ข่าวบันเทิง

“Memoria” หนังเรื่องล่าสุดของ “อภิชาติพงศ์” ปิดกล้องแล้ว

“Memoria” ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกสุดที่ไปถ่ายทำนอกประเทศไทยของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ได้ปิดกล้องลงเรียบร้อยแล้ว

ทั้งนี้ เมื่อวันที่ 14 ตุลาคม บัญชีทวิตเตอร์ @kickthemachine ของอภิชาติพงศ์ ได้โพสต์ภาพถ่ายเบื้องหลังการถ่ายทำ พร้อมข้อความภาษาอังกฤษที่แปลเป็นไทยได้ว่

“ขอบคุณทุกคนที่มีส่วนร่วมในหนังเรื่อง Memoria มากๆ (การถ่ายทำหนังเรื่องนี้) เต็มไปด้วยความทรงจำงดงาม อันเกิดจากผู้คน, สถาปัตยกรรม, ภูมิทัศน์ … ที่ยอดเยี่ยม”

ก่อนหน้านั้น วันที่ 13 ตุลาคม “สมพจน์ ชิตเกษรพงศ์” ผู้ช่วยผู้กำกับของหนังเรื่องนี้ ก็ได้โพสต์ข้อความในเฟซบุ๊กของตนเอง โดยระบุว่าวันดังกล่าวคือวันสุดท้ายในการถ่ายทำ “Memoria”

สมพจน์ได้เขียนขอบคุณอภิชาติพงศ์, สยมภู มุกดีพร้อม ผู้กำกับภาพ และทุกๆ คนในกองถ่าย สำหรับมิตรภาพและการทำงานร่วมกันอย่างหนัก

บล็อกคนมองหนังขออนุญาตประมวลภาพนิ่งบางส่วนในกองถ่ายภาพยนตร์เรื่อง “Memoria” ที่ถูกเผยแพร่ตามโซเชียลมีเดียต่างๆ มานำเสนอ ณ ที่นี้ เพื่อเป็นการเรียกน้ำย่อยก่อนที่หนังจะออกฉายในช่วงต้นปีหน้า

ขอบคุณภาพนำจากทวิตเตอร์ @kickthemachine

Advertisements
คนมองหนัง

3 ประเด็นกับ “ชะตาธิปไตย”

จุดที่ชอบมาก

ผมชอบวัตถุดิบหลักของหนังสารคดีเรื่องนี้ นั่นคือการไปตามติดชีวิตการหาเสียงเมื่อการเลือกตั้งปี 2554 ของหมอชลน่าน ศรีแก้ว หมอบัญญัติ เจตนจันทร์ หมอภูมินทร์ ลีธีระประเสริฐ เพื่อนนักเรียนแพทย์ศิริราช ซึ่งหันมาทำงานการเมืองคล้ายๆ กัน แต่ต่างพรรค

ไม่แน่ใจว่าผู้กำกับ/ผู้บันทึกเรื่องราว คือ คุณหมอเดชา ปิยะวัฒน์กูล จะตั้งใจหรือไม่ แต่ไปๆ มาๆ การตามติดสามคุณหมอนักการเมือง ได้นำไปสู่ผลลัพธ์สามแบบบนจอภาพยนตร์

ชลน่าน ชะตาธิปไตย

หนังประสบความสำเร็จในการฉายภาพหมอชลน่านออกมาเป็นมนุษย์สามัญ (แบบลูกผู้ช้ายลูกผู้ชาย) ผู้เคยผ่านการสูญเสียสำคัญในวัยเยาว์ ผู้คลุกคลีใกล้ชิดเข้าถึงชาวบ้านด้วยสื่อกลางเช่นสุราและซองงานศพ ผู้เป็นมนุษย์ที่อาจไม่ได้มีแง่มุมความคิด/ทัศนคติชีวิตดีงามราวพระเอกไปเสียทุกเรื่อง (ผมคิดว่าเนื้อหาพาร์ตนี้จะนำไปสู่ข้อถกเถียงมากพอสมควร ทั้งต่อตัวซับเจ็คท์คือหมอชลน่าน หรือต่อตัวผู้ถ่ายทำคือหมอเดชา)

บัญญัติ เจตนจันทร์

หนังทำหน้าที่ได้น่าพอใจในการฉายภาพหมอบัญญัติ ผ่านสถานะนักการเมืองผู้มีอดีตเป็น “นายแพทย์” ซึ่งเคยประสบกับทางแพร่งของวิชาชีพ

ภูมินทร์

ถ้าใครหวังจะมาดู “ภาพยนตร์สารคดีการเมือง” ที่ฉายภาพการต่อสู้ขับเคี่ยวผ่านการเลือกตั้งอย่างเข้มข้น หนังเรื่อง “ชะตาธิปไตย” ก็เล่าเรื่องราวในแง่มุมนี้ได้อย่างสนุกถึงอารมณ์ เมื่อกล่าวถึงความพยายามในการหวนคืนสภาผู้แทนราษฎรของหมอภูมินทร์ ที่เคยเป็นคนแรกของรุ่นซึ่งได้รับเลือกเป็น ส.ส.

จุดน่าเสียดาย

ชะตาธิปไตย รถบัส

“ชะตาธิปไตย” ถ่ายทำกันเมื่อ 8 ปีก่อน ซึ่งมาตรฐานโปรดักชั่นโดยเฉลี่ยยังไม่ดีและง่ายเหมือนในปัจจุบัน หนังจึงมีปัญหาพอสมควรเรื่องการบันทึกเสียง แม้ว่าน่าจะผ่านการปรับปรุงในขั้นตอนโพสต์โปรดักชั่นมาบ้างแล้ว แต่ต้องยอมรับว่าปัญหาดังกล่าวยังดำรงอยู่ (ซับไตเติ้ลภาษาอังกฤษเลยกลายเป็นตัวช่วยสำคัญ ในกรณีที่รับฟังเสียงพูดของซับเจ็คท์ได้ไม่ชัดเจนนัก)

อีกประเด็นที่มีความเกี่ยวข้องกัน คือ ผมรู้สึกว่าหนังใช้ดนตรีประกอบเยอะแยะฟุ่มเฟือย ชนิดแทบไม่มีจุดหยุดพัก ดังนั้น ในหลายๆ ซีน เสียงดนตรีจึงดังมากลบเสียงพูดของซับเจ็คท์ที่ฟังไม่ค่อยชัดอยู่แล้วเป็นทุนเดิม

ปัญหาเรื่องเสียงยังปรากฏในวอยซ์โอเวอร์ช่วงเปิด-ปิดเรื่อง ซึ่งน่าจะเป็นเสียงพูดของคุณหมอเดชาเอง เรื่องเนื้อหาสาระที่เสียงบรรยายเหล่านั้นพยายามสื่อออกมาคงเป็นอีกประเด็นถกเถียงหนึ่ง ว่าใครเห็นด้วยเห็นต่างอย่างไร

แต่ต้องยอมรับ ณ เบื้องต้น ก่อนว่า คนดูส่วนใหญ่อาจจับใจความสำคัญของเสียงวอยซ์โอเวอร์ที่จม-ไม่ชัดดังกล่าว ได้อย่างยากลำบาก

ส่วนที่หายไป

ชะตาธิปไตย

“ส่วนที่หายไป” ในที่นี้มีอยู่สองส่วน ส่วนแรก คือ บริบทที่ขาดพร่องไปจาก “ชะตาธิปไตย” อย่างน่าเสียดายและน่าตั้งคำถาม ส่วนที่สอง คือ ข้อจำกัดของภาพยนตร์สารคดีเรื่องหนึ่งที่บันทึกถ่ายทำกันเมื่อ 8 ปีก่อน ท่ามกลางบริบทปัจจุบันอันผันแปร

ส่วนแรกที่ผมเห็นว่าเกือบจะล่องหนจาก “ชะตาธิปไตย” ไปอย่างไม่น่าเชื่อ คือ แม้หนังสามารถบอกเล่าสถานการณ์การเลือกตั้ง 2554 โดยเชื่อมโยงกับบริบทรายล้อมข้ออื่นๆ เช่น จุดเริ่มต้นของเหตุน้ำท่วมใหญ่ หรือ กรณีพิพาทเขาพระวิหาร ได้อย่างน่าสนใจ

แต่หนังกลับแทบไม่แตะต้องเหตุการณ์ความขัดแย้งทางการเมืองครั้งใหญ่ในกรุงเทพฯ เมื่อปี 2552-53 อย่างจริงจัง ทั้งที่ระลอกเหตุการณ์ดังกล่าวมีความผูกพันลึกซึ้งกับผลการเลือกตั้งครั้งนั้น

(หนังเกริ่นถึงเรื่องราวปี 52-53 นิดหน่อย ผ่ายวอยซ์โอเวอร์ตอนต้นเรื่อง และเราอาจสัมผัสความคุกรุ่นหรือบรรยากาศร้าวลึก ได้จากปฏิกิริยาเล็กๆ น้อยๆ ของบรรดาสามัญชนรอบกายสามคุณหมอ)

ส่วนที่สองซึ่งคงกล่าวโทษ “ชะตาธิปไตย” ไม่ได้ คือ สถานการณ์การเมืองจากปี 2554 มาถึงปี 2562 นั้นเปลี่ยนแปลงไปมหาศาล

ส่งผลให้เมื่อเรามานั่งดู “หนังสารคดีการเมือง” จาก 8 ปีที่แล้ว ในห้วงเวลาปัจจุบัน เราจะพบความไม่ร่วมสมัยและคำถามที่ตอบไม่ได้ล่องลอยอยู่มากมาย

ทำไมรัฐประหารปี 2557 จึงเกิดขึ้น?

“นักการเมืองตลาดล่าง” เช่น หมอชลน่าน กลายมาเป็นดาวสภาคนสำคัญได้อย่างไร?

หมอภูมินทร์ ในฐานะนักการเมืองพรรคชาติพัฒนาเพื่อแผ่นดิน (ผู้หาเสียงว่าสามารถทำงานร่วมกับพรรคเพื่อไทยได้) ยังเป็น “คนเดิม” อยู่หรือไม่ เมื่อย้ายมาสังกัดพรรคพลังประชารัฐ?

เกิดอะไรขึ้นกับพรรคประชาธิปัตย์และอดีตนายกฯ อภิสิทธิ์ ของหมอบัญญัติ?

แล้วพรรคอนาคตใหม่โผล่ขึ้นมาจากไหน?

ฯลฯ

นี่ย่อมไม่ใช่คำถามที่ “ชะตาธิปไตย” ต้องตอบให้ได้ทั้งหมด แต่ควรเป็นภารกิจตกทอดไปยังหนังสารคดีไทยเรื่องอื่นๆ และคนทำหนังไทยรายอื่นๆ ด้วยเช่นกัน

คนมองหนัง

“ฮักบี้ บ้านบาก”: สายสัมพันธ์ระหว่าง “บ้านบาก” กับ “พระนคร-สยาม” และ “เอ็มเคสุกี้”

หนึ่ง

คนส่วนใหญ่อาจนิยามให้ “ฮักบี้ บ้านบาก” เป็น “หนังบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์” อย่างไรก็ตาม จากรสนิยมและฉันทาคติส่วนตัว ผมเลือกจะมองว่า “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” ซึ่งมีเครดิตเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมมีบทบาทสำคัญต่อตัวหนังอยู่ไม่น้อยเช่นกัน

“สวัสดีบ้านนอก” (2542) ผลงานของ “ปื๊ด ธนิตย์” ถือเป็นหนังไทยในดวงใจของผม ณ ช่วงแรกเริ่มดูหนังตอนต้นทศวรรษ 2540

ปื๊ด บิณฑ์

น่าสนใจว่า “สวัสดีบ้านนอก” และ “ฮักบี้ บ้านบาก” มีความพ้องกันหลายประการ ทั้งการเป็นหนังสเกลเล็กๆ ที่มีท้องเรื่องอยู่ในพื้นที่ชนบท ส่วนเรื่องราวขาดๆ พร่องๆ ล้นๆ เกินๆ ของหนัง ก็ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงและการเล่าเรื่องที่จริงใจและไม่ทะเยอทะยานเกินขีดจำกัดของตัวเอง

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “สวัสดีบ้านนอก” เล่าถึงการปรับประสานต่อรองระหว่างรัฐส่วนกลางกับท้องถิ่น ผ่านสายสัมพันธ์ของข้าราชการกับองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง อบต. (ซึ่งเป็นนวัตกรรมทางการเมืองในยุคสมัยดังกล่าว) โดยมีแกนกลางความสัมพันธ์เป็นพล็อต “พ่อตาลูกเขย” และแนวคิด “เศรษฐกิจพอเพียง”

“ฮักบี้ บ้านบาก” กลับเล่าถึงสายสัมพันธ์ระหว่างข้าราชการครู (ซึ่งอีกด้านหนึ่ง ก็เป็นคนท้องถิ่น) กับเด็กๆ ลูกชาวบ้าน โดยมีสื่อกลางเป็นกีฬา “รักบี้” รวมถึงทุน/สินค้าอื่นๆ เช่น “สุกี้เอ็มเค”

สอง

ในแง่ความเป็นหนัง ผมรู้สึกพอใจกับ “ความเป็นภาพยนตร์กีฬา” ของ “ฮักบี้ บ้านบาก” ซึ่งสามารถถ่ายทอดภาพจำลองการแข่งขันรักบี้ออกมาได้อย่างสนุก รู้เรื่อง และไม่ค่อยมั่ว

โดยส่วนตัว ผมจะติดใจอยู่ตรงแค่ขนาดของทัวร์นาเมนต์ซึ่งแลดูเล็ก และจำนวนทีมที่เข้าร่วมแข่งขันซึ่งแลดูน้อยไปหน่อย

ถ้าเปรียบเทียบกับ “หนัง (แข่ง) กีฬา” ของไทยเรื่องอื่นๆ ผมคิดว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” นั้นอยู่ในมาตรฐานที่ใกล้เคียงกับ “สตรีเหล็ก” เลยทีเดียว

สาม

ฮักบี้ 3

ขณะเดียวกัน ผมก็รู้สึกทึ่งและขำพอสมควร ที่ทีมงานผู้สร้างสามารถจับหลายสิ่งหลายอย่างยัดเข้ามาในหนังกีฬาเรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็นมุขล้อเลียนพระ, มุขผู้หญิงนมโตแบบไม่ต้องคิดคำนึงเรื่อง “ความถูกต้องทางการเมือง” ใดๆ, การปรากฏตัวของนักแสดงตลกหลายรายยุค “หลังตลกคาเฟ่” เรื่อยไปถึงการพากย์กีฬาของ “ปิยะ ตระกูลราษฎร์”

องค์ประกอบที่คล้ายจะค่อนข้างเละเทะเหล่านี้ ย้ำเตือนให้เราตระหนักว่า ที่กำลังปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์นั้นคือ “หนังแบบบิณฑ์” หรือ “หนังตลกไซส์เล็กสไตล์ปื๊ด”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าอะไรต่อมิอะไรใน “ฮักบี้ บ้านบาก” จะเลอะเทอะไปเสียทั้งหมด เพราะเรายังได้มองเห็นพลวัตต่างๆ ในพื้นที่ชนบทของหนังเรื่องนี้

แม้สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในจักรวาลต่างจังหวัดของหนังจะยังเป็น “ร้านขายของชำ-ตู้เติมน้ำมัน” เหมือน “สวัสดีบ้านนอก” เมื่อสองทศวรรษก่อนไม่ผิดเพี้ยน

แต่ชนบทอีสานใน “ฮักบี้ บ้านบาก” ก็ยังมีสถานที่ใหม่ๆ พื้นที่ใหม่ๆ และรสนิยมใหม่ๆ ปรากฏขึ้น ตั้งแต่ร้าน “เอ็มเคสุกี้”, สวนยางพารา ไปจนถึงกีฬารักบี้ อันเป็นใจกลางสำคัญของเรื่อง

สี่

ฮักบี้ 3 1

การดำรงอยู่ของตัวละคร LGBTQ ในหนังเรื่องนี้ชวนฉุกคิดดี (และมีลักษณะคล้ายๆ กับตัวละครเกย์รายหนึ่งใน “สวัสดีบ้านนอก” ที่เปิดกิจการตู้เติมน้ำมันและเป็น อบต. ด้วย)

เพราะด้านหนึ่ง ตัวละครกลุ่มนี้ก็ถูกครู/พ่อ/เพื่อนๆ ประเมินว่าพวกเขามีความแตกต่างจากคนทั่วไป แต่อีกด้าน สมาชิก (ส่วนใหญ่) ในชุมชน/โรงเรียน/ทีมรักบี้ ก็ยอมรับการดำรงอยู่ของตัวตนที่ผิดแผกเหล่านั้น และเปิดโอกาสให้พวกเขาเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน/โรงเรียน/ทีม อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ

ฮักบี้ 3 2

ยิ่งกว่านั้น การฉายภาพเกย์อีสานวัยประถมปลายสองราย ผู้มีรูปร่างผอมบอบบาง แต่ตัวสูงที่สุดในทีม ทั้งยังสามารถเล่นรักบี้ได้เก่งและปราศจากกริยาตุ้งติ้งในสนามแข่ง ก็อาจสะท้อนถึงวัฒนธรรมเก่าแก่ของบรรดาทีมรักบี้ในโรงเรียนประจำชายล้วนใหญ่ๆ ณ ใจกลางประเทศ โดยบังเอิญ

ห้า

ฮักบี้ ห้า

แม้ขนาดของทัวร์นาเมนต์ในหนังจะแลดูกระป๋องกระแป๋งไปสักหน่อย อย่างไรก็ดี นัยยะของชื่อทีมรักบี้ที่ลงแข่ง (ในระบบการแข่งขันจริงๆ น่าจะไม่ได้ใช้ชื่อเสียงเรียงนามเช่นนี้) นั้นมีประเด็นชวนขบคิดแฝงอยู่

ทีมฮักบี้จาก “บ้านบาก” เป็นทีมเดียวที่ใช้ชื่อโรงเรียน/หมู่บ้านลงแข่ง ขณะที่ทีมคู่แข่งมีทั้งทีม “กาฬสินธุ์” และ “ร้อยเอ็ด” ซึ่งอ้างอิงชื่อจังหวัด ตลอดจน “พระนคร” ที่ฟังดูย้อนยุคกว่า “กรุงเทพฯ” และ “สยาม” ที่ย้อนยุคกว่า “ไทย”

ดังนั้น “บ้านบาก” จึงมีความสัมพันธ์กับส่วนกลางอย่าง “พระนคร” และรัฐชาติอย่าง “สยาม” ผ่านการแข่งขันกีฬารักบี้

จากกรณีดังกล่าว จะเห็นได้ว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” มิใช่หนังอีสานที่ปฏิเสธอำนาจศูนย์กลาง หรือไม่ได้ต่อต้านชุมชนจินตกรรมในนามของความเป็นชาติ แต่ตัวละครเด็กๆ และครูจาก “บ้านบาก” มีความกระตือรือร้นและความใฝ่ฝัน ที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม/ปฏิสัมพันธ์กับส่วนกลางและรัฐชาติอย่างแข็งขัน

นี่คือการมีส่วนร่วมที่ทั้งเดินหน้าและถอยหลัง ไปบนเส้นทางอันสุดแสนขรุขระระหกระเหิน ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกครั้งคราว

เช่น ครูผู้ทำหน้าที่โค้ชทีม “บ้านบาก” ซึ่งเคยมีชีวิตรุ่งเรืองถึงขั้นเป็นนักฮอกกี้ทีมชาติไทย แต่สุดท้าย เขาก็ต้องกลับถิ่นเกิดมาฝึกสอนกีฬาที่ตนเองไม่ถนัดอย่างกระเบียดกระเสียร

ส่วนเด็กๆ ทีม “บ้านบาก” ก็ลงแข่งรักบี้กับทีมร่วมภูมิภาค ทีมจากส่วนกลาง และทีมที่ใช้ชื่อเดียวกับชาติ อย่างแพ้บ้าง ชนะบ้าง โดยไม่เคยผงาดขึ้นไปถึงจุดสูงสุด ทว่าวนเวียนอยู่แถวๆ ดิวิชั่น 2 แค่นั้น

อย่างไรก็ตาม ครูและนักเรียนทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต่างพยายามเข้าไปต่อสู้ต่อรองกับ “อำนาจรัฐ/ทุน” อย่างคงไว้ซึ่งศักดิ์ศรี ทั้งการยืนหยัดไม่ยอมแพ้ง่ายๆ ในสนามแข่ง เรื่อยไปถึงการรับประทาน “สุกี้เอ็มเค”

ฮักบี้ mk

แม้นอกจอภาพยนตร์ สุกี้เจ้าดังอาจมีสถานะเป็นสปอนเซอร์สนับสนุนหนัง “ฮักบี้ บ้านบาก” แต่ในจอภาพยนตร์ แม้เด็กๆ จะอยากกิน “สุกี้เอ็มเค” สักเพียงใด พวกเขาก็มิได้เลือกเดินเข้าไปขอรับการอุปถัมภ์ตามแนวทางสังคมสงเคราะห์หรือขอ “กินฟรี”

ตรงกันข้าม เหล่าสมาชิกทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต้องอดทนฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการจนพวกตนมีสถานะเป็นรองแชมป์ดิวิชั่น 2 ระดับประเทศเสียก่อน ทั้งหมดจึงเดินเข้าร้าน “เอ็มเค” ในฐานะลูกค้า/ผู้บริโภค

ขอบคุณภาพนิ่งจากเพจเฟซบุ๊ก ฮักบี้ บ้านบาก

คนมองหนัง

“ยุคทอง” ใน Last Night I Saw You Smiling

ไม่ขอลงรายละเอียดหรือบรรยายอะไรเกี่ยวกับตัวหนังมากนัก เพราะคิดว่าคงมีท่านอื่นๆ เขียนถึงไปเยอะแล้ว หรือกำลังจะเขียนในอนาคตอันใกล้

โดยส่วนตัว รู้สึกว่าหนังสารคดีจากกัมพูชาเรื่องนี้มีความน่าสนใจอยู่ 2-3 จุด

หนึ่ง

คนดูจะไม่ได้มองเห็นรูปพรรณสัณฐานของ “the White Building” ช่วงก่อนถูกทุบ ในมุมกว้างๆ เลย แต่จะเห็นเพียงเสี้ยวเล็กส่วนน้อยภายในตึกหรือด้านนอกอาคาร รวมทั้งภาพนิ่งที่สื่อถึงความโอ่อ่าทันสมัยของมันเมื่อแรกสร้างเสร็จ ณ ทศวรรษ 1960

สอง

ผมชอบที่หนังเลือกจับภาพส่วนเสี้ยวเล็กๆ กระจัดกระจายของบางชีวิตใน “the White Building” โดยไม่พยายามจะเชื่อมโยงแต่ละส่วนเข้าหากันเป็นองค์รวม หรือพยายามทำให้หลายๆ ชีวิตเหล่านั้นมีความขัดแย้งไม่ลงรอยกัน ผมรู้สึกว่าวิธีการนำเสนอเช่นนี้ ก็สอดคล้องกับการนำเสนอรูปลักษณ์อาคารที่ปรากฏในหนัง

lastnight

สาม

ข้อนี้เป็นประเด็นใหญ่สุดที่ผม “ติดใจ” และพยายามคิดต่อ เมื่อได้ดู “Last Night I Saw You Smiling”

เท่าที่ได้ดูภาพยนตร์กัมพูชาร่วมสมัยของผู้กำกับรุ่นใหม่ ซึ่งรวมกลุ่มกันในนาม “Anti-Archive” (เดวี่ ชู และ คาวิค เหนียง) ผมพบว่าลักษณะร่วมที่พวกเขามีคล้ายกับผู้กำกับหนังอิสระหลายรายของไทย ก็คือ การมองไม่เห็นอนาคตภายภาคหน้าของประเทศ (กัมพูชาและไทย) ด้วยสภาวะที่น่าอึดอัดคับข้องใจในปัจจุบัน

อย่างไรก็ดี ขณะที่หนังไทยจากผู้กำกับอิสระหลายๆ คน (ตั้งแต่ “Ten Years Thailand” จนถึง “Where We Belong” เป็นต้น) เลือกพูดถึงอนาคตอันรางเลือน ผ่านความวิตกกังวลต่อสภาวะปัจจุบันที่สับสนอลหม่าน

แต่หนังกัมพูชาจาก “Anti-Archive” กลับเลือกจะเผชิญหน้ากับอนาคตที่ไม่แน่นอน และปัจจุบันที่ไร้ความหวัง ด้วยการย้อนกลับไปคนึงหา “ยุคทองในอดีต” (ไม่ว่าจะเป็นศิลปะ บทเพลง และสถาปัตยกรรม) ช่วงก่อนชัยชนะของ “เขมรแดง”

ซึ่งคงต้องยอมรับว่าหนังอิสระไทยที่เผชิญปัญหาคล้ายๆ กัน ไม่สามารถเลือกวิถีทางเช่นนั้นได้

ไม่กี่ปีก่อน “2475” เกือบจะกลายเป็นวัตถุดิบชั้นดี ที่สามารถนำมาไตร่ตรองสะท้อนคิดถึงสังคมการเมืองไทยร่วมสมัยและในอนาคต

ทว่า ณ ปัจจุบัน การปฏิวัติ/เปลี่ยนแปลงการปกครองครั้งนั้น ก็คล้ายจะหวนกลับไปเป็นประเด็นสาธารณะที่อ่อนไหวบอบบาง จนไม่สามารถนำมาถกเถียง ตีความใหม่ หรือผลิตซ้ำในทางวัฒนธรรมได้

“อดีตอันงดงามและไกลโพ้น” ของคนกัมพูชาสมัยนี้ นั้นอยู่ในประมาณทศวรรษ 2500 แต่ช่วง 2500-2510 ก็คือจุดเริ่มต้นของความอัปลักษณ์-อาการป่วยไข้นานัปการ ในปัจจุบันและอนาคตของประเทศไทย

ยิ่งกว่านั้น ยังเป็นเรื่องยากที่คนทำหนังอิสระไทยจะนำเอาดอกผลจากสภาพสังคมวัฒนธรรมในช่วง 2500-2510 มาใช้วิพากษ์ปัจจุบันอย่างเข้มข้น เพราะทั้งสองบริบทดังกล่าวมีความเชื่อมโยงเป็นเนื้อเดียวกันจนเกินไป

(ยกเว้นกรณีการต่อสู้-ความขัดแย้งระหว่างรัฐไทยกับพรรคคอมมิวนิสต์ ดังปรากฏในผลงานกลุ่มหนึ่งของ “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” แต่นั่นก็ไม่ใช่ “ยุคทองที่งดงาม” พร้อมกันนั้น ประวัติศาสตร์หน้านี้ยังอาจตกอยู่ในสภาพเดียวกับ “2475” ซึ่งกลายเป็นเรื่องอ่อนไหว ณ สถานการณ์ร่วมสมัย)

ผิดกับสิ่งที่เกิดขึ้นในประวัติศาสตร์การเมืองกัมพูชา ซึ่งมีการเปลี่ยนแปลงระบอบ-สังคมการเมืองชนิดถอนรากถอนโคน (ที่ล้มเหลวในเวลาต่อมา) และสภาพสังคมก่อนและหลัง “ยุคเขมรแดง” ก็ผิดแผกแตกต่าง มีผู้คน-วิถีชีวิตที่สูญหายไปมากมาย

ความทรงจำ “ก่อนยุคเขมรแดง” กลายสภาพเป็นเหมือน “วัตถุ” บางอย่าง ที่อยู่ห่างไกลออกไป มีแต่ตัวตนเลือนๆ รางๆ มิอาจจับต้องจ้องมองได้อย่างสมบูรณ์แบบ ณ ปัจจุบัน (ไม่ต่างอะไรกับ “the White Building”)

แต่อีกด้านหนึ่ง เราก็สามารถหยิบจับนำเอาเศษซากประวัติศาสตร์-ความทรงจำอัน “เป็นอื่น” และ “ไกลตัว” เช่นนั้น มาตั้งคำถามต่อปัจจุบันและอนาคตได้โดยไม่ติดขัดเคอะเขิน

ดังที่ภาพยนตร์สารคดีกัมพูชาอย่าง “Last Night I Saw You Smiling” แสดงให้เห็น

ข่าวบันเทิง

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” คนทำหนังไทยรายที่ 2 ผู้คว้ารางวัล Prince Claus จากรบ.เนเธอร์แลนด์

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” นักทำหนังชาวไทย คือ หนึ่งในผู้ได้รับรางวัล Prince Claus Awards ประจำปี 2019

โดย Prince Claus Fund องค์กรที่จัดให้มีการมอบรางวัลดังกล่าว ได้บรรยายถึงผู้กำกับหญิงเก่งรายนี้ว่า

เจ้านกกระจอก

“อโนชาเป็นนักทำหนังทดลองผู้ผลักเคลื่อนอาณาเขตทางสุนทรียศาสตร์, ระบบสัญลักษณ์ และรูปแบบของภาพยนตร์ เพื่อจะส่องสะท้อนให้เห็นถึงประวัติศาสตร์และภาวะร่วมสมัยของสังคมไทย

“ผลงานของอโนชานั้นมีตั้งแต่การเพ่งพินิจพิจารณาระบอบปิตาธิปไตยและการแสดงออกทางศิลปะใน ‘เจ้านกกระจอก’ (2009) มาจนถึงการสำรวจตรวจสอบความทรงจำและประวัติศาสตร์ใน ‘ดาวคะนอง’ (2016)

“นอกจากนี้ ในปี 2017 เธอยังเป็นสตรีคนแรกที่ได้รับรางวัลผู้กำกับภาพยนตร์ยอดเยี่ยมจากงานประกาศรางวัลของสมาคมสมาพันธ์ภาพยนตร์แห่งชาติในประเทศไทย

“ขณะเดียวกัน อโนชาก็มีส่วนร่วมอย่างกระตือรือร้นในการสนับสนุนการสร้างภาพยนตร์อิสระในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้

“เธอมีสถานะเป็นครูสอนภาพยนตร์ทั้งในและต่างประเทศ บริษัท Electric Eel Films ของเธอ ได้อำนวยการสร้างผลงานของคนทำหนังฝีมือดีรุ่นใหม่ๆ ตลอดจนบรรดาผู้กำกับที่เพิ่งทำหนังยาวเป็นเรื่องแรก

“ในปี 2017 เธอได้ร่วมก่อตั้งและทำหน้าที่เป็นผู้อำนวยการฝ่ายสร้างสรรค์ของ Purin Pictures กองทุนภาพยนตร์ที่มุ่งส่งเสริมกลุ่มคนทำหนังซึ่งมักถูกมองข้าม โดยเฉพาะอย่างยิ่ง กลุ่มคนทำหนังสตรี”

ดาวคะนอง

คลิกอ่าน “เจ้านกกระจอก”: กาลเวลา, จักรวาลวิทยา และ ความสัมพันธ์ระหว่างบิดากับบุตร

คลิกอ่าน ข้อสังเกตสั้นๆ หลังได้ชมหนังเรื่อง “ดาวคะนอง”

คลิกอ่าน ข้อสังเกตเพิ่มเติมถึง “ดาวคะนอง” (หลังดูรอบสอง): เห็ด รา และ “ประวัติศาสตร์” แบบใหม่ๆ

การมอบรางวัล Prince Claus Awards ถือเป็นส่วนหนึ่งในการดำเนินงานของ Prince Claus Fund ซึ่งได้รับการสนับสนุนจากกระทรวงต่างประเทศ และสำนักงานสลากกินแบ่งรัฐบาล เนเธอร์แลนด์

โดยจะมีการมอบรางวัลให้แก่ผู้ที่ประสบความสำเร็จอย่างโดดเด่น ในการสร้างผลงานเชิงวัฒนธรรมและการพัฒนา

ทั้งนี้ คณะกรรมการจะมุ่งให้ความสำคัญเป็นพิเศษกับศิลปินและนักกิจกรรมจากอาณาบริเวณที่มี “ข้อจำกัด” ทางด้านทรัพยากร ตลอดจนโอกาสในการแสดงออกทางวัฒนธรรม, การผลิตผลงานเชิงสร้างสรรค์ และการอนุรักษ์มรดกทางวัฒนธรรม

พี่ไหม
Courtesy Anocha Suwichakornpong

“อโนชา สุวิชากรพงศ์” คือคนไทยรายที่สองที่ได้รับรางวัลจาก Prince Claus Fund

ถัดจาก “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” อีกหนึ่งนักทำหนังชาวไทย ที่เคยได้รับรางวัล The Principal Prince Claus Award ซึ่งถือเป็นรางวัลสำคัญสูงสุดของกองทุนดังกล่าว เมื่อปี 2016

คลิกอ่าน “อภิชาติพงศ์” เข้ารับพระราชทานรางวัล Prince Claus Award ที่เนเธอร์แลนด์ (คลิป)

คลิกอ่าน ปาฐกถา “ตรึงใจ” จาก “อภิชาติพงศ์” หลังขึ้นรับรางวัล “Prince Claus Award” ที่เนเธอร์แลนด์

คลิกอ่าน เมื่อ “อภิชาติพงศ์” เล่าเรื่อง “ผีที่หลากหลาย” และการเล่นกับแสง ณ สถานทูตเนเธอร์แลนด์

ผลงานหนังยาวเรื่องล่าสุดของอโนชา (กำกับร่วมกับ “เบน ริเวอร์ส” ศิลปินชาวอังกฤษ) คือ “Krabi, 2562” ซึ่งเพิ่งเข้าฉายรอบปฐมทัศน์โลกที่เทศกาลภาพยนตร์โลการ์โน ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ เมื่อเดือนสิงหาคมที่ผ่านมา ก่อนจะข้ามน้ำข้ามทะเลไปยังเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตรอนโต ประเทศแคนาดา ในช่วงต้นเดือนกันยายนนี้

โดยหนังจะสำรวจภูมิทัศน์และเรื่องราวต่างๆ ของจังหวัดกระบี่ ผ่านการจับภาพช่วงเวลาพิเศษเฉพาะ ที่ยุคสมัยก่อนประวัติศาสตร์, อดีตที่เพิ่งผ่านพ้น และโลกปัจจุบัน ได้ปะทะชนกัน

หนังของอโนชาและริเวอร์สจะเล่นกับความกำกวมของหลายๆ องค์ประกอบ ไม่ว่าจะเป็นระหว่างการปรากฏตัวกับไม่ปรากฏตัวของคนแปลกหน้า, ระหว่างช่วงเวลาก่อนหน้ากับช่วงเวลาในภายหลัง, ระหว่างเรื่องแต่งกับความเป็นจริง, ระหว่างสารคดีกับการจัดฉาก และระหว่างอุตสาหกรรมท่องเที่ยวกับการก่อกำเนิดของยุคสมัยทางธรณีวิทยาที่เรียกว่า “โฮโลซีน”

ข้อมูลและภาพนำจากเพจเฟซบุ๊ก Prince Claus Fund

ข้อมูลเกี่ยวกับหนังเรื่อง “Krabi, 2562” จาก https://www.locarnofestival.ch/pardo/program/archive/2019/film.html?fid=1111841&eid=72

คนมองหนัง

ครุ่นคิดถึง “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า”

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญ)

หนึ่ง

เห็นด้วยว่าอย่างน้อยที่สุด หนังแตกต่างจาก “Snap” หรือ “ตั้งวง” แน่ๆ กล่าวคือ “Where We Belong” ไม่ได้มีบริบททางการเมืองเป็นฉากหลังของเรื่องราวอย่างชัดเจน (มีแค่บทสนทนาเรื่องวัยรุ่นอายุ 18 ปี มีสิทธิ์เลือกตั้ง แต่การเลือกตั้งก็ยังไม่มาถึงเสียที ณ ช่วงต้นๆ)

ดังนั้น เราจึงไม่จำเป็นจะต้องอ่านหนังเรื่องล่าสุดของ “คงเดช จาตุรันต์รัศมี” ผ่านกรอบว่าด้วยความขัดแย้งในสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย หรือประทับตราว่าหนังเรื่องนี้ คือ “ภาพยนตร์การเมือง”

(นี่อาจเป็นคนละประเด็นกับเรื่องการนำเสนออารมณ์ความรู้สึกของผู้คนในบางเจนเนอเรชั่น ซึ่งนำไปสู่ปฏิบัติการทางสังคมหรือผลกระทบทางการเมืองบางอย่าง)

สอง

ก๋วยเตี๋ยวหมูเลียง

ระหว่างดูหนังไปราวๆ ครึ่งเรื่อง จะนึกถึงแนวคิดที่ได้มาจากนักวิชาการชาวต่างประเทศคนหนึ่ง (ซึ่งผมสรุปเอาตามความเข้าใจของตัวเองอีกที)

นักวิชาการคนนั้นเสนอว่า ความสัมพันธ์ที่ไม่เท่าเทียมจำนวนมากมักถูกค้ำจุนไว้ด้วยโครงสร้างความคิดบางอย่าง ที่คอยกด-กำหนดกรอบความคิดจินตนาการของผู้คนในฝ่ายที่เสียเปรียบ/ด้อยอำนาจเอาไว้

กระทั่งพวกเขามิเพียงยินยอมจะถูกกดขี่ขูดรีด/ใช้สอยอยู่ในวังวนเดิมๆ เรื่อยไป แต่ยังมักวิตกกังวลแทน-ทุกข์ร้อนแทน-ชอบคิดปกป้องผลประโยชน์ให้ฝ่ายที่ได้เปรียบ/มีอำนาจมากกว่า ทั้งๆ ที่คนฝ่ายหลังไม่เคยเป็นเดือดเป็นร้อนแทนพวกเขาเลย

แนวคิดนี้แว้บเข้ามาในหัวผม เมื่อได้ตามติดชีวิตของ “เบล” และย่าของเธอไปเรื่อยๆ

ย่าของเบลไม่เพียงต้องนั่งจมจ่อมอยู่ในบ้าน เพราะปัญหาเรื่องอายุและข้อจำกัดทางด้านกายภาพ หากแกยังผูกมัดตนเองเข้ากับภาพฝันจินตนาการว่าด้วยอารมณ์รักใคร่ครั้งแรกๆ ในชีวิต ซึ่งสาบสูญไปอย่างรวดเร็วในความเป็นจริง แต่ติดแน่นเหลือเกินในความทรงจำ

เบลก็ไม่ต่างจากย่า ตรงที่เธอมักพาตัวเองเข้าไปเป็นฝ่ายเสียเปรียบ/ผู้ต้องอุทิศแรงกายแรงใจ ภายใต้โครงสร้างความสัมพันธ์ที่คล้ายจะเสมอภาคแต่ไม่เท่าเทียมกัน ในนามของ “มิตรภาพ”

เบลไม่เพียงต้องเสียสละความฝัน-ความสุขส่วนตัวให้แก่ครอบครัว ทว่าเธอยังกลายเป็น “ตัวเสือก” ที่พยายามทุกข์ร้อน วิตกกังวล กระทั่งเจ็บตัวแทน “เพื่อนรัก” โดยไม่หวังอะไรเป็นการตอบแทน (และก็แทบไม่ได้รับอะไรเป็นการตอบแทนจริงๆ)

เด็กสาวอย่างเบลไม่ได้รู้สึกมีปัญหากับโครงสร้างความสัมพันธ์แบบเดิมๆ ที่เธอเป็นฝ่ายถูกขูดรีด/ใช้สอย

อาจเพราะจินตนาการของเบลได้ถูกกล่อมเกลาครอบงำเอาไว้อย่างเบ็ดเสร็จแล้ว ว่าเธอต้องอยู่ใน “สถานที่” แห่งนี้ และอยู่กับสถานภาพเช่นนี้ตลอดไป

เป็น “ซู” ต่างหากที่หวังจะหลีกหนีออกจากโครงสร้างความสัมพันธ์ข้างต้น เธอไม่ต้องการสืบทอดมรดกทางวัฒนธรรมของท้องถิ่น หรือพูดอีกอย่าง คือ การแบกรับกิจการร้านก๋วยเตี๋ยวหมูเลียงของพ่อ

เธอไม่พยายามผูกพันกับใครในชุมชนให้แน่นเหนียวเกินไป (หรือพยายามรักษาระยะห่างจากพวกเขา) เพื่อจะไม่ต้องตกเป็น “เบี้ยล่าง” (เฉกเช่นเบล)

รวมทั้งพยายามปลดเปลื้องพันธนาการรายรอบตัวต่างๆ ทั้งที่มาในรูปความทรงจำ ความคาดหวัง และสถานที่/พื้นที่ (ซึ่งสำเร็จบ้าง ล้มเหลวบ้าง)

น่าสนใจว่า ระหว่างทางของการหลบหนีออกจากข้อจำกัดเดิมๆ ซูค่อยๆ ขยับเขยื้อนสถานะของตนเอง ไปสู่จุดที่สามารถขูดรีดกดดันเพื่อนรักและคนรู้จักอีกหลายรายได้มากขึ้นเรื่อยๆ ภายใต้โครงสร้างความสัมพันธ์แบบเก่าที่เธอกำลังจะสลัดทิ้งนั่นแหละ

สาม

wwb poster 2

แม้ชื่อหนัง-ประเด็นหลักของหนัง ดูจะผูกพันอยู่กับ “สถานที่/พื้นที่” แต่พอเรื่องดำเนินไปเรื่อยๆ อีกประเด็นที่ถูกให้ความสำคัญไม่แพ้กัน ก็คือ “ตัวตน” ที่ผันแปร/เปลี่ยนแปลง/สลับสับเปลี่ยนไป

ซูกับเบลเคยสนทนากันว่าพวกเธอในวัย 30 หรือ 40 ปี จะเปลี่ยนแปลงไปมากน้อยแค่ไหน จากช่วงวัยสิบปลายๆ ก่อนเข้ามหาวิทยาลัย

“Where We Belong” มิได้ให้คำตอบชัดเจนต่อคำถามข้อนี้ หนังทำได้เพียงแสดงนัยยะว่าซูคงไม่เหมือนเดิมอีกแล้ว ภายหลังการตัดสินใจสำคัญช่วงท้ายเรื่อง

แต่จุดที่น่าสนใจจริงๆ เกี่ยวกับประเด็น “ตัวตน” อันไม่หยุดนิ่ง กลับปรากฏผ่านกรณี “หัวใจ” ของ “แม่ซู” และบทบาทของ “คนทรง/ลุงกู้ภัย”

ซูเคยเชื่อว่า “ตัวตนแก่นแท้” ของแม่ผู้ล่วงลับ นั้นไม่ใช่เรื่องจิตวิญญาณ หากเป็น “อวัยวะหัวใจ”

ความเชื่อเช่นนี้เริ่มถูกสั่นคลอน เมื่อเธอพบว่า “คนทรง” เพศชาย สามารถปฏิบัติตนเป็นสื่อกลางที่ถ่ายทอดจิตวิญญาณของแม่ออกมาได้อย่างเต็มเปี่ยม

ก่อนที่ความเชื่อทั้งหมดทั้งมวลจะพังทลายลง เมื่อซูตระหนักว่ามนุษย์ผู้มี “หัวใจแม่เธอ” อยู่ในร่าง คือ เด็กสาวใจแตกและยังไม่พร้อมจะเป็น “แม่คน”

“คนทรง” ที่ปรากฏกายขึ้นสั้นๆ ไม่เพียงทำให้ซูสงสัยเรื่อง “ตัวตนแก่นแท้” ของแม่ แต่ “แม่ในร่างคนทรง” ยังกระตุกให้เด็กสาวเกิดภาวะลังเลใจว่าเธอควรปักหลักอยู่ที่จันทบุรีบ้านเกิด หรือเดินทางไปเมืองนอกตามความปรารถนา

“สถานที่อื่น” นั้นเหมาะสมกับซู มากกว่า “สถานที่ปัจจุบัน” จริงหรือไม่?

แต่ในอีกสถานภาพหนึ่ง “คนทรง” ก็กลายเป็น “คุณลุงขับรถกู้ภัย” ที่เข้ามาช่วยเหลือซู-เบล จากเหตุการณ์ทะเลาะวิวาทตบตีกับแก๊งของ “หญิงสาวผู้ครอบครองหัวใจแม่”

“คุณลุงกู้ภัย” คือคนที่กระตุ้นให้ซูยอมรับว่าบ้านนี้เมืองนี้มันก็จะย่ำแย่เหมือนที่มันเคยแย่ และความเชื่อที่ว่าถ้าเราทนใช้ชีวิตต่อไป ทุกอย่างจะลงตัวและดีขึ้นเองนั้นเป็นเพียงคำพูดโกหก

“ตัวตน” ที่ผันแปรเปลี่ยนแปลง จึงมีความเชื่อมโยงกับการตัดสินใจว่าเราจะปักหลักฝังตรึงตนเองลงใน “สถานที่/พื้นที่” ใด “สถานที่/พื้นที่” หนึ่งหรือไม่? และการทะลุกรอบคิดจินตนาการชนิดเดิมๆ ที่เหนี่ยวรั้งชีวิตมนุษย์เอาไว้

สี่

where we belong

ผมค่อนข้างเห็นด้วยกับคนที่มองว่า “Where We Belong” ไม่ใช่ “หนังวัยรุ่นจริงๆ” แต่เป็นหนังที่ฉวยใช้ตัวละครวัยรุ่นในการสื่อสารประเด็นอะไรบางอย่าง

จากประสบการณ์ส่วนตัว โลกสมัยวัยรุ่นของผมไม่ได้หม่นเศร้า เคว้งคว้าง เลื่อนลอย หนืดเนือย เหมือนโลกของซู-เบล

แม้กระทั่งโลกของวัยรุ่นยุคปัจจุบัน (ที่ชื่นชอบ BNK48) ก็อาจไม่ได้หม่นหมอง หรือเต็มไปด้วยการไตร่ตรองสะท้อนคิดขนาดนั้น

หนังไม่ได้บรรจุไว้ซึ่งอารมณ์เร่าร้อน ความหุนหันพลันแล่น ความสนุกสนาน หรือวิถีชีวิตแบบวัยรุ่น (หนึ่งตัวอย่างในเชิงรูปธรรม คือ หนังให้เวลากับพฤติกรรมการใช้/เล่นโซเชียลมีเดียของเด็กยุคใหม่น้อยมากๆ)

ผมออกจะรู้สึกว่าภาวะจะไปหรือไม่ไปจากบ้านเกิดดี รวมถึงภาวะต้องปักหลักอยู่กับพื้นที่/วิถีชีวิตเดิมตลอดไป เพื่อจะรับผิดชอบชีวิตผู้อื่นนั้น มีแนวโน้มจะเป็นปัญหาของมนุษย์วัยกลางคน มากกว่าเด็กสาววัยรุ่น (ส่วนใหญ่)

เวลาซู-เบล ถกเถียง ตั้งคำถาม สนทนากัน ผมจึงมักนึกถึงสเตตัสเฟซบุ๊กของเพื่อนบางคน (วัย 30 กลางๆ) ที่มุ่งหมายจะไปทำงานและใช้ชีวิตครอบครัวในเมืองนอก เพราะทนไม่ไหวกับความผิดปกติต่างๆ ในสังคมไทย ทว่าอีกด้านหนึ่ง เขา/เธอก็ยังครุ่นคิด/หัวเสียถึงบ้านเกิดอยู่เสมอๆ

อาการละล้าละลังของสองเด็กสาวในหนังคงเดช ทำให้ผมนึกถึงบทสนทนาระหว่างตนเองกับเพื่อนเก่าสมัยมัธยม ในงานเลี้ยงรุ่นเมื่อไม่กี่เดือนก่อน

เราสองคนคุยกันเรื่องธุรกิจของครอบครัวที่กำลังประสบปัญหาเพราะเทคโนโลยีดิจิทัล และต่างก็ไม่รู้ชัดจะไปยังไงกันต่อ หรือสิ่งที่พยายามแก้ไขปัญหากันอยู่ มันถูกต้องจริงหรือไม่

เพื่อนคนนั้นเพิ่งมีลูกสาวอายุ 1 ขวบ แต่ก็เริ่มมองหาลู่ทางในอนาคตให้ลูกไว้แล้ว แน่นอน เขาคงส่งเด็กน้อยเข้าโรงเรียนอินเตอร์ หลังจากนั้น เธอคงมีความรู้ความเชี่ยวชาญเรื่องเทคโนโลยีและภาษาต่างประเทศสูงกว่าคนรุ่นพ่อแม่

อย่างไรก็ตาม พอเพื่อนผมถามตัวเองว่าลูกสาวควรเรียนอะไรดีในระดับมหาวิทยาลัย เขากลับยังคาดการณ์อนาคตไม่ออก เพราะคนรุ่นพวกเราไม่อาจหยั่งรู้ว่าโลกในวันข้างหน้าจะเปลี่ยนแปลงไปไกลขนาดไหน

ขณะเดียวกัน แค่การสืบสานธุรกิจที่บ้านในปัจจุบัน และการต้องทุ่มเทเวลา-รับผิดชอบค่าใช้จ่ายจำนวนมากเพื่อดูแลเลี้ยงลูกคนเดียว นั่นก็คือภาระหนักหนาสาหัสมากๆ แล้ว

ด้วยเหตุนี้ แม้ “Where We Belong” จะมิใช่ “นิทานเปรียบเทียบ” ว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมืองยุคปัจจุบัน

ทว่าผมอยากเสนอว่านี่เป็น “นิทานเปรียบเทียบ” ว่าด้วยการครุ่นคิด-อาการวิตกกังวล-ความไม่แน่ใจต่อชีวิตและสภาพสังคมรอบข้าง ในอดีต/ปัจจุบัน/อนาคต ของมนุษย์วัยกลางคน (ประมาณ 35-54 ปี ถ้าพูดในภาษาการตลาดออนไลน์ 555) ผู้กลับไม่ได้ไปไม่ถึงและมีเรื่องให้ห่วงหน้าพะวงหลังเยอะแยะวุ่นวาย

โดยทั้งหมดถูกบอกเล่าผ่านตัวละครเด็กสาวอายุต่ำกว่า 20 ปี

นี่อาจเป็นได้ทั้ง “จุดเด่น” และ “จุดด้อย” ของภาพยนตร์เรื่อง “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า”

(หนังสั้นพรีเควลของ “Where We Belong” เพิ่งได้รับการเผยแพร่ออกมา ผมเองก็ยังไม่ได้ดูเหมือนกัน 555)

ข่าวบันเทิง

มาแล้ว! ทีเซอร์ “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า”

ในที่สุด ภาพยนตร์เรื่อง “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า” ผลงานการกำกับของ “คงเดช จาตุรันต์รัศมี” ซึ่งนำแสดงโดย “เจนนิษฐ์ โอ่ประเสริฐ” (เจนนิษฐ์ BNK48) และ “แพรวา สุธรรมพงษ์” (มิวสิค BNK48) ก็ได้ฤกษ์ปล่อยทีเซอร์แรกออกมาให้แฟนๆ ได้รับชม

โดยภาพยนตร์ไทยเรื่องนี้จะบอกเล่าเรื่องราวของสองสาวเพื่อนสนิท คือ “ซู” ที่กำลังจะจากจังหวัดจันทบุรี บ้านเกิด ไปเรียนต่อต่างประเทศ กับ “เบล” ที่จะยังไม่ไปไหน

ก่อนออกเดินทาง “ซู” ลงมือเขียนเช็กลิสต์ถึงสิ่งต่างๆ มากมาย ซึ่งควรทำก่อนขึ้นเครื่องบิน แม้จะตระหนักดีว่า สุดท้ายแล้วยังมีบางสิ่งบางอย่างในชีวิตที่เธอต้อง “ปล่อยผ่านไป”

หนังตั้งคำถามว่าหลังจัดกระเป๋าเดินทางเสร็จเรียบร้อย มีสิ่งใดบ้างที่ “ซู” ทิ้งเอาไว้เบื้องหลัง และมีสิ่งใดบ้างที่เธอนำติดตัวไปข้างหน้า?

“Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า” จะเข้าฉายในโรงภาพยนตร์ วันที่ 20 มิถุนายนนี้

ตรวจสอบรายละเอียดเกี่ยวกับหนังเพิ่มเติมที่เพจ Where We Belong

ขอบคุณภาพนำจาก ช่องยูทูบ BNK48

ย้อนอ่านข่าว จุดเริ่มต้นของภาพยนตร์ “Where We Belong”

 

คนมองหนัง

“รอยแหว่งวิ่น” ใน “นคร-สวรรค์”

หนึ่ง

 

ในแง่กระบวนการ-วิธีการ ความเป็นภาพยนตร์ “สารคดีผสมเรื่องแต่ง” ของ “นคร-สวรรค์” มิได้แปลกใหม่กว่าหนังอินดี้ไทยร่วมสมัยจำนวนหนึ่งแน่ๆ

เช่น เมื่อ 5 ปีก่อน ภาพยนตร์เรื่อง “Mother” ของ “วรกร ฤทัยวาณิชกุล” (ปัจจุบัน เป็นสมาชิกและผู้สมัคร ส.ส.ระบบบัญชีรายชื่อของพรรคอนาคตใหม่) ก็บอกเล่าปัญหาชีวิตครอบครัวของผู้กำกับด้วยกระบวนท่า “กึ่งสารคดีกึ่งเรื่องแต่ง” คล้ายคลึงกัน

ทว่า “นคร-สวรรค์” นั้นมีเสน่ห์เฉพาะในแบบฉบับของตัวเอง

หนังเล่าเรื่องราวคู่ขนาน ระหว่างเนื้อหาส่วนสารคดีที่ “โรส” (พวงสร้อย) บันทึกปฏิสัมพันธ์ของตัวเธอเองกับพ่อและแม่ (ซึ่งกำลังป่วยหนัก) กับเนื้อหาส่วนเรื่องแต่ง ว่าด้วยการเดินทางไปลอยอังคารแม่ที่จังหวัดนครสวรรค์ของตัวละครหญิงอีกรายชื่อ “เอย”

“นคร-สวรรค์” อาจมีความใกล้เคียงกับ “Mother” ของวรกร แต่ขณะที่ผลงานชิ้นหลังมีรอยแบ่งแยกชัดเจนระหว่าง “สารคดี” กับ “เรื่องแต่ง” ผ่านกลวิธีการนำเสนอ องค์ประกอบทั้งสองขั้วในผลงานของพวงสร้อยกลับดำรงอยู่อย่างคลุมเครือ-พร่าเลือน และต่างเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน

แม้องค์ประกอบที่เป็น “สารคดี” (จริงๆ สามารถเรียกว่า “หนังบ้าน” หรือ “home movie” ได้ด้วยซ้ำ) กับ “เรื่องแต่ง” ใน “นคร-สวรรค์” จะไม่ได้ประกบเข้าหากันชนิดลงล็อกเป๊ะๆ หรือนวลเนียนไร้ตะเข็บรอยต่อเสียทีเดียว

ขณะเดียวกัน ภาวะที่ทั้งยั่วล้อ, แปลกแยก และผสมกลมกลืนกันระหว่างสององค์ประกอบดังกล่าวก็มิได้แปรสภาพกลายเป็นอาการชวนเหวอ-ดูไม่รู้เรื่อง ที่อาจทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าคนทำหนังมีความ “หนักมือ” จนเกินไป

สอง

นคร สวรรค์ 1

“นคร-สวรรค์” ให้ความสำคัญแก่ “บันทึกความทรงจำ” หลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่ภาพเคลื่อนไหว (หนังและวิดีโอ), การจดบันทึกข้อความลงสมุด, ภาพนิ่ง (ฟิล์มและดิจิตอล) ตลอดจนไฟล์เสียงสนทนาระหว่างบุคคล

แต่ “บันทึกความทรงจำ” ที่ถูกนำมาเรียงร้อยกันเหล่านั้น ก็เต็มไปด้วย “รอยแหว่งวิ่น” และ “ช่องว่าง” (หรือ “-” ) นานัปการ

นี่เป็น “รอยแหว่งวิ่น-ช่องว่าง” ที่จำเป็นต้องมีอยู่ เมื่อผู้กำกับฯ เลือกนำเรื่องราวชีวิต (หรือบาดแผล) ส่วนตัว/ครอบครัว มาถ่ายทอดให้สาธารณชนได้รับชม

ไม่รวมถึงข้อจำกัดอื่นๆ เช่น การต้องเดินทางไปมา/ความห่างไกลระหว่างประเทศไทยกับเยอรมนีในช่วงถ่ายทำสารคดี

ด้านหนึ่ง “รูโหว่” ที่ปรากฏตามรายทาง ก็สร้างความคาใจให้แก่คนดู ซึ่งไม่อาจรับรู้ได้หรอกว่าบรรดาอารมณ์อ้างว้างเคว้งคว้างที่ล่องลอยภายในหนังเรื่องนี้ จะกลายเป็น “ความเศร้า” ชั่วครั้งคราว หรือ “ความเสียใจ” ที่ดำรงอยู่ไปตลอดกาล

อีกด้านหนึ่ง นั่นก็ถือเป็น “ภาวะเปิดกว้าง” ต่อการตีความ ที่คนทำหนังคล้ายจะจงใจละเอาไว้ให้ผู้ชมได้ลองค้นคว้าคิดหาคำตอบอันหลากหลาย และพยายามแทนที่ชีวิตจริง/ชีวิตสมมุติของบุคคลต่างๆ ในภาพยนตร์ ด้วยประสบการณ์ส่วนตัวของตนเอง

โดยส่วนตัว ระหว่างดูหนังเรื่องนี้ ผมแอบตั้งคำถามว่าสายสัมพันธ์ลึกๆ ระหว่าง “พ่อ” กับ “แม่” ไม่ว่าจะในเนื้อหาส่วนสารคดีหรือเรื่องแต่งนั้น เป็นอย่างไรกันแน่? (แตกร้าว?, ลงรอย? หรือให้อภัยกัน?)

ผมชอบอารมณ์ครึ่งกลางค้างคาที่ปกคลุมตัวละครอย่าง “เอย” กับเพื่อนชายของเธอ ในฉากห้องพักโรงแรม ซึ่งค่อยๆ ระเหยหายคลี่คลายไปโดยปราศจากคำเฉลยชัดเจนใดๆ

เช่นเดียวกับรายละเอียดเล็กๆ บางประการที่ไม่สำคัญนัก แต่มีอารมณ์ขันดี อาทิ เมื่อ “ป้าของเอย” ระบายความโศกเศร้าในใจให้หมอนวดชายคนสนิทรับฟัง พร้อมทั้งฝากปลาเผาจากสิงห์บุรีไปให้ลูกชายของเขา ฉากต่อมา หนังก็พาคนดูไปติดตามชมพฤติกรรมของชายคนหนึ่ง ซึ่งเรามิอาจรู้ชัดว่าเขาคือใคร? (และไม่แน่ใจว่าตำแหน่งแห่งที่ของเขาอยู่ในสารคดีหรือเรื่องแต่ง?)

ชายคนนั้นขี่มอเตอร์ไซค์ไปตกปลาริมคลอง ก่อนจะหมดบทบาทลงอย่างสงบเงียบ

สาม

นคร สวรรค์ 2

ไม่อาจปฏิเสธได้ว่า “เอิงเอย ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” ผู้รับบท “เอย” นั้นฝากฝีมือที่น่าประทับใจเป็นพิเศษไว้ใน “นคร-สวรรค์”

จากที่มีแววดีเมื่อครั้งแสดงหนังยาวเรื่องแรก คือ “โรงแรมต่างดาว” ของ “ปราบดา หยุ่น” มาถึง “นคร-สวรรค์” เอิงเอยมีซีนน่าจดจำจำนวนไม่น้อย โดยเฉพาะซีนบีบคั้น-ปลดปล่อยอารมณ์ในห้องพักโรงแรม

ทั้งนี้ ยังไม่นับรวมปัจจัยอื่นๆ เช่น “รอยสักอันเรียบง่ายแต่โดดเด่นบนแผ่นหลัง” ซึ่งขับเน้นให้เรือนร่างของเอิงเอยมีเสน่ห์/เอกลักษณ์ที่แตกต่างไปจากนางเอกไทยส่วนใหญ่ และอาจบอกเป็นนัยว่าตัวละคร “เอย” นั้นมีริ้วรอย/รอยแยกบางประการในชีวิต

ด้วยทักษะการแสดงและออร่าส่วนบุคคล คงไม่ใช่เรื่องยากที่ “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” จะค่อยๆ ขยับขับเคลื่อนตนเอง จากสถานะ “นางเอกของวงการหนังอินดี้ไทยยุคใหม่” ไปสู่การเป็น “ดาราคนสำคัญ” ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยในทศวรรษ 2560

คนมองหนัง

“หน่าฮ่าน”: ความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวของ “วัฒนธรรมอีสานร่วมสมัย”

หนึ่ง

ขอสารภาพว่าเข้าใจมาตลอดว่าหนังชื่อ “หน้าฮ่าน” และเมื่อได้ดูตัวอย่างหนังก่อนหน้านี้ ก็รู้สึกว่ามันออกมาไม่ค่อยลงตัว และไม่น่าดูนัก แม้จะค่อนข้างเชื่อมือผู้กำกับหน้าใหม่อย่าง “ฉันทนา ทิพย์ประชาติ” (เคยชมผลงานของเธอในเทศกาลหนังสั้นเมื่อหลายปีก่อน) และทีมงานหลายๆ คนก็ตาม ว่าคงต้องมีอะไรดีๆ มาโชว์

แล้วพอได้มาดูหนังจริงๆ ก็รู้สึกว่า “หน่าฮ่าน” นั้นดีกว่าที่คิด มีประเด็นน่าสนใจ และเลือกทางเดินที่ “เข้าท่า” ไม่น้อย

สอง

หน่าฮ่าน

ถ้า “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” คือ ภาพยนตร์ว่าด้วย “ชาวอีสานผู้รู้จักโลกกว้าง” หรือชาวบ้านที่มีปฏิสัมพันธ์และกล้ายั่วล้อกับตัวแทนหรือสถาบันต่างๆ ของรัฐอย่างเข้มข้นถึงรากถึงโคน

“หน่าฮ่าน” ก็เลือกจะเล่าเรื่องราวในสเกลที่เล็กย่อมถ่อมตัวกว่านั้น

หนังพูดถึงเด็กหนุ่ม-สาว-ตุ๊ด วัยมัธยมกลุ่มหนึ่งในภาคอีสาน ที่ใช้ชีวิตสนุกสนาน หมกมุ่นอยู่กับเรื่องเพศ ความรัก และการไปเที่ยวไปดิ้นหน้าเวทีหมอลำ (ทั้งหมดไม่ได้มีปัญหาชีวิตที่ยากแค้นต้องดิ้นรนหนักหนาสาหัสใดๆ)

ตัวละครหลักกลุ่มนี้ไม่ได้มีฝันไกลๆ เหมือนตัวละครบางรายใน “ไทบ้านฯ” คนที่จริงจังกับอนาคตของตนเองมากที่สุด ก็ไปลงเอยที่การเรียนหนังสือในมหาวิทยาลัยราชภัฏอุดรธานี หลังจบ ม.ปลาย ส่วนที่เหลือก็ออกมาหากินประกอบอาชีพซึ่งอาจได้เงินดี ทว่าไม่ได้มีสถานะเป็น “ผู้รู้โลก” หรือ “นักฝันผู้ทะเยอทะยาน” แน่ๆ

แต่ใช่ว่า “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จะเป็น “ชุมชนอีสาน” ที่ตัดขาดจากโลกภายนอก/ความทันสมัยโดยสิ้นเชิง

หนุ่มสาวบางส่วนในหนังเรื่องนี้โด่งดังและหารายได้จากการเป็น “เซเล็บออนไลน์” (ในหมู่คนอีสานด้วยกัน)

แหล่งท่องเที่ยวในตัวเมืองอุดรที่เหล่าตัวละครในหนังใฝ่ฝันถึงคือศูนย์การค้า “ยูดี ทาวน์” ส่วนร้านอาหารที่พวกเขาและเธอเลือกไปกินกัน (และมีบางคนเข้าไปทำงานพาร์ทไทม์ในเวลาต่อมา) ก็คือ ร้านพิซซ่า

ตัวละครบางรายเป็นแฟนบอลของสโมสรแมนฯ ยูฯ และลิเวอร์พูล

กระทั่งมีเพื่อนสาวคนหนึ่งของนางเอกที่ตั้งท้องกับผู้ชายต่างชาติ (แต่เธอก็ปักหลักคลอดลูกและใช้ชีวิตที่ “บ้านเกิด” โดยไม่ได้ติดตามพ่อของลูกข้ามน้ำข้ามทะเลไปยังต่างแดน)

อย่างไรก็ตาม พวกเขาและเธอไม่ได้มุ่งมั่นไขว่คว้าหรือมีศักยภาพเพียงพอ ที่จะก้าวเท้าออกจาก “บ้านเกิด”

พวกเขาและเธอไม่ได้ใฝ่ฝันจะเปลี่ยนแปลง “บ้านเกิด” ด้วยองค์ความรู้สมัยใหม่เหมือน “ป่อง ไทบ้านฯ”

พวกเขาและเธอเพียงอยากจะดำเนินชีวิตอันสามัญปกติต่อไป และมีความสุขสนุกสนานตามอัตภาพใน “บ้านเกิด” แห่งเดิม

แม้แต่ตัวละครหลักอีกหนึ่งราย ซึ่งได้ไปแสวงหาโอกาสของชีวิตที่ “ดีกว่า” ถึงในกรุงเทพฯ ก็ยังเลือกหวนกลับมาตามหาความรัก (เก่า) ที่ “บ้านเกิด” (คล้ายคลึงกับเพื่อนสาวสวยของนางเอก ที่เลือกทำงานเป็นพนักงานต้อนรับบนรถทัวร์ ซึ่งวิ่งไปมาระหว่างอุดรธานีกับกรุงเทพฯ)

เท่ากับว่าตัวละครทั้งหมดใน “หน่าฮ่าน” ล้วนจำกัดกรอบของตัวเอง (หรือถูกจำกัดกรอบชีวิต) เอาไว้ที่ “บ้าน” หรือที่ “ภาคอีสาน”

สาม

หน่าฮ่าน 5

พลวัตของ “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จึงไม่ได้อยู่ที่ประเด็นการเคลื่อนย้ายเข้า-ออกของประชากร ไม่ได้อยู่ตรงการคาดหวังว่าชนบทแห่งนี้จะต้องมีวิวัฒนาการหรือก้าวหน้ากว่าเดิม ไม่ได้เกาะเกี่ยวกับการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมอันโลดโผนโจนทะยานกับสังคมอื่น

แต่พลวัตของ “ภาคอีสาน” ในหนังเรื่องนี้ คือ การสร้างบทสนทนาภายใน ว่าด้วย “วัฒนธรรมอีสานอันหลากหลาย”

“หน่าฮ่าน” หรือความรื่นเริงผสมระห่ำหน้าเวทีหมอลำ คือ “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” ของมหาชนชาวอีสาน นี่เป็นวัฒนธรรมบ้านๆ ที่ยังดำรงอยู่อย่างมั่นคง และอาจไม่ต้องการแก่นสารอะไรที่มากไปกว่านั้น (แม้จะมีรูปลักษณ์ภายนอกหรือลูกเล่นทางดนตรีบางอย่างซึ่งแปรผันไปตามยุคสมัย)

หนังเรื่องนี้ยืนกรานสนับสนุน “วัฒนธรรมบ้านๆ” ดังกล่าว โดยมิได้ฉวยใช้มันเป็นเครื่องมือที่มุ่งคัดง้างกับอำนาจรัฐส่วนกลางหรือภาวะทันสมัยอื่นๆ จากโลกภายนอก (ส่วนหนึ่งเพราะปฏิสัมพันธ์เหล่านั้นล้วนไม่มีตัวตนอยู่ในความคิดฝันของตัวละครทั้งหมดในหนัง)

ทว่า “วัฒนธรรมป๊อปของชาวบ้านอีสาน” ในหนัง กำลังงัดข้อกับ “ความเป็นอีสานกระแสหลัก” ที่ปรากฏผ่านการแสดงนาฏศิลป์พื้นบ้านแบบมาตรฐาน ซึ่งถูกโปรโมทโดยสถาบันการศึกษา ตลอดจนคำขวัญประจำจังหวัด

จุดพีกสุดของการปะทะกันระหว่าง “วัฒนธรรมอีสานสองแบบ” ได้อุบัติขึ้น ณ ฉากสอบสัมภาษณ์เข้ามหาวิทยาลัยอันน่าประทับใจและไปไกลมากๆ ของนางเอก

สี่

หน่าฮ่าน 2

ความไม่ทะเยอทะยานและรักสนุกแบบบ้านๆ ของ “ยุพิน” นางเอก และผองเพื่อน ดำเนินคู่ขนานไปกับปัญหา “รักสามเส้า” ที่เธอต้องเผชิญ

ถ้าชายหนุ่มรุ่นพี่ผู้เป็นรักแรกอย่าง “สิงโต” คือ ภาพแทนของ “วัฒนธรรมประชานิยม” ที่มีชีวิตชีวา (ทั้งสุขและเศร้า ทั้งสมหวังและผิดหวัง ทั้งผ่อนคลายและตึงเครียด) และมีพลวัต (มีตัวตนในสื่อออนไลน์)

เพื่อนชายผู้เป็นรักลำดับถัดมาของเธออย่าง “สวรรค์” ก็เป็นตัวละครที่มีความลักลั่นกำกวมอย่างน่าสนใจไม่แพ้กัน

ด้านหนึ่ง เขาเป็นดัง “เด็กดี” ของรัฐ และเป็นตัวแทนของ “วัฒนธรรมอีสานทางการกระแสหลัก” ผ่านการเป็นหมอแคนมือหนึ่งของวงโปงลางประจำโรงเรียน หรือการมุ่งมั่นตั้งใจจะศึกษาต่อในระดับมหาวิทยาลัย

แต่อีกด้าน “สวรรค์” ก็เป็น “คนใน” ที่แปลกแยก, ได้รับผลกระทบ และกล้าวิพากษ์วิจารณ์ความรุนแรงซึ่งแฝงอยู่ใน “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” หน้าเวทีหมอลำ ด้วยเหตุผล-มุมมองที่น่ารับฟังไม่น้อย

ดังนั้น เมื่อความรักสามเส้าระหว่าง “ยุพิน-สวรรค์-สิงโต” ค่อยๆ คลี่คลายลง ณ ตอนท้าย อารมณ์เศร้าสร้อย-เคว้งคว้าง ผสม ลังเล-เสียดาย จึงเกิดปะปนระคนไปกับความสุขสนุกสนานแบบบ้านๆ ในงานรื่นเริงของมหาชนคนตัวเล็กตัวน้อย อย่างน่าประหลาดและมีเสน่ห์

ป.ล.

นอกจากประเด็นหลักของหนังดังได้เขียนไปแล้ว “หน่าฮ่าน” ยังมีองค์ประกอบอื่นๆ ที่น่าสนใจ เช่น

มุขตลกของหนังสามารถเรียกเสียงหัวเราะได้จริงๆ และมีความเป็นสากลพอสมควร แถมยังถูกปล่อยออกมาด้วยจังหวะที่ค่อนข้างแม่นยำอีกด้วย

หน่าฮ่าน 3

ขณะเดียวกัน ผมก็ชอบบุคลิกลักษณะของ “ตัวละครเพศทางเลือก” ในหนังเรื่องนี้

เพราะไม่เพียง “หน่าฮ่าน” จะขบคิดถึงความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของ “วัฒนธรรมอีสาน” อย่างเข้มข้นจริงจัง แต่หนังยังนำเสนอความหลากหลายของ “เกย์” ได้อย่างน่าสนใจ

หน่าฮ่าน 4

สุดท้าย ถ้าให้พูดถึงตัวละครหญิงในเรื่อง ผมกลับหลงรัก “น้องแคลเซี่ยม” มากที่สุด 555

คนมองหนัง

แสงกระสือ: “หมู่บ้าน” และ “ตำนานปรัมปรา” ในหนังไทยยุคใหม่

หนึ่ง

แสงกระสือ ๅ

ในบางแง่ “แสงกระสือ” ไม่ได้ถูกนำเสนอผ่านภาพลักษณ์ “ใหม่หมดจด” แม้จะมีบางองค์ประกอบของงานโปรดักชั่นที่แลดู “ใหม่”

ตรงกันข้าม ท้องเรื่องของหนังนั้นย้อนไปถึงสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 (ก่อนที่รูปลักษณ์ของ “ผีกระสือ” ซึ่งพวกเราคุ้นเคยจะก่อกำเนิดเสียอีก)

ขณะเดียวกัน ภาพยนตร์ก็แสดงความเคารพต่อหนัง/ละคร “ผีกระสือ” รุ่นเก่าๆ อย่างไม่ปิดบัง ตั้งแต่การอ้างอิงถึงลักษณะเฉพาะบางอย่างของผีประเภทนี้ ไปจนถึงการปรากฏตัวของนักแสดงอาวุโส “น้ำเงิน บุญหนัก” ผู้มีชื่อเสียงโด่งดังเคียงคู่กับเรื่องราวของ “กระสือ” ในประวัติศาสตร์โทรทัศน์ไทย

สอง

KrasueValentine_400

ถ้าถามว่ามีอะไร “ใหม่” บ้างหรือไม่ในเนื้อหาของ “แสงกระสือ”?

ก็คงต้องย้อนไปอ่านงานเขียนในหนังสือ Thai Cinema: The Complete Guide ของ “เบนจามิน เบามันน์” นักวิชาการชาวเยอรมัน

เบามันน์ตั้งข้อสังเกตไว้ว่าทั้ง “กระสือสาว” (2516) ของ “ส. เนาวราช” หรือ “สนิท โกศะรถ” อันเป็นต้นธารของ “ผีกระสือ” ในวงการภาพเคลื่อนไหวไทย และ “กระสือวาเลนไทน์” (2549) โดย “ยุทธเลิศ สิปปภาค” ซึ่งเป็น “หนังกระสือ” เรื่องท้ายๆ ก่อนการมาถึงของ “แสงกระสือ” และ “กระสือสยาม” ในปี 2562 นั้น ล้วนดำเนินเรื่องราวไปภายใต้ “กฎแห่งกรรม”

น่าสนใจว่า “แสงกระสือ” พยายามก้าวข้ามจากกรอบโครงของ “อภิมหาบรรยาย” ว่าด้วย “กรรม” แม้ท้ายสุดจะยังคงต้องพึ่งพิง “อภิมหาบรรยาย” ชนิดอื่นๆ

ดังจะกล่าวถึงโดยละเอียดต่อไป

สาม

นาคี 1

โดยส่วนตัวมีความเห็นพ้องกับ ฟิล์มซิก (แม้จะด้วยชุดเหตุผล-คำอธิบายที่ต่างกันพอสมควร) ว่า “แสงกระสือ” (มีนาคม 2562) โดย “สิทธิศิริ มงคลศิริ” (เขียนบทโดย “ชูเกียรติ ศักดิ์วีระกุล” และสร้างสรรค์โดย “วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง”) ดูจะมีสถานะเป็น “คู่สนทนา” กับ “นาคี 2” (ตุลาคม 2561) โดย “พงษ์พัฒน์ วชิรบรรจง”

สำหรับผม จุดร่วมแรกของภาพยนตร์ไทยคู่นี้ คือ การมีแนวโน้มที่จะเปรียบเทียบ “ความขัดแย้งแตกแยก” ของสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย เข้ากับ “หมู่บ้านชนบท” แห่งหนึ่ง

ทว่าใน “ความเหมือน” ก็มี “ความต่าง” ปรากฏอยู่

เพราะขณะที่ “หมู่บ้าน” ใน “นาคี 2” นำเสนอภาพ “ชาวบ้าน (อีสาน) ส่วนใหญ่” ที่หลงผิดคิดร้ายต่อ “สัตว์ศักดิ์สิทธิ์” ในเทพปกรณัม

“ชาวบ้านส่วนมาก” ใน “หมู่บ้าน” แถบภาคกลางอันไม่ห่างไกลจาก “พระนคร” ของ “แสงกระสือ” ก็มีอารมณ์บ้าคลั่งจ้องจองล้างจองผลาญ “สัตว์ประหลาด” หรือ “ภูตผีปีศาจ” ชั้นต่ำ เช่น “กระสือ”

ด้วยเหตุนี้ “ชาวบ้าน” ในหนังสองเรื่อง จึงอาจเป็น “ภาพแทน” ของ “มวลชนการเมือง” คนละกลุ่ม ที่ถูกวาดเขียนแต่งแต้มโดย “ผู้สร้างสรรค์ภาพยนตร์” ซึ่งมีมุมมองคนละฟาก

สี่

แสงกระสือ 2

จุดร่วมต่อมา คือ ทั้ง “นาค” ใน “นาคี 2” และ “กระสือ” ใน “แสงกระสือ” ล้วนมีอีกร่างเป็นมนุษย์ธรรมดา พวกเธอต่างมีหัวจิตหัวใจ มีรัก โลภ โกรธ หลง มีความเจ็บปวด มีอดีต และมีความใฝ่ฝันถึงอนาคตที่ดีกว่า

ดุจเดียวกันกับพวกมนุษย์ หรือ “อมนุษย์” อื่นๆ ซึ่งเกลียดชัง/หลงรักพวกเธอ

ห้า

แสงกระสือ 6

ที่สำคัญสุด “แสงกระสือ” และ “นาคี 2” ต่างเลือกเดินไปบนเส้นทางหรือโครงเรื่องอันคล้ายคลึงกันจนน่าประหลาดใจ

เนื่องจากหนังสองเรื่องนี้ได้ค่อยๆ ยกระดับความขัดแย้งระหว่างสามัญชนใน “หมู่บ้าน” ให้ข้ามผ่านไปสู่ปฐมบทความขัดแย้งที่ยิ่งใหญ่ยั่งยืนใน “ตำนานปรัมปรา”

ดังนั้น แทนที่จะดึง “นิทานเปรียบเทียบ” ซึ่งเกิดขึ้น ณ “หมู่บ้านในจินตนาการ” ให้กลับคืนสู่ “โลกความจริง” ในบริบทของสังคมไทยยุคปัจจุบัน

สิทธิศิริและพงษ์พัฒน์กลับเลือกจะชักจูงหนังของพวกตนให้เลี้ยวลดคดเคี้ยวไปสู่ “นิทานเปรียบเทียบ” อีกเรื่องหนึ่ง

วิวาทะ อารมณ์โกรธเกลียด และความขัดแย้งใน “หมู่บ้าน” จากภาพยนตร์สองเรื่อง ได้ถูกคลี่คลาย/ขมวดปมด้วย “อภิมหาบรรยาย” เก่าแก่ เกี่ยวกับ “ครุฑ-นาค” และ “กระหัง-กระสือ”

(วิธีการหันเหเรื่องราวเช่นนี้ อาจส่งผลให้ “ครุฑ” “นาค” “กระหัง” “กระสือ” มีอีกเรือนร่างเป็นมนุษย์ พอๆ กับที่มนุษย์ก็ค่อยๆ แปรเปลี่ยนร่างกายของตนเองให้กลับกลายเป็นอื่น หรือ “อมนุษย์”)

ความสัมพันธ์ระหว่าง “ครุฑ-นาค” ใน “นาคี 2” เป็นเรื่องของการคลี่คลายความขัดแย้งแต่เก่าก่อนให้เจือจงลง จาก “ศัตรู” กลายเป็น “มิตร” หรือเป็นการคืนดีระหว่าง “ผู้อุปถัมภ์-ผู้รับการอุปถัมภ์” สวนทางกับสายสัมพันธ์ระหว่าง “กระหัง-กระสือ” ใน “แสงกระสือ” ที่ฝ่ายแรกยังคงไล่ล่าฝ่ายหลังอย่างไม่ลดละ แถมแพร่กระจายอารมณ์คลั่งแค้นไปสู่มนุษย์ทั้งหลายด้วย

พิจารณาในแง่มุมนี้ ตำนาน “กระหัง-กระสือ” จึงยังอิงกับตรรกะแบบหมาป่าไล่ล่าลูกแกะคล้าย “กฎแห่งกรรม” อยู่ไม่น้อย

หก

แสงกระสือ 3

ด้านหนึ่ง อุปลักษณ์ “หมู่บ้าน” ใน “นาคี 2” และ “แสงกระสือ” ก็เป็นภาพจำลองของภาวะอลหม่านในสังคมไทยร่วมสมัย

อีกด้าน “อภิมหาบรรยาย” หรือ “ตำนานปรัมปรา” ในหนัง ก็อาจทำหน้าที่ประหนึ่งแว่นขยาย/แว่นสามมิติ ซึ่งช่วยให้คนดูสามารถเพ่งพินิจสังคมของตนเองได้ชัดเจน-สลับซับซ้อนยิ่งขึ้น

น่าตั้งคำถามว่า “ตำนานปรัมปรา” ได้กลายเป็น “ทางเลี่ยง/ทางออกหลัก” ของภาพยนตร์ที่ต้องการจะนำเสนอหรือวิพากษ์เรื่องราวความขัดแย้งในสังคมการเมืองไทยยุคปัจจุบันไปแล้วหรือไม่?

หรือ “อภิมหาบรรยาย” ดังกล่าวกำลังนำพาผู้ชมไปสัมผัสกับรายละเอียดบางประการที่ไม่สามารถมองเห็นด้วยตาเปล่าและแว่นตา “สัจนิยม”?

เจ็ด

นางเอกแสงกระสือ

เห็นด้วยกับหลายคนที่รู้สึกว่ารายละเอียดบางส่วนในเรื่องราวของ “แสงกระสือ” นั้นมีอาการตกๆ หล่นๆ จนคนดูอาจงุนงงสงสัยต่อพฤติกรรมและการตัดสินใจของตัวละคร

โดยส่วนตัว ผมยังงงๆ กับเหตุผลที่ “น้อย” จำเป็นต้องพากลุ่มล่ากระสือเดินทางเข้ามายังหมู่บ้าน (เขาอยากกลับบ้าน แต่ทำไมต้องพาคนเหล่านี้มาพร้อมกันด้วย?)

เช่นเดียวกับบทสนทนาและการลาจากในซีนสุดท้ายระหว่าง “น้อย” กับ “สาย” ที่ดูเบลอร์ๆ ห้วนๆ ชอบกล

อย่างไรก็ตาม ขอยอมรับว่าผมชื่นชอบ “ภัณฑิรา พิพิธยากร” นางเอกของหนังเรื่องนี้มากๆ ทั้งในแง่ฝีมือการแสดงและใบหน้าที่คมสวยขึ้นจอแบบสุดๆ

เธอถือเป็นหนึ่งในนักแสดงดาวรุ่งหญิงรุ่นใหม่ ซึ่งเทียบเคียงได้กับ “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” (โรงแรมต่างดาว) “วริศรา ยู” (App War: แอปชนแอป) “ชญานิษฐ์ ชาญสง่าเวช” (มา ณ ที่นี้) และ “พลอย ศรนรินทร์” (อาปัติ, สยามสแควร์ และ สิงสู่ ฯลฯ)