คนมองหนัง

ว่าด้วย “สยามสแควร์”

“สยามสแควร์” กับ “The Inerasable”

the-inerasable-2015

ระหว่างดู “สยามสแควร์” ผมนึกถึงหนังญี่ปุ่นเรื่อง “The Inerasable” (Yoshihiro Nakamura) อยู่รางๆ

เพราะทั้งสองพยายามเล่นกับ “พื้นที่” “เวลา” และประเด็น “ผีในผี” เหมือนๆ กัน

ในแง่ “พื้นที่” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” คล้ายจะเริ่มต้นด้วยการ “ตรึงผี” ไว้ ณ พื้นที่เฉพาะ พื้นที่ใดพื้นที่หนึ่ง อย่างจำกัด แน่นอน และตายตัว

แต่ไปๆ มาๆ หนังทั้งสองเรื่องกลับแสดงให้เห็นว่า “ผี” นั้นมีศักยภาพในการไหลเลื่อนไปหลอกหลอนผู้คนยัง “พื้นที่” อื่นๆ ได้ด้วย

ราวกับว่าเมื่อ “เรื่องเล่าเกี่ยวกับผี” หรือ “ความหวาดกลัวผี” ตามติดเข้าไปในจิตใจหรือความหมกมุ่นของผู้คน “ผี” ก็ย่อมติดตาม “คน” ไปยังพื้นที่ต่างๆ ได้อย่างน่าทึ่ง

ในแง่ “เวลา” ทั้ง “สยามสแควร์” และ “The Inerasable” พูดถึง “ผี” ที่ดำรงอยู่โดยข้ามผ่านช่วงเวลาทางประวัติศาสตร์อันยาวนานและบริบททางยุคสมัยอันแตกต่างหลากหลาย

อย่างไรก็ดี ขณะที่หนังไทยพยายามเชื่อมโยงความต่างของยุคสมัย ผ่านประเด็นความสัมพันธ์ในหมู่วัยรุ่นอันเป็น “สากล” หนังญี่ปุ่นกลับพูดถึงยุคสมัยต่างๆ ผ่านบริบท/เรื่องเล่าเฉพาะของมัน (ก่อนจะร้อยเรียงความแตกต่างเหล่านั้นด้วย “ผี” อีกทีหนึ่ง)

สุดท้าย หนังสองเรื่องนี้ต่างพูดถึงประเด็น “ผีในผี” ทว่า ด้วยท่าทีผิดแผกกัน

เพราะสำหรับ “The Inerasable” การมี “ผีในผี” คือ การมี “ผี” หลายตน ซ้อนกันเป็นชั้นๆ (เมื่อ “ผีตนหนึ่ง” หลอกคนจนตาย คนที่ตายก็กลายเป็น “ผี” ต่อไปเรื่อยๆ ไม่รู้จบ)

แต่สำหรับ “สยามสแควร์” การมี “ผีในผี” หรือ “ผีคู่ขนาน” สองตัว กลับมิได้หมายถึงการมี “ผี” หลายตน แต่มันเชื่อมโยงไปถึงคำถามที่มีต่อพลานุภาพของ “เรื่องเล่า” ตลอดจนประเด็นคำถามเรื่อง “ตัวตน” ของปัจเจกบุคคล (เราจะเป็นใคร? ระหว่างการเป็นตัวของเราแบบที่เราเป็น หรือการเป็นเราตามแบบเรื่องเล่าของคนอื่นๆ)

นี่ทำให้เห็นว่า “ผี” ในหนังสองเรื่องสองสัญชาติมี “หน้าที่” ต่างกัน

“ผี” ใน “The Inerasable” นั้นเป็น “ผีจริงๆ” ที่ทำหน้าที่หลอกหลอนคนเป็นหลัก แม้จะมีประเด็นทางสังคมหรือประเด็นเรื่องการเติบโตเปลี่ยนผ่านมารายล้อม “ผี” แต่ท้ายสุด “ผี” ในหนัง ก็ยังทำ “หน้าที่ดั้งเดิม” ของมันอย่างแน่วแน่ต่อไป

ตรงข้ามกับ “สยามสแควร์” ที่สร้างเส้นเรื่องว่าด้วย “ความสัมพันธ์ฉันมิตรสหายในหมู่วัยรุ่น” ให้กลายเป็นอีกหนึ่ง “เส้นเรื่องหลัก” ซึ่งดำเนินคู่ขนานไปกับ “เรื่องผี”

ดังนั้น หนังไทยเรื่องนี้จึงค่อยๆ คลี่คลายปมของตัวเองลงทีละเปลาะ ด้วยการมัดรวมปัญหาบน “เส้นเรื่องสองเส้น” ให้กลายเป็นปัญหาเดียวกัน (แต่คนละหน้า)

“ผี” ใน “สยามสแควร์” จึงมิได้มี “หน้าที่สำคัญสูงสุด” เป็นการหลอกคน แต่มันมี “หน้าที่สำคัญไม่แพ้กัน” เป็นการส่องสะท้อนให้เห็นถึงประเด็นปัญหาอื่นๆ ของ “มนุษย์” ที่ยังมีชีวิตอยู่ ทั้งคำถามที่มีต่อ “เรื่องเล่า” “ตัวตน” รวมถึงภาวะผ่านวันพ้นวัยของคนหนุ่มสาว

และแน่นอน “ผี” ต้องมีส่วนช่วยในการ “คลี่คลาย” ปมปัญหาเหล่านั้น (พร้อมๆ กับที่คนต้องช่วยเหลือปลดปล่อย “ผี”)

อาจกล่าวได้ง่ายๆ ว่า “ผี” ใน “สยามสแควร์” เป็น “ผีเพื่อการเปลี่ยนผ่าน” ขณะที่ “ผี” ใน “The Inerasable” เป็น “ผีที่เปลี่ยนไม่ผ่าน”

“เรื่องเล่า” และ “ตัวตน”

สยามสแควร์ เรื่องเล่า

พลานุภาพของ “เรื่องเล่า” และความสลับซับซ้อนของ “ตัวตน/อัตลักษณ์” เป็นประเด็นที่ค่อยๆ ถูกคลี่ออกมา ถัดจากประเด็นเรื่อง “ผี” ก่อนที่ประเด็นเหล่านี้จะห่อคลุมห่มทับเรื่องราว “ผีๆ” อีกที

ผมชอบประเด็นเกี่ยวกับ “เรื่องเล่า” ในหนังมากๆ

หนังฉายภาพให้เห็นว่า “เรื่องเล่า” (รวมถึง “เรื่องกอสซิป”) มันมีพลานุภาพสองด้าน หรือเป็น “ดาบสองคม” เสมอ

ด้านหนึ่ง “เรื่องเล่า” สามารถช่วยโหมกระพือความหวาดกลัวที่คน (หลากรายหลายกลุ่ม) มีต่อ “ผี” หรือช่วยขับเน้นให้เห็นถึง “อำนาจเหนือธรรมชาติ” (ที่อาจไม่มีอยู่จริง) ของ “ผี”

อีกด้านหนึ่ง ก็อย่างที่รู้กันว่า “เรื่องเล่าเชิงนินทาว่าร้าย” นั้นมีส่วนในการทำลายล้างใครคนใดคนหนึ่งหรือผลักไสเขาออกไปจากสังคม

“สยามสแควร์” ไฮไลท์ให้คนดูมองเห็นภาวะ “ดาบสองคม” เช่นนั้นได้อย่างดีเยี่ยม

เช่นเดียวกับประเด็นเรื่อง “ตัวตน” สองด้าน (คือ หนึ่ง เราควรเป็นอย่างที่เราเป็น กับสอง หรือเราต้องเป็นในสิ่งที่คนอื่นๆ มองว่าเราเป็น) ที่หนังนำเอา “ผี” มาใช้เป็น “เครื่องมือ” เพื่อถ่ายทอดสภาวะดังกล่าวได้อย่างชัดเจน

แต่นั่นก็นำไปสู่คำถามอีกชุด/ระนาบหนึ่ง นั่นคือ “ผี” ในหนังมีสถานะเป็น “ผีจริงๆ” หรือสุดท้าย มันไม่เคยมี “ผี” อยู่เลย แต่ “ผี” เป็นเพียงภาพแทนของ “วิกฤตอัตลักษณ์” และอำนาจแห่ง “เรื่องเล่า”?

“ผีในผี”, “ผีหลอกผี”, “นิด” คือ “ผี” หรือ “คนหลงยุค”?

สยามสแควร์ นิด

ดังที่เขียนไปข้างต้นแล้วว่าลักษณะการดำรงอยู่ของ “ผีในผี” ใน “สยามสแควร์” นั้น (อาจ) ไม่ได้หมายถึงการมี “ผี” มากกว่าหนึ่งตน แต่ “ผี” กลายเป็นภาพแทนของ “วิกฤตตัวตน” กลายเป็น “แรงพลัง” หนุนส่ง “เรื่องเล่า”

ทว่า เมื่อ “ผี” ต้องไปแบกรับภาระในการอธิบาย/สื่อแสดงให้เห็นถึงปัญหาของ “คน” ตัวตน “ความเป็นผี” ก็เลยพลอยจางหายหรือถูกลดทอนอิทธิพลลงไป กระทั่ง “ผี” ในหนังเรื่องนี้อาจไม่มีอยู่จริงเลยด้วยซ้ำ

ใจหนึ่ง (ในฐานะคนดู ซึ่งเอาเข้าจริงไม่ค่อยถูกโฉลกกับ “หนังผี” เท่าไหร่) ผมยังอยากให้ “สยามสแควร์” มุ่งมั่นที่จะเป็น “หนังผี” ที่พูดเรื่อง “ผีจริงๆ” มากกว่านี้

ผมแอบคิดซนๆ ไปว่า จะเป็นยังไง ถ้า “นิด” เธอปะทะกับ “ผีด้ายแดง” ที่โรงเรียนสอนพิเศษ แล้วเธอถูกผีหลอก หรือในทางกลับกัน เธอหลอกผีกลับไป?

การหลอกกันแบบนั้น ย่อมให้ผลลัพธ์อันแตกต่างไปจากการตั้งคำถามว่าระหว่าง “นิด” กับ “ผี” ใครกันแน่คือผู้ถือครอง “อัตลักษณ์/ตัวตนที่แท้จริง” เอาไว้

แน่นอนว่าสำหรับตัวละครนำอย่าง “นิด” นอกจากเธอจะเผชิญหน้ากับปัญหา “วิกฤตอัตลักษณ์” ที่โอนเอนเพราะพลังของ “เรื่องเล่า” ซึ่งโหมกระพือโดยผู้คน/สังคมรอบข้างแล้ว

สถานะในฐานะตัวละครของเธอก็มีความกำกวมอย่างยิ่ง

นิดคือผีไหม? ถ้าใช่ แล้วผีด้ายแดงคืออะไร? หรือจะเป็นอย่างที่นิดอธิบายว่าเธอเหมือนเป็นคนหลงยุคข้ามเวลา? แล้วการที่นิดกลับเข้า “ห้องน้ำ” ไปนั้น หมายความว่าเธอจะกลับไปไหน? กลับไปสู้ชีวิตต่อในฐานะเฟรชชี่มหาวิทยาลัยช่วงต้นทศวรรษ 2530? (ซึ่งแสดงว่า “ผีด้ายแดง” เป็นเรื่องโกหกพกลม) หรือกลับไปเป็นวิญญาณจ๋องๆ ที่ถูกกักขังไว้ในห้องน้ำ?

เหล่านี้คือคำถามแรกๆ ที่ผมคิดขึ้นหลังดูหนังจบ

เมื่อ “ผี” = “คน”

สยามสแควร์ นิดเมย์

ไอ้ความคลุมเครือตรงสถานะของ “นิด” และ/หรือ “ผีด้ายแดง” ยังส่งผลให้ไปๆ มาๆ “ผี” ในสยามสแควร์ ไม่ได้มีพลังอำนาจเหนือธรรมชาติจนไร้ทางต่อต้านซะทีเดียว

แต่กลับปรากฏดุลยภาพทางอำนาจระหว่าง “ผี” กับ “คน” ในหนังเรื่องนี้

เพราะแค่พวกเด็กๆ วัยรุ่น ปิดตา แสร้งทำเป็นไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของ “ผี” “ผี” ก็ทำอะไรพวกเขาและเธอไม่ได้

ตัวละครมนุษย์ในหนังมีโอกาสสั่งสอน/เจรจาต่อรองกับ “ผี”

“คน” ในหนัง มีส่วนสำคัญในการช่วยปลดปล่อย “ผี” (ที่น่าสนใจ คือ หัวเรี่ยวหัวแรงหลักในการกำหนด/วางแผนกระบวนการปลดปล่อยกลับเป็น “เด็กเนิร์ดกลัวผี” อย่าง “นิวตัน” ถ้าเรายึดเอา “นางนาก” เป็นหมุดหมายอะไรบางอย่างของ “หนังผีไทยยุคใหม่” ไอ้เจ้า “นิวตัน” นี่ก็มาไกลจาก “สมเด็จพระพุฒาจารย์โต” ลิบลับ)

แถม “ผี” ยังมีการมาสารภาพความผิดบาปครั้งอดีตกับ “คน” เสียอีก (ในหนังผีทั่วไป มักมีแต่ “คน” ที่มาสารภาพบาป ซึ่งตนเคยกระทำผิดต่อ “ผี”)

ที่แสบกว่านั้น คือ ถ้าเรายึดถือ “นิด” เป็น “ผี” หรืออย่างน้อยก็เป็น “อดีตบาดแผลที่ตามมาหลอกหลอนดุจดังภูตผีปีศาจ” คนที่ยังมีชีวิตอยู่ในปัจจุบันอย่าง “ดาว” กลับไม่หวาดผวาเกรงกลัว “ผี/อดีต” ดังกล่าวเลย แถมยังเพิกเฉย ไม่อยากเหลือบแล เหยียดหยาม ปั้นปึ่งใส่ “ผี/อดีต” ที่ว่าเสียด้วย

ลองจินตนาการว่าถ้าเรามีเพื่อนสนิทวัยมัธยมที่ผิดใจกัน ซึ่งหายสาบสูญไปนาน 3 ทศวรรษ แล้วอยู่ดีๆ มันดันกลับมาหาเรา โดยที่เราอยู่ในสภาพเกือบหง่อมแล้ว แต่มันยังคงเป็นเด็กดื้อตาใสอยู่

เราคงไม่ “กล้าท้าผี” เหมือนอย่างที่ดาวทำแน่ๆ

แต่จุดหนึ่งที่ผมจะติดๆ อยู่หน่อย ก็คือ ทำไม “จุ๊บเล็ก” มันต้องรับ “มรดกความร้ายกาจ” สืบทอดมาจากดาวขนาดนั้น 555

เพราะสำหรับคู่ของ “นิด” กับ “เมย์” ไอ้ปัญหาร่วมกันที่พวกเธอต้องเผชิญ มันยังมีสถานะเป็น “ปัญหาสากล” ที่วัยรุ่นทุกยุคสมัยมีโอกาสพบเจอ

แต่พอ “จุ๊บเล็ก” กับ “ดาว” ดันเป็นแม่-ลูกกัน ไอ้ปัญหาหรือนิสัยเสียๆ บางอย่างที่วัยรุ่น (กระทั่งคนทั่วไป) พึงมี มันเลยกลายเป็นลักษณะทางกรรมพันธุ์ ที่สืบสายเลือดกันมาซะงั้น

ความไร้พลังของประวัติศาสตร์

สยามสแควร์ ปวศ.

เอาเข้าจริง จุดหนึ่งที่ผมไม่ค่อยชอบเกี่ยวกับ “สยามสแควร์” ก็คือ หนังตั้งท่าว่าจะนำเอาช่วงเวลายาวนานทางประวัติศาสตร์หรือบริบททางยุคสมัยที่ผันแปรไป มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของเรื่องที่หนังกำลังจะเล่า

แต่พอเรื่องราวดำเนินไปเรื่อยๆ พลังของประวัติศาสตร์กลับไม่ถูกนำมาใช้อย่างหนักแน่นจริงจังมากนัก

มิหนำซ้ำ มันกลับถูกกร่อนเซาะลงด้วยการตั้งประเด็นว่า “วัยรุ่นต่างยุค” ล้วนต้องเผชิญ “ปัญหาสากล” บางประการร่วมกัน

พลังอำนาจของ “ประวัติศาสตร์” ยังอาจลดน้อยถดถอยลงไปอีก ถ้าเราเชื่อว่าการส่ง “นิด” กลับเข้า “ห้องน้ำ” ไป คือ ความสามารถในการแก้ไขเปลี่ยนแปลง “อดีต” ได้

“บุคคลนิรนาม” ในแชท

สยามสแควร์ แชท

แต่ขณะเดียวกัน มันก็มีจุดที่ผม “อิน” มากๆ ใน “สยามสแควร์” เหมือนกัน นั่นคือ การที่ “เติร์ก” ปลอมตัวเข้าไปแชทกับสาวที่เขาแอบชอบ แต่เธอมีท่าทีเหมือนจะเกลียดขี้หน้าเขา

ผมเป็นคนรุ่นที่โตมากับวัฒนธรรมห้องแชทในเว็บไซต์ยุคแรกๆ ที่อินเตอร์เน็ตยังอืดเป็นเรือเกลือ ที่สำคัญ ช่วงเวลาประมาณ ม.ปลาย ซึ่งผมชอบเข้าไปแชทในห้องต่างๆ นั้น ผมแทบไม่เคยเปิดเผยตัวตนจริงๆ เลย แต่อำพรางตัวเองเป็นนู่นนี่ไปเรื่อย (ทั้งในแง่อาชีพ อายุ เพศสภาพ ฯลฯ)

สำหรับผม วัฒนธรรมการแชทมันจึงเชื่อมโยงกับภาวะ “นิรนาม/ปกปิดตัวตน” อย่างไม่อาจแยกขาด

จนมาถึงยุคเอ็มเอสเอ็น ช่วงเรียนมหาวิทยาลัย-เพิ่งจบปริญญาตรี ผมก็ยัง “ปลอมตัว” เข้าไปแชทกับเพื่อนผู้หญิงที่ตัวเองแอบชอบ แต่ไม่กล้าพูดคุยด้วยในชีวิตจริง

วัฒนธรรมอำพรางตัวตนดังกล่าวมาถูกบังคับให้ต้องมีความ “ชัดเจน/เปิดเผย (บางด้าน)” มากยิ่งขึ้นเรื่อยๆ ก็ในยุค “เฟซบุ๊ก” นี่แหละ

“วิกฤตตัวตน” ของ “สยามสแควร์”

สยามสแควร์ โปสเตอร์

“สยามสแควร์” เป็นหนังที่น่าจะติดอยู่ในหัวผมไปอีกนานพอสมควร โดยส่วนตัว ผมไม่ได้คิดว่ามันเป็นงานที่ “วิเศษเลิศเลอ” มากมาย แต่มันมีดีตรงการเลือกพูดเลือกเล่าในประเด็นที่น่าสนใจ (และยังไม่ค่อยมีหนังไทยเรื่องอื่นๆ เลือกเล่าเรื่องราวมุมนี้)

ขณะเดียวกัน ก็ต้องยอมรับว่า “สยามสแควร์” อาจประสบ “ปัญหาวิกฤตตัวตน” เหมือนกับที่ตัวละครนำในหนังต้องเผชิญนั่นแหละ

เนื่องจากเราในฐานะคนดูย่อมสามารถตั้งข้อสงสัยได้ว่า ตกลงหนังอยากจะเป็น “หนังผี” หรือ “หนัง coming-of-age” ที่ใช้ “ผี” เป็นเครื่องมือ/ตัวหลอกกันแน่?

แต่นี่ก็คือเสน่ห์ของความคลุมเครือมิใช่หรือ?

Advertisements
คนมองหนัง

“River of Exploding Durians” : การต่อสู้, ประวัติศาสตร์ และหนุ่มสาวผู้ร้าวราน

ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์  26 สิงหาคม – 1 กันยายน 2559

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมภาพยนตร์มาเลเซีย ฝีมือการกำกับของ “เอ็ดมันด์ โหย่ว” ที่งานเปิดเทศกาลหนังสั้นครั้งที่ 20 และพบว่านี่เป็นหนังเกี่ยวกับช่วงชีวิตเปลี่ยนผ่านของวัยรุ่น รวมถึงการต่อสู้เคลื่อนไหวทางการเมือง ที่สนุกครบรสทีเดียว

“River of Exploding Durians” เริ่มต้นเรื่องราวในเมืองชายทะเล ซึ่งกำลังมีการก่อสร้างโรงไฟฟ้านิวเคลียร์-โรงงานถลุงแร่หายาก

อย่างไรก็ตาม ครึ่งแรกของหนัง กลับเน้นหนักไปที่ประเด็นความรักของนักเรียนวัยรุ่นสองราย ได้แก่ “หมิง” และ “เหมย อัน”

ความรักของหนุ่มสาวคู่นี้เป็น “ความรักต่างชนชั้น” เมื่อ “หมิง” มาจากครอบครัวมีอันจะกิน และสามารถส่งลูกชายไปเรียนต่อที่ออสเตรเลีย (ซึ่งเป็นเจ้าของโครงการโรงงานถลุงแร่หายาก)

ขณะที่ “เหมย อัน” มาจากครอบครัวชาวประมงพื้นบ้าน ซึ่งพ่อ, เธอ และน้องเล็กๆ อีกสองคน คล้ายจะเริ่มได้รับผลกระทบจากโปรเจ็กต์โรงไฟฟ้าฯ

ในด้านหนึ่ง การโดดเรียนมาพลอดรักกันระหว่างสองหนุ่มสาวต่างชนชั้น ก็อาจถือเป็นการหลบหนีออกจากความจริงอันปั่นป่วนวุ่นวาย

แต่ไปๆ มาๆ เรื่องราวที่อ่อนไหวและสับสนก็บังเกิดขึ้นในโลกความฝันของ “หมิง” กับ “เหมย อัน” เช่นกัน

ทั้งคู่มิได้แค่หนีจากห้องเรียน แต่พยายามออกเดินทางไกล และหลบหนีออกจากบ้าน ออกจากเมือง

ระหว่างการเดินทาง หนุ่มสาวสองคนสนทนากันถึงเรื่องความใฝ่ฝัน ทว่า เพียงไม่นาน ความฝันดังกล่าวก็จบลงอย่างรวดร้าวและพลัดพราก

เพราะอาการป่วยไข้อาเจียนที่บังเกิดขึ้นบ่อยๆ ในระยะหลังของฝ่ายหญิง มิได้เป็นผลกระทบจากการก่อสร้างโรงไฟฟ้า หากเกิดขึ้นเพราะสาเหตุอื่น

สาเหตุที่ส่งผลให้ “เหมย อัน” และครอบครัวต้องอพยพโยกย้ายออกจากเมือง

ทั้งยังเป็นการอำลาจาก “หมิง” ไปตลอดกาล

จะว่าไปแล้ว ความเจ็บปวดและอาการ “อกหัก” ของ “หมิง” ก็มีสถานะเป็นประวัติศาสตร์ส่วนบุคคล ซึ่งไม่มีตำแหน่งแห่งที่อยู่ในประวัติศาสตร์นิพนธ์กระแสหลัก-กระแสรองฉบับไหนทั้งสิ้น

นอกจากจะเป็น “บาดแผล” อันฝากรอยจารึกเอาไว้ในความทรงจำของบุคคลเจ้าของเรื่อง เพียงลำพัง

ยิ่งกว่านั้น “หมิง” ยังไม่มีที่ทางในสายตาของ “ลิ้ม” ครูสาวไฟแรง ผู้สอนวิชาประวัติศาสตร์

เพราะไม่ว่าเด็กหนุ่มจะเข้าหรือไม่เข้าชั้นเรียน การเรียนการสอนก็ยังดำเนินต่อไปได้ไร้รอยสะดุด

ขณะเดียวกัน ครูสาวเช่น “ลิ้ม” ก็พยายามมุ่งปลุกใจและชักจูงเหล่านักเรียน “หัวกะทิ” ให้มาร่วมต่อสู้เพื่อสังคม ภายนอกห้องเรียน โดยที่ “หมิง” มิได้มีสถานะเป็นหนึ่งในเป้าหมายของเธอแต่อย่างใด

“ลิ้ม” เคยชวนนักเรียนในห้องสนทนาถึงนิยามของ “ประวัติศาสตร์”

แต่ไม่ว่า “ประวัติศาสตร์” จะถูกนิยามว่าอย่างไร ครูสาวก็ดูเหมือนจะต้องการเน้นย้ำให้เด็กๆ ได้ตระหนักถึงประวัติศาสตร์ของสามัญชน/วีรชน/มรณสักขี ที่เสียสละตนเอง ในการต่อสู้กับอำนาจรัฐ/เจ้าอาณานิคม

จากประวัติศาสตร์วีรชนของมาเลเซีย การเรียนรู้ภายในห้องค่อยๆ ขยับขยายไปสู่ประวัติศาสตร์ 6 ตุลาคม 2519 ของประเทศไทย และประวัติศาสตร์ของนักศึกษาชาวฟิลิปปินส์ ซึ่งถูกสังหารโดยอำนาจเผด็จการยุค “มาร์กอส”

แล้วในที่สุด “ลิ้ม” ก็พานักเรียนกลุ่มหนึ่งก้าวเท้าออกจากตำรา ไปสู่การเคลื่อนไหวต่อสู้ในโลกความจริง

แต่เมื่อการล่าชื่อในจดหมายเปิดผนึกต่อต้านโรงไฟฟ้านิวเคลียร์ไม่ได้สร้างแรงสั่นสะเทือนอะไรมากนัก เช่นเดียวกับการถูกปิดกั้นการแสดงออกในพื้นที่สื่อ

ครูสาวจึงค่อยๆ นำนักเรียนของเธอออกปฏิบัติการ “จรยุทธ” ที่ลงเอยด้วยการใช้ความรุนแรง กระทั่งเส้นแบ่งระหว่างการต่อสู้ทางการเมือง กับการก่ออาชญากรรม/โจรกรรม เริ่มพร่าเลือน

ภาวะเช่นนั้นนำไปสู่ “การแตกหักกัน” ระหว่าง “ลิ้ม” กับ “ฮุ่ย หลิง” นักเรียนระดับหัวหน้าห้อง-นักกิจกรรมรุ่นเยาว์คนเก่ง ผู้เริ่มรู้สึกว่าการต่อสู้ของคุณครูกำลังล้ำเส้นความเหมาะสม

ในชั้นเรียนวิชาประวัติศาสตร์ที่ดำเนินไปขณะการต่อสู้นอกห้องเรียนกำลังเข้าด้ายเข้าเข็ม และ “ลิ้ม” กำลังอินกับปฏิบัติการดังกล่าวถึงขีดสุด

“ฮุ่ย หลิง” ซึ่งเพิ่งแสดงความไม่เห็นด้วยกับแนวทางการเคลื่อนไหวของครูอย่างตรงไปตรงมา ได้เลือกนำเสนอรายงานเรื่องสตรีชาวญี่ปุ่น ที่ถูกส่งตัวมาประกอบอาชีพค้าบริการ ณ มลายา ก่อนพวกเธอจะกลายเป็นกลุ่มคนไร้ตัวตนในบ้านใหม่ และไม่มีใครที่บ้านหลังเก่ายินดีจะต้อนรับขับสู้

แทนที่จะพูดถึงผู้สละชีพอย่างหาญกล้าในเหตุการณ์การต่อสู้ทางการเมือง “ฮุ่ย หลิง” กำลังดึง “ประวัติศาสตร์” กลับไปสู่การเป็นเรื่องเล่าว่าด้วยความทรงจำของคนเล็กคนน้อยในระดับจุลภาค (ไม่ต่างอะไรกับประวัติศาสตร์ส่วนบุคคลอันทุกข์ระทมของ “หมิง”)

ในแง่ของการเป็นหนังที่ครุ่นคิดถึงสถานะของ “ประวัติศาสตร์”

“River of Exploding Durians” ได้สร้างภาพแทนของประวัติศาสตร์นิพนธ์อันหลากหลาย ตั้งแต่ประวัติศาสตร์ฉบับทางการ ประวัติศาสตร์ของวีรชน/มรณสักขีทางการเมือง ประวัติศาสตร์ของคนเล็กคนน้อยที่ถูกลืมเลือนเสียยิ่งกว่าบุคคลในประวัติศาสตร์แบบที่สอง ไปจนถึงประวัติศาสตร์ส่วนบุคคล ซึ่งไม่มีใครปรารถนาจะจดบันทึก

ในที่สุด “ฮุ่ย หลิง” ก็ตัดสินใจผละตัวเองออกจากการต่อสู้นอกห้องเรียน แล้วกลับมาเป็น “เด็กดี” ผู้คร่ำเคร่งเตรียมตัวสอบตามระบบระเบียบของหลักสูตรการศึกษา

นักเรียนหญิงหัวกะทิคล้ายจะเลือกกลับไปต่อสู้กับรัฐหรืออำนาจนำในสังคม เท่าที่พอจะสู้ได้ ในพื้นที่ชีวิตประจำวัน

แต่การเลือกทางสายนั้น ก็ส่งผลให้เธอถูกเพื่อนสนิท-นักกิจกรรมกลุ่มเดิมทอดทิ้ง ทำลายทรัพย์สิน และทำร้ายร่างกาย

จน “ฮุ่ย หลิง” อาจรู้สึกบอบช้ำในหัวใจไม่ต่างกับ “หมิง”

สาระสำคัญข้อหนึ่งของหนัง จึงเป็นความพยายามจะสะกิด/ดึงการต่อสู้เคลื่อนไหวทางการเมือง ให้กลับคืนไปสู่แนวทางแบบ “Weapons of the Weak” อันได้แก่ การต่อสู้ท้าทายอำนาจรัฐในวิถีชีวิตประจำวัน หรือการแอบคิดต่างจากอุดมการณ์หลักที่ครอบงำสังคมอยู่

อย่างไรก็ดี ผมยังรู้สึกว่าหนังนำเสนอภาพความแตกต่างของวิถีการต่อสู้เคลื่อนไหวทางการเมือง ผ่านลักษณะที่แตกแยกออกเป็นสองขั้ว อย่างมากล้นจนเกินไป

การต่อสู้ทางการเมืองในภาพยนตร์ จึงประกอบไปด้วย แนวทางการปฏิวัติถอนรากถอนโคนแบบฮาร์ดคอร์ และดราม่าตบตีกันเองในหมู่นักเคลื่อนไหว (ซึ่งลงไม้ลงมือกันจริงๆ ไม่ใช่ทะเลาะกันผ่านเฟซบุ๊ก)

 

และ/หรือ การต่อสู้แบบเนียนๆ เงียบๆ ในฐานะปัจเจกบุคคล ท่ามกลางกระแสสังคมอันผันผวนปรวนแปร

ทว่า ในความเป็นจริง แนวทางการต่อสู้เคลื่อนไหวย่อมมีหลายเฉดสี ซึ่งสลับซับซ้อนกว่าการเหวี่ยงลูกตุ้มไปมาระหว่างความแตกต่างสุดขั้วสองแนวทาง

“River of Exploding Durians” ปิดฉากตัวเองลงอย่างเจ็บปวดรวดร้าว

“ลิ้ม” ล้มเหลวในฐานะผู้นำของปฏิบัติการรวมหมู่แบบฮาร์ดคอร์ เธอถูกจับกุม และต้องโทษจำคุกนานหลายเดือน

ครูสาวเดินออกจากเรือนจำโดยแทบไม่เหลือใคร นอกจาก “หมิง” ลูกศิษย์ผู้ไม่เอาอ่าว และไม่เคยมีตัวตนอยู่ในประวัติศาสตร์ฉบับที่เธอพยายามเขียนขึ้น

“หมิง” ยืนรอ “ลิ้ม” อยู่คนเดียวหน้าเรือนจำ แถมยังพาครูไปนั่งกินอาหารมื้อแรกหลังพ้นโทษ

ในร้านอาหาร “หมิง” เอ่ยปากชักชวนครูสาวให้กลับคืนสู่ปฏิบัติการต่อต้านเล็กๆ น้อยๆ ในชีวิตประจำวัน อาทิ การปล่อยยางรถยนต์ หรือการลอบทำลายกระจกบ้าน ของผู้เกี่ยวข้องกับโครงการโรงไฟฟ้าฯ

แต่ “ลิ้ม” กลับไปไกลและเลือกเส้นทางที่รุนแรงยิ่งกว่าเดิม จนนำไปสู่การตัดสินใจปลิดชีวิต “ลิ่วล้อ” ของฝ่ายตรงข้าม และการยุติชีวิตของตนเอง ด้วยโศกนาฏกรรมอันเดียวดาย

ภารกิจการต่อสู้/เปลี่ยนแปลงสังคม (ถ้ายังมีเหลืออยู่) ของ “ลิ้ม” อาจถูกส่งมอบสู่คนรุ่นต่อๆ ไป ซึ่งคงรวมถึง “หมิง” และ “ฮุ่ย หลิง”

ในฉากจบของหนัง เด็กหนุ่มสาวสองคนกลายเป็นปัจเจกบุคคล ที่ต่างฝ่ายต่างดุ่มเดินอยู่ท่ามกลางฝูงชนอันเนืองแน่นในเทศกาลเฉลิมฉลองปีใหม่ ณ บ้านเกิดของครูผู้ล่วงลับ

เขาและเธออาจเฝ้ารอ, แอบผลักดัน หรือเลาะไหลไปตามกระแสน้ำแห่งความเปลี่ยนแปลง ที่เริ่มก่อตัวขึ้นทีละน้อยๆ

หลังต่างฝ่ายต่างบอบช้ำกันตามสมควร จากการเข้าไปมีส่วนร่วมกับประวัติศาสตร์ว่าด้วยความรักและการต่อสู้ของคนหนุ่มสาว ซึ่งเริ่มต้นขึ้นอย่างโรแมนติก ก่อนจะยุติลงชั่วคราวอย่างเศร้าสร้อย

ประหนึ่งราชาแห่งผลไม้ที่แสนหอมหวานอย่าง “ทุเรียน” ซึ่งถูกระเบิดทิ้งกระจัดกระจาย จนแต่ละเสี้ยวส่วนต้องล่องลอยไปตามสายธารอันเชี่ยวกราก

น่าสนใจว่า ภาพยนตร์มาเลเซียเรื่องนี้กล่าวถึงประเทศเพื่อนบ้านอย่าง “ไทย” อยู่สองครั้ง

ครั้งหนึ่ง คือการกล่าวถึงเหตุการณ์ 6 ตุลาคม 2519 ในฐานะอัปลักษณะของประวัติศาสตร์การเมืองไทยร่วมสมัย

 

แต่ก่อนหน้านั้น ประเทศไทยถือเป็นจุดหมายรางๆ ซึ่งดำรงอยู่ในบทสนทนาระหว่างการเดินทางไกลท่ามกลางความฟุ้งฝันของ “หมิง” และ “เหมย อัน” โดยฝ่ายหญิงเอ่ยชื่นชมภาษาไทยว่ามีความไพเราะราว “เสียงดนตรีในวันฝนพรำ”

นี่จึงเป็น “เหรียญสองด้าน” ของสังคมไทย ที่ปรากฏผ่านหนังมาเลเซีย ซึ่งก็ “ล้อ” ไปกับสถานภาพแบบ “ลักปิดลักเปิด” ของ “River of Exploding Durians” และหนังการเมืองเรื่องอื่นๆ ในเอเชียตะวันออกเฉียงใต้

“เอ็ดมันด์ โหย่ว” กล่าวกับผู้ชมชาวไทยหลังฉายหนังจบว่า ผลงานภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของเขานั้นถูกแบนที่ประเทศบ้านเกิด (ทั้งในระบบโรงภาพยนตร์และจอโทรทัศน์) อย่างไรก็ตาม หนังกลับได้เดินทางมาฉายในประเทศเพื่อนบ้านข้างเคียง

ชะตากรรมของ “River of Exploding Durians” จึงคล้ายคลึงกับ “รักที่ขอนแก่น” โดย “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ซึ่งเจ้าของหนังตัดสินใจไม่นำผลงานของตนเองเข้าระบบเซ็นเซอร์และเข้าฉายในบ้านเกิด

พื้นที่ที่ใกล้เคียงกับประเทศไทยมากที่สุด ซึ่งได้จัดฉาย “รักที่ขอนแก่น” อย่างเป็นทางการ ก็คือ ประเทศสิงคโปร์

นี่คงเป็นภาวะของการแลกเปลี่ยนทางวัฒนธรรม ภายใต้เพดาน/ข้อจำกัดที่มีร่วมกัน ระหว่างคนทำหนังภายในประชาคมอาเซียนกระมัง?