คนมองหนัง

“หน่าฮ่าน”: ความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวของ “วัฒนธรรมอีสานร่วมสมัย”

หนึ่ง

ขอสารภาพว่าเข้าใจมาตลอดว่าหนังชื่อ “หน้าฮ่าน” และเมื่อได้ดูตัวอย่างหนังก่อนหน้านี้ ก็รู้สึกว่ามันออกมาไม่ค่อยลงตัว และไม่น่าดูนัก แม้จะค่อนข้างเชื่อมือผู้กำกับหน้าใหม่อย่าง “ฉันทนา ทิพย์ประชาติ” (เคยชมผลงานของเธอในเทศกาลหนังสั้นเมื่อหลายปีก่อน) และทีมงานหลายๆ คนก็ตาม ว่าคงต้องมีอะไรดีๆ มาโชว์

แล้วพอได้มาดูหนังจริงๆ ก็รู้สึกว่า “หน่าฮ่าน” นั้นดีกว่าที่คิด มีประเด็นน่าสนใจ และเลือกทางเดินที่ “เข้าท่า” ไม่น้อย

สอง

หน่าฮ่าน

ถ้า “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” คือ ภาพยนตร์ว่าด้วย “ชาวอีสานผู้รู้จักโลกกว้าง” หรือชาวบ้านที่มีปฏิสัมพันธ์และกล้ายั่วล้อกับตัวแทนหรือสถาบันต่างๆ ของรัฐอย่างเข้มข้นถึงรากถึงโคน

“หน่าฮ่าน” ก็เลือกจะเล่าเรื่องราวในสเกลที่เล็กย่อมถ่อมตัวกว่านั้น

หนังพูดถึงเด็กหนุ่ม-สาว-ตุ๊ด วัยมัธยมกลุ่มหนึ่งในภาคอีสาน ที่ใช้ชีวิตสนุกสนาน หมกมุ่นอยู่กับเรื่องเพศ ความรัก และการไปเที่ยวไปดิ้นหน้าเวทีหมอลำ (ทั้งหมดไม่ได้มีปัญหาชีวิตที่ยากแค้นต้องดิ้นรนหนักหนาสาหัสใดๆ)

ตัวละครหลักกลุ่มนี้ไม่ได้มีฝันไกลๆ เหมือนตัวละครบางรายใน “ไทบ้านฯ” คนที่จริงจังกับอนาคตของตนเองมากที่สุด ก็ไปลงเอยที่การเรียนหนังสือในมหาวิทยาลัยราชภัฏอุดรธานี หลังจบ ม.ปลาย ส่วนที่เหลือก็ออกมาหากินประกอบอาชีพซึ่งอาจได้เงินดี ทว่าไม่ได้มีสถานะเป็น “ผู้รู้โลก” หรือ “นักฝันผู้ทะเยอทะยาน” แน่ๆ

แต่ใช่ว่า “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จะเป็น “ชุมชนอีสาน” ที่ตัดขาดจากโลกภายนอก/ความทันสมัยโดยสิ้นเชิง

หนุ่มสาวบางส่วนในหนังเรื่องนี้โด่งดังและหารายได้จากการเป็น “เซเล็บออนไลน์” (ในหมู่คนอีสานด้วยกัน)

แหล่งท่องเที่ยวในตัวเมืองอุดรที่เหล่าตัวละครในหนังใฝ่ฝันถึงคือศูนย์การค้า “ยูดี ทาวน์” ส่วนร้านอาหารที่พวกเขาและเธอเลือกไปกินกัน (และมีบางคนเข้าไปทำงานพาร์ทไทม์ในเวลาต่อมา) ก็คือ ร้านพิซซ่า

ตัวละครบางรายเป็นแฟนบอลของสโมสรแมนฯ ยูฯ และลิเวอร์พูล

กระทั่งมีเพื่อนสาวคนหนึ่งของนางเอกที่ตั้งท้องกับผู้ชายต่างชาติ (แต่เธอก็ปักหลักคลอดลูกและใช้ชีวิตที่ “บ้านเกิด” โดยไม่ได้ติดตามพ่อของลูกข้ามน้ำข้ามทะเลไปยังต่างแดน)

อย่างไรก็ตาม พวกเขาและเธอไม่ได้มุ่งมั่นไขว่คว้าหรือมีศักยภาพเพียงพอ ที่จะก้าวเท้าออกจาก “บ้านเกิด”

พวกเขาและเธอไม่ได้ใฝ่ฝันจะเปลี่ยนแปลง “บ้านเกิด” ด้วยองค์ความรู้สมัยใหม่เหมือน “ป่อง ไทบ้านฯ”

พวกเขาและเธอเพียงอยากจะดำเนินชีวิตอันสามัญปกติต่อไป และมีความสุขสนุกสนานตามอัตภาพใน “บ้านเกิด” แห่งเดิม

แม้แต่ตัวละครหลักอีกหนึ่งราย ซึ่งได้ไปแสวงหาโอกาสของชีวิตที่ “ดีกว่า” ถึงในกรุงเทพฯ ก็ยังเลือกหวนกลับมาตามหาความรัก (เก่า) ที่ “บ้านเกิด” (คล้ายคลึงกับเพื่อนสาวสวยของนางเอก ที่เลือกทำงานเป็นพนักงานต้อนรับบนรถทัวร์ ซึ่งวิ่งไปมาระหว่างอุดรธานีกับกรุงเทพฯ)

เท่ากับว่าตัวละครทั้งหมดใน “หน่าฮ่าน” ล้วนจำกัดกรอบของตัวเอง (หรือถูกจำกัดกรอบชีวิต) เอาไว้ที่ “บ้าน” หรือที่ “ภาคอีสาน”

สาม

หน่าฮ่าน 5

พลวัตของ “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จึงไม่ได้อยู่ที่ประเด็นการเคลื่อนย้ายเข้า-ออกของประชากร ไม่ได้อยู่ตรงการคาดหวังว่าชนบทแห่งนี้จะต้องมีวิวัฒนาการหรือก้าวหน้ากว่าเดิม ไม่ได้เกาะเกี่ยวกับการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมอันโลดโผนโจนทะยานกับสังคมอื่น

แต่พลวัตของ “ภาคอีสาน” ในหนังเรื่องนี้ คือ การสร้างบทสนทนาภายใน ว่าด้วย “วัฒนธรรมอีสานอันหลากหลาย”

“หน่าฮ่าน” หรือความรื่นเริงผสมระห่ำหน้าเวทีหมอลำ คือ “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” ของมหาชนชาวอีสาน นี่เป็นวัฒนธรรมบ้านๆ ที่ยังดำรงอยู่อย่างมั่นคง และอาจไม่ต้องการแก่นสารอะไรที่มากไปกว่านั้น (แม้จะมีรูปลักษณ์ภายนอกหรือลูกเล่นทางดนตรีบางอย่างซึ่งแปรผันไปตามยุคสมัย)

หนังเรื่องนี้ยืนกรานสนับสนุน “วัฒนธรรมบ้านๆ” ดังกล่าว โดยมิได้ฉวยใช้มันเป็นเครื่องมือที่มุ่งคัดง้างกับอำนาจรัฐส่วนกลางหรือภาวะทันสมัยอื่นๆ จากโลกภายนอก (ส่วนหนึ่งเพราะปฏิสัมพันธ์เหล่านั้นล้วนไม่มีตัวตนอยู่ในความคิดฝันของตัวละครทั้งหมดในหนัง)

ทว่า “วัฒนธรรมป๊อปของชาวบ้านอีสาน” ในหนัง กำลังงัดข้อกับ “ความเป็นอีสานกระแสหลัก” ที่ปรากฏผ่านการแสดงนาฏศิลป์พื้นบ้านแบบมาตรฐาน ซึ่งถูกโปรโมทโดยสถาบันการศึกษา ตลอดจนคำขวัญประจำจังหวัด

จุดพีกสุดของการปะทะกันระหว่าง “วัฒนธรรมอีสานสองแบบ” ได้อุบัติขึ้น ณ ฉากสอบสัมภาษณ์เข้ามหาวิทยาลัยอันน่าประทับใจและไปไกลมากๆ ของนางเอก

สี่

หน่าฮ่าน 2

ความไม่ทะเยอทะยานและรักสนุกแบบบ้านๆ ของ “ยุพิน” นางเอก และผองเพื่อน ดำเนินคู่ขนานไปกับปัญหา “รักสามเส้า” ที่เธอต้องเผชิญ

ถ้าชายหนุ่มรุ่นพี่ผู้เป็นรักแรกอย่าง “สิงโต” คือ ภาพแทนของ “วัฒนธรรมประชานิยม” ที่มีชีวิตชีวา (ทั้งสุขและเศร้า ทั้งสมหวังและผิดหวัง ทั้งผ่อนคลายและตึงเครียด) และมีพลวัต (มีตัวตนในสื่อออนไลน์)

เพื่อนชายผู้เป็นรักลำดับถัดมาของเธออย่าง “สวรรค์” ก็เป็นตัวละครที่มีความลักลั่นกำกวมอย่างน่าสนใจไม่แพ้กัน

ด้านหนึ่ง เขาเป็นดัง “เด็กดี” ของรัฐ และเป็นตัวแทนของ “วัฒนธรรมอีสานทางการกระแสหลัก” ผ่านการเป็นหมอแคนมือหนึ่งของวงโปงลางประจำโรงเรียน หรือการมุ่งมั่นตั้งใจจะศึกษาต่อในระดับมหาวิทยาลัย

แต่อีกด้าน “สวรรค์” ก็เป็น “คนใน” ที่แปลกแยก, ได้รับผลกระทบ และกล้าวิพากษ์วิจารณ์ความรุนแรงซึ่งแฝงอยู่ใน “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” หน้าเวทีหมอลำ ด้วยเหตุผล-มุมมองที่น่ารับฟังไม่น้อย

ดังนั้น เมื่อความรักสามเส้าระหว่าง “ยุพิน-สวรรค์-สิงโต” ค่อยๆ คลี่คลายลง ณ ตอนท้าย อารมณ์เศร้าสร้อย-เคว้งคว้าง ผสม ลังเล-เสียดาย จึงเกิดปะปนระคนไปกับความสุขสนุกสนานแบบบ้านๆ ในงานรื่นเริงของมหาชนคนตัวเล็กตัวน้อย อย่างน่าประหลาดและมีเสน่ห์

ป.ล.

นอกจากประเด็นหลักของหนังดังได้เขียนไปแล้ว “หน่าฮ่าน” ยังมีองค์ประกอบอื่นๆ ที่น่าสนใจ เช่น

มุขตลกของหนังสามารถเรียกเสียงหัวเราะได้จริงๆ และมีความเป็นสากลพอสมควร แถมยังถูกปล่อยออกมาด้วยจังหวะที่ค่อนข้างแม่นยำอีกด้วย

หน่าฮ่าน 3

ขณะเดียวกัน ผมก็ชอบบุคลิกลักษณะของ “ตัวละครเพศทางเลือก” ในหนังเรื่องนี้

เพราะไม่เพียง “หน่าฮ่าน” จะขบคิดถึงความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของ “วัฒนธรรมอีสาน” อย่างเข้มข้นจริงจัง แต่หนังยังนำเสนอความหลากหลายของ “เกย์” ได้อย่างน่าสนใจ

หน่าฮ่าน 4

สุดท้าย ถ้าให้พูดถึงตัวละครหญิงในเรื่อง ผมกลับหลงรัก “น้องแคลเซี่ยม” มากที่สุด 555

Advertisements
คนมองหนัง

บันทึกถึง “กรงกรรม” (2): ก่อนอวสาน

หนึ่ง

กรงกรรม 1

ในบันทึกชิ้นก่อนหน้านี้ เคยตั้งข้อสังเกตถึงลักษณะเด่นเชิง “พื้นที่” ซึ่งปรากฏในละครเรื่อง “กรงกรรม”

นั่นคือ เครือข่ายของจักรวาลน้อยๆ ที่มีศูนย์กลางอยู่ ณ “บ้านแบ้” ในตลาดชุมแสง ซึ่งมีสายสัมพันธ์เชื่อมโยงกับผู้คนในอีกหลายๆ ตำบลของอำเภอชุมแสง ตลอดจนอำเภออื่นๆ ร่วมจังหวัดนครสวรรค์

ถ้าเปรียบคนเขียนนิยาย คนเขียนบทละครโทรทัศน์ ผู้กำกับ หรือกระทั่งคนดู เป็นเหมือน “นักมานุษยวิทยา” ที่เดินทางไปทำงานภาคสนามเพื่อศึกษาชีวิตของ “คนบ้านแบ้”

“สนาม” ที่พวกเขาศึกษา ก็มิใช่หมู่บ้านชนบทอันห่างไกล เดี่ยวๆ โดดๆ หากเป็นโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในหลายๆ พื้นที่

แต่ยิ่งละครดำเนินไป อีกมิติหนึ่งที่เริ่มปรากฏเด่นชัดขึ้นมาคู่ขนานกัน ก็คือ มิติเรื่อง “เวลา”

น่าสนใจว่า เอาเข้าจริงเหตุการณ์/ชะตากรรมของ “คนบ้านแบ้” ที่ผกผันไปอย่างเข้มข้นนั้น ไหลเลื่อนเคลื่อนไหวอยู่ภายในกรอบเวลาหนึ่งปี ระหว่าง พ.ศ.2510-2511 เท่านั้นเอง (และกลายเป็นว่า “ช่วงชีวิต” ของเหล่าตัวละคร จะถูกถ่างขยายออกไปให้กว้างไกลขึ้นในตอนอวสาน)

การสัมผัสกับชีวิตและโลกของ “คนอื่น” ประมาณหนึ่งปี ก็ไม่ต่างอะไรกับช่วงเวลาทำงานภาคสนามโดยปกติของ “นักมานุษยวิทยา” (อีกแล้ว)

ด้วยเหตุนี้ สิ่งพึงระวัง ไม่ว่าเราจะบริโภคละคร นิยาย หรือกระทั่งงานชาติพันธุ์นิพนธ์ของนักวิชาการอยู่ ก็คือ เราอาจหลงเชื่อได้ง่ายๆ ว่า พลวัต ความเปลี่ยนแปลง-เปลี่ยนผ่าน การคลี่คลายตัวตน การเติบโตเรียนรู้ การเริ่มต้นชีวิตใหม่ การถือกำเนิดของอีกหลายชีวิต และความตายของบางชีวิต นั้นเป็นภาพรวมชิ้นสมบูรณ์ที่ช่วยให้เราเข้าใจ “จักรวาลบ้านแบ้” อย่างถ่องแท้กระจ่างแจ้งในทุกแง่มุม

ทั้งที่ในความเป็นจริง เราเพียงได้สัมผัสกับช่วงชีวิตสั้นๆ ในระยะแค่ 1 ปีของ “คนบ้านแบ้” และบรรดาเพื่อนมนุษย์รายรอบพวกเขา (บวกด้วยบทสรุปที่ตัดข้ามช่วงเวลาอีกนิดหน่อย)

สอง

กรงกรรม 2

“กรงกรรม” อาจพูดถึงสังคมชนบท/ต่างจังหวัดไทยก่อนจะเข้าสู่ “ภาวะสมัยใหม่” เต็มตัว ทั้งด้วยการแผ่อิทธิพลของจักรวรรดิอเมริกันในยุคสงครามเย็น และโอกาสที่สะดวกง่ายดายขึ้นในการเชื่อมโยงกับศูนย์กลางประเทศที่กรุงเทพฯ

แต่ท่ามกลางความคืบหน้าและพุ่งทะยานดังกล่าว กลับไม่มีตัวละครหลักรายไหนที่แลดู “สูงส่ง” กว่าตัวละครรายอื่นๆ หรือพูดง่ายๆ ว่าตัวละครหลักใน “กรงกรรม” ล้วนมี “ความเท่าเทียม” กันอย่างน่าทึ่ง (และชวนตั้งคำถามในบางแง่)

เหล่าตัวละครหลักนั้นมีภูมิหลังทางการศึกษาที่เหลื่อมล้ำกันแน่ๆ ก่อนเกณฑ์ทหาร “อาไช้” เรียนจบ ป.4 “อาตง” กับ “อาซา” ตลอดจนบรรดาตัวละครรุ่นพ่อแม่หรือ “เรณู” ก็ไม่น่าจะต่างกันมากนัก

ใน “บ้านแบ้” อาจมีแค่ “อาสี่” คนเดียว ซึ่งได้ร่ำเรียนสูงถึงระดับช่างกลที่อำเภอเมือง คล้ายกับ “วรรณา” หรือ “พิไล” ที่มีการศึกษาสูงกว่าชาวบ้านธรรมทั่วไป โดยคนแรกได้เรียนวิชาชีพตัดเสื้อ ส่วนคนหลังจบชั้นมัธยมปลาย หรือ ม.ศ.5

ไม่นับรวม “คนนอก” อย่าง “ปลัดจินกร” ที่ต้องจบปริญญาตรี (ไม่สิงห์ดำก็คงสิงห์แดง)

ทว่าแม้การศึกษาจะไม่เท่ากัน แต่ทั้งหมดกลับมีชีวิตที่ทั้งดีงามและย่ำแย่ในบ่วงแห่งความรัก โลภ โกรธ หลง หรือกิเลสตัณหาของมนุษย์ ไม่ต่างกัน

แม้หลายคนอาจรู้สึกว่าการอธิบายความแบบนี้จะเป็นการใช้ศาสนาอย่างง่าย เชย และใหญ่โตเกินไป แต่ก็ต้องยอมรับ “ความเท่าเทียม” ของเหล่าตัวละครใน “กรงกรรม” เกิดจากองค์ประกอบดังกล่าวจริงๆ

นอกจากนั้น “ไสยศาสตร์” ก็เป็นอีกหนึ่งพลัง ที่ช่วยปรับเปลี่ยนดุลยภาพทางอำนาจระหว่างหลายๆ ตัวละคร

(ในละครเรื่องนี้ “ไสยศาสตร์” ถูกยอมรับนับถือมากกว่า “เจ้าหน้าที่รัฐ” อย่าง “ตำรวจ” จึงไม่แปลกที่ “พิไล” จะค่อยๆ ปลีกตัวเองจากการพยายามขึ้นไปแจ้งความบนโรงพัก มาสู่การแสวงหา “อาจารย์ดี” และความเปลี่ยนแปลงส่วนบุคคลมาสู่ด้านสว่างของเธอ ก็บังเกิดจาก “อาจารย์สมดี” ไม่ใช่กระบวนการยุติธรรมใดๆ)

ส่งผลให้คนมีเงินน้อยกว่าสามารถทำของใส่คนที่มีฐานะดีกว่าได้ ส่วนคนจบ ม.ศ.5 เองก็สามารถปั่นป่วนและเชื่อถือ/พึ่งพา/ลุ่มหลงใน “ไสยศาสตร์” ไม่ต่างจากอีตัวที่ไม่ได้เรียนหนังสือมามากมายนัก

อีกข้อที่ผมรู้สึกแปลกใจและตั้งคำถามกับละคร (โดยยังไม่ได้อ่านฉบับนิยาย) ก็คือ เหมือนตัวละครหลักทุกคนที่เข้าถึงการศึกษาอย่างไม่ทัดเทียมกันนั้น จะ “รู้หนังสือ” เท่าๆ กันหมด ดังจะเห็นได้ว่าพวกเขาและเธอต่างติดต่อสื่อสารกันผ่านจดหมายจนเป็นกิจวัตร

ทั้งๆ ที่ระดับการอ่านออกเขียนได้ของแต่ละคนอาจไม่เสมอกัน

“อาตง” ที่ผ่านการบวชเรียนและชอบอ่านหนังสืออาจรู้หนังสือมากหน่อย (คงไม่เท่า “พิไล” หรือ “ปลัดจินกร”)

แต่น่าสงสัยว่า ถ้าย้อนไปยังอำเภอชุมแสงตอนต้นทศวรรษ 2510 จริงๆ คนเช่น “ย้อย” หรือ “เรณู” จะเขียนและอ่านหนังสือได้มากน้อยขนาดไหน? และสามารถสื่อสารผ่านจดหมายโดยไม่ติดขัดเหมือนในละครหรือไม่?

สาม

กรงกรรม 3

ถ้าอิงกับวิธีคิดแบบฝรั่ง ตำแหน่งแห่งที่ของ “ผู้หญิง” มักถูกผูกติดอยู่กับ “โลกภายในบ้าน/ครัวเรือน” (ตัวอย่างชัดๆ คือ หนังเรื่อง “Mother!”)

อย่างไรก็ดี สำหรับโลกใน “กรงกรรม” “บ้าน” หรือ “ครัวเรือน” กลับเป็นพื้นที่หรือฐานที่มั่นของฝ่าย “ผู้ชาย” (ส่วนหนึ่งเป็นเพราะนี่คือเรื่องราวของครอบครัวคนจีน ซึ่งมีประเพณีแต่งสะใภ้เข้าบ้าน)

แต่ “บ้านแบ้” ก็ไม่ใช่พื้นที่แห่งการสถาปนาอำนาจนำของผู้ชายโดยสัมบูรณ์สิ้นเชิง เพราะผู้ชายคนแล้วคนเล่าในบ้านนี้ไม่ได้อยู่ในภาวะ “กระตือรือร้น” หรือเป็นฝ่ายใช้อำนาจอย่างแข็งขันสักเท่าไหร่นัก

“หลักเซ้ง” ก็ถูกกดและกลบโดย “ย้อย” “อาตง” มีบุคลิกลักษณะคล้ายๆ พ่อ “อาสี่” ได้ไปท่องโลกนอกบ้านแต่ก็ยังไม่โต และไม่มีโอกาสได้เติบโต

“อาซา” มีโอกาสเดินออกจาก “บ้านแบ้” ถึงสองหน หนแรก ถูกผลักออกโดยไม่เต็มใจ หนหลัง เขาเป็นฝ่ายก้าวเท้าออกจากบ้านเพื่อขึ้นรถไฟไปเริ่มต้นชีวิตคู่และผจญภัยในดินแดนไกลโพ้นอย่าง “เชียงใหม่” ด้วยเจตจำนงเสรีของตัวเอง

แต่น่าเสียดายที่ท้ายสุด “อาซา” ดันเป็นฝ่ายต้องย้อนคืนกลับมาชุมแสง/นครสวรรค์ทุกคราวไป ราวกับเขาต้องคำสาปมิให้หลุดพ้นจาก “บ้านแบ้”

กระทั่งผู้ชายที่ไม่ได้อยู่ติดบ้านเช่น “อาไช้” ก็ออกไปโดนผู้หญิงทำของใส่ ออกไปโดนลูกสาวเจ้านายกดขี่ และสุดท้าย เขาก็ (เหมือนจะ) ต้องจำใจ “กลับคืนบ้าน” พร้อมสภาพร่างกายที่ไม่สมบูรณ์

เป็นฝ่ายตัวละครหญิงเสียอีกที่มักต้องออกเดินทาง (ไกล) และต้องพยายามอย่างหนักหน่วงเพื่อปรับตัวให้เข้ากับโลกภายนอก พวกเธอต่างต้องปรับเปลี่ยนตัวเองให้สอดคล้องลงรอยกับ “บ้าน/โลกของฝ่ายชาย” (หรือมากกว่านั้น คือ เพื่อครอบงำ/ยึดครอง/ทวงคืน “บ้านผู้ชาย”) ไม่ว่าจะเป็น “ย้อย” “เรณู” “จันตา” “พิไล” กระทั่ง “บุญปลูก” หรือ “วรรณา” รวมถึงพันธมิตรของ “เรณู” ที่ “ตาคลี”

ในละครเรื่อง “กรงกรรม” “บ้าน” ที่เป็นของ “ผู้หญิง” จริงๆ (โดยไม่ต้องมีการประลองอำนาจ หรืออาจผ่านสถานการณ์นั้นมาเนิ่นนานแล้ว) คือ “บ้าน” ของ “อาม่า” และ “แจ้หมุ่ยนี้” ที่ไม่มีผู้ชายหลงเหลืออยู่

ขณะเดียวกัน ผู้ชายและผู้หญิงอาจมี “บ้าน” เป็นสินทรัพย์ส่วนบุคคลของตัวเองได้ ดังกรณีของ “ก้าน” กับ “เพียงเพ็ญ” ซึ่งใช้ชีวิตอยู่ใน “หมู่บ้านชนบท” (เชิงอุดมคติ?) ซึ่งรายล้อมด้วยท้องนาและแม่น้ำลำคลอง ไม่ใช่ตึกแถวในสังคม/ชุมชนเมือง

ยิ่งกว่านั้น ยังมีประเด็นที่ผิดแผกออกไป เมื่อตัวละคร “ผู้หญิง” บางคน “ก้าวหน้า/ถอนรากถอนโคน?” ขึ้นอีกขั้น ด้วยการไม่ยอม “เข้าครัว” ไม่ว่าจะเป็น “พิไล” “เพียงเพ็ญ” และ “อรพรรณี”

การยืนกรานปฏิเสธภารกิจที่จะเติมเต็มภาพลักษณ์ของ “ครัวเรือน” ในอุดมคติดังกล่าว อาจเกิดจากทั้งสถานภาพเฉพาะส่วนบุคคล (ลูกสาวบ้านเล็กเถ้าแก่ที่จบมัธยมปลาย, ลูกสาวกำนัน และลูกสาวนายทหาร) หรือสถานภาพโดยรวมของสตรีในสังคมไทยที่เปลี่ยนแปลงไปนับแต่ทศวรรษ 2510 

คนมองหนัง

“มาร-ดา”: “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ที่ปริแตก

รอยปริแตกของ “กระบวนการ/วิธีวิทยา”

หากพิจารณาผลงานของ “ชาติชาย เกษนัส” ตั้งแต่ “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” สารคดีโทรทัศน์ชุด “โยเดีย ที่คิด (ไม่) ถึง” ไล่มาถึง “มาร-ดา”

“จุดร่วมหนึ่ง” ที่ตั้งมั่นดำรงอยู่ในภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา ก็คือ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” อันหมายถึง การออกเดินทางไปพบปะผู้คน ณ ต่างสถานที่ ต่างบริบท ต่างช่วงเวลา หรือต่างมิติ เพื่อปะติดปะต่อข้อมูลที่ฉีกขาดกระจัดกระจาย แล้วเรียบเรียงลำดับความทรงจำเสียใหม่ให้เป็นระบบระเบียบยิ่งขึ้น

ก่อนจะค้นพบคำตอบบางอย่างในเบื้องท้าย

ผมเชื่อว่าชาติชายนั้นเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ที่หลงใหลกับการเชื่อมต่อร้อยเรียง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ในเรื่องเล่าของตนเอง

ประจักษ์พยานสำคัญที่ปรากฏชัดใน “มาร-ดา” ก็คือ การค่อยๆ ไล่เรียงลำดับเหตุการณ์ผีหลอกภายในบ้านโบราณ ก่อนจะย้อนมาทบทวนขั้นตอนเหล่านั้นอีกครั้ง จากอีกแง่มุมหนึ่ง

กระทั่งการเน้นย้ำถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” กลายเป็นองค์ประกอบอันโดดเด่น จนกลบทับปัจจัยเรื่องการแสดง หรือการจัดวางไคลแม็กซ์/บทสรุปในหนังเสียด้วยซ้ำไป

อย่างไรก็ตาม ถ้า “กระบวนการ” ว่าด้วยการดั้นด้นค้นหาปูมหลังของบรรพบุรุษ/สานก่อความรักของหนุ่มสาวต่างสัญชาติยุคปัจจุบันใน “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” นั้นนำไปสู่คำตอบอันหมดจดงดงาม ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันว่า “วิธีวิทยา” ที่ตัวละครหลักในหนังเลือกใช้มัน “เวิร์ก”

มาร-ดา รูปเก่า เด็ก

การเดินทางเสาะแสวงหาคำตอบเกี่ยวกับความลี้ลับในอดีต/บ้านโบราณหลังหนึ่ง, กระบวนการถ่าย-อัดรูปบนฟิล์มกระจกเพื่อบันทึกความทรงจำปรุงแต่ง-ภาพครอบครัวในอุดมคติ, วิธีการกอบกู้ (สมาชิก) ครอบครัว และ (จิต) วิญญาณของเหล่าตัวละคร (ตลอดจนการปฏิรูปกองบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ของตัวละครนำบางราย) ใน “มาร-ดา” กลับลงเอยด้วย “ความไม่สมบูรณ์แบบ”

ด้วยเหตุนี้ “มาร-ดา” จึงเป็นหนังผีที่พูดถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” บางอย่างที่ล้มเหลว ติดขัด ไม่ราบรื่น

หรือหากจะลองตีความให้ไกลกว่านั้น (แต่ไม่เกินขอบเขตที่ชาติชายเคยเผยนัยยะเอาไว้กับสำนักข่าวบางแห่ง) เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่า “มาร-ดา” คงกำลังสื่อถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากระบอบเผด็จการทหาร (ปิตาธิปไตย/พ่อ) มาสู่ระบอบการเมืองใหม่นำโดยอองซานซูจี (มาตาธิปไตย/แม่) ที่ไม่ลงตัวนัก

(ทั้งนี้ คงต้องหมายเหตุไว้ว่าการเอาใจใส่กับ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ชนิดเข้มข้นของตัวผู้กำกับเอง ได้ส่งผลให้จังหวะการอธิบายความบางส่วนในหนังดำเนินไปอย่างค่อนข้างรุ่มร่ามเยิ่นเย้อ)

เพศสภาพที่ (ไม่) ลื่นไหล

“แก่นแกนหลัก” ของภาพยนตร์เรื่อง “มาร-ดา” คือ ข้อถกเถียงในประเด็นว่าด้วยเพศสภาพ

มาร-ดา รูปแนวนอน

ในแง่หนึ่ง นี่คือหนังที่ขับเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ตึงเครียดของสตรีเพศ ผ่านแนวคิดเกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และดุลยภาพทางอำนาจที่บิดเบี้ยวไม่ลงรอยระหว่าง “แม่” กับ “ลูกสาว”

อีกแง่หนึ่ง หนังก็พูดถึงความลื่นไหลทางเพศสภาพ เมื่อสถานะความเป็น “พ่อ” และ “แม่” ในบางครอบครัว พลันซ้อนทับกัน จนการจัดจำแนกแบ่งแยกหน้าที่ตามจารีตปกติเริ่มรางเลือน

มาร-ดา ภาพเก่า

เช่นเดียวกับการเชื่อมต่อระหว่างโลกมนุษย์กับโลกวิญญาณที่ต้องพึ่งพาอาศัย “คนกลาง” ผู้มีความคลุมเครือทางเพศสถานะ

ทว่า “มาร-ดา” กลับค่อยๆ เคลื่อนตัวไปสู่จุดที่ปฏิเสธภาวะลื่นไหลทางเพศสภาพดังกล่าว (ผมคิดว่าท่าทีเช่นนั้นคือการวิพากษ์สังคมอันไร้พลวัตอย่างแยบคายโดยใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือ มากกว่าจะเกิดจากเจตนาหรือจุดยืนแท้จริงของผู้สร้าง)

เมื่อ “ลูก” ต้องมี “แม่” เพียงคนเดียว, “แม่” ต้องเป็น “ผู้หญิง” และ “พ่อ” ก็ควรทำหน้าที่ “พ่อ” เท่านั้น

เปลี่ยนผ่านอย่างค้างคา

(อาจเปิดเผยเนื้อหาสำคัญ!)

มาร-ดา โปสเตอร์

ฉากปิดเรื่องใน “มาร-ดา” นำเสนอออกมาได้น่าสนใจชวนขบคิดตีความต่อ

หากมองเผินๆ คล้ายว่าความค้างคาทั้งหลายและปมปัญหาต่างๆ ในอดีต-ปัจจุบัน จะยุติสิ้นสุดลงตรงฉากนั้น โดยที่ต่างคน (หรือดวงวิญญาณ) ต่างเปลี่ยนผ่าน/เดินทางไปสู่จุดใหม่ๆ ในอนาคต

แต่ถ้าเพ่งพินิจให้ดี หนังก็เหมือนจะทิ้งปริศนาเอาไว้ว่าอาจมีการสลับสับเปลี่ยนสถานภาพและลักษณะผิดฝาผิดตัวบางประการบังเกิดขึ้นกับโครงสร้างความสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครหลัก

ภาวะกำกวมดังกล่าวส่งผลให้อะไรต่อมิอะไรที่น่าจะลงตัว กลับกลายเป็นไม่ลงตัว

มาร-ดา ธิดา

ขณะที่การอำลากันด้วยดี ก็ถูกถ่วงดุลด้วยข้อสงสัยว่า หรือจะมีตัวละครบางฝ่ายที่สามารถ “ขโมยของ/คน” ซึ่งไม่ใช่ของตนเอง ไปครอบครองไว้ได้สำเร็จ (อย่างเนียนๆ หน้าตาเฉย)?

คนมองหนัง

แสงกระสือ: “หมู่บ้าน” และ “ตำนานปรัมปรา” ในหนังไทยยุคใหม่

หนึ่ง

แสงกระสือ ๅ

ในบางแง่ “แสงกระสือ” ไม่ได้ถูกนำเสนอผ่านภาพลักษณ์ “ใหม่หมดจด” แม้จะมีบางองค์ประกอบของงานโปรดักชั่นที่แลดู “ใหม่”

ตรงกันข้าม ท้องเรื่องของหนังนั้นย้อนไปถึงสมัยสงครามโลกครั้งที่ 2 (ก่อนที่รูปลักษณ์ของ “ผีกระสือ” ซึ่งพวกเราคุ้นเคยจะก่อกำเนิดเสียอีก)

ขณะเดียวกัน ภาพยนตร์ก็แสดงความเคารพต่อหนัง/ละคร “ผีกระสือ” รุ่นเก่าๆ อย่างไม่ปิดบัง ตั้งแต่การอ้างอิงถึงลักษณะเฉพาะบางอย่างของผีประเภทนี้ ไปจนถึงการปรากฏตัวของนักแสดงอาวุโส “น้ำเงิน บุญหนัก” ผู้มีชื่อเสียงโด่งดังเคียงคู่กับเรื่องราวของ “กระสือ” ในประวัติศาสตร์โทรทัศน์ไทย

สอง

KrasueValentine_400

ถ้าถามว่ามีอะไร “ใหม่” บ้างหรือไม่ในเนื้อหาของ “แสงกระสือ”?

ก็คงต้องย้อนไปอ่านงานเขียนในหนังสือ Thai Cinema: The Complete Guide ของ “เบนจามิน เบามันน์” นักวิชาการชาวเยอรมัน

เบามันน์ตั้งข้อสังเกตไว้ว่าทั้ง “กระสือสาว” (2516) ของ “ส. เนาวราช” หรือ “สนิท โกศะรถ” อันเป็นต้นธารของ “ผีกระสือ” ในวงการภาพเคลื่อนไหวไทย และ “กระสือวาเลนไทน์” (2549) โดย “ยุทธเลิศ สิปปภาค” ซึ่งเป็น “หนังกระสือ” เรื่องท้ายๆ ก่อนการมาถึงของ “แสงกระสือ” และ “กระสือสยาม” ในปี 2562 นั้น ล้วนดำเนินเรื่องราวไปภายใต้ “กฎแห่งกรรม”

น่าสนใจว่า “แสงกระสือ” พยายามก้าวข้ามจากกรอบโครงของ “อภิมหาบรรยาย” ว่าด้วย “กรรม” แม้ท้ายสุดจะยังคงต้องพึ่งพิง “อภิมหาบรรยาย” ชนิดอื่นๆ

ดังจะกล่าวถึงโดยละเอียดต่อไป

สาม

นาคี 1

โดยส่วนตัวมีความเห็นพ้องกับ ฟิล์มซิก (แม้จะด้วยชุดเหตุผล-คำอธิบายที่ต่างกันพอสมควร) ว่า “แสงกระสือ” (มีนาคม 2562) โดย “สิทธิศิริ มงคลศิริ” (เขียนบทโดย “ชูเกียรติ ศักดิ์วีระกุล” และสร้างสรรค์โดย “วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง”) ดูจะมีสถานะเป็น “คู่สนทนา” กับ “นาคี 2” (ตุลาคม 2561) โดย “พงษ์พัฒน์ วชิรบรรจง”

สำหรับผม จุดร่วมแรกของภาพยนตร์ไทยคู่นี้ คือ การมีแนวโน้มที่จะเปรียบเทียบ “ความขัดแย้งแตกแยก” ของสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย เข้ากับ “หมู่บ้านชนบท” แห่งหนึ่ง

ทว่าใน “ความเหมือน” ก็มี “ความต่าง” ปรากฏอยู่

เพราะขณะที่ “หมู่บ้าน” ใน “นาคี 2” นำเสนอภาพ “ชาวบ้าน (อีสาน) ส่วนใหญ่” ที่หลงผิดคิดร้ายต่อ “สัตว์ศักดิ์สิทธิ์” ในเทพปกรณัม

“ชาวบ้านส่วนมาก” ใน “หมู่บ้าน” แถบภาคกลางอันไม่ห่างไกลจาก “พระนคร” ของ “แสงกระสือ” ก็มีอารมณ์บ้าคลั่งจ้องจองล้างจองผลาญ “สัตว์ประหลาด” หรือ “ภูตผีปีศาจ” ชั้นต่ำ เช่น “กระสือ”

ด้วยเหตุนี้ “ชาวบ้าน” ในหนังสองเรื่อง จึงอาจเป็น “ภาพแทน” ของ “มวลชนการเมือง” คนละกลุ่ม ที่ถูกวาดเขียนแต่งแต้มโดย “ผู้สร้างสรรค์ภาพยนตร์” ซึ่งมีมุมมองคนละฟาก

สี่

แสงกระสือ 2

จุดร่วมต่อมา คือ ทั้ง “นาค” ใน “นาคี 2” และ “กระสือ” ใน “แสงกระสือ” ล้วนมีอีกร่างเป็นมนุษย์ธรรมดา พวกเธอต่างมีหัวจิตหัวใจ มีรัก โลภ โกรธ หลง มีความเจ็บปวด มีอดีต และมีความใฝ่ฝันถึงอนาคตที่ดีกว่า

ดุจเดียวกันกับพวกมนุษย์ หรือ “อมนุษย์” อื่นๆ ซึ่งเกลียดชัง/หลงรักพวกเธอ

ห้า

แสงกระสือ 6

ที่สำคัญสุด “แสงกระสือ” และ “นาคี 2” ต่างเลือกเดินไปบนเส้นทางหรือโครงเรื่องอันคล้ายคลึงกันจนน่าประหลาดใจ

เนื่องจากหนังสองเรื่องนี้ได้ค่อยๆ ยกระดับความขัดแย้งระหว่างสามัญชนใน “หมู่บ้าน” ให้ข้ามผ่านไปสู่ปฐมบทความขัดแย้งที่ยิ่งใหญ่ยั่งยืนใน “ตำนานปรัมปรา”

ดังนั้น แทนที่จะดึง “นิทานเปรียบเทียบ” ซึ่งเกิดขึ้น ณ “หมู่บ้านในจินตนาการ” ให้กลับคืนสู่ “โลกความจริง” ในบริบทของสังคมไทยยุคปัจจุบัน

สิทธิศิริและพงษ์พัฒน์กลับเลือกจะชักจูงหนังของพวกตนให้เลี้ยวลดคดเคี้ยวไปสู่ “นิทานเปรียบเทียบ” อีกเรื่องหนึ่ง

วิวาทะ อารมณ์โกรธเกลียด และความขัดแย้งใน “หมู่บ้าน” จากภาพยนตร์สองเรื่อง ได้ถูกคลี่คลาย/ขมวดปมด้วย “อภิมหาบรรยาย” เก่าแก่ เกี่ยวกับ “ครุฑ-นาค” และ “กระหัง-กระสือ”

(วิธีการหันเหเรื่องราวเช่นนี้ อาจส่งผลให้ “ครุฑ” “นาค” “กระหัง” “กระสือ” มีอีกเรือนร่างเป็นมนุษย์ พอๆ กับที่มนุษย์ก็ค่อยๆ แปรเปลี่ยนร่างกายของตนเองให้กลับกลายเป็นอื่น หรือ “อมนุษย์”)

ความสัมพันธ์ระหว่าง “ครุฑ-นาค” ใน “นาคี 2” เป็นเรื่องของการคลี่คลายความขัดแย้งแต่เก่าก่อนให้เจือจงลง จาก “ศัตรู” กลายเป็น “มิตร” หรือเป็นการคืนดีระหว่าง “ผู้อุปถัมภ์-ผู้รับการอุปถัมภ์” สวนทางกับสายสัมพันธ์ระหว่าง “กระหัง-กระสือ” ใน “แสงกระสือ” ที่ฝ่ายแรกยังคงไล่ล่าฝ่ายหลังอย่างไม่ลดละ แถมแพร่กระจายอารมณ์คลั่งแค้นไปสู่มนุษย์ทั้งหลายด้วย

พิจารณาในแง่มุมนี้ ตำนาน “กระหัง-กระสือ” จึงยังอิงกับตรรกะแบบหมาป่าไล่ล่าลูกแกะคล้าย “กฎแห่งกรรม” อยู่ไม่น้อย

หก

แสงกระสือ 3

ด้านหนึ่ง อุปลักษณ์ “หมู่บ้าน” ใน “นาคี 2” และ “แสงกระสือ” ก็เป็นภาพจำลองของภาวะอลหม่านในสังคมไทยร่วมสมัย

อีกด้าน “อภิมหาบรรยาย” หรือ “ตำนานปรัมปรา” ในหนัง ก็อาจทำหน้าที่ประหนึ่งแว่นขยาย/แว่นสามมิติ ซึ่งช่วยให้คนดูสามารถเพ่งพินิจสังคมของตนเองได้ชัดเจน-สลับซับซ้อนยิ่งขึ้น

น่าตั้งคำถามว่า “ตำนานปรัมปรา” ได้กลายเป็น “ทางเลี่ยง/ทางออกหลัก” ของภาพยนตร์ที่ต้องการจะนำเสนอหรือวิพากษ์เรื่องราวความขัดแย้งในสังคมการเมืองไทยยุคปัจจุบันไปแล้วหรือไม่?

หรือ “อภิมหาบรรยาย” ดังกล่าวกำลังนำพาผู้ชมไปสัมผัสกับรายละเอียดบางประการที่ไม่สามารถมองเห็นด้วยตาเปล่าและแว่นตา “สัจนิยม”?

เจ็ด

นางเอกแสงกระสือ

เห็นด้วยกับหลายคนที่รู้สึกว่ารายละเอียดบางส่วนในเรื่องราวของ “แสงกระสือ” นั้นมีอาการตกๆ หล่นๆ จนคนดูอาจงุนงงสงสัยต่อพฤติกรรมและการตัดสินใจของตัวละคร

โดยส่วนตัว ผมยังงงๆ กับเหตุผลที่ “น้อย” จำเป็นต้องพากลุ่มล่ากระสือเดินทางเข้ามายังหมู่บ้าน (เขาอยากกลับบ้าน แต่ทำไมต้องพาคนเหล่านี้มาพร้อมกันด้วย?)

เช่นเดียวกับบทสนทนาและการลาจากในซีนสุดท้ายระหว่าง “น้อย” กับ “สาย” ที่ดูเบลอร์ๆ ห้วนๆ ชอบกล

อย่างไรก็ตาม ขอยอมรับว่าผมชื่นชอบ “ภัณฑิรา พิพิธยากร” นางเอกของหนังเรื่องนี้มากๆ ทั้งในแง่ฝีมือการแสดงและใบหน้าที่คมสวยขึ้นจอแบบสุดๆ

เธอถือเป็นหนึ่งในนักแสดงดาวรุ่งหญิงรุ่นใหม่ ซึ่งเทียบเคียงได้กับ “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” (โรงแรมต่างดาว) “วริศรา ยู” (App War: แอปชนแอป) “ชญานิษฐ์ ชาญสง่าเวช” (มา ณ ที่นี้) และ “พลอย ศรนรินทร์” (อาปัติ, สยามสแควร์ และ สิงสู่ ฯลฯ)

จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

บทสรุป “สังข์ทอง 2561” (เรียกน้ำย่อย)

ก่อนวันเสาร์ที่ 16 มีนาคม บล็อกคนมองหนังได้ตั้ง 3 ประเด็นน่าจับตาของละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่อง “สังข์ทอง 2561” ตอนอวสานเอาไว้

มาดูกันว่าหลัง “สังข์ทอง” ปิดฉากลง ประเด็น/คำถามเหล่านั้นได้คลี่คลายตัวลงอย่างไรบ้าง? หรือนำไปสู่คำตอบแบบไหน?

ประเด็นแรก

เรตติ้ง “สังข์ทองตอนจบ” จะอยู่ที่เท่าไหร่?

www.tvdigitalwatch.com รายงานว่า “สังข์ทอง” ตอนที่ 110 อันเป็นตอนอวสานนั้นได้เรตติ้งไป 6.705

ตัวเลข 6.705 ถือว่าเกินค่าความนิยมเฉลี่ยของละครซึ่งอยู่ที่ 6.310

แม้จะน้อยกว่าเรตติ้งสูงสุด 8.472 ที่ “สังข์ทอง” เคยทำได้ เมื่อวันที่ 21 ตุลาคม ปีก่อน และน้อยกว่าเรตติ้ง 7.213 ของละครตอนที่ 109

www.tvdigitalwatch.com ยังได้เปรียบเทียบเรตติ้งตอนจบของละครจักรๆ วงศ์ๆ ช่อง 7 ในช่วง 3 ปีหลัง พบว่า เรตติ้งตอนจบของ “สังข์ทอง 2561” นั้นสูงกว่าเรตติ้งตอนจบของ “สี่ยอดกุมาร 2559” (4.765) และ “เทพสามฤดู 2560” (6.077)

ทว่าน้อยกว่าเรตติ้งตอนอวสานของ “แก้วหน้าม้า 2558” (8.816) และ “อุทัยเทวี 2560” (7.223)

ประเด็นที่สอง

ชะตาชีวิตของ “เจ้าชายไชยันต์” จะลงเอยเช่นไร?

“สังข์ทอง 2561” ปูพื้นให้ “เจ้าชายไชยันต์” หรือ “เขยไทย” สามีของ “พระธิดาปัทมา” หนึ่งในพระพี่นางของ “รจนา” มีบุคลิกและรสนิยมเป็นชายรักชายมาตั้งแต่ต้น โดยเขาต้องเข้าร่วมพิธีเสี่ยงมาลัยเลือกคู่ที่นครท้าวสามนต์ตามกรอบจารีตดั้งเดิม ซึ่งสวนทางกับความปรารถนาในหัวใจของตนเอง

แรกๆ การปูพื้นเช่นนั้น ดูจะผลักดันให้ “เจ้าชายไชยันต์” (ผู้ชอบเรียกตนเองว่า “ไช”) กลายเป็นตัวตลกที่ “ไม่ถูกต้องทางการเมือง” มากนัก

อย่างไรก็ตาม เมื่อดำเนินเรื่องไปเรื่อยๆ “เจ้าชายไชยันต์” กลับเป็นตัวละครเพียงไม่กี่ราย ที่มีจุดยืนหนักแน่นมั่นคงและ “ถูกต้องทางการเมือง” อย่างน่าทึ่ง

“เจ้าชายไชยันต์” เป็นคนเดียวในนครท้าวสามนต์ ที่ไม่ประเมิน “เจ้าเงาะ” จากรูปกายภายนอก (กระทั่ง “รจนา” ก็ยังอยากให้พระสวามีปรากฏตนด้วยรูปกาย “สีทองอร่าม” มากกว่า “สีดำ”) และเห็นว่าเขยเงาะป่ามีศักดิ์ศรีความเป็นมนุษย์ทัดเทียมกับตัวเอง

“เจ้าชายไชยันต์” เอ่ยเรียก “เจ้าเงาะ” ว่า “พี่เงาะ” ได้อย่างสนิทปากสนิทใจ ดังนั้น แม้จะพลอยติดร่างแหถูกเฉือนจมูก-หูไปด้วย เมื่อคราวออกล่าปลา-ล่าเนื้อ ทว่าหลังจากนั้น “พี่เงาะ/พระสังข์” ก็ไม่เคยเอาคืน “น้องไช” แบบแรงๆ อีกเลย เพราะเห็นว่าอีกฝ่ายมิได้มีจิตใจคิดร้ายต่อตน

วรรคทองของ “เจ้าชายไชยันต์” ใน “สังข์ทอง 2561” อุบัติขึ้นตอนที่เขาโต้เถียงกับ “พระธิดาปัทมา” เมื่อภรรยาของตนว่าร้าย “เจ้าเงาะ” เป็น “ไอ้คนป่าบ้าใบ้” ผู้เป็นสามี (เพียงในนาม) จึงตักเตือนภรรยาตรงๆ ว่า “อย่าไปว่าเค้า” เพราะ “เค้าเป็นคนเหมือนกับเรา”

แฟนละครหลายคนจับตามองว่า “สังข์ทอง 2561” จะคลี่คลายความสัมพันธ์ระหว่าง “เจ้าชายไชยันต์-พระธิดาปัทมา” ไปในทิศทางใด?

ก่อนหน้านี้ ในละคร “สี่ยอดกุมาร 2559” บริษัทสามเศียรเคยสร้างสีสันด้วยการวางบทบาทให้สองตัวละครหญิง “เพชรราชกุมาร/กุมารี” และ “มัลลิกานารี” เป็น “คู่จิ้น” กัน

แต่ความพยายามหนนั้น กลับลงเอยด้วยการฟื้นฟูค่านิยมเก่าและแบ่งแยกกีดกันให้ตัวละครทั้งคู่หวนไปเป็น “หญิงรักชาย” ตามธรรมเนียม แถมต้องยังมี “สามีร่วมกัน” อีกต่างหาก

“สังข์ทอง 2561” ตอนอวสาน ดูจะเดินทางไปไกลกว่า “สี่ยอดกุมาร 2559” พอสมควร

เมื่อผู้กำกับฯ และผู้เขียนบทกำหนดให้ “เจ้าชายไชยันต์” ยืนกรานในประเด็นเพศสภาพว่าตนเองไม่ (เคย) ชอบผู้หญิง และไม่สามารถใช้ชีวิตคู่ร่วมกับ “พระธิดาปัทมา” ได้อีกต่อไป

“ไช” จึงเป็นได้แค่เพียง “พี่สาว” ของ “ปัทมา” เท่านั้น

หากเข้าใจไม่ผิด “เจ้าชายไชยันต์” คือตัวละครนำที่เป็นเกย์หรือ LGBT รายแรกสุดของละครจักรๆ วงศ์ๆ ค่ายสามเศียร (หรือละครจักรๆ วงศ์ๆ ไทย)

ประเด็นที่สาม

ความรุนแรงที่หายไป ใครกันที่ไม่ถูกฆ่า?

หอยสังข์ หอยทาก
ภาพจาก ยูทูบสามเศียร

“เทพสามฤดู 2560” คือ ละครจักรๆ วงศ์ๆ ที่มีบทสรุปจบ “ซอฟต์” อย่างไม่น่าเชื่อ เพราะแทบจะไม่มีตัวละครทั้งฝ่ายธรรมะ (พระเอกนางเอก) และอธรรม (ผู้ร้าย) ที่ต้องสังเวยชีวิตเลย (ผิดกับจารีตของละครประเภทนี้ยุคก่อนๆ)

ดู ปราบมารโดย “ไม่ฆ่า”: ความเปลี่ยนแปลงครั้งสำคัญในตอนจบ “เทพสามฤดู” ฉบับล่าสุด

“สังข์ทอง 2561” กับ “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่นล่าสุด ล้วนเขียนบทโดย “รัมภา ภิรมย์ภักดี” เหมือนกัน แต่จุดแตกต่างสำคัญ ก็คือ ตอนอวสานของ “สังข์ทอง” นั้นมีตัวละครต้องตาย!

อย่างไรก็ดี ตัวละครที่ถูกชำระล้าง ล้วนเป็นฝ่ายอธรรมทั้งสิ้น ไล่ตั้งแต่ปีศาจพยนตรา, แม่เฒ่าสุเมธา และสองสมุนเอกของจอมปีศาจ

ขณะที่ฝ่ายธรรมะ/พระเอกกลับไม่มีใครต้องสละชีพ ผิดกับในช่วงท้ายๆ ของ “สังข์ทอง 2550” ซึ่งพี่หอยทาก ตลอดจนพระพี่เลี้ยงของหกเขย ล้วนถูกสังหารตามรายทาง

สำหรับ “สังข์ทอง” ฉบับล่าสุด ผู้ช่วยพระเอกเหล่านั้นต่างพากันอยู่รอดปลอดภัยและมีชีวิตที่แฮปปี้ในตอนจบ

แนะนำรายงานข่าวและบทความน่าสนใจว่าด้วย “สังข์ทองตอนอวสาน”

เจาะเรตติ้งละครพื้นบ้าน ช่อง 7 ปี 2559 – มี.ค. 2562

อวสานของสังข์ทอง และนิมิตหมายอันดีของ LGBTQ ในละครจักรๆ วงศ์ๆ โดย ชานันท์ ยอดหงษ์

สังข์ทอง เงาะที่ไม่ใช่เงาะ และเจ้าเงาะที่ไม่มีวันตายในละครจักรๆ วงศ์ๆ โดย อิทธิเดช พระเพ็ชร

โปรดติดตาม

บทความ อวสาน ‘สังข์ทอง’ และ ‘ตัวละครนำ LGBT’ รายแรกของสามเศียร โดย คนมองหนัง ในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับวางแผงวันที่ 21 มีนาคม ก่อนจะนำลงเว็บไซต์ matichonweekly วันที่ 25 มีนาคม

(เพิ่งมาพบว่าตัวเองเขียนประเด็น “เจ้าชายไชยันต์” คล้ายๆ กับงานของคุณชานันท์ ยอดหงส์ ใน the matter พอดี แต่อาจไม่ละเอียดลึกซึ้งเท่าในเชิงแนวคิด ขณะเดียวกัน ช่วงต้นบทความในมติชนสุดสัปดาห์จะมีสถิติเรตติ้งแทรกเข้าไป พร้อมด้วยการพยายามตีความว่าทำไมเรตติ้งช่วงกลางๆ ของละครจักรๆ วงศ์ๆ จึงมักสูงกว่าตอนใกล้จะจบ)

บทความ “สังข์ทอง: โลกของเจ้าเงาะ, พี่หอยทาก, เจ้าชายไชยันต์ และท้าวสามนต์” ในบล็อกคนมองหนัง

(น่าจะเริ่มเขียนหลังวันที่ 24 มีนาคม)

ภาพนำจาก https://www.instagram.com/mansupasin/

คนมองหนัง

บันทึกถึง “กรงกรรม” (เบื้องต้น)

ปลายสัปดาห์ก่อน ถึงช่วงหยุดเสาร์อาทิตย์ที่ผ่านมา ทดลองดู “กรงกรรม” ย้อนหลังใน Mello ปรากฏว่า “ติด” ว่ะ 555

ดังนั้น เลยขอสรุปประเด็นที่คิดได้ ณ เบื้องต้น เกี่ยวกับละครเรื่องนี้ เป็นข้อๆ ดังนี้

หนึ่ง

กรงกรรม รวม

ขอสารภาพว่าไม่ได้ดูครึ่งแรกของ “สุดแค้นแสนรัก” ที่สร้างจากบทประพันธ์ของ “จุฬามณี” หรือ “นิพนธ์ เที่ยงธรรม” เช่นกัน ทั้งยังมีเนื้อหาข้องเชื่อมโยงกับ “กรงกรรม” ด้วย

แต่เท่าที่ได้ดู “กรงกรรม” ช่วงแรกๆ องค์ประกอบหนึ่ง ที่ผมชอบและรู้สึกว้าวมากๆ คือ ฉากหลัง/โลกในละคร ที่เหมือนจะเป็น “จักรวาลเล็กๆ”

แต่ “อนุจักรวาล” ดังกล่าว กลับก็มิใช่ “หมู่บ้านเล็กๆ ในอุดมคติ” ที่ปิดตายตัดขาดจากโลกภายนอก

“จักรวาลเล็กๆ” ของกรงกรรม อาจไม่ได้มีปฏิสัมพันธ์กับ “โลกกว้าง” แต่มันก็มีลักษณะเป็น “เครือข่ายความสัมพันธ์” ในพื้นที่เฉพาะ ที่เชื่อมร้อยกันด้วยสายสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครและการเดินทางผ่านยานพาหนะต่างๆ (รถไฟและเรือ) จนเต็มไปด้วยพลวัต

ศูนย์กลางเรื่องอยู่ที่ “บ้านแบ้” ณ “ชุมแสง” แต่ก็โยงใยไปถึง “ทับกฤช” บ้านของ “พิไล” “ฆะมัง” บ้าน “เพียงเพ็ญ” หรือ “เกยไชย” บ้าน “หมอมี” (ทั้งสามตำบลอยู่ในอำเภอชุมแสง) “ปากน้ำโพ” ในอำเภอเมือง ซึ่ง “อาสี่” และ “วรรณา” ใช้ชีวิตอยู่ “ตาคลี” เป็นแหล่งทำมาหากินกับทหารอเมริกัน ของ “เรณู” และผองเพื่อน ตลอดจน “หนองนมวัว” บ้าน “อีแย้ม” ที่อำเภอลาดยาว

สอง

กรงกรรม 2

ผมยอมรับฝีมือของ “พงษ์พัฒน์ วชิรบรรจง” ในฐานะคนทำหนังทำละคร

แม้พงษ์พัฒน์อาจมีความคิด-ทัศนคติในบางเรื่องไม่ตรงกับ “คนจำนวนมาก-เสียงส่วนใหญ่” ในพื้นที่ชนบท

แต่ปฏิเสธไม่ได้ว่าเวลากำกับละคร/หนัง พงษ์พัฒน์และทีมงานของเขา มักจับอารมณ์ความรู้สึก/รสนิยมของคนส่วนใหญ่ของประเทศได้แม่นฉมังอยู่บ่อยครั้ง

“กรงกรรม” ก็อาจอยู่ในกรณีเช่นนั้น

ขณะเดียวกัน ผู้ที่เข้าใจประชาชนคนชนบทในมิติสังคม-การเมือง ก็อาจไม่เข้าใจพวกเขาในฐานะผู้ชม/ผู้บริโภคสื่อบันเทิงมากนัก

เช่น ผู้รู้เหล่านั้นอาจจะอยากสร้าง “กรงกรรม” ให้มีลักษณะ “สัจนิยม” มากกว่านี้ ด้วยการไม่พึ่งพาดารานักแสดงมืออาชีพ เป็นต้น

อย่างไรก็ดี หากเราได้ดู “กรงกรรม” ฉบับพงษ์พัฒน์ ก็ต้องยอมรับว่าดาราเช่น “ใหม่” และ “เบลล่า” นั้น แสดงละครทีวีได้เก่งจริงๆ (ส่วนจะ “สมจริง” หรือไม่? แค่ไหน? เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

การปรากฏตัวของ “ใหม่” หรือ “เบลล่า” ทำให้ชาวบ้านคนเล็กคนน้อยมีโอกาสได้จินตนาการว่าตนเองคือดารา ในทางกลับกัน ดาราก็คือภาพแทน/ตัวแทนของชาวบ้านในโลกมหรสพ (ซึ่งอาจแตกต่างจากตัวแทนในโลกชนิดอื่นๆ เช่น โลกทางการเมือง)

แต่ก็น่าตั้งคำถามแถมท้ายเหมือนกันว่า สุดท้ายแล้ว ปฏิบัติการที่พงษ์พัฒน์ ทีมงาน และเพื่อนดาราเชี่ยวชาญ คือ การนำเสนอ “โลกสมมุติ” ของสังคมไทยในยุคที่ย้อนหลังไปไกลหลายทศวรรษ มากกว่าจะเป็น “สังคมไทยร่วมสมัย” หรือเปล่า?

สาม

อยากรู้เหมือนกันว่าเมื่อเรื่องราวของ “กรงกรรม” ถลำลึกเข้าสู่แง่มุมเชิงไสยศาสตร์มากขึ้น โทนหรืออารมณ์ของละครจะออกมาเป็นอย่างไร?

สี่

กรงกรรม วรรณา

ผมชอบวิธีการพูดจาของ “เบลล่า” และเห็นด้วยว่าคุณลักษณะดังกล่าวส่งผลให้เธอเหมาะสมกับหนัง-ละครพีเรียด (ตั้งแต่ยุคปลายอยุธยาไล่มาถึง 2510) มากกว่าสื่อบันเทิงร่วมสมัย (ผมได้รับไอเดียนี้มาจากคุณวิวัฒน์ เลิศวิวัฒน์วงศา หรือฟิล์มซิก)

แต่หากให้พูดถึงความสวย นักแสดงใน “กรงกรรม” ที่ผมรู้สึกว่าสวยเด่นไม่ค่อยเหมือนดาราส่วนใหญ่ดี คือ “วรรณา” (รินรดา แก้วบัวสวย)

ผมชอบรูปลักษณ์ของรินรดาเหมือนที่ชอบความสวยคมของ “เอกนรี วชิรบรรจง” ที่มาช่วยคุณพ่อคุณแม่ในงานเบื้องหลังของละครเรื่องนี้

ในเชิงรูปหน้า เอกนรีเป็นส่วนผสมที่ลงตัวเหมาะเจาะระหว่าง “พงษ์พัฒน์-ธัญญา” (เธอเป็นลูกดารายุค 80-90 ไม่กี่ราย ที่ผมเห็นว่าหน้าตาดี) ในเชิงโครงสร้างรูปร่าง เธอทำให้ผมนึกถึงความสง่างามของ “คุณแดง ธัญญา” สมัยเป็นนางแบบ

คนมองหนัง

Short Note: หนังใหม่น่าสนใจที่ได้ดูในช่วงเดือน ม.ค.-ก.พ. 2562

(หมายเหตุ 1-2 ปีหลัง ผมจะเขียนบันทึกสั้นๆ ถึงหนังที่ได้ดูไว้ในเฟซบุ๊กส่วนบุคคล แต่ไม่ได้ตั้งค่าเปิดเผยต่อสาธารณะ ปีนี้ เลยอยากทดลองนำบางส่วนของโน้ตเหล่านั้นมาปรับปรุงและเผยแพร่ในวงกว้างผ่านบล็อก อย่างไรก็ตาม สำหรับหนังเรื่องไหนที่ผมชอบมากและสามารถเขียนวิเคราะห์วิจารณ์ยาวๆ ได้ ก็จะนำไปแยกเขียนเป็นชิ้นงานต่างหากเหมือนที่เคยทำครับ)

Spider-Man: Into the Spider-Verse

this-cool-spider-man-into-the-spider-verse-poster-art-from-matt-ferguson-glows-in-the-dark1

หนังสนุกและน่าสนใจดี แม้จะยังรู้สึกว่าถ้าประเด็นหลักของหนังคือการชู “พหุนิยม” หนังก็ยังแค่แตะๆ ประเด็นดังกล่าว และคลี่คลายมันอย่างง่ายๆ

แต่อีกด้านหนึ่ง ก็รู้สึกว่าหนังเรื่องนี้เข้าท่าดีเหมือนกัน ที่แสดงให้เห็นว่า “สไปเดอร์แมน” จากจักรวาลที่หลากหลาย อาจไม่ได้มารวมตัวปฏิบัติภารกิจยิ่งใหญ่ร่วมกันเพื่อคุณค่าอย่างอื่น นอกเสียจากการปกป้องผลประโยชน์เฉพาะ/จักรวาลของตนเอง ก่อนที่ทั้งหมดจะแยกย้ายกลับบ้านใครบ้านมัน

มองแง่นี้ “พหุนิยม” ใน Spider-Man: Into the Spider-Verse จึงคล้ายจะเป็น “ความหลากหลาย” ของใครของมัน มากกว่าเป็นความพยายามจะเรียนรู้ในการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกับ “ความหลากหลาย” อย่างจริงจัง

ไปๆ มาๆ ส่วนที่ผมชอบสุดในหนัง ดันกลายเป็นการ์ตูนแถมท้ายหลังเอ็นด์เครดิต ที่อำว่าพอ “สไปเดอร์แมน” จากสองจักรวาลต้องมาอยู่ในโลกเดียวกันและปฏิบัติภารกิจร่วมกันจริงๆ พวกมันก็ทะเลาะกันก่อนจะลงมือทำงาน 555

Glass

GlassPoster

ระหว่างดูหนังเรื่องนี้จะนึกถึงหนังสือคลาสสิก Islands of History ของนักมานุษยวิทยาอาวุโส Marshall Sahlins

สาระสำคัญของหนังสือเล่มนั้น คือ ด้านหนึ่ง กระบวนการและเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ก็ถูกกำหนดกรอบไว้แล้วโดยโครงสร้างเรื่องเล่าของแต่ละวัฒนธรรม แต่อีกด้าน โครงสร้างทางวัฒนธรรมเหล่านั้นก็มีโอกาสจะเปลี่ยนแปลงในทุกๆ สถานการณ์ ที่โครงสร้างถูกแปรไปเป็นปฏิบัติการในโลกแห่งความจริง โดยตัวแสดง/มนุษย์ผู้กระทำการ ที่ผันแปรเปลี่ยนหน้าไป

ในกรณีของ Glass ด้านหนึ่ง หนังเกือบทั้งเรื่อง (รวมถึงเรื่องอื่นในไตรภาคนี้) ก็ดำเนินไปตามกรอบ/โครงสร้าง/เรื่องเล่าของ “หนังสือการ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่” ซึ่งแน่นอน มันต้องปะทะกับโครงสร้าง/เรื่องเล่ากระแสหลัก (ของรัฐหรือชนชั้นนำ) ที่พยายามหักล้างกลบเกลื่อนการอธิบายโลกที่มีความสมเหตุสมผลในเรื่องเล่าแบบการ์ตูน

(ก็คล้ายๆ กับการอธิบายมรณกรรมของ “กัปตันคุ้ก” ที่มองผ่านโครงสร้างตำนานเรื่องเล่าพื้นบ้านของฮาวายก็ได้ หรือจะมองด้วยสายตาเจ้าอาณานิคม/คนท้องถิ่นในยุคหลังอาณานิคมก็ได้)

สุดท้าย พอเรื่องเล่าสองแบบจากสองโลกมาปะทะกัน อะไรต่อมิอะไรก็เลยดำเนินไปไม่เหมือนในหนังสือการ์ตูน (หรือโครงสร้างเรื่องเล่าแบบใดแบบหนึ่ง) เสียทีเดียว ตัวแสดงในเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่กำลังเกิดขึ้น ณ ปัจจุบัน ซึ่งกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ Mr.Glass จึงต้องพลิกแพลงแผนการ/โครงเรื่องเสียใหม่

อย่างไรก็ตาม หนังยังพยายามอธิบายยืนกรานในตอนท้ายสุดว่า กระทั่งการพลิกแพลงนั้น ก็ดำรงอยู่หรือถูกกำหนดไว้เรียบร้อยแล้ว ภายใต้โครงสร้างเรื่องเล่าของการ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่

แช่ง

แช่ง โปสเตอร์

โดยส่วนตัว ชอบสองตอนแรกเหมือนเพื่อนๆ หลายคน อย่างไรก็ดี ผมยังชอบประเด็นหลักของตอนสามด้วย (แต่ไม่ชอบองค์ประกอบอื่นๆ และบริบทรายรอบของมัน)

ตอนแรก (วิปลาส) ผมชอบการปะทะกันระหว่างศาสนาคริสต์ คนจีน ความเป็นไทย (“ไทยแท้” ผ่านคณะนาฏศิลป์ และ “ไทยแบบชาวบ้าน”) ณ พื้นที่ชายขอบ

องค์ประกอบทั้งหลายเหล่านั้นทำให้นึกถึงหนังเรื่อง “สาบเสือที่ลำน้ำกษัตริย์” (ซึ่งสำหรับผม คือ งานชั้นดีลำดับสุดท้ายของอาบัณฑิต ฤทธิ์ถกล)

นอกจากนี้ ลูกเล่นเรื่องแผ่นเสียง/การบันทึกเสียงสมัยใหม่ ที่กลายเป็นสื่อกลางของคำสาปแช่งก็ “เข้าท่า” และน่ากลัวดี

ผมชอบตอนสอง (แทททู) เพราะรู้สึกว่ามันมีบรรยากาศและโครงสร้างเรื่องราวเป็น “มิติมืด” สำหรับทศวรรษ 2560

ตามการตีความของผม หนังตอนนี้ก็ยังนำเสนอภาพการปะทะกันระหว่างโลกสองใบที่แตกต่าง คล้ายคลึงกับหนังตอนแรก

นั่นคือการเผชิญหน้าระหว่างความเชื่อเรื่อง “โจ” เครื่องรางของขลังแถบภาคใต้ กับสังคมเมืองสมัยใหม่ใน กทม. โดยมีมนุษย์ตัวเล็กๆ สองคน และภาวะเสื่อมทรุดทางจิตวิญญาณของพวกเขา ตกร่องอยู่ตรงหว่างกลาง

ตอนสาม (คำแช่ง) จริงๆ ชอบประเด็นหลักว่าด้วยความทรงจำที่สลัดไม่หลุดหรือความทรงจำที่ครอบงำปัจจุบันเอาไว้ (ซึ่งนี่เป็นประเด็นเดียวกันกับแก่นเรื่องของหนังเอเชียร่วมสมัยชั้นดี เช่น Burning หรือ Long Day’s Journey into Night เลยด้วยซ้ำ)

จึงน่าเสียดายที่องค์ประกอบอื่นๆ มันเละเทะย่อยยับไปหมด

ในแง่ภาพรวมของ “แช่ง” ผมเห็นด้วยกับคุณฟิล์มซิก ที่วิเคราะห์ว่าหนังทั้งสามตอน นำเสนอขั้นตอนการถูกกระทำ/ลุกขึ้นสู้ของลูกผู้หญิง จากเหยื่อที่พ่ายแพ้ ไปสู่เหยื่อที่พยายามต่อสู้ต่อรอง และสุดท้าย กลายเป็นฝ่ายใช้อำนาจในทางที่ผิดเสียเอง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบไอเดียที่หนังพยายามเสนอว่าความสัมพันธ์ระหว่างคนกับผี/ไสยศาสตร์นั้น ต้องมี “วัตถุสิ่งของ” อะไรบางอย่างเป็นสื่อกลาง ตั้งแต่แผ่นเสียง, เครื่องรางปกป้องข้าวของ จนถึงสมุดบันทึก

คนมองหนัง

“โลกเฉพาะ?” ใน The Favorite

หนึ่ง

ชอบรูปแบบการคลี่คลายตัวของความสัมพันธ์ทางอำนาจระหว่างตัวละครสตรีสามรายในหนังเรื่องนี้

เริ่มจาก “เลดี้ซาร่าห์” ที่เหมือนจะมีบทบาทครอบงำ “ควีนแอนน์”

แล้ว “เลดี้อบิเกล” ก็ผงาดขึ้นมากำจัดโค่นล้ม “เลดี้ซาร่าห์”

แต่ท้ายสุด หนังก็ชวนตั้งคำถามว่า “เลดี้อบิเกล” เข้ามาแทนที่ “เลดี้ซาร่าห์” ในฐานะอะไรกันแน่?

คู่รัก/คนโปรด? ผู้มีอิทธิพลทางการเมืองเบื้องหลังราชินี? หรือ “สัตว์เลี้ยงตัวน้อยๆ” ที่เป็นลูกจำลอง/ของเล่น/เบี้ยล่าง ซึ่งอาจมีชะตากรรมแปรผันไปตามอารมณ์อันผันผวนของ “ควีนแอนน์”?

เพราะหลังจากมีบทบาทในเชิง “ตั้งรับ/ถูกชักจูง” เป็นส่วนใหญ่ มาตลอดทั้งเรื่อง ตัวละคร “ควีนแอนน์” กลับแสดงบทบาทในฐานะ “ผู้กระทำการ” หรือ “ผู้ใช้อำนาจ” ออกมาก่อนหนังจบอย่างมีนัยยะสำคัญ เมื่อพระองค์ยืนค้ำอยู่เหนือเลดี้ผู้ถูกโปรดปราน/ยอมศิโรราบคนใหม่

นี่จึงเป็นความสัมพันธ์ทางอำนาจแบบงูกินหาง หรือต่างฝ่ายต่างฉวยใช้ซึ่งกันและกัน

สอง

favorite 2

จุดเด่นอีกข้อใน The Favorite ก็คือ “โลกของผู้หญิง” ในหนัง ไม่ได้เป็นเพียงโลกแห่งความบิดเบี้ยวแปลกประหลาด หรือโลกลึกลับส่วนตัว ที่คละคลุ้งด้วยแรงอิจฉาริษยาของสตรี 2-3 คน

แต่เอาเข้าจริง อาณาเขตของผู้หญิงได้แพร่ขยายออกมายัง “โลก/พื้นที่ของผู้ชาย” ด้วย ไม่ว่าจะในกิจกรรมยิงนก ไปจนถึงกิจการในรัฐสภา

ตัวละครผู้หญิง 2-3 รายในหนัง คือผู้ชี้ขาดในทางการเมืองของประเทศชาติ กระทั่งนักการเมืองชายระดับนำก็ต้องเข้ามาพึ่งพา-ล็อบบี้พวกเธอ

เป็นสามีของเลดี้ทั้งหลายเสียอีกที่อยู่เหินห่างจากศูนย์กลางอำนาจทางการเมือง ตั้งแต่ “จอห์น เชอร์ชิล” หรือดยุคออฟมาร์ลบะระ ที่ส่วนใหญ่ไปขลุกอยู่ในสนามรบ หรือ “แซมมวล มาแชม” ซึ่งปรากฏตัวครั้งแรกประหนึ่งเจ้าชายที่ไปพบเจอเจ้าหญิงในเทพนิยาย ณ กลางป่า ก่อนจะค่อยๆ กลายสภาพเป็นสามีผู้อยู่ใต้อิทธิพลของภรรยาไปโดยสมบูรณ์ในภายหลัง

ส่วนชนชั้นนำชายรายอื่นๆ ก็หมดเวลาไปกับกิจกรรมเฮฮาไร้สาระ แม้กระทั่งคนที่มีเล่ห์เหลี่ยมรอบจัดและมีสาระมากที่สุด ก็ยังถูกลดทอนอำนาจบารมีลง ผ่านการแต่งหน้าแต่งตาที่แลดูตลกตุ้งติ้งเกินพอดี

ไม่ต้องพูดถึงพวกมหาดเล็กเด็กชายทั้งหลายที่แทบจะเป็นฝ่าย “ตั้งรับ” ในทุกกรณีและเหตุการณ์

(ผิดกับโลกในหนังของ “ควีน เอลิซาเบธที่ 1” ซึ่งตัวละครผู้ชายยังมีความแอคทีฟทางการเมืองอยู่เต็มเปี่ยม เช่น “เซอร์ฟรานซิส วอลซิงแฮม”)

โลกของหนังเรื่องนี้ จึงเป็นสังคมการเมืองที่ผู้ชายหายไปหรือถูกกดทับอยู่อย่างน่าประหลาดใจและน่าสนใจ

สาม

favorite

การถ่ายภาพ การออกแบบงานสร้าง ตลอดจนรายละเอียดในชีวิตประจำวันของตัวละครนำ คล้ายกำลังจะบอกว่าโลกของ “ควีนแอนน์” และเลดี้ที่ทรงโปรดปรานทั้งสอง เป็นโลกแห่งความบิดเบี้ยว กลับหัวกลับหาง ผิดที่ผิดทาง ไปจากบรรดามาตรฐานที่ถูกเชื่อว่าเป็น “ปกติ”

ตั้งแต่รสนิยมทางเพศ ไปจนถึงการได้มองเห็นความเลอะเทอะ อาการล้มลุกคลุกคลาน ภาวะทรุดโทรมเสื่อมถอยทางกายภาพของบุคคลผู้มีสถานะสูงส่ง

ภาวะ “อปกติ” ดังกล่าว ดำรงคงอยู่ตลอดเวลาในภาพยนตร์เรื่องนี้ แต่ก็อาจจะไม่ “ชั่วนิรันดร์” บนเส้นทางของประวัติศาสตร์ที่ยาวนานกว่านั้น

อย่างน้อยผู้ชนะในโลกอันแสนแปรปรวนของหนัง The Favorite อย่าง “เลดี้อบิเกล” ก็หมดบทบาททางการเมืองไปอย่างฉับพลันหลังสิ้นรัชสมัย “ควีนแอนน์” เช่นเดียวกับนักการเมืองผู้ยิ่งใหญ่อย่าง “โรเบิร์ต ฮาร์ลีย์” ที่ต้องโทษจำคุกหลังหมดรัชสมัย แล้วก็ไม่ได้หวนคืนสู่จุดสุงสุดทางการเมืองอีกเลย

กลับเป็นผู้แพ้ในหนังอย่าง “เลดี้ซาร่าห์” เสียอีก ที่สามีของเธอสามารถหวนคืนสู่วงจรอำนาจในยุคต่อมา (นอกหนัง) ส่วนเธอเองก็ถือเป็นมหาเศรษฐีผู้ร่ำรวยและประสบความสำเร็จด้านการลงทุน แถมยังมีช่วงอายุที่ยืนยาวกว่าทั้ง “ควีนแอนน์” และ “เลดี้อบิเกล”

โลกแห่งความบิดเบี้ยว กลับหัวกลับหาง ใน The Favorite อาจเป็นสภาวะยกเว้นที่เกิดขึ้นเพียงชั่วครั้งคราว

หรืออาจเป็นแค่วาระ/ฤดูกาลหนึ่ง ซึ่งต้องหมุนเวียนเปลี่ยนไปสู่วาระ/ฤดูกาลอื่น มิได้คงอยู่อย่างหยุดนิ่งตายตัวตราบนิจนิรันดร

สี่

the-madness-of-king-george-movie-poster-1994-1020210074_1024x1024

จริงๆ หนังที่น่าจะนำมาจับคู่กับ The Favorite คือ The Madness of King George

ทั้งเพราะสาเหตุที่ท้องเรื่องของหนังทั้งคู่อยู่ในยุคสมัยใกล้เคียงกัน

ขณะเดียวกัน หนังทั้งสองเรื่องยังพูดถึงชีวิต “สองมิติ” ของผู้เป็นประมุขแห่งรัฐ ในประเทศเดียวกัน ด้วยแง่มุมที่คล้ายคลึงกัน

ด้านหนึ่ง ในแง่มุมชีวิตส่วนตัว ประมุขแห่งรัฐในหนังคู่นี้ต่างเป็นมนุษย์ธรรมดาที่ประสบปัญหาทางด้านสุขพลานามัยบางประการ

อีกด้าน ตัวละครนำทั้งสองรายก็ดำรงตนอยู่ท่ามกลางบริบทแห่งความเปลี่ยนแปลงที่น่าสนใจ

กรณีของ “ควีนแอนน์” รัชสมัยของพระองค์คือยุคที่มีการรวมอังกฤษและสก็อตแลนด์เป็นบริเตนใหญ่ และเป็นยุคที่ระบบการเมืองสองพรรคในสภาอังกฤษมีพัฒนาการชัดเจนมากขึ้น

ส่วนรัชสมัยของ “คิงจอร์จที่สาม” ก็เป็นยุคที่ระบบการเมืองสองพรรคมีพัฒนาการเด่นชัดขึ้นอีก และทั้งสองขั้วการเมืองต่างพยายามเข้ามามีส่วนกำหนดความเป็นไปของราชบัลลังก์ นอกจากนี้ ยุคนั้นยังเป็นช่วงเวลาที่สหรัฐอเมริกาเพิ่งแยกตัวออกจากอังกฤษหมาดๆ

ถ้าพิจารณาในแง่ความแหวกแนวทางด้านโปรดักชั่นและประเด็นเรื่องเพศสภาพ The Favorite ย่อมถือเป็นรสชาติแปลกใหม่ของภาพยนตร์ประวัติศาสตร์ราชวงศ์อังกฤษ

อย่างไรก็ตาม ถ้าพิจารณาประเด็นด้านเนื้อหาและนัยยะทางสังคมการเมือง หนังเรื่องนี้ก็อาจเดินซ้ำรอยทางบางย่างก้าวของ The Madness of King George

 

 

คนมองหนัง, สัมภาษณ์พิเศษ

อ่าน 2 บทวิจารณ์ 1 บทสัมภาษณ์ ก่อน/หลังไปชมหนัง 3 เรื่องของ “ลาฟ ดิแอซ”

15-17 กุมภาพันธ์นี้ หอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน) ร่วมกับ FILMVIRUS จะจัดฉายภาพยนตร์ขนาดยาว 3 เรื่องของ “ลาฟ ดิแอซ” ยอดผู้กำกับชาวฟิลิปปินส์ พร้อมด้วยกิจกรรมเสวนาน่าสนใจ ในโปรแกรม Sine ni Lav Diaz

สามารถตรวจสอบรายละเอียดโปรแกรมได้ ที่นี่

(แม้การจองตั๋วผ่านระบบออนไลน์น่าจะเต็มแล้ว แต่ผู้ที่เดินทางไปยังหอภาพยนตร์อาจจะมีลุ้นได้รับตั๋วหน้างานอยู่บ้าง)

เนื่องในโอกาสอันดีนี้ บล็อกคนมองหนังขออนุญาตนำบทความ-บทสัมภาษณ์เก่าที่เคยเขียน/พูดคุยถึงหนัง 2 ใน 3 เรื่องของโปรแกรมดังกล่าว มาเผยแพร่ให้อ่านกัน (ก่อนหรือหลังชมภาพยนตร์) อีกครั้งหนึ่ง

A Lullaby to the Sorrowful Mystery

lullaby

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66 ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่” ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชนให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่าขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

Season of the Devil

season of the devil

หนึ่ง

งานของลาฟที่ได้ดูก่อนหน้านี้ คือ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งหนังเรื่องนั้นกับเรื่องนี้ดูจะเชื่อมโยงถึงกันพอสมควร อย่างน้อย ก็ได้แก่เรื่องบทบาทของ “เพลง/กวี” ในการต่อสู้ทางการเมือง และการกล่าวถึงโปรเจ็คท์การต่อสู้ปลดแอกทางการเมืองที่ไม่มีวันสิ้นสุด

สอง

ตามข้อมูล นี่คือ “หนังเพลง” ที่ตัวละครหลักๆ ร้องเพลงกันแทบทั้งเรื่องตลอดเวลาสี่ชั่วโมง โดยมีบทสนทนาปกติน้อยมาก แต่เมื่อเพลงในหนังไม่มีเสียง (เครื่อง) ดนตรีประกอบ หากเป็นการเอื้อนเอ่ยคำด้วยน้ำเสียงสูงต่ำราวท่วงทำนองดนตรีจากปากมนุษย์ เพลงต่างๆ ของหนังเรื่องนี้ จึงมีลักษณะโน้มเอียงไปทางบทกวีมากพอสมควร (ขณะเดียวกัน พระเอกของเรื่องก็เป็นกวีด้วย)

สาม

ตามการตีความส่วนตัว ลาฟพยายามฉายภาพการต่อสู้ระหว่างอำนาจเผด็จการกับการเรียกร้องสิทธิเสรีภาพและเพรียกหาความจริงของพลเมือง ผ่านการปะทะกันระหว่าง “เพลง/กวี” ของทหาร/กองกำลังติดอาวุธของรัฐบาล กับ “เพลง/กวี” ของประชาชนที่ลุกขึ้นสู้ และถึงที่สุด ทั้งสองฝ่ายต่างก็สร้าง myth มาห้ำหั่นกัน

ดังจะเห็นได้ว่า ต่างฝ่ายต่างจะมีตัวละครที่เป็นเหมือน “บุคคลในจินตนาการ” หรือ “บุคลาธิษฐาน” ซึ่งทำหน้าที่เป็นศูนย์รวมอุดมการณ์หรือถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึกอึดอัดคับข้องใจของพวกตน

สี่

แต่อีกด้าน พอถึงช่วงหลังๆ ก็อดรู้สึกไม่ได้ว่า การที่หนังเลือกห่อหุ้มตัวเองด้วย “เพลง/กวี” นั้น มันทำให้ความขัดแย้งระหว่างตัวละครสองกลุ่มที่ควรจะแหลมคมรุนแรงกว่านี้ กลับอ่อนโยนและมีลักษณะเหนือจริงเกินไปหรือเปล่า?

ห้า

อีกประเด็นที่ระหว่างดูจะรู้สึกอึดอัดหน่อยๆ คือ เหมือนลาฟจะเล่าเรื่องราวแบบย้ำคิดย้ำทำพอสมควร ผ่าน “เพลง/กวี” ชิ้นเดิมที่ถูกผลิตซ้ำเรื่อยๆ และโครงสร้างเรื่องราวที่หมุนวนเป็นวงกลม แต่พอถึงฉากจบ ก็พบว่าสิ่งที่เขาเลือกทำมันส่งผลกระทบหนักหนาสาหัสต่ออารมณ์คนดูไม่น้อย

หก

ถ้าใครได้ดูหนัง หลังเดินออกมาจากโรงภาพยนตร์/สถานที่จัดฉาย คงจะต้องมีเสียงร้อง “ลา ลา ล้า ลา หล่า หล่า ลา ลา ล้า ลา ลา” ติดหัวมาบ้างล่ะ

(สัมภาษณ์พิเศษ)

สนทนากับคนทำหนังชั้นครูจากฟิลิปปินส์ ประวัติศาสตร์ บาดแผล การต่อสู้ และ “ดูแตร์เต”

เมื่อปลายปี 2559 “ลาฟ ดิแอซ” คนทำหนังจากประเทศฟิลิปปินส์ ได้นำภาพยนตร์ความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาที เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ไปฉายที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ โตเกียว ประเทศญี่ปุ่น

ปีนี้ นับเป็นปีทองของลาฟ ผู้กำกับภาพยนตร์วัยใกล้หกสิบ เมื่อเขาสามารถคว้าสองรางวัลสำคัญจากสองเทศกาลหนังระดับ “เมเจอร์” ของโลกตะวันตก

เรื่องแรก คือ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ที่ได้รับรางวัลอัลเฟรด บาวเออร์ ไพรซ์ จากเทศกาลหนังเบอร์ลิน ประเทศเยอรมนี

เรื่องที่สอง คือ “The Woman Who Left” ที่ได้รับรางวัลสิงโตทองคำ อันเป็นรางวัลสูงสุดของเทศกาลหนังเวนิส ประเทศอิตาลี

ทีมข่าวมติชนทีวี มีโอกาสได้สัมภาษณ์พิเศษ “ลาฟ ดิแอซ” ที่กรุงโตเกียว เพื่อพูดคุยถึงหนังยาวกว่า 8 ชั่วโมง ที่ได้รับรางวัลจากเบอร์ลิน โดยเฉพาะ

และเพราะคนทำหนังที่ได้รับการยกย่องให้เป็น “ผู้กำกับภาพยนตร์ชั้นครู” รุ่นปัจจุบันของทวีปเอเชีย มักอธิบายให้สื่อนานาชาติรับรู้อยู่เสมอ ว่าหนังที่มีความยาวเกินมาตรฐานปกติของเขา ไม่จัดเป็น “สโลว์ ซีเนม่า” แถมยังตั้งคำถามกลับไปว่าทำไมจึงต้องนิยามภาพยนตร์จากความยาวของมันด้วย?

คำถามเกี่ยวกับประเด็นดังกล่าวจึงอาจไม่จำเป็นในบทสนทนานี้

แต่ลาฟยังพูดถึงประเด็นน่าสนใจอื่นๆ อีกมากมาย ที่ชวนขบคิด ไม่ว่าจะเป็น “ประวัติศาสตร์” “การต่อสู้” “ความหมายแท้จริงของการปฏิวัติ” รวมถึงประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต”

คำตอบของเขาจะเข้มข้นแค่ไหน เชิญอ่าน

ลาฟ มติชน

-หลังจากหนังหลายเรื่องของคุณได้รับรางวัลใหญ่ๆ ในเทศกาลภาพยนตร์สำคัญระดับนานานาชาติ ชีวิตในการทำหนังของคุณเปลี่ยนแปลงไปบ้างไหม?

ไม่เปลี่ยนเลย พวกเราไม่ได้ทำหนังเพื่อหวังรางวัลเหล่านั้น แต่แน่นอนว่ารางวัลมันช่วยเหลือเราในบางด้าน เช่น ช่วยให้หนังมีช่องทางในการเผยแพร่เพิ่มมากขึ้น เป็นต้น

-ผลตอบรับจากคนดูหนังชาวฟิลิปปินส์ที่มีต่อภาพยนตร์เรื่องนี้เป็นอย่างไรบ้าง?

มันก็เติบโตขึ้น แต่ยังเป็นสัดส่วนที่เล็กน้อยอยู่ อย่างไรก็ตาม นี่คือส่วนหนึ่งของการต่อสู้ โดยที่เราต้องไม่ไปเร่งรัดคนดู ที่อยู่ภายใต้วัฒนธรรมหนังฮอลลีวูดมาเป็นร้อยปี อยู่ภายใต้อุตสาหกรรมภาพยนตร์กระแสหลักของฟิลิปปินส์มาเป็นร้อยปี ซึ่งอุตสาหกรรมหนังฟิลิปปินส์ก็ก็อปปี้ภาพยนตร์ฮอลลีวูดมาอีกทีอยู่เสมอมา อย่างในปัจจุบัน กระแสหนังรอม-คอม (โรแมนติก คอมเมดี้) ก็ครอบงำตลาด หรือเมื่อก่อนก็เคยมียุครุ่งเรืองของหนังแอ๊คชั่น ดังนั้น นี่จึงเป็นการต่อสู้ในระยะยาว และเราก็ต้องเคลื่อนไหวผ่านการทำหนังต่อไปเรื่อยๆ

-หนังเรื่องนี้ถูกนำเสนอผ่าน “เรื่องเล่า” หลากหลายชั้นมากๆ จากประวัติศาสตร์ สู่นวนิยาย บทกวี หรือเพลง เรื่องเล่าทั้งหมดเหล่านั้นมันมีความสัมพันธ์ซึ่งกันและกันอย่างไร?

หนังพูดถึงยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของเหตุการณ์ปฏิวัติฟิลิปปินส์ ค.ศ.1897 เพลงในหนังก็เป็นส่วนหนึ่งของการปฏิวัติ และกลายเป็นบทเพลงสรรเสริญการปฏิวัติในเวลาต่อมา ส่วนตัวละครนักปฏิวัติในหนังก็ได้รับแรงบันดาลใจมาจากนวนิยายสองเรื่องของ “โฮเซ รีซัล” นอกจากนี้ ยังมีตำนานปรัมปราว่าด้วยอมนุษย์ครึ่งคนครึ่งม้า ซึ่งก็เป็นส่วนหนึ่งของยุคสมัยดังกล่าวเช่นกัน

-เรื่องเล่าเหล่านั้นมันหนุนเสริมหรือขัดแย้งกันอย่างไรบ้าง?

ถ้าคุณศึกษาถึงธรรมชาติของวิชาประวัติศาสตร์ ก็จะเห็นว่ามีความจำเป็นที่ต้องผนวกรวมองค์ประกอบเหล่านี้เข้าไว้ด้วยกัน คุณไม่ได้กำลังนำเสนอแค่ภาพที่น่าตื่นตาตื่นใจ แต่ที่มากกว่านั้น คือ บางครั้ง คุณควรวิพากษ์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ เพื่อแสดงให้เห็นภาพกว้างของยุคสมัยดังกล่าว

ถ้าคุณทำแบบนั้น ประวัติศาสตร์ก็จะกลายเป็นปรัชญา หรือการมีมุมมองเชิงวิพากษ์ต่อยุคสมัยที่ผ่านพ้น

คุณต้องไม่โฟกัสไปที่ภาพน่าตื่นตาตื่นใจหรือตัวเหตุการณ์ แต่คุณต้องโฟกัสไปที่ตัวบุคคลที่เคยมีชีวิตอยู่จริงๆ โฟกัสไปยังสรรพสิ่งที่จะช่วยให้เราเข้าใจยุคสมัยดังกล่าวมากขึ้น นี่แหละคือประเด็นสำคัญ

มันคือการศึกษายุคสมัยทางประวัติศาสตร์ในเชิงวิพากษ์ ซึ่งจะส่งผลให้คุณสามารถค้นพบหลายๆ คำถามที่ผุดขึ้นมาจากยุคสมัยนั้นๆ ไม่ใช่ผุดขึ้นมาจากตัวเรื่องเล่า, ตัวละคร หรือเหตุการณ์

-ขอถามถึง “ป่า” ซึ่งนับเป็นตัวละครหลักตัวหนึ่งของหนัง อยากทราบว่า “ป่า” มีความหมายลึกซึ้งอย่างไรบ้าง?

“ป่า” คือ มาตุภูมิ เป็นพื้นที่แห่งการแสวงหาจิตวิญญาณ เป็นพื้นที่แห่งการ “หลงทาง” และค้นหา “ความหมาย” บางอย่างในชีวิต หรืออาจเป็นพื้นที่ที่ทำให้คนที่เดินทางเข้าไปในนั้น ได้สัมผัสถึง “ความแปลกแยก”

-ผมรู้สึกประทับใจตัวละคร Tikbalang (อมนุษย์ครึ่งคนครึ่งม้า) สามตนภายในหนังมาก คุณช่วยอธิบายความหมายของพวกเขาที่ดำรงอยู่ในวัฒนธรรมฟิลิปปินส์หน่อยได้ไหม?

Tikbalang เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมฟิลิปปินส์ เป็นส่วนหนึ่งในตำนานปรัมปราของเรา จนปัจจุบัน คนจำนวนมากก็ยังมีความเชื่อเกี่ยวกับ Tikbalang กันอยู่

ตัวละครในตำนานเหล่านี้ยังมีความสัมพันธ์กับกระบวนการสร้าง “มายาคติ” คุณสามารถสร้างภาพลักษณ์ที่ไม่จริง สร้างการมีมุมมองเฉพาะต่อสิ่งต่างๆ หรือกระทั่งทฤษฎี แล้วสิ่งเหล่านั้นก็จะกลายเป็น “สัจจะ”

กลับมาที่ปัจจุบัน กับการสร้าง “มายาคติ” ผ่านการเมืองระบบตัวแทนในประเทศของเรา ทำไมคนงี่เง่าอย่าง “ดูแตร์เต” ถึงกลายมาเป็นประธานาธิบดีฟิลิปปินส์ ก็เพราะมีการสร้างมายาคติ เขาเป็นนักปลุกระดมฝูงชน เขาทำงานกับประชาชน โดยสร้างความคิดนามธรรมบางอย่างขึ้นมา แล้วประชาชนก็เชื่อเขา

นี่คือการมองเห็นโลกผ่านมายาคติและตำนานปรัมปราที่ถูกสร้างขึ้น คุณสามารถนำมุมมองแบบนั้นมาใช้เล่าเรื่องราวในปัจจุบันได้ เพราะเรื่องแบบบี้มันเกิดขึ้นอยู่ตลอดเวลา นี่เป็นความเชื่อหนึ่งที่ฝังลึกในจิตใจของพวกเรา มันเป็นวงจรอุบาทว์ ของคนที่พยายามขยายอิทธิพลเข้าไปควบคุมมวลชน

นักปลุกระดมฝูงชนทำงานตรงจุดนี้ แล้วเขาก็ได้ครอบครองอำนาจจากการหลอกลวงผู้คน

-ขอถามถึงบทบาทของตัวละครผู้หญิงในหนังเรื่องนี้ ผมสังเกตว่าตัวละครผู้หญิงส่วนใหญ่ในเรื่องมักจะต้องแบกรับความโศกเศร้า ต้องเผชิญหน้ากับภาวะสูญเสียสามีหรือครอบครัว คำถามคือตัวละครผู้หญิงสามารถมีภาระหน้าที่อื่นๆ ได้อีกไหม ในยุคสมัยแห่งการปฏิวัติ?

ภาพลักษณ์ของผู้หญิงมีศักยภาพในการแบกรับบาดแผลของการต่อสู้และการไถ่บาปทางประวัติศาสตร์อยู่เสมอมา

มันเป็นการดีที่จะ “ใช้” ภาพลักษณ์ของผู้หญิง โดยเฉพาะในวัฒนธรรมและประวัติศาสตร์ของฟิลิปปินส์ หากคุณต้องทำงานในประเด็นว่าด้วยบาดแผลทางประวัติศาสตร์และการต่อสู้อันยาวนาน

เกือบสี่ร้อยปีในการต่อสู้กับสเปน เกือบร้อยปีที่เราถูกปกครองโดยอเมริกา รวมทั้งยุคมืดของการประกาศใช้กฎอัยการศึก การเข้ามาข่มขืนผู้หญิงท้องถิ่นของทหารญี่ปุ่น นี่คือบาดแผลติดตัวเรา นี่คือสิ่งที่เราต้องจ่ายเพื่อการไถ่บาป

ดังนั้น ถ้าเราจะใส่ภาพลักษณ์ของผู้หญิงฟิลิปปินส์ลงไปในหนัง พวกเธอก็มักต้องแบกรับบาดแผลเหล่านี้ เพราะมันเป็นการอุปมาเปรียบเทียบถึงการต่อสู้ได้เป็นอย่างดี

-ในท้องเรื่องของหนังเรื่องนี้ จุดประสงค์ของการปฏิวัติหรือความหมายแท้จริงของเสรีภาพ คือ การปลดแอกตนเองออกจากเจ้าอาณานิคมสเปน ถ้าปัจจุบันเรายังต้องการการปฏิวัติอยู่ อยากทราบว่าอะไรคือจุดมุ่งหมายของมัน?

เรื่องราวในหนังมันเป็นแค่พื้นผิว แต่ในความเป็นจริง พวกเรายังต้องทำงานให้ต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ทุกๆ ชาติ ก็เป็นอย่างนี้กันทั้งนั้น ตอนนี้ พวกเรามีเสรีภาพกันจริงๆ ไหมล่ะ? นี่คือคำถาม

ปัจจุบันนี้ เราย้อนกลับไปมีประธานาธิบดีที่เป็นนักปลุกระดม นี่คือสิ่งที่ผมถ่ายทอดไว้ในหนัง เป็นฉากผู้คนเดินหลงวนไปมารอบต้นไม้ นั่นคือวิธีเลือกผู้นำของพวกเขา (ประชาชน) คุณคิดว่าตอนนี้มันมีเสรีภาพจริงไหมล่ะ?

ประชาชนเลือกผู้นำคนนี้ เพราะเชื่อว่าตนเองจะได้เป็นส่วนหนึ่งของชาติ พวกเขาเคยถูกกีดกันออกไปเป็นคนชายขอบ แต่ “ดูแตร์เต” เป็นนักปลุกระดมที่เดินไปบอกคนเหล่านั้นว่า ถ้าคุณเลือกผม คุณจะได้กลับเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชาติ นี่คือวิธีปลุกระดม

ดังนั้น ประเด็นการปลดแอกตนเองหรือการได้มาซึ่งเสรีภาพ มันจึงกว้างขวางมาก

ภาพแทนของ “สามัญชน” ในสถานการณ์ปฏิวัติ

โจเอล ซาราโช

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ ผู้รับบทเป็นตัวละครชื่อ “แมง คาร์โย” ในภาพยนตร์เรื่องนี้ ได้เดินทางมาประเทศญี่ปุ่นพร้อม “ลาฟ ดิแอซ”

โดยเขาได้อธิบายถึงบทบาทของตัวละครรายดังกล่าวเอาไว้อย่างน่าสนใจ ดังนี้

“แมง คาร์โย” คือตัวละครที่เป็นภาพแทนของคนธรรมดาสามัญ ซึ่งต้องการเข้าร่วมเป็นหนึ่งของการปฏิวัติ แต่กลับไม่ได้รับโอกาสเช่นนั้น

เพราะเขามีอาการเจ็บป่วย นอกจากนี้ เขายังเป็นภาพแทนของคนชายขอบ ผู้เข้าไม่ถึงโอกาสที่จะได้เข้าร่วมในขบวนการเปลี่ยนแปลงประเทศ แต่เขาก็ยังคงต้องการอุทิศเสียสละตนแด่การปฏิวัติ นั่นเป็นเหตุผลที่ว่า ทำไมเขาจึงตัดสินใจเข้าร่วมภารกิจค้นหาร่างของ “อันเดรส โบนิฟาซิโอ” (บิดาแห่งการปฏิวัติฟิลิปปินส์) ในป่า

ระหว่างเดินทางในป่า เขาพบว่าอาการเจ็บป่วยของตนเองสามารถถูกรักษาให้หายได้ด้วยเวทมนตร์ของตัวละครจากตำนานปรัมปราอย่างพวก Tikbalang โดยไม่ได้ตระหนักว่า “ความเชื่อ” ดังกล่าวไม่ใช่ “ความจริง” นั่นเพราะเขาเพียงแค่ต้องการจะหายขาดจากความป่วยไข้ที่รุมเร้าร่างกายหนักหน่วงขึ้นเรื่อยๆ

ด้วยเหตุนี้ เขาจึงค่อยๆ เดินเลี้ยวออกจาก “ถนนสายปฏิวัติเปลี่ยนแปลงสังคม” ไปสู่ “ถนนสายความเชื่อ” เพื่อตอบสนองความต้องการของตนเอง

นี่อาจเป็นคำอธิบายว่า ทำไมการปฏิวัติของเราจึงแตกสลายเป็นส่วนเสี้ยวเล็กน้อย ทำไมการปฏิวัติจึงล้มเหลวลง

คนมองหนัง

บันทึกถึง Roma

หนึ่ง

ขอพูดเรื่องเทคนิคแบบคนมีความรู้ชนิดงูๆ ปลาๆ ก่อนเป็นลำดับแรก

กลายเป็นว่าองค์ประกอบหนึ่งที่ผมชอบมากใน Roma คือเรื่องเสียง ซึ่ง “อัลฟองโซ กัวรอง” พยายามเล่นกับคนดู ด้วยการทำให้เราได้ยินเสียงนู่นนี่ ทางโน้นทางนี้ ที่อยู่นอกเหนือไปจากสถานการณ์ที่ถูกโฟกัสในจอภาพยนตร์

ก่อนหน้านี้ ผมได้อ่านหลายความเห็นที่ตั้งข้อสงสัยว่า Roma นั้นเหมาะสมกับการเผยแพร่ผ่านช่องทางเน็ตฟลิกซ์มากน้อยแค่ไหน เพราะงานด้านภาพที่ดีของหนังอาจเหมาะสมสำหรับการนั่งชมผ่านจอใหญ่ๆ ในโรงภาพยนตร์มากกว่า

อย่างไรก็ดี ผมกลับรู้สึกว่า ลูกเล่นด้านเสียงที่กัวรองเลือกใช้ กลับสะท้อนถึงวัฒนธรรมการเสพสื่อบันเทิงในจอคอมพิวเตอร์/แท็บเล็ต/สมาร์ทโฟนได้ดี

เพราะบ่อยครั้ง เวลาเราเปิดดูวิดีโอในคอมพิวเตอร์ เรามักเผลอ/ตั้งใจเปิดคลิปต่างๆ ในหลายๆ หน้าพร้อมกัน และไปๆ มาๆ เราจะเริ่มงุนงงเองว่าทำไมเสียงแปลกปลอมบางอย่าง (จากคลิปหนึ่ง) จึงดังแทรกเข้ามาอย่างไม่มีปี่มีขลุ่ยในอีกคลิปหนึ่ง (มันมาจากไหนกันวะ?)

ตามความเห็นส่วนตัวของผม เสียงอันหลากชนิดหลายทิศทางที่ปรากฏใน Roma จึงมีความคล้ายคลึงกับวัฒนธรรมการรับฟังเสียงผ่านหน้าจอต่างๆ ในชีวิตประจำวันร่วมสมัยของเรา

ซึ่งแน่นอน ประเด็นเรื่องเสียงนี่ก็ล้อไปกับภาวะคู่ขนาน/ปะทะกันระหว่างเรื่องราวหลักและเรื่องราวในฉากหลัง (ว่าด้วยบริบททางประวัติศาสตร์-การเมือง) ของหนัง

สอง

roma 5

จากประสบการณ์ส่วนตัวจะอินกับสองประเด็นในหนัง

ประเด็นแรก ว่าด้วยรถของครอบครัวเจ้านายนางเอกที่ใหญ่เกินประตู/ทางเข้าบ้าน

ข้อนี้ผมอินมาก จากประสบการณ์การเป็นคนนั่ง/ขับรถยนต์อยู่ในซอยเล็กๆ แถวฝั่งธนมากว่า 30 ปี

หลายคนที่อยู่ย่านนี้ คงจะพอรู้สภาพซอย (ไม่วันเวย์) จำนวนมาก ที่บางช่วงก็กว้างแค่พอให้รถประมาณ 1 ¼ คัน แล่นสวนกันได้

แต่สุดท้าย รถยนต์ 2 หรือ 3 หรือ 4 คัน ก็มักต้องมาต่อแถวเผชิญหน้ากันตรง “ช่องแคบ” นั้นเสมอ (พ่วงด้วยมอเตอร์ไซค์อีกขบวนใหญ่)

นี่เป็นปัญหาในชีวิตประจำวันของคนมีตังค์พอจะขับรถยนต์ในซอยเหล่านี้ ซึ่งถ้าคุณเดินหรือขี่มอเตอร์ไซค์/จักรยาน ก็จะไม่เจอปัญหาดังกล่าว (แต่ความสะดวกย่อมลดลงเมื่อต้องออกถนนใหญ่เพื่อเดินทางไปไหนไกลๆ หรือเมื่อฝนเทลงมา)

ผมตีความเอาเองว่า ฉากรถใหญ่คับทางเข้าบ้านที่ถูกใส่มาซ้ำๆ ก็คงตั้งใจพูดถึงประเด็นคล้ายๆ กันนี้ นั่นคือ ปัญหาหรือทุกข์ของคนมีอันจะกิน (ซึ่งก็เป็นปัญหาอีกชุดหนึ่งที่แตกต่างจากปัญหาชีวิตของคนชั้นล่าง)

สาม

roma โปสเตอร์

เอาเข้าจริง ผมเองนั้นอินกับโครงเรื่องหลักของ Roma อยู่ไม่น้อย อันเนื่องมาจากการใช้ชีวิตอยู่ในบ้าน/ครอบครัวที่มี “คนรับใช้” มาโดยตลอด

แม้โดยส่วนตัว ผมจะไม่ค่อยได้ใกล้ชิดบรรดา “แม่บ้าน/คนรับใช้” มากนัก หลังจากพ้นวัยเด็กประมาณ 10-11 ปี เพราะไม่อยากพบเจอกับเรื่องปวดหัวหรือความยุ่งยากต่างๆ นานา (แต่ชีวิตประจำวันคงจะสับสนวุ่นวายเกินคณานับ ถ้าไม่มีคนรับใช้อยู่ในบ้านเลย)

อย่างไรก็ตาม ผมพอจะรับรู้ได้ว่าสายสัมพันธ์ระหว่างครอบครัวผมและคนรับใช้รุ่นแล้วรุ่นเล่า/คนแล้วคนเล่า ก็ดำเนินไปคล้ายๆ เรื่องราวในหนัง

หลายครั้ง คนรับใช้บางรายก็เข้ามามีส่วนรับรู้/แบกรับ/แชร์ปัญหาของเจ้านาย บางครั้ง คนรับใช้อาจเป็นฝ่ายโดนดุด่าว่ากล่าวอย่างไม่ค่อยมีเหตุผลนัก แต่หลายหน คนรับใช้ก็ทำอะไรบางอย่างที่ผิดพลาด และ/หรือออกไปก่อปัญหาที่เกินเลยเกินการควบคุม/อำนาจ/ความช่วยเหลือของเจ้านาย

และแน่นอน มีอยู่หลายคราว ที่เจ้านายเข้าไปอุปถัมภ์/ช่วยเหลือคนรับใช้อย่างมากมายราวกับเป็นญาติสนิทคนหนึ่งในครอบครัว ท่ามกลางสายสัมพันธ์ส่วนใหญ่ที่มีลำดับชั้นสูง-ต่ำ และการใช้อำนาจแบบบนลงล่าง

ผมยังแอบสงสัยอยู่นิดๆ ถึงฉากจบของ Roma ที่แสดงให้เห็นว่าเหล่าคนรับใช้ยังคงเลือกดำเนินชีวิตแบบเดิมต่อไป ในบ้านหลังเดิม แม้จะเกิดความผันแปรกับครอบครัวเจ้านายและชีวิตส่วนตัวของคนรับใช้เอง

ที่คาใจก็เพราะแม้จะพอรู้ว่ามี “คนรับใช้” ในบางบ้าน ซึ่งทำงานรับใช้เจ้านาย (และเจ้านายก็ดูแลเขา/เธอ) ไปชั่วชีวิต ทว่าครอบครัวผมยังไม่เคยพานพบประสบการณ์แบบนั้น

เนื่องจากพอถึงจุดหนึ่ง วิถีชีวิตของนายจ้างกับเป้าหมายชีวิตของลูกจ้าง ตลอดจนอารมณ์ความรู้สึกของทั้งสองฝ่าย ก็ไม่ได้บรรจบลงรอยบนเส้นทางสายเดียวกันอีกต่อไป และมักลงเอยด้วยการแยกทาง “โดยดี” ในบางครั้ง และ “ย่ำแย่ระหองระแหง” ในบางคราว

เอาเข้าจริง ผมแอบเชียร์ให้หนังปิดฉากลงตรงเหตุการณ์ที่ชายหาด ซึ่งแสดงให้เห็นว่านายจ้างและคนรับใช้ต่างมีแรงจูงใจในการดำเนินชีวิตหรือการแสดงออกทางพฤติกรรมอันผิดแผกแตกต่างกัน

นายจ้างอาจซาบซึ้งและมองเห็นคนรับใช้เป็นเหมือนสมาชิกในครอบครัว หลังจากเธอช่วยชีวิตเจ้านายน้อยๆ สองรายจากคลื่นทะเลที่ซัดโหมจู่โจมเข้ามา (ถ้าปล่อยให้เด็กจมน้ำ เธอก็คงโดน -แม่ที่ปล่อยลูกเล็กๆ เล่นน้ำทะเล โดยมีแค่พี่เลี้ยงที่ว่ายน้ำไม่เป็นเฝ้าดูอยู่ห่างๆ- ด่ากราดอีก) แต่สำหรับฝ่ายคนรับใช้ เธออาจต้องการชำระบาปที่ไม่สามารถรักษาชีวิตลูกน้อยของตัวเองเอาไว้ได้ ผ่านการช่วยเหลือชีวิตลูกคนอื่น/เจ้านาย

สาม

roma 6

มีโมทีฟอีกสองอย่างที่ผมชอบใน Roma

เริ่มจากสุนัข ทั้งเจ้าหมามอมๆ กระโดดเหยงๆ ตรงรั้วบ้านกลุ่มตัวละครนำ และหมามอมๆ ชอบมาเลียมือคลุกคลีกับตัวละครคนรับใช้ ตามสถานที่อื่นๆ

ระหว่างดู ผมไม่แน่ใจว่าหมาเหล่านี้มีนัยยะความหมายอะไรซ่อนอยู่เบื้องหลังหรือไม่ เพียงแต่รู้สึกว่าพวกมันเป็นองค์ประกอบที่แปลกตาดี และไม่ค่อยเห็น (หมาจำนวนมากขนาดนี้) บ่อยนัก ในภาพยนตร์ต่างประเทศ (ยกเว้นหนังที่เล่าเรื่องของสุนัขในฐานะตัวละครหลัก)

อีกข้อที่ผมสังเกตเห็น คือ พวกกลุ่มตัวละครเจ้านายจะไม่ได้พิศวาส “สุนัขใน-นอกบ้าน” ทั้งหลายมากมายนัก แค่ลูบหัวเล่น ทักทายนิดหน่อย แต่เป็นพวกคนใช้ต่างหากที่มีปฏิสัมพันธ์ใกล้ชิดกับพวกมัน

ผมยังไม่ได้คิดตีความใดๆ ต่อ กระทั่งเห็นเพื่อนในเฟซบุ๊กท่านหนึ่ง ลองแปลความถึงกรณีนี้เอาไว้ทำนองว่าชีวิตของคนรับใช้ก็คงไม่ต่างอะไรจากชีวิตของสุนัขในหนัง ซึ่งผมเห็นว่านี่เป็นการใส่รหัสความหมายที่เข้าท่าดีเหมือนกัน

อีกโมทีฟหนึ่งที่หลายคนคงสังเกตเห็นคือเครื่องบินบนฟากฟ้าซึ่งบินผ่านไปมาหลายหน

เครื่องบินอาจหมายถึงการมุ่งหวังใฝ่ฝันถึงชีวิตที่ดีกว่าของตัวละครคนรับใช้ แต่ขณะเดียวกัน มันก็อาจเป็น “เส้นขอบฟ้า” หรือ “เพดานขีดจำกัด (อันคล้ายจะไกลโพ้น)” ในโลกใบเล็กๆ ที่มีทางเลือกไม่มากนักของนางเอกและผองเพื่อนร่วมชนชั้น/อาชีพ

ซึ่งเอาเข้าจริง ชีวิตของเธอก็ยังไต่เต้าไปไม่ถึง “เส้นขอบฟ้า” ดังกล่าวด้วยซ้ำ หากวนเวียนอยู่กับการชะล้างทำความสะอาดภาคพื้นเบื้องล่าง และขึ้นไปได้สูงสุดแค่ดาดฟ้าของบ้านเจ้านายเพื่อตากผ้า

สี่

the chambermaid

หนังอีกเรื่องที่น่าฉายคู่กับ Roma คือ The Chambermaid ของ “ลิลา อาวิเลส” ซึ่งในแง่เทคนิคฝีมือคงยังแพรวพราวลุ่มลึกสู้กัวรองไม่ได้

แต่โดยส่วนตัว ผมรู้สึกว่าหนังเม็กซิกันทั้งสองเรื่องเป็นจิ๊กซอว์ที่ต่อกันได้ลงตัว หรือเป็นบทสนทนาในประเด็นต่อเนื่องกันพอดี

ในขณะที่ Roma พูดถึงคนรับใช้หรือชนชั้นล่างที่ได้รับการโอบอุ้มประคับประคองจากระบบอุปถัมภ์ใต้อำนาจของชนชั้นที่สูงกว่า แม้ทั้งสองฝ่ายจะแชร์ปัญหาส่วนบุคคล/ครอบครัว/เพศสภาพคล้ายๆ กัน และดำรงตนอยู่ท่ามกลางสภาวะการเมืองภายในประเทศที่ผกผันไปพร้อมๆ กัน

The Chambermaid กลับพูดถึงคนชั้นล่างในฐานะแรงงานภาคบริการประจำโรงแรมหรู ซึ่งเป็นปัจเจกชนตัวเดี่ยวโดด (จริงๆ คือ มีลูกเล็กๆ –ซึ่งไม่ปรากฏในจอภาพยนตร์- แต่ไร้พ่อของลูก คล้ายคลึงกับตัวละครสตรีใน Roma) ผู้แทบจะปราศจากเครือข่ายความสัมพันธ์หรืออุปถัมภ์ใดๆ

เธอใฝ่ฝันทะเยอทะยานอยากจะมีชีวิตที่ดีขึ้น แต่ก็ยังไปไม่ถึงไหนสักที เพราะอำนาจ/การตัดสินใจ (ที่อธิบายไม่ได้) ของนายจ้าง การต้องแข่งขันกับเพื่อนร่วมงานคนอื่นๆ ซึ่งมีความฝันแบบเดียวกัน ตลอดจนสหภาพแรงงานที่ไม่ค่อยมีประสิทธิภาพนัก ท่ามกลางบริบทของธุรกิจโรงแรม/อุตสาหกรรมท่องเที่ยวในยุคโลกาภิวัตน์

ป.ล.

roma family

สถานการณ์เล็กๆ ในหนัง ที่ผมว่าน่าสนใจ คือ ฉากที่ลูกชายสองคนแรกของเจ้านายนางเอกทะเลาะกัน แล้วน้องคนที่สองปา “ของแข็ง” บางอย่างใส่พี่คนโตแบบชนิดเอาตาย จนทำให้กระจกหน้าบ้านแตกเป็นรูโหว่

หลังจากเหตุการณ์นั้น เจ้าพี่ชายก็แสดงสีหน้าประหลาดใจประมาณว่า “ใจคอมึง (น้องชาย) กะจะฆ่ากูเลยเหรอ?” และจนกระทั่งหนังจบ (ผมเข้าใจไปเองว่า) สายสัมพันธ์ระหว่างพี่น้องคู่นี้ก็ไม่ได้กลับมาแน่นแฟ้นดังเดิม

ดังนั้น อีกประเด็นหนึ่งที่เหมือนกัวรองจะพยายามพูดผ่าน Roma ก็คือ บางที สายสัมพันธ์นอกสถาบันครอบครัว เช่น นายจ้าง-คนรับใช้ นั้นอาจแน่นแฟ้นกว่าความสัมพันธ์ระหว่างพี่-น้อง หรือสามี-ภรรยา