจริยธรรม” มาคอยกำกับ/ตรวจสอบ/เทียบวัด “คุณงามความดี” ของตัวละครในหนังเรื่องนี้

สี่

ไทบ้าน 2.2

ผมเคยเสนอว่าแนวคิด “บ้าน-วัด-โรงเรียน” หรือสถานภาพของ “ตัวแทนอำนาจรัฐ” ต่างๆ นั้น ได้ถูกหนังในจักรวาล “ไทบ้าน” หยิบมาดัดแปลง เคลื่อนย้าย เขย่า หยอกล้อกันอย่างมันมือและอารมณ์

ท่ามกลางโครงเรื่องที่หละหลวมขึ้น หนังภาค 2.2 ยังคงกล่าวถึงรัฐและตัวแทนอำนาจรัฐ ในฐานะของตัวแสดง/องค์กรที่ค่อนข้างจะไม่มีบทบาทและไร้น้ำยา

คุณค่าหรือความหมายในทางสังคมของ “วัด” ก็ถูก “พระ/ทิดเซียง” ทำลายลงจนย่อยยับ

ตลอดทั้งเรื่อง เราเห็นบทบาทของ “ครูแก้ว” ใน “ครัวเรือน” ไม่ใช่ใน “โรงเรียน” มิหนำซ้ำ “จาลอด” ยังยุกึ่งหยอกให้ “มืด” หยุดเรียน และไปต่อย ผอ.

หมอปลาวาฬ

“หมอปลาวาฬ” (คนเดิม) มีสถานะเป็นเพียงเครื่องมือที่ถูกฉวยใช้มาช่วยโปรโมทธุรกิจสโตร์ผัก

และเมื่อ “หัวหน้าห้อง” เจอปัญหารักสามเส้า เธอก็ถูกลดสถานะลงเป็นเพียง “อีขี้ข้า-อีลูกน้อง”

หัวหน้าห้อง

เราเห็น “ตำรวจหนุ่ม” หนึ่งนาย มาร่วมเป็นหุ้นส่วนธุรกิจที่เกือบเจ๊งของ “ป่อง” ไม่มี “ทหาร” ปรากฏตัวในหนังเรื่องนี้ (กางเกงลายพรางตอนท้ายๆ น่าจะเป็นของผู้ช่วยสัปเหร่อ)

พลานุภาพที่น่าเกรงขามเพียงประการเดียวของตัวแทนอำนาจรัฐในหนังภาคนี้ คือ การหว่านเงินแบบ “ประชานิยม” (หรือจะ “ประชารัฐ” ก็ได้ 555) ของแม่บุญทุ่มอย่าง “ครูแก้ว”

ครูแก้ว

ที่ทั้งซื้อตู้เย็นให้บ้านแฟน (โดยใช้เงินพ่อ), ซื้อมอเตอร์ไซค์ให้น้องชายแฟนขี่ไปจีบสาว, จ้างลูกศิษย์ไปโรงเรียน และเผลอๆ อาจจะซื้อรถเก๋งให้แฟนขับในอนาคต

ทั้งหมดนั้นคือการอุปถัมภ์สงเคราะห์ครอบครัวแค่หน่วยเดียว ผ่านสายสัมพันธ์/ความสนิทเสน่หาส่วนตัว แต่ไม่ได้สร้างโอกาสให้เกิดความเปลี่ยนแปลงวงกว้างในระดับชุมชน

ห้า

เมื่อ “รัฐราชการ” ไม่มีน้ำยา แล้วความหวัง/อนาคต/ความเปลี่ยนแปลงของคนหรือชุมชนอีสานใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” นั้นถูกฝากไว้กับผู้ใด (นอกจากตัวเอง)?

บุคคลกลุ่มแรกคือ “นักการเมือง” ที่มาพร้อมกับความหวัง

สิริพงศ์

ในที่สุด “สิริพงศ์ อังคสกุลเกียรติ” นายทุนและผู้อำนวยการสร้าง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ก็ปรากฏกายเป็นนักแสดงรับเชิญของ “ไทบ้านฯ 2.2”

“สิริพงศ์” รับบทเป็นว่าที่นายทุนคนใหม่ ซึ่งจะเข้ามาสนับสนุนธุรกิจกิจการสโตร์ผักของ “ป่อง”

เขาคือจิ๊กซอว์ชิ้นสำคัญที่ขาดหายไปในภาพความคาดหวังของ “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง” ของ “หนุ่มสาวอีสานผู้เปี่ยมฝัน” ของหมู่บ้านแห่งหนึ่งในจังหวัดศรีสะเกษ

เขาคือเจ้าของเงินตราก้อนใหม่ ผู้ร่วมทุนรายใหม่ ผู้มอบโอกาสในการประกอบวิชาชีพแบบใหม่ๆ ซึ่งมิใช่ผู้อุปถัมภ์สงเคราะห์สไตล์ “ครูแก้ว”

(จริงๆ แล้ว แม้แต่ความสัมพันธ์ระหว่าง “ป่อง” กับ “จาลอด” ในบางมิติ ก็วางฐานอยู่บนการเป็น “หุ้นส่วนธุรกิจ”)

นอกจอภาพยนตร์ “สิริพงศ์” คืออดีตว่าที่เลขาธิการพรรคชาติไทยพัฒนา ซึ่งเพิ่งย้ายมาสังกัดพรรคภูมิใจไทย เพื่อลงสนามเลือกตั้งต้นปีหน้า

บุคคลกลุ่มที่สองที่มาพร้อมกับอนาคตของ “จักรวาลไทบ้าน” คือ “ผี” และ “สัปเหร่อ”

ฉากท้ายสุดของหนังภาค 2.2 บ่งบอกว่าหมู่บ้านในภาพยนตร์แห่งนี้กำลังเคลื่อนคล้อยเข้าสู่สถานการณ์/ยุคสมัยที่มีสิ่งลี้ลับ อำนาจเหนือธรรมชาติ พิธีกรรม-ความเชื่อทางไสยศาสตร์ เป็นแกนกลาง

หมู่บ้านแห่งนี้จะต้องเผชิญหน้ากับ “ผี” และ “หมอผี” ซึ่งย้อนแย้งกับ “ความเป็นอีสานสมัยใหม่” อันเป็นแก่นแกนหลักของหนังสามภาคที่ผ่านมา

จักรวาลไทบ้าน

จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”: ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในตอนจบ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

ขอเขียนถึง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นล่าสุดเป็นการส่งท้าย โดยเน้นน้ำหนักไปที่ตอนอวสานเมื่อวันเสาร์ที่ 24 ก.พ. ที่ผ่านมา

ชะตากรรมอันน่าผิดหวังของ “มาตุลีเทพบุตร”

มาตุลี

ดังที่ผมเคยเขียนไว้ก่อนหน้านี้ว่าใน “เทพสามฤดู 2546” บทบาทของตัวละครสมทบรายสำคัญอย่าง “มาตุลีเทพบุตร” ที่แสดงโดย “ท้าวดักแด้” นั้นค่อยๆ เฝดหายไป (อย่างไร้เหตุผล) ในช่วงท้าย

ก่อนจะโผล่มานิดหน่อยตรงช่วงปลายของตอนอวสาน โดย “มาตุลีเทพบุตร” ได้ร่วมฉากตลกๆ เป็นกิมมิกเล็กๆ กับเจ้างั่ง กระหังป่า (“มาตุลี” บอกว่าตนเองมัวแต่หลงป่าอยู่ เลยหายตัวไปนาน ดังนั้น เมื่อพระอิศวรได้เสด็จกลับขึ้นสวรรค์ไปแล้ว เทพบริวารองค์นี้จึงยังวนเวียนบนโลกมนุษย์อยู่กับเจ้างั่ง)

ว่ากันว่าสาเหตุที่ทำให้บทบาทของ “มาตุลีเทพบุตร” ขาดหายไปร่วมสิบตอน เมื่อคราวปี 2546 ก็เพราะ “ท้าวดักแด้” มีภารกิจอื่น จนไม่สามารถปลีกเวลามาร่วมแสดงในละครที่ถูกยืดขยายให้ยาวออกไปได้

เข้าสู่ปี 2560 (ถึงต้นปี 2561) “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ นำบทละครดั้งเดิมของปี 2546 มาใช้ถ่ายทำเกือบร้อยเปอร์เซ็นต์

อย่างไรก็ดี เมื่อทีมงานพบปัญหาเฉพาะหน้าตอนกลางๆ เรื่อง นั่นคือ การขาดหายไปของตัวละครอำมาตย์อาจอง (เพราะอาการเจ็บป่วยและปัญหาชีวิตของ “กิตติ ดัสกร” นักแสดงผู้รับบทดังกล่าว)

ผู้สร้างก็สามารถแก้ไขปัญหาที่อยู่นอกเหนือจากบทละครเก่าได้ดีมากๆ ด้วยการใส่บทสนทนาเพิ่มเติม โดยอ้างว่าอำมาตย์อาจองไปเก็บตัวฝึกพระเวทย์อยู่ (เก็บตัวกระทั่งละครจบ 555)

ผมจึงคาดหวังว่าผู้สร้าง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ จะแก้ปัญหาของตัวละคร “มาตุลีเทพบุตร” ที่เป็น “แผล” ของละครฉบับก่อน ได้ดีพอสมควร

แต่ไม่รู้ว่าเป็นเพราะสาเหตุใดบ้าง? (เช่น อาจต้องรีบถ่ายทำในช่วงท้ายเรื่อง ฯลฯ) “มาตุลี” ปี 2560 จึงต้องหายตัวไปในช่วงปลายของละครเช่นเดียวกับ “มาตุลี” เมื่อ 14 ปีก่อนแบบเป๊ะๆ

ทั้งๆ ที่ “ธรรมศักดิ์ สุริยน” นักแสดงอาวุโสผู้รับบท “มาตุลีเทพบุตร” รุ่นปัจจุบัน ไม่น่าจะมีคิวงานแทรกเข้ามาเหมือนกรณี “ท้าวดักแด้” จะว่าแกเจ็บป่วยกะทันหันก็ไม่น่าใช่ เพราะยังมีชื่อคุณธรรมศักดิ์ร่วมเป็นนักแสดงใน “สังข์ทอง 2561” ที่ลงจอต่อจาก “เทพสามฤดู”

“มาตุลีเทพบุตร” ปี 2560-61 จึงน่าจะถูกลดทอนบทบาทลงในตอนท้าย เพราะบทบาทดังกล่าวถูกตัดออกไป (เนื่องจากปัญหาเรื่องคิวนักแสดง) มาตั้งแต่ในบทละครปี 2546 นั่นแหละ

เช่นเดียวกับละครเวอร์ชั่นก่อน “มาตุลี” กลับมาปรากฏกายหน้าจออีกนิดๆ หน่อยๆ ในตอนอวสาน ผิดแต่เพียงว่า “มาตุลีเทพบุตร” ที่รับบทโดยธรรมศักดิ์ ไปปรากฏตัวเป็นเทวดาบนสรวงสรรค์ข้างกายพระอิศวร มิใช่เทวดาตกสวรรค์ ซึ่งต้องใช้ชีวิตอยู่กับไอ้งั่ง (แถมโดนควบคุมด้วยคาถาเด็กจู้จี้อีกต่างหาก)

น่าเสียดายที่ทีมผู้สร้าง “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด แก้ไขสถานการณ์เฉพาะหน้าเรื่อง “มาตุลีเทพบุตร” ได้ไม่ดีและไม่ละเอียดเท่าที่ควร

มิฉะนั้น เราอาจได้เห็น “ลุงมาตุ” มีบทบาทสำคัญ (และสมเหตุสมผล) มากกว่านี้ในละครหลายตอนสุดท้าย

ตัวละครที่ถูกปล่อยทิ้ง

“เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นใหม่ กับเวอร์ชั่นปี 2546 ยังมีลักษณะร่วมสำคัญอีกหนึ่งประการ นั่นคือ การตัดสินใจปล่อยทิ้ง/ไม่กล่าวถึงตัวละครบางกลุ่มในตอนจบ

ได้แก่ นางยักษ์โชตนา และบริวาร รวมถึงพระมเหสีทัศนีย์ อำมาตย์อาจอง (คนนี้ต้องหายไปอยู่แล้วในเวอร์ชั่น 60-61) และบริวารที่เมืองโคธรรพ์

ผมยังรู้สึกว่านี่คือจุดอ่อนเล็กๆ ในบทละครจักรๆ วงศ์ๆ ของ “รัมภา ภิรมย์ภักดี” ซึ่งมักทิ้งค้างชะตากรรมของตัวละครบางกลุ่มเอาไว้ โดยไม่มีบทลงเอยใดๆ (แถมไม่ใช่การสรุปแบบปลายเปิดด้วย แต่เป็นการละทิ้งข้ามผ่านไปเฉยๆ ราวกับตัวละครพวกนี้ไม่เคยมีบทบาทสำคัญใดๆ)

ถ้าเทียบกับ “นันทนา วีระชน” นัทนาจะจัดแจงเคลียร์คัทหรือสรุปรวบรัดชะตากรรม ณ เบื้องท้ายของบรรดาตัวละครได้หมดจดชัดเจนกว่า (ถ้าคิดอะไรไม่ออก แกก็ฆ่ามันให้หมด 555)

อย่างไรก็ตาม ปัญหาตรงนี้อาจไม่ใช่ “ปัญหา” ซะทีเดียว ถ้านำไปครุ่นคิดพิจารณาร่วมกับ “ข้อแตกต่าง” สำคัญ ที่เพิ่งบังเกิดขึ้นใน “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”

“ลักษณะสำคัญ” อันโดดเด่น ที่ส่งผลให้ “เทพสามฤดู 2560-61” แตกต่างจากละครเมื่อปี 2546 ชัดเจน ก็คือ ชะตากรรมของเหล่าร้ายระดับนำๆ ในเรื่อง

ใน “เทพสามฤดู 2546” บรรดาตัวละครฝ่ายร้ายรายสำคัญล้วนถูกพระอิศวร เทพสามฤดู พระพาย และพันธมิตร สังหารจนหมดสิ้น

ตั้งแต่สามศรี (เวอร์ชั่นที่แล้ว ถูกจัดการโดยเจ้างั่ง คราวนี้ ถูกเผาโดยไฟจากปากจระเข้กุมภีล์) ภูตดำ ปราบไตรจักร ท้าวจักรวรรดิ โคธรรพ์ และขันธมาร (รายนี้ ในเวอร์ชั่น 2546 ไม่แน่ใจว่าตายหรือไม่ แต่ก็มีแนวโน้มว่าจะสิ้นชีพ เพราะหลังจากถูกพระอิศวรปล่อยแสงจัดการ ละครก็ไม่พูดถึงพญามารอีกเลย)

ในสงครามปราบมารของ “เทพสามฤดู 46” มีตัวละครสมทบรายสำคัญในฝ่ายพระเอกที่ต้องพลีชีพเหมือนกัน นั่นคือ นันทเสน ซึ่งถูกขันธมารสังหาร

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนชะตากรรมของตัวละครเหล่านี้ (เกือบทั้งหมด) จะผันแปรไปในทางที่ดีขึ้น ใน “เทพสามฤดู 60-61”

มีแค่สามศรี และ (อาจจะ) ภูตดำ เท่านั้น ที่ถูกจัดการจนสิ้นชีวิต

ทว่า ปราบไตรจักร ท้าวจักรวรรดิ โคธรรพ์ ขันธมาร รวมทั้งนันทเสน ล้วน “ไม่ตาย”

ฝ่ายนันทเสน (และเพื่อนซี้ สุระผัด) ไม่ได้ออกรบในศึกสุดท้ายกับพวกมาร เขาจึงรอดชีวิตสบายๆ (ขณะที่ในละครเวอร์ชั่นก่อน พอพระพิรุณรับมือขันธมารไม่ไหว ก็สั่นระฆังเรียกลิง-ยักษ์คู่นี้มาช่วย ก่อนที่ลิงจะถูกฆ่า)

ใน “เทพสามฤดู 46” มีแค่ขันธมารตนเดียวที่ถูกพระอิศวรจัดการ ส่วนตัวร้ายระดับนำรายอื่นๆ ถูกเทพสามฤดูแยกย้ายไปจัดการและสังหารเรียบวุธ

ใน “เทพสามฤดู 60-61” กลายเป็นว่าเมื่อพระอิศวรฟื้นคืนอิทธิฤทธิ์ หลังได้ดมกลิ่นดอกปาริชาติที่ก้นเหวลึก พระองค์ก็ปรากฏกายขึ้น และจัดการเหล่าร้ายทั้งหมดด้วยพระองค์เอง

ดูเหมือนจะมีแค่ภูตดำและมารบริวารของขันธมารเท่านั้น ที่ตายจากฤทธานุภาพของจอมเทพ

สำหรับขันธมาร ละครฉบับล่าสุดอธิบายรายละเอียดเพิ่มเติมว่าพระอิศวรมิได้สังหารพญามารตนนี้ แต่ได้นำตัวไปมอบให้จอมอสูรกักกันไว้ท่ามกลางไฟนรก

(จอมอสูรนี่ก็ร้าย เพราะเวลาพระอิศวรฟื้นคืนอิทธิฤทธิ์ เจ้านี่ก็ยอมเชื่อฟังโดยดี แต่ตอนขันธมารเรืองอำนาจ จอมอสูรก็มอบไฟประลัยกัลป์ให้ขันธมารไปใช้เผาต้นปาริชาติ เพื่อทำลายโอกาสฟื้นคืนอำนาจของพระอิศวร)

เช่นเดียวกัน โคธรรพ์ ท้าวจักรวรรดิ และปราบไตรจักร ที่โดนพระอิศวรปล่อยแสงใส่จนระเบิดตูมตาม ล้วนยังมีชีวิตเหลือรอด

แต่ทั้งสามกลับถูกควบคุมตัวโดยคาถาเด็กจู้จี้ ภายใต้การดูแลของเจ้างั่ง กระหังป่า (พูดง่ายๆ คือ ละครเวอร์ชั่นล่าสุด นำสามตัวร้ายมาสวมบทตลกปิดท้ายเรื่องแทน “มาตุลีเทพบุตร” ในเวอร์ชั่นที่แล้ว)

หลายปีที่ผ่านมา บทละครจักรๆ วงศ์ๆ ที่เขียนโดย “นันทนา วีระชน” มักจะสรุปเรื่องราวด้วยการฆ่าเหล่าร้าย (หรือคนนอกลู่นอกทาง ที่ไม่ถึงกับร้ายกาจเสียทีเดียว) ไม่ให้เหลือซาก (เอาเข้าจริง กระทั่ง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นก่อนที่เขียนโดย “รัมภา ภิรมย์ภักดี” ก็มีลักษณะเดียวกัน)

อย่างไรก็ตาม บทสรุปของ “เทพสามฤดู 2560-61” นั้นผิดแผกออกไป กล่าวคือ การฟื้นคืนอำนาจของมหาเทพ หรือการรื้อฟื้นระบบระเบียบที่เหมาะสมและถูกต้องทำนองคลองธรรม อาจมิได้หมายถึงการฆ่าล้างฝ่ายตรงข้าม

แต่การฟื้นคืนระบอบอำนาจเดิม อาจหมายถึงการพยายามจะควบคุมฝ่ายตรงข้ามเอาไว้ให้อยู่ภายใต้กฎกติกาบางอย่าง (และอาจหมายถึงการเปิดโอกาสให้พวกเขาได้กลับตัวกลับใจด้วย)

ที่น่าคิดต่อ คือ การเลือกจบแบบ “ไม่ฆ่า” ของ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด ดูจะสอดคล้องกันดีกับการละทิ้งไม่กล่าวถึงตัวละครฝ่ายร้ายบางกลุ่มบางราย เช่น นางยักษ์โชตนาและมเหสีทัศนีย์

เป็นไปได้ว่าบุคคลเหล่านั้นก็คงต้องตกอยู่ภายใต้การกำกับควบคุมเช่นเดียวกับเหล่าร้ายรายอื่นๆ

ขณะเดียวกัน การที่เหล่าร้ายตัวสำคัญๆ ล้วนยังมีชีวิตอยู่ ก็บ่งชี้ถึงโอกาส/ความเป็นไปได้ที่พวกเขาและเธอจะกลับมารวมตัวกันอีกครั้ง เพื่อท้าทายอำนาจนำอีกหน

เมื่อดุลยภาพทางการเมืองระหว่างเทพกับมารผันแปรพลิกเปลี่ยนไปอีกครา

คลิกชมตอนจบของ “เทพสามฤดู” สองเวอร์ชั่นได้ในคลิปวิดีโอด้านล่าง

คนมองหนัง

บันทึกสั้นๆ ถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา”

ไม่มีสมุยสำหรับเธอ

หนึ่ง

นี่เป็นหนังของพี่ต้อม เป็นเอก ที่ผมชอบ แต่ไม่ได้ชอบในระดับ “มากที่สุด” นอกจากนี้ ถ้าให้เปรียบเทียบกับงานอื่นๆ ของแก ผมเห็นว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มีลักษณะร่วมกับ “ฝนตกขึ้นฟ้า” ชัดเจน อย่างน้อย ก็ในแง่ “ประเด็นหลัก” ของเรื่อง (ตามการตีความของผม)

สอง

ถ้าให้สรุปประเด็นอย่างรวบรัดและไม่เฉลยเนื้อเรื่องเกินไป ผมตีความว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กำลังพูดถึงความสัมพันธ์ระหว่าง “ความหลากหลาย/การพลิกผันของเรื่องเล่า” และ “โครงสร้างอันแข็งตัวของอำนาจ”

หนังพยายามหาคำตอบให้กับคำถามที่ว่า ถ้าเราลองพลิกมุม เปลี่ยนโทน สลับสับเปลี่ยนตัวละคร หรือเคลื่อนย้ายฉากหลังของเรื่องราว จนเกิดเป็นเรื่องเล่าลื่นไหลหลากชนิดว่าด้วยผู้อยู่ใต้อำนาจและผู้มีอำนาจ โครงสร้างอำนาจที่แลดูแข็งแกร่งตายตัวจะสั่นคลอนหรืออ่อนแอลงบ้างหรือไม่?

(จริงๆ นอกจาก “เรื่องเล่า” ที่มีหลายระนาบแล้ว อีกจุดที่น่าสนใจ คือ หนังยังพาคนดูไปสัมผัสกับมุมมอง/การมองโลกหลายๆ แบบ ผ่านงานเทคนิคด้านภาพ ทั้งการมองโลกสีขาวดำแบบสุนัข การมองโลกสีปกติแบบคนธรรมดาทั่วไป การมองโลกแบบพร่าเลือนผ่านสายตาของคนชราป่วยหนัก)

ไม่มีสมุย นำ

สาม

หนังมีบางจุดที่ชี้ชวนให้ระลึกถึงงานชิ้นก่อนๆ ของผู้กำกับ ผ่านทั้ง “กิมมิก” เล็กๆ น้อยๆ ไปจนถึงลักษณะการนำพาเรื่องราวให้เลยเถิดเตลิดเปิดเปิงไปเรื่อยๆ ผ่านความบังเอิญ ความสะเพร่า ความน่าชวนหวัว ตลอดจนความไม่น่าเชื่อถือ (แต่สนุกสนานเพลิดเพลินตามสมควร)

คนที่ชอบหนังอย่าง “ฝัน บ้า คาราโอเกะ” และ “เรื่องตลก 69” ก็น่าจะจูนติดกับ “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ”

สี่

ตัวละครในเรื่องที่มีเสน่ห์ ก็เช่น แม่ของกาย (เดวิด อัศวนนท์) ซึ่งโปรดิวเซอร์บอกว่า “ปรากฏการณ์มหัศจรรย์” ภายในหนัง ที่เกิดกับตัวละครหญิงชรา น่าจะได้รับแรงบันดาลใจมาจากชีวิตจริงของแม่พี่ต้อม เป็นเอก

สำหรับตัวละครของกาย แม้จะเต็มไปด้วยองค์ประกอบแปลกๆ ไม่น่าเชื่อถือ แต่พอนำตัวละครรายนี้ไปประกบทาบกับสามีฝรั่งของวิ (พลอย เฌอมาลย์) มันกลับทำให้เราได้เห็นภาพที่หลากหลายของ “ฝรั่ง” ในเมืองไทย

ขณะที่ตัวละคร “เจ้าคณะ” หรือ “เดอะ โฮลี่ วัน” เท่าที่จับจากบทสนทนาช่วงต้นๆ ผมเข้าใจว่าเผลอๆ ทีแรก พี่ต้อมคงอยากให้เป็นพระสงฆ์จริงๆ เลยด้วยซ้ำ (มั้ง?) แต่เมื่อต้องปรับโจทย์มาเป็นเจ้าลัทธิที่ไม่ได้ออกบวชเต็มตัว มันก็พอกล้อมแกล้มไปได้ และมีรายละเอียดบางอย่างมารองรับในท้ายที่สุด

ไม่มีสมุย เดวิด

ห้า

อีกจุดเด่นหนึ่งที่มักปรากฏในภาพยนตร์ของเป็นเอกเสมอมา คือ การเลือกใช้นักแสดงหญิงได้อย่างเก่งกาจ

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” มิได้มีแค่ดาวร้ายละครทีวีที่รับบทโดย “พลอย เฌอมาลย์” เป็นตัวละครหญิงผู้โดดเด่นรายเดียว เพราะยังมีตัวละคร/นักแสดงหญิงลึกลับอีกหนึ่งราย ซึ่งจะปรากฏกายขึ้นมาพร้อมบทบาทสำคัญมากในช่วงท้าย

ตัวละครหญิงคนนี้ทำให้ผมคิดถึงบทบาทของ “พรทิพย์ ปาปะนัย” ใน “มนต์รักทรานซิสเตอร์” และ “พลอย” เพราะพวกเธอต่างเป็นตัวละครระดับรองๆ ที่มีโอกาสออกจอในเวลาไม่มากนัก

ทว่า บุคลิกลักษณะและฝีมือการแสดงของตัวละคร/นักแสดงหญิงเหล่านี้กลับน่าจดจำเป็นอย่างยิ่ง

หก

ที่น่าเสียดาย คือ ผมรู้สึกว่าพวกตัวละครสมทบเล็กๆ น้อยๆ ในหนัง ไม่ได้มีเสน่ห์เฉพาะตนหรือไม่มีอารมณ์ตลกหน้าตายซื่อๆ ใสๆ แบบบรรดานักแสดงสมทบที่น่าจดจำในงานชิ้นแรกๆ ของพี่ต้อม แม้ดูเหมือนว่าแกพยายามจะสร้างตัวละครประเภทนี้ขึ้นมาอีกครั้ง ใน “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ก็ตาม

เช่นเดียวกับเรื่องเพลงประกอบ ที่หลายครั้ง พี่ต้อมมักเลือกเพลงของศิลปินที่ไม่ค่อยดัง มาใส่ในหนังของแกได้อย่างแพรวพราวเหมาะเจาะ แต่คุณสมบัติดังกล่าวไม่ได้ปรากฏออกมาอย่างโดดเด่นนักในหนังเรื่องนี้

มะลิลา

มะลิลา 4

หนึ่ง

ระหว่างดูค่อนข้างเซอร์ไพรส์อยู่นิดๆ เพราะทีแรก เข้าใจว่าเส้นเรื่องความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” จะเป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

แต่ปรากฏว่า เอาเข้าจริง หนังแยกออกเป็นสองพาร์ท โดยมี “เชน” เป็นแกนกลาง เนื้อหาอีกพาร์ทหนึ่ง จะว่าด้วยการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์ (แต่ผู้ชมยังจะได้พบโอ อนุชิต ในพาร์ทนี้)

“มะลิลา” เลยก่อตัวขึ้นจากองค์ประกอบน่าสนใจ ที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

สอง

หนังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัวทีเดียว คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์ระหว่างเชนกับพิช, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม อ้วก เลือด หนอน และซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์

สาม

ถ้าพิจารณาว่าหนังเรื่องนี้เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในพาร์ทหลัง) ผมคิดว่า “มะลิลา” สามารถถูกจัดให้อยู่ในกลุ่มเดียวกันกับ “ธุดงควัตร” ได้ ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญข้อหนึ่ง อาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนกว่า

ใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดของประเด็นปัญหาคล้ายๆ กัน ทว่า คมและลึกกว่า

มะลิลา พระ

สี่

อีกจุดที่ส่งผลให้พาร์ท “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ทั้งตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนเรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงรายละเอียดของเรื่องราวดังกล่าว)

และการที่พระสองรูปออกธุดงค์ในผืนป่า ซึ่งถูกอธิบายว่าอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ มีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

ส่วนตัว ผมไม่ได้มองว่า “พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง คือ ภาพสะท้อนที่เป็นจริงของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย เช่น เป็นภาพสะท้อนของเขตอีสานใต้บริเวณชายแดนไทย-กัมพูชา หรือเขตจังหวัดชายแดนภาคใต้

แต่ผมมองว่าหนังอาจพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ ให้เป็นเหมือนนิทานเปรียบเทียบของสังคมไทยทั้งสังคม สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ในทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

ห้า

อีกจุดเล็กๆ ที่ผมชอบ คือ ในหนังเรื่องนี้มี “งูเหลือม” เป็นตัวละครสำคัญด้วย แม้จะออกมาไม่มากและไม่เห็นทั้งตัวแบบจะๆ ก็ตาม

บทบาทของเจ้างูเหลือมใน “มะลิลา” เป็นภาพที่มักปรากฏในจินตนาการของผู้คน แต่ไม่ค่อยปรากฏในหนังเรื่องอื่นๆ มากนัก (แม้กระทั่งในคลิปหรือข่าวแปลกๆ ทั้งหลาย)

ผมเลยรู้สึกว่ามัน “แปลกดี” ที่หนังเลือกนำเสนอภาพและบทบาทของงูเหลือมในมุมนั้น

ขณะเดียวกัน “งูเหลือม” ยังทำหน้าที่เป็นสัญลักษณ์ของ “บาดแผลจากอดีต” ซึ่งฝังตรึงอยู่ในใจเชน (และข้ามผ่านไปได้ไม่ง่ายนัก)

(พร้อมๆ กับเรื่องงูเหลือม ยังปรากฏเรื่องเล่าว่าด้วยการปรักปรำคนเป็น “ผีปอบ” ซึ่งนับเป็นอีกจุดเล็กๆ ที่มีความสำคัญไม่น้อย ณ ช่วงต้นของหนัง)

มะลิลา นำ

หก

โดยส่วนตัว แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคลของปัจเจก มากกว่าจะทดลองขยับ-เขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง) แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพอใจมากๆ ในรอบปี

“ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” กับ “มะลิลา”

ถ้าให้เปรียบเทียบระหว่างหนังไทยสองเรื่องนี้

ผมคิดว่า “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” ไปไกลกว่า ในแง่การพยายามแตะประเด็นเรื่องโครงสร้างทางอำนาจ

ส่วน “มะลิลา” มีความละเอียดลออ เบามือ และเป็นผู้ใหญ่ (สุขุมลุ่มลึก) มากกว่า ในกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาถึงชีวิตของปัจเจกบุคคล

คนมองหนัง

Mother!: แรงกาย-หัวใจของผู้หญิง, โลกภายในบ้าน และการผลิตซ้ำ

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์)

หนึ่ง

อยากลองตีความหนังสนุกเรื่องนี้เล่นๆ โดยมีโจทย์/ข้อจำกัดใหญ่ๆ สองข้อ คือ (1) จะพยายามไม่มองมันผ่านกรอบเรื่องคริสต์ศาสนา เพราะเห็นหลายคนทำกันไปแล้ว และ (2) ด้วยความที่เป็นคนดูหนังมาไม่เยอะนัก ผมเลยไม่มีความสามารถมากพอจะเชื่อมโยงหนังเรื่องนี้เข้ากับภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ที่มีมาก่อนหน้า ในฐานะ “สัมพันธบท” ระหว่างกัน

นอกจากนี้ ผมยังได้รับแรงบันดาลใจเล็กๆ อีกหนึ่งประการ หลังจากดู “Mother!” จบลงที่โรงภาพยนตร์แถวปิ่นเกล้า กล่าวคือ ตรงที่นั่งด้านหลังผมมีคู่รักชาย-หญิง ซึ่งตีตั๋วมาดูหนังเรื่องนี้ด้วยกัน ระหว่างเอ็นด์เครดิตขึ้นจอ ทั้งสองคนพยายามขบคิดตีความว่าสัญลักษณ์ต่างๆ ในหนังนั้นหมายถึงอะไรบ้าง? แล้วฝ่ายชายก็เริ่มพูดถึงพระเจ้า ศาสนาคริสต์ ฯลฯ

พอเขาพูดบรรยายไปได้นิดหน่อย คุณผู้ชายคนนั้นก็สรุปความเอาไว้อย่างน่าสนใจทำนองว่า

สุดท้าย “ความรัก” ก็ทำให้โลกดำรงอยู่ เพราะไม่ว่าโลกจะวุ่นวายสับสนเต็มไปด้วยเหตุการณ์รุนแรงบ้าคลั่งขนาดไหน แต่โลกใบนี้ก็สามารถกลับมารีเซ็ตตั้งต้นใหม่ได้ทุกครั้ง ด้วย “ความรัก” ของผู้หญิง

ผมฟังการตีความของคุณพี่ผู้ชายท่านนั้นอย่างสนุกสนานเพลิดเพลิน แต่อีกใจหนึ่ง ก็เกิดคำถามขึ้นว่าไอ้การเอามือแหวกอกควักหัวใจผู้หญิงคนหนึ่งออกมา มันคือ ปฏิสัมพันธ์ที่วางฐานอยู่บน “ความรัก” จริงๆ เหรอ?

mother-poster

สอง

เท่าที่อ่านบทวิจารณ์/งานเขียนภาษาไทย ที่พยายามตีความ-คิดต่อจาก “Mother!” ผมค่อนข้างมีความเห็นสอดคล้องกับการตีความของ Filmsick โดยเฉพาะในประเด็นการขูดรีดแรงงานของพระแม่ เพื่อการดำรงอยู่ซึ่งความรักของพระเจ้า (อ่านรายละเอียดที่นี่)

บทความชิ้นนี้ก็จะดำเนินไปในแนวทางใกล้เคียงกันกับความเห็นของ Filmsick โดยอาจมีจุดแตกต่างหรือส่วนขยายเพิ่มเติมเล็กๆ น้อยๆ ดำรงอยู่บ้าง

สาม

จุดแรกที่สะดุดใจผมมากๆ เมื่อดูหนังเรื่องนี้ไปได้พักหนึ่ง ก็คือ การยึดโยงผูกติด “ผู้หญิง/แม่” เข้ากับ (พื้นที่ภายใน) “บ้าน”

ตรรกะของเรื่องราวในหนังดำเนินไปตามรากฐานความคิดบางอย่างของ “โลกตะวันตก” ที่ “โลกในบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้หญิง ส่วน “โลกนอกบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้ชาย

จากรากฐานความคิดเช่นนั้น ก็มีการคิดเชิงวิพากษ์ติดตามมาว่า ขณะที่ผู้ชายคล้ายจะออกไปทำงาน ลงแรงผลิตงาน ตลอดจนมีปฏิสัมพันธ์กับสมาชิกคนอื่นๆ ของสังคม ผ่านการแลกเปลี่ยนคุณค่าต่างๆ อันนำมาซึ่งการได้รับเกียรติยศศักดิ์ศรีหรือผลตอบแทนบางอย่าง ณ โลกภายนอกบ้าน

แต่ผู้หญิงก็ต้องลงแรงหนักไม่แพ้กัน (หรืออาจหนักกว่า) ในกระบวนการผลิตซ้ำวัตถุ/คุณค่าบางอย่าง อยู่เงียบๆ ภายในบ้าน เพื่อเป็นฐานค้ำจุนสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมและอำนาจทางการเมืองของผู้ชาย

ผมรู้สึกว่าเนื้อหาของ “Mother!” นั้นเดินไปตามระบบวิธีคิดเชิงวิพากษ์ชุดนี้

af2200bc2dde4fa5b770ef276f610e62_e157fbac952940c885effaacf89dd69f_header

เราจึงได้เห็นผู้หญิงลงมือลงแรงสร้าง-ซ่อมแซมบ้าน ตลอดจน (น่าจะ) ผลิตซ้ำ (reproduce) บุตรชาย อยู่ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเป็นวงจรไม่รู้จบ

ส่วนผู้ชายคือผู้ที่คอยติดต่อสื่อสารหรือมีปฏิสัมพันธ์กับคนภายนอกบ้าน (รวมถึงเป็นผู้ที่สามารถเดินทางออกไปยังโลกข้างนอกได้)

และการเปิดรับคนนอกเข้ามาในบ้านของผู้ชายนี่เอง ที่สร้างความฉิบหายวายป่วงตามมาเป็นระลอกๆ

อย่างไรก็ดี มีรายละเอียดอีกด้านของหนังที่ย้อนแย้งกับกรอบความคิดข้างต้นเช่นกัน

โดยเฉพาะข้อเท็จจริงที่ว่า แม้จะติดต่อกับโลกภายนอกหรือออกเดินทางสู่โลกภายนอกเป็นครั้งคราว แต่ผู้ชายก็นั่งทำงาน (เขียน) อยู่ภายในบ้านเป็นหลักเหมือนกัน

โลกภายในบ้านของหนังเรื่องนี้ จึงประกอบไปด้วยสององค์ประกอบหลัก คือ ผู้หญิงที่ทุ่มเทแรงกายของตน/ถูกขูดรีดแรงงานอย่างหนัก กับผู้ชายที่ทำงานผ่านความคิด/จินตนาการเป็นหลัก โดยไม่ต้องออกแรงอะไรมากนัก

ก่อนที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้ชายคู่นี้จะค่อยๆ คลี่คลายและฉายภาพให้เห็นว่า แม้กระทั่ง “บ้าน” ก็อาจมิใช่พื้นที่ของผู้หญิงดังที่มักเข้าใจกัน

สี่

ดังนั้น จึงอาจเป็นไปได้ว่าเรื่องราวทั้งหมดใน “Mother!” นั้นคือ โลก/บ้านที่ “ผู้ชาย” เขียน/สร้าง/กำหนดขึ้น ผ่านความคิด-จินตนาการของเขา

แม้แต่ชีวิตของผู้หญิงก็ถูกกำหนด/เขียนขึ้นโดยอำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของผู้ชาย

อย่างไรก็ตาม ผมอยากทดลองเสนออะไรให้มันยุ่งยากขึ้นอีกนิดว่า ผู้ชายอาจไม่ได้ใช้อำนาจสัมบูรณ์ที่มีอยู่ในมือ/หัว แบบทื่อๆ ตรงๆ ด้วยการสร้างเสกชีวิตของผู้หญิงขึ้นมาครั้งแล้วครั้งเล่า คนแล้วคนเล่า (ประหนึ่งพระเจ้าผู้สร้างโลกและสรรพชีวิต) แล้วผลักไสชีวิตของพวกเธอไปตามกฎเกณฑ์ที่เขาวางไว้ และความยุ่งเหยิงวุ่นวายที่เขาพลั้งเผลอทำพลาดไป

ทว่า ผู้ชายอาจต้องทำงาน/เล่นเกมทางความคิดอย่างละเอียดแยบคายพอสมควร เพื่อจะโน้มน้าวให้ผู้หญิงตกเป็นฝ่ายเชื่อมั่นยึดมั่นว่าตัวเธอเองต้องทุ่มเทลงแรง ต้องรับภาระผลิตซ้ำนู่นนี่ อยู่ตลอดเวลา ไม่รู้จักจบสิ้น เพื่อผู้ชายของเธอ และเพื่อ “บ้านของเรา” (ซึ่งสุดท้าย ก็ไม่ใช่ “บ้านของเธอ”)

หรือพูดอีกอย่างได้ว่า ผู้หญิงอาจลงแรงอย่างกระตือรือร้นจริงจังตั้งใจ (ไม่ใช่ทำทุกอย่างชนิดไร้ชีวิตชีวา ราวกับเป็นหุ่นชักหรือตัวละครบนแผ่นกระดาษ ในมือ/จากปลายปากกาของผู้ชาย) เพื่อก่อร่างสร้าง “บ้านของเรา” ขึ้นมา แต่ความกระตือรืนร้นดังกล่าวก็ดำเนินไปภายใต้ระบบความคิด-ความเข้าใจโลกอันจำกัดจำเขี่ยของเธอ ที่ถูกครอบงำหรือก่อรูปโดยอิทธิพลของผู้ชาย (เธออ่านและเชื่อในตัวหนังสือของเขา) และเป็นไปเพื่อค้ำจุนอำนาจของเขา

ความสัมพันธ์ทางอำนาจลักษณะนี้วนเวียนเป็นวงจรสามัญปกติจนคล้ายกับเป็นเรื่องธรรมชาติสากล (จึงไม่แปลก ที่ระหว่างดูหนัง เราจะสามารถเชื่อมโยงตัวละครหลักหญิง-ชายใน “Mother!” เข้ากับเรื่องเล่าว่าด้วยนางมัทรี-พระเวสสันดร, สีดา-ราม, พระแม่-พระเจ้า กระทั่งไม้ขีดไฟ-ดอกทานตะวัน ถ้าไม้ขีดไฟเป็นผู้หญิง) แต่จริงๆ ทั้งหมดมันคือวัฒนธรรม วิถีชีวิต รหัสความหมาย ที่ล้วนถูกออกแบบและกำหนดกฏกติกาโดยผู้ชายมากกว่า

mother-poster

มองในแง่นี้ ผู้หญิงในบ้านจึงไม่ได้ถูกเอารัดเอาเปรียบในเชิงแรงงานเท่านั้น

แต่เธอยังตกอยู่ภายใต้สถานการณ์ของการถูกขูดรีดความคิด-จินตนาการ-อารมณ์ความรู้สึก

เรื่องความคิด-จินตนาการ ก็อย่างที่บอกไปแล้วว่าเธอถูกบล็อกจินตนาการ และถูกทำให้เชื่อให้ทึกทักแต่เพียงว่าตัวเองต้องลงแรงกายทุกอย่างเพื่อผู้ชาย เพื่อบ้านของเขา (และเธอ) และเพื่อลูกชายของเขา (และเธอ) ขณะที่เขาแทบไม่เคยลงมือทำสิ่งใดหรือคิดอะไรเพื่อเธอเลย

สำหรับในแง่อารมณ์ความรู้สึก สุดท้ายเราจะเห็นได้ว่า แม้แต่อารมณ์ความรู้สึกที่สำคัญที่สุดชนิดหนึ่งของมนุษย์อย่าง “ความรัก” ก็ยังถูกแปรให้มีลักษณะเป็นรูปธรรม และถูกรีดเร้นแหวกแยกออกมาจากร่างกายของผู้หญิง

ทั้งนี้ ก็เพื่อธำรงสถานะให้ (พวก) เธอเป็น “มารดา!” ผู้ต้องคอยผลิตซ้ำหรือค้ำจุนวงจรชีวิตแบบเดิมๆ ที่มีผู้ชายเป็นผู้ครอบครองอำนาจต่อไป ตราบนานเท่านาน

เด็กฝึกงานในร้านถ่ายเอกสาร

“Little People” : ลัทธิความเชื่อ ระบอบเผด็จการ และพลังอำนาจของคนเล็กคนน้อย

(ปรับปรุงจากข้อเขียนที่เผยแพร่ครั้งแรกในเพจเฟซบุ๊ก “คนมองหนัง” เมื่อเดือนธันวาคม 2556)

ตอนอ่านนวนิยายเรื่อง “1Q84” ของ “ฮารูกิ มูราคามิ” จบ เมื่อประมาณปี 2555 ผมขบคิดไม่ค่อยแตกว่าไอ้ “Little People” นี่มันมีนัยยะหมายถึงอะไร?

จริงๆ กระทั่งตอนนั่งพิมพ์ข้อเขียนชิ้นนี้ ก็ยังไม่ค่อยเข้าใจ และไม่ค่อยได้ติดตามว่ามีใครตีความ/ถกเถียงเกี่ยวกับตัวละครกลุ่มดังกล่าวไว้อย่างไรบ้าง?

แต่พอมานั่งครุ่นคิดถึง “Little People” ของมูราคามิในช่วงปลายปี 2556 ก็เริ่มมองเห็นอะไรบางอย่างที่น่าสนใจดี

ข้อแรก (ซึ่งหลายคนคงเอะใจตั้งแต่ตอนอ่านหนังสือ) คือ “Little People” นี่ อย่างน้อยมันล้อไอเดียเรื่อง “Big Brother” ในนวนิยายเรื่อง “1984” ของ “จอร์จ ออร์เวลล์” แน่ๆ

ทว่า ขณะที่อำนาจเผด็จการใน “1984” มันถูกยึดครอง/บังคับใช้โดยพรรค โดยกลุ่มผู้นำที่มีอำนาจรัฐอยู่ในมือ

 

อำนาจเผด็จการเร้นลับใน “1Q84” ที่สำแดงผ่านพวก “Little People” มันกลับเกิดขึ้นมาจากกลุ่ม “คนเล็กๆ” (อาจถือเป็น “มวลชน” กลุ่มหนึ่งก็น่าจะได้) ที่เป็นชุมชนหรือลัทธิความเชื่อทางศาสนา/เป็นอดีตฝ่ายซ้ายที่เคยพ่ายแพ้ให้แก่รัฐมาก่อน

ประการต่อมา แม้ชุมชนและลัทธิความเชื่อที่ว่าจะวางฐานอันแข็งแรงแน่นหนาอยู่บน “personality cult” แต่สุดท้ายตัว “บุคคลศักดิ์สิทธิ์” ที่ถูกยกย่องเชิดชูขึ้นมาก็ไม่ได้มีความสำคัญเป็นนิรันดร์และมีชีวิตยืนยาวสืบเนื่องเท่ากับบรรดา “Little People”

แถมเป็นฝ่ายหลังด้วยซ้ำ ที่คล้ายจะมีอำนาจควบคุมบังคับฝ่ายแรกอยู่

จนราวกับว่าการรวมตัวของคนเล็กคนน้อย ซึ่งกลายมาเป็นลัทธิความเชื่อบางอย่าง ก็สามารถนำไปสู่การก่อเกิดระบอบเผด็จการ (ทางความคิดความเชื่อ/จิตวิญญาณ) ได้เช่นกัน

http://iminnabluedream.tumblr.com/post/13478928068/1q84-degdeg-just-started-reading-this-book

อย่างไรก็ดี สุดท้ายชุมชน/ลัทธิความเชื่อของพวก “Little People” ใน “1Q84” นั้นยังคงจำกัดตัวเองอยู่ใน “โลกเฉพาะ”

และแม้จะพยายามแผ่ขยายอำนาจอิทธิพลออกมาสู่โลกภายนอก ก็ทำได้ไม่สำเร็จสัมบูรณ์ แถมมีคนตั้ง “องค์กรลับ” นอกระบบ มาล่อมันกลับอีกต่างหาก

คนมองหนัง

ไปดูหนังมหากาพย์อินเดีย เรื่อง “บาฮูบาลี”

อ่านบทวิจารณ์หนังภาคสอง คลิกที่นี่ จ้า

ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันที่ 9-15 กันยายน 2559

เพิ่งมีโอกาสได้ชมหนังมหากาพย์จากอินเดียเรื่อง “บาฮูบาลี” ภาคแรก (Bahubali : The Beginning) ที่โรงภาพยนตร์พารากอน ซีนีเพล็กซ์ ในเทศกาล Indian Film Festival of Thailand 2016

หลังจากได้ยินชื่อเสียงของหนังเรื่องนี้มานาน ทั้งในแง่การเป็นภาพยนตร์ที่ใช้ทุนสร้างมากที่สุดของประวัติศาสตร์บอลลีวู้ด (1,755 ล้านบาท)

แถมหนังยังทำรายได้ทั่วโลกไปมากถึง 2,900 ล้านบาท

นอกจากนั้น “บาฮูบาลี” ยังได้รับเสียงชื่นชม ในด้านการมีเนื้อหาอันเข้มข้น ตลอดจนการมีงานสร้างที่ยิ่งใหญ่ตระการตา

อันที่จริง คอหนังชาวไทยบางท่านคงมีโอกาสได้ชมภาพยนตร์เรื่องนี้ผ่านช่องทางสะดวกสบายใกล้ตัวอื่นๆ (เช่น ช่องทางในโลกออนไลน์) กันมาบ้างแล้ว (เพราะหนังเริ่มออกฉายตั้งแต่ ค.ศ.2015)

ทว่า คงมีไม่เยอะนักที่จะได้ดูหนัง (และซึมซับบรรยากาศบางอย่าง) ในโรงภาพยนตร์

ส่วนใหญ่ของผู้ชมภาพยนตร์เรื่อง “บาฮูบาลี” ในเทศกาลหนนี้ คือชาวอินเดียและคนไทยเชื้อสายอินเดีย นี่อาจเป็นบรรยากาศที่คนดูหนังทั่วไปไม่คุ้นชิน

แต่ผู้ที่มีประสบการณ์ตีตั๋วเข้าไปชมหนังอินเดียเรื่องอื่นๆ ซึ่งเข้าฉายแบบจำกัดโรงหรือเข้าฉายในบางเทศกาลมาก่อน คงพอจะคุ้นเคยกับบรรยากาศเช่นนี้อยู่บ้าง

และด้วยความที่หนังมีความยาวถึง 2 ชั่วโมง 39 นาที จึงต้องมีการพักเบรกกลางเรื่อง ซึ่งนี่ก็เป็นอีกประสบการณ์หนึ่งที่เกิดขึ้นไม่บ่อยนักกับพฤติกรรมการชมภาพยนตร์ในยุคหลังๆ

ก่อนหน้าจะได้ดูหนัง เคยมีมิตรสหายในโซเชียลมีเดียท่านหนึ่งเขียนสเตตัสชื่นชมถึง “บาฮูบาลี” เอาไว้ทำนองว่า นี่คือระดับพัฒนาการที่ “ละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย” ยังก้าวไปไม่ถึง

อย่างไรก็ดี เมื่อดูหนังจบ ผมกลับอยากเปรียบเทียบ “บาฮูบาลี” กับหนัง “องค์บาก” ภาค 2 และ 3 มากกว่า

เนื่องจาก “บาฮูบาลี” ไม่ได้เล่าเรื่องราวผ่านการแสดงอิทธิฤทธิ์ปาฏิหาริย์ หรือการปรากฏขึ้นของอำนาจเทวสิทธิ์เหมือน “ละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย”

หากเล่าเรื่องราวกึ่งตำนานปรัมปรากึ่งประวัติศาสตร์ ที่พูดถึงการต่อสู้แย่งชิงอำนาจในหมู่มนุษย์ผู้มีสองมือสองเท้าปกติธรรมดา (หรืออย่างมากที่สุด ก็คือมนุษย์ผู้มีสถานะประดุจสมมุติเทพ) ซึ่งชี้ชวนให้นึกถึง “องค์บาก” สองภาคหลัง

หนังเปิดเรื่องด้วยชะตากรรมระหกระเหินของทารกเพศชายผู้หนึ่ง ซึ่งถูกไล่ล่าโดยกองกำลังของอาณาจักรอะไรสักอย่าง สตรีวัยกลางคนผู้พาทารกหลบหนีตัดสินใจพลีชีพกลางสายน้ำ ส่วนทารกน้อยผู้รอดชีวิตก็ได้รับการช่วยเหลือจากผู้คนในชุมชนเชิงเขา

เด็กน้อยค่อยๆ เติบใหญ่เป็นชายหนุ่ม เขาประกอบวีรกรรมบางอย่างที่หาญกล้าผิดแผกไปจากบรรดาบุรุษร่วมชุมชน ยิ่งกว่านั้น ตั้งแต่เล็กจนโต เขายังมีความปรารถนาที่จะปีนขึ้นไปบนยอดเขาสูง ซึ่งสำหรับผู้คนส่วนใหญ่ในชุมชนเชิงเขา นั่นคือความเพ้อฝัน อันไม่มีทางเป็นไปได้

ผิดกับความเชื่อในจิตใจส่วนลึกของชายหนุ่ม ที่คล้ายจะตระหนักว่ามีอะไรบางอย่างรอคอยเขาอยู่เบื้องบน

ในที่สุด ชายหนุ่มก็ปีนขึ้นสู่ยอดเขาได้สำเร็จ (โดยเหตุการณ์ถูกเล่าออกมาในเชิง “สัจนิยมมหัศจรรย์” นิดๆ) จากนั้น เขาจึงเข้าไปพัวพันกับ “กองโจร” ที่ซ่องสุมกำลังเพื่อแย่งชิงอำนาจในอาณาจักรใหญ่ ก่อนจะพบว่าตนเองเป็นทายาทของ “ราชาบาฮูบาลี” อดีตกษัตริย์ผู้มีปรีชาสามารถ ซึ่งถูกลอบปลงพระชนม์และโค่นล้มลงจากราชบัลลังก์

หนังภาคแรกปิดฉากตรงการเฉลยว่า ขุนศึกผู้เก่งกล้าและจงรักภักดีต่อ “ราชาบาฮูบาลี” นั่นแหละ ที่เป็นผู้ลงมือสังหารพระองค์ (โดยยังมิได้เปิดเผยว่าอะไรคือเหตุผลของการกระทำดังกล่าว)

บทสรุปเบื้องต้นแบบนี้มีสอดคล้องต้องตรงกันอย่างบังเอิญกับตอนจบของ “องค์บาก 2” ที่ “เชอนัง” (สรพงศ์ ชาตรี) หัวหน้าชุมโจร ซึ่งเลี้ยงดู “เทียน” พระเอกของเรื่องมาตั้งแต่เล็ก เปิดเผยว่าตนเองคือผู้ลงมือฆ่าบิดาแท้ๆ ของเทียน

ระหว่างดูหนัง ผมไม่คิดว่า “บาฮูบาลี” มีงานสร้างหรืองานเทคนิคพิเศษทางด้านภาพที่น่าตื่นตะลึงมากมายนัก

องค์ประกอบเหล่านี้ในหนังมีมาตรฐานที่ดี อาจจะเป็นลำดับต้นๆ ของเอเชีย แต่ก็ยังไม่ถึงขั้นดีเลิศจนล้ำหน้าภาพยนตร์ฟอร์มยักษ์ของฮอลลีวู้ด

(ทว่า ฉากรบพุ่งในภาพยนตร์เรื่องนี้ก็มีความดุเดือดและน่าจดจำมากๆ ทีเดียว)

ที่สนุกสนานน่าติดตามจริงๆ กลับเป็นเนื้อเรื่องอันเข้มข้นนั่นแหละ

ประเด็นหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ ทั้งในโครงเรื่อง พล็อตหลัก และพล็อตรองของ “บาฮูบาลี” ก็คือ บทบาทของผู้หญิง

ตลอดทั้งเรื่อง เราจะได้พบเห็นตัวละครสตรีหลายรายที่ดำรงตนเป็น “ศูนย์กลาง” ของอำนาจ หรือเป็นผู้มีบทบาทสำคัญในเกมการแย่งชิงอำนาจไม่แพ้เหล่าบุรุษ

เริ่มจากตัวละครราชินีผู้ปกครองอาณาจักร ซึ่งส่งมอบอำนาจให้แก่ “ราชาบาฮูบาลี” ที่เป็นหลาน

หนังให้ภาพว่าพระนางเป็นทั้งชนชั้นนำผู้มีกลเม็ดเด็ดพรายลึกล้ำในทางการเมือง และเป็นผู้ยึดถือหลักการปกครองบ้านเมืองอันเที่ยงธรรม

ถ้าเข้าใจไม่ผิด พระนางน่าจะเป็นสตรีที่ยอมพลีชีพกลางสายน้ำ เพื่อช่วยเหลือเด็กทารกตอนต้นเรื่องให้รอดชีวิต แล้วกลับมาล้างแค้นแทนบิดามารดา

ตัวละครน่าสนใจอีกราย ก็คือ ตัวละครมเหสีของ “อดีตกษัตริย์บาฮูบาลี” ผู้เป็นแม่ของพระเอก

เริ่มแรก เธอมีสถานะเป็นเหยื่อผู้ถูกกระทำอย่างโหดร้ายทารุณ แต่แล้วหนังก็ค่อยๆ เผยให้เห็นถึง “เพลิงแค้น” และ “ศักยภาพทางการเมือง” บางประการ ที่ถูกถ่ายทอดออกมาทางสีหน้า-แววตาของสตรีผู้นี้

เป็นไปได้ว่า ตัวละครคนนี้จะมีบทบาทสำคัญในการสร้างปมความขัดแย้งหลักของหนังภาคสอง

ตัวละครอีกรายที่น่าสนใจไม่น้อย ก็คือ แม่บุญธรรมผู้ชุบเลี้ยงพระเอกขึ้นมา ซึ่งมีสถานะเป็นคล้ายๆ ผู้นำชุมชนของหมู่บ้านเชิงเขา จนชายจำนวนมากต้องอยู่ภายใต้อำนาจ/คำสั่งการของเธอ

ขณะที่นางเอกของหนังเรื่องนี้ก็เป็นมือสังหารฝีมือดีประจำชุมโจรบนยอดเขา ซึ่งมีความสามารถเหนือผู้ชายคนอื่นๆ ยกเว้นพระเอก ซึ่งได้คืนความเป็น “มนุษย์” และ “ความเป็นผู้หญิง (ในแบบหนึ่ง)” ให้แก่เธอ

อย่างไรก็ตาม น่าสังเกตเช่นกันว่า ส่วนใหญ่ของตัวละครสตรีผู้ทรงบทบาทเหล่านี้ ล้วนต้องแบกรับภาระบางอย่างแทนที่/เพื่อรอคอยมหาบุรุษผู้ทรงความสามารถ

ราวกับว่าพวกเธอจะสามารถมีชีวิตอยู่ต่อไปได้ (หรือยอมสละชีวิตตนเองได้) ก็ด้วยการต้องรับหน้าที่ในการคิดถึง/คิดแทน หรือประกอบภารกิจบางประการทดแทนมหาบุรุษผู้นั้น

เหล่าตัวละครสตรีที่มีอำนาจใน “บาฮูบาลี” จึงยังดำรงอยู่ภายใต้อำนาจของบุรุษอีกต่อหนึ่งอยู่ดี

อนึ่ง ภาพยนตร์ “บาฮูบาลี” ภาคจบ จะออกฉายในปีหน้า (ค.ศ.2017) น่าติดตามว่าปมปัญหาต่างๆ ของหนังมหากาพย์จากอินเดียเรื่องนี้ จะคลี่คลายไปสู่บทสรุปแบบใด?