Tag: อดีต

ดูหนังอาเซียนในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

(1)

(มติชนสุดสัปดาห์ 11-17 พฤศจิกายน 2559)

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66

ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 เมื่อช่วงปลายเดือนตุลาคม-ต้นเดือนพฤศจิกายนที่ผ่านมา

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม

หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่”

ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชน ให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่า ขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

(2)

(มติชนสุดสัปดาห์ 18-24 พฤศจิกายน 2559)

ประเด็นสำคัญที่หนังเรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ ลาฟ ดิแอซ ตอกย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า ก็คือ “ประวัติศาสตร์นั้นมักหมุนวนกลับมาซ้ำรอยเดิมเสมอ”

“ประวัติศาสตร์” คงไม่ต่างอะไรกับ “เรื่องเล่า” ว่าด้วยความพยายามในการดิ้นรนต่อสู้ของผู้คน ที่ถูกผลิตซ้ำขึ้นอย่างมิรู้จบ

วงจรเหล่านี้นี่เองที่เชื่อมร้อยหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เข้ากับ “After the Curfew” ภาพยนตร์อินโดนีเซียจากทศวรรษที่ 1950 ของ “อุสมาร์ อิสมาอิล”

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวประจำปี 2016 เพิ่งนำ “After the Curfew” ฉบับบูรณะฟื้นฟูด้วยเทคโนลียีดิจิตอล มาจัดฉายในสาย “Crosscut Asia #03 Colorful Indonesia”

แม้ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” จะเป็นหนังจากปี 2016 ที่สร้างภาพแทนของการต่อสู้ในปลายศตวรรษที่ 19 ขณะที่ “After the Curfew” เป็นผลงานในปี 1954 ซึ่งเล่าเรื่องราวร่วมสมัยกับช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้น

ทว่า ทั้งคู่ก็มี “จุดร่วม” อยู่หลายประการ ตั้งแต่การเป็น “หนังขาวดำ” เหมือนกัน และที่สำคัญกว่านั้น คือ “ตำแหน่งแห่งที่” และ “สารหลัก” ของภาพยนตร์ ซึ่งมีความสอดคล้องกันอย่างน่าสนใจ

ในแง่ตำแหน่งแห่งที่ ทั้งสองเรื่องวางตัวเป็นหนังที่พยายามจะวิพากษ์สภาวะ “หลังอาณานิคม” ของอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์

ในแง่สารหลัก ผลงานของ ลาฟ ดิแอซ และ อุสมาร์ อิสมาอิล ยืนยันคล้ายๆ กันว่า “การปฏิวัติ” ที่คล้ายจะจบลงด้วยการปลดแอกตนเองออกจากอำนาจของเจ้าอาณานิคมนั้น ยังดำเนินไปไม่ถึงจุดสิ้นสุด!

“After the Curfew” เล่าเรื่องราวของนักปฏิวัติหนุ่มที่ออกไปจับปืนสู้รบกับเจ้าอาณานิคม หลังได้รับชัยชนะ เขาจึงเดินทาง/เดินเท้ากลับเข้าเมือง (เป็นคนท้ายๆ ในบรรดามิตรสหายที่ร่วมต่อสู้มาด้วยกัน)

แน่นอนว่าบ้านเมืองหลังเพิ่งมีเอกราชยังอยู่ในสภาวะ “อปกติ” การประกาศเคอร์ฟิวยามค่ำคืน คือ ประจักษ์พยานที่ยืนยันถึงความไม่ปกติดังกล่าว

แต่ “เคอร์ฟิว” ก็เป็นเพียงผิวหน้าของความวุ่นวายและความขัดแย้งที่ซ่อนตัวอยู่ อดีตนักปฏิวัติใช้เวลาเพียง 1 วัน 2 คืน เพื่อจะตระหนักว่าผลลัพธ์แห่งการต่อสู้-เปลี่ยนแปลงสังคม มิได้เป็นไปตามความคาดหวังของตน

มิหนำซ้ำ เขายังเพิ่งรู้ความลับว่า ระหว่างการปฏิวัติ ตนเองถูกใช้เป็นเครื่องมือในการปล้นสะดมเข่นฆ่าเพื่อนร่วมชาติ (ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “ผู้ทรยศ”) โดยภาระเหล่านั้นไม่มี “เนื้อแท้” ที่ข้องเกี่ยวกับการต่อสู้ปลดแอกแต่ประการใด

ด้วยเหตุนี้ การออกไปของพวกดัตช์จึงถูกทดแทนด้วยการกดขี่ขูดรีดระหว่าง “คนใน” กันเอง

ลำดับชั้นอันไม่เท่าเทียมของผู้คนในสังคมอินโดนีเซียหลังได้รับเอกราช ถูกจำลองผ่านสถานะที่แตกต่างกันของอดีตนักรบแห่งกองกำลังปฏิวัติ ซึ่งมีตั้งแต่คนที่ยังลอยเคว้งคว้าง ไร้หลักแหล่ง ปรับตัวเข้ากับสังคมไม่ได้, นักเลงไพ่/แมงดาคุมซ่อง, นักธุรกิจก่อสร้างผู้กำลังรอวันเติบใหญ่ และนักธุรกิจผู้ร่ำรวยประสบความสำเร็จ (จากการปล้นพวกเดียวกันเอง)

หนังเรื่องนี้ปิดฉากลงด้วยโศกนาฏกรรม เมื่ออดีตนักปฏิวัติลงมือสังหารกันเอง เมื่ออดีตวีรบุรุษของประเทศกลับไร้ที่ยืนในสังคม และกลายสภาพเป็นอาชญากรผู้ต้องหลบหนีการไล่ล่าของเจ้าหน้าที่รัฐ

“After the Curfew” เป็นภาพยนตร์ดราม่าชั้นเยี่ยม ที่ตอกย้ำให้เห็นถึง “สภาวะไร้จุดสิ้นสุดของการต่อสู้ทางการเมือง” ได้อย่างซาบซึ้ง ตรึงใจ ทรงพลัง

อย่างไรก็ดี น่าสังเกตว่าท้องเรื่องในหนังของอิสมาอิลนั้น เกิดขึ้นก่อน “ยุคซูฮาร์โต้” เสียอีก หนังจึงมี “ระยะห่าง” จากสังคมอินโดนีเซียยุคปัจจุบัน ที่ผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างมหาศาลในสมัยซูฮาร์โต้ และเปลี่ยนแปลงใหญ่อีกระลอกหนึ่ง “หลังยุคซูฮาร์โต้”

การวิพากษ์ “อดีต” และหยิบยืม “ประวัติศาสตร์” มาเป็นอุปลักษณ์ของ “ปัจจุบัน” โดย ลาฟ ดิแอซ และการนำเสนอภาวะ “ปัจจุบัน” ที่กลายเป็น “อดีตอันล่วงพ้น” ของ อุสมาร์ อิสมาอิล จึงคล้ายต้องการเรื่องเล่าในยุค 2010 มาถ่วงดุลหรือเติมเต็ม

ภาพยนตร์ปี 2016 จากประเทศกัมพูชา อย่าง “Diamond Island” ซึ่งเข้าฉายในสาย “World Focus” ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว น่าจะช่วยตอบโจทย์ข้างต้นได้ไม่มากก็น้อย

หนังที่ได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ เรื่องนี้ เป็นผลงานของ “ดาวี่ ชู” ผู้กำกับฯ สายเลือดกัมพูชา ที่ไปเติบโตในฝรั่งเศส

ชีวิตคนทำหนังทำให้เขาต้องเดินทางกลับ “บ้านเกิด” บ่อยครั้งขึ้น เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับชีวทัศน์-โลกทัศน์ของคนเขมรรุ่นใหม่อย่างใกล้ชิด

“Diamond Island” ถ่ายทอดภาพแทนของสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน ที่กำลังมุ่งพัฒนาประเทศไปสู่ “ความเป็นสมัยใหม่”

ส่งผลให้เกิดผลลัพธ์ตามมาหลายประการ ตั้งแต่ปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง “เมือง” กับ “ชนบท”, การอพยพย้ายถิ่นฐานมาหางานในเมืองใหญ่ของหนุ่มสาวต่างจังหวัด เรื่อยไปจนถึงการก่อตัวของ “ชนชั้นกลางใหม่” ที่มีชีวิตอันเต็มเปี่ยมด้วยความฝัน ซึ่งไม่อาจถูกจำกัดไว้โดยขอบเขตของประเทศหรือรัฐชาติ

ภาพยนตร์ของ ดาวี่ ชู ขับเน้นถึงประเด็น “ชนชั้น” อย่างเข้มข้นและเด่นชัด แม้เจ้าตัวจะเอ่ยปฏิเสธว่าไม่ได้ต้องการ “วิพากษ์” ปัญหาชนชั้น หรือจับเอาความแตกต่างระหว่างชนชั้นมา “ชน/ปะทะ” กัน

ตัวละครหลักของ “Diamond Island” คือเด็กหนุ่มจากชนบท ที่เดินทางเข้ามาทำงานเป็นแรงงานก่อสร้าง ณ “เกาะเพชร” แหล่งพัฒนาสุดทันสมัยชานกรุงพนมเปญ

ก่อนที่พี่ชายผู้ตัดขาดจากครอบครัว จะค่อยๆ ชักนำหนุ่มน้อยเข้าสู่ “เครือข่ายอุปถัมภ์” ขนาดย่อมๆ ซึ่งช่วยผลักเลื่อนสถานะของเขาอย่างรวดเร็ว

จากการเป็นคนงานแบกอิฐโบกปูนไปสู่การเป็นผู้จัดการร้านกาแฟ จากการดื่มเบียร์ราคาถูก ร้องคาราโอเกะ และจีบสาวในไซต์ก่อสร้าง ไปสู่การมีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีไอโฟนใช้ และได้ควงสาวชนชั้นกลางไปดูคอนเสิร์ต

การเลื่อนสถานะทางชนชั้นของตัวละครเอก ฉายภาพให้เห็นความขัดแย้งในสังคมอยู่ลึกๆ เพราะในขณะที่เจ้าตัวเริ่มก้าวเข้าสู่โลกแห่งการ “บริโภคเชิงสัญญะ” เพื่อนฝูงที่เดินทางเข้าเมืองมาพร้อมกับเขา โดยปราศจากผู้ช่วยเหลือค้ำจุน กลับยังขับเคลื่อนชีวิตไปไม่ถึงไหน

เพื่อนบางคนขยันขันแข็งทำโอทีตอนดึก แต่โชคร้ายประสบอุบัติเหตุตกจากตึกสูงจนต้องพิการไปตลอดชีวิต บางคนมุ่งมั่นหาโอกาสไปทำงานก่อสร้างยังต่างแดน ก่อนจะตัดสินใจกลับมาตายรังที่บ้านเกิด บางคนเปลี่ยนสายงานจากอาชีพกรรมกรก่อสร้างไปเป็นยามที่มีเครื่องแบบโก้หรู แต่ไม่ส่งผลต่อสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมมากนัก

แก่นสำคัญในหนังจึงได้แก่การตะเกียกตะกายไขว่คว้าโอกาสหรือการมุ่งหน้าไปสู่อนาคตอย่างมิอาจหยุดยั้งลงกลางคันของคนหนุ่มสาวรุ่นใหม่

พี่ชายของพระเอก ผู้พยายามตัดขาดจากครอบครัวที่ชนบท ถือเป็นตัวอย่างน่าสนใจในประเด็นดังกล่าว

เพราะเขาเร่งผลักดันตนเอง จากการเป็นเด็กหนุ่มต่างจังหวัด มาสู่การเป็นนักศึกษาในเมือง มีคอนโดฯ อยู่ มีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีผู้อุปถัมภ์เป็นชาวต่างชาติ และมีฝันไกลจะไปให้ถึงสหรัฐอเมริกา

สิ่งเดียวที่ตัวละครรายนี้ “ทำไม่ได้” คือ การย้อนกลับไปใช้ชีวิตที่บ้านเกิดในชนบท ชะตากรรมของเขาคงไม่ต่างกับหนุ่มสาวต่างจังหวัดอีกเป็นจำนวนมาก ผู้ตัดสินใจเดินทางเข้าไปแสวงโชคในเมืองใหญ่

ในแง่นี้ “ชนบท” จึงกลายเป็นพื้นที่สำหรับอดีต, ความทรงจำงดงามครั้งเยาว์วัย, บุพการีผู้ล่วงลับ ตลอดจน “ผู้แพ้” ที่ถูกคัดออกจากระบบทุนนิยม

องค์ประกอบหนึ่งซึ่งชวนฉุกคิดเป็นอย่างยิ่งใน “Diamond Island” คือ การตั้งหน้าตั้งตาเล่าเรื่องราวชีวิตและความใฝ่ฝันถึงอนาคตของหนุ่มสาวรุ่นใหม่ โดยแทบไม่แตะต้อง “อดีตอันโหดร้าย” หรือ “บาดแผลแห่งชาติ” ของประเทศกัมพูชา

สวนทางกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “Golden Slumbers” หนังยาวเรื่องแรกของ ดาวี่ ชู ซึ่งกล่าวถึงยุคทองของวงการภาพยนตร์กัมพูชา ก่อนถูกทำลายลงโดยระบอบ “เขมรแดง”

ภาพยนตร์เรื่องนั้นมีลักษณะไม่ต่างจาก “หนังอาร์ตเฮ้าส์” สร้างชื่อของผู้กำกับฯ ชาวกัมพูชาคนอื่นๆ อีกหลายเรื่อง ที่มักต้องยึดโยง “ปัจจุบัน” เข้ากับ “ความทรงจำ/อดีตบาดแผล” ที่เขมรแดงเคยสร้างไว้

“เรื่องเล่า” อันผิดแผกใน “Diamond Island” เกิดขึ้นจากความตั้งใจและการตั้งโจทย์ของตัว ดาวี่ ชู เอง ผ่านคำถามสำคัญที่ว่า เราจะสามารถถ่ายทอดเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ยุคเขมรแดงได้หรือไม่?

เพราะจากประสบการณ์การเก็บข้อมูลของดาวี่ คนกัมพูชารุ่นใหม่นั้นแทบไม่เคยปริปากสนทนากันเรื่องประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดง แม้พวกเขาจะรับรู้เรื่องดังกล่าวอยู่บ้างก็ตาม

“ประวัติศาสตร์บาดแผล” จึงถูกนำเสนอเป็น “หน้ากระดาษอันว่างเปล่า” ภายในหนังเรื่องนี้ หรือเป็นการ “ไม่ดำรงอยู่” ของ “ความทรงจำที่ยังคงดำรงอยู่” ในส่วนลึกของจิตใจชาวกัมพูชา

ดาวี่ ชู เห็นว่า “ภาวะว่างเปล่า” เช่นนั้น ได้ช่วยเปิดโอกาสให้แก่ความฝันและอนาคตแบบใหม่

ไม่ต่างอะไรจาก “เกาะเพชร” ย่านพัฒนาอันเป็น “พื้นที่หลัก” ของหนัง ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมที่เชื่อมโยงตัวเองเข้ากับอารยธรรมและความศิวิไลซ์ของโลกตะวันตก หรือ “สังคมโลก” มากกว่าจะย้อนรำลึกถึงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม (อันเจ็บปวด) ของ “ชาติกัมพูชา”

การลุกขึ้นสู้ของคนเล็กคนน้อยและรอยร้าวอันเกิดจากภาวะเหลื่อมล้ำคือบริบทสำคัญของ “Diamond Island” คล้ายๆ กับที่ “การปฏิวัติอันไม่สิ้นสุด” เป็นบริบทสำคัญของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” และ “After the Curfew”

แต่ในขณะที่ ลาฟ ดิแอซ นำการต่อสู้และความสูญเสียในอดีตกับภาวะเวียนวนไม่ไปไหนของปัจจุบัน มาส่องสะท้อนซึ่งกันและกัน

ส่วน อุสมาร์ อิสมาอิล ก็มีท่าทีวิพากษ์ “ปัจจุบัน” (ซึ่งกลายเป็น “อดีต” ไปแล้ว) ในฐานะสิ่งชำรุดที่เป็นผลพวงของการต่อสู้อันพิกลพิการในยุคก่อนหน้า

ดาวี่ ชู กลับทดลองปล่อยวางอดีต หรือนำเสนอ “ภาพแทนของอดีต” ในฐานะ “ฉาก/ซีนล่องหน” ของภาพยนตร์ แล้วหันมาพินิจพิจารณาปัจจุบัน และใฝ่ฝันถึงอนาคต ที่เปี่ยมความหวัง แต่ยังจับต้องไม่ได้แน่ชัด

ดังนั้น แม้หนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ทั้งสามเรื่องจะพูดถึง “การปฏิวัติ-ต่อสู้” ที่ไร้จุดอวสานคล้ายๆ กัน ทว่า วิธีการมีปฏิสัมพันธ์กับอดีตหรือการสร้าง “ภาพแทนของอดีต” ว่าด้วยภาวะหลังอาณานิคมและหลังสงครามกลางเมืองในหนังเหล่านี้ กลับผิดแผกจากกัน

ขึ้นอยู่กับว่าใครจะใช้สอยอดีตในแง่มุมใด และเลือกจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของตนเองอยู่ตรงไหน ณ “สถานการณ์ปัจจุบัน”