คนมองหนัง

บันทึกถึง Roma

หนึ่ง

ขอพูดเรื่องเทคนิคแบบคนมีความรู้ชนิดงูๆ ปลาๆ ก่อนเป็นลำดับแรก

กลายเป็นว่าองค์ประกอบหนึ่งที่ผมชอบมากใน Roma คือเรื่องเสียง ซึ่ง “อัลฟองโซ กัวรอง” พยายามเล่นกับคนดู ด้วยการทำให้เราได้ยินเสียงนู่นนี่ ทางโน้นทางนี้ ที่อยู่นอกเหนือไปจากสถานการณ์ที่ถูกโฟกัสในจอภาพยนตร์

ก่อนหน้านี้ ผมได้อ่านหลายความเห็นที่ตั้งข้อสงสัยว่า Roma นั้นเหมาะสมกับการเผยแพร่ผ่านช่องทางเน็ตฟลิกซ์มากน้อยแค่ไหน เพราะงานด้านภาพที่ดีของหนังอาจเหมาะสมสำหรับการนั่งชมผ่านจอใหญ่ๆ ในโรงภาพยนตร์มากกว่า

อย่างไรก็ดี ผมกลับรู้สึกว่า ลูกเล่นด้านเสียงที่กัวรองเลือกใช้ กลับสะท้อนถึงวัฒนธรรมการเสพสื่อบันเทิงในจอคอมพิวเตอร์/แท็บเล็ต/สมาร์ทโฟนได้ดี

เพราะบ่อยครั้ง เวลาเราเปิดดูวิดีโอในคอมพิวเตอร์ เรามักเผลอ/ตั้งใจเปิดคลิปต่างๆ ในหลายๆ หน้าพร้อมกัน และไปๆ มาๆ เราจะเริ่มงุนงงเองว่าทำไมเสียงแปลกปลอมบางอย่าง (จากคลิปหนึ่ง) จึงดังแทรกเข้ามาอย่างไม่มีปี่มีขลุ่ยในอีกคลิปหนึ่ง (มันมาจากไหนกันวะ?)

ตามความเห็นส่วนตัวของผม เสียงอันหลากชนิดหลายทิศทางที่ปรากฏใน Roma จึงมีความคล้ายคลึงกับวัฒนธรรมการรับฟังเสียงผ่านหน้าจอต่างๆ ในชีวิตประจำวันร่วมสมัยของเรา

ซึ่งแน่นอน ประเด็นเรื่องเสียงนี่ก็ล้อไปกับภาวะคู่ขนาน/ปะทะกันระหว่างเรื่องราวหลักและเรื่องราวในฉากหลัง (ว่าด้วยบริบททางประวัติศาสตร์-การเมือง) ของหนัง

สอง

roma 5

จากประสบการณ์ส่วนตัวจะอินกับสองประเด็นในหนัง

ประเด็นแรก ว่าด้วยรถของครอบครัวเจ้านายนางเอกที่ใหญ่เกินประตู/ทางเข้าบ้าน

ข้อนี้ผมอินมาก จากประสบการณ์การเป็นคนนั่ง/ขับรถยนต์อยู่ในซอยเล็กๆ แถวฝั่งธนมากว่า 30 ปี

หลายคนที่อยู่ย่านนี้ คงจะพอรู้สภาพซอย (ไม่วันเวย์) จำนวนมาก ที่บางช่วงก็กว้างแค่พอให้รถประมาณ 1 ¼ คัน แล่นสวนกันได้

แต่สุดท้าย รถยนต์ 2 หรือ 3 หรือ 4 คัน ก็มักต้องมาต่อแถวเผชิญหน้ากันตรง “ช่องแคบ” นั้นเสมอ (พ่วงด้วยมอเตอร์ไซค์อีกขบวนใหญ่)

นี่เป็นปัญหาในชีวิตประจำวันของคนมีตังค์พอจะขับรถยนต์ในซอยเหล่านี้ ซึ่งถ้าคุณเดินหรือขี่มอเตอร์ไซค์/จักรยาน ก็จะไม่เจอปัญหาดังกล่าว (แต่ความสะดวกย่อมลดลงเมื่อต้องออกถนนใหญ่เพื่อเดินทางไปไหนไกลๆ หรือเมื่อฝนเทลงมา)

ผมตีความเอาเองว่า ฉากรถใหญ่คับทางเข้าบ้านที่ถูกใส่มาซ้ำๆ ก็คงตั้งใจพูดถึงประเด็นคล้ายๆ กันนี้ นั่นคือ ปัญหาหรือทุกข์ของคนมีอันจะกิน (ซึ่งก็เป็นปัญหาอีกชุดหนึ่งที่แตกต่างจากปัญหาชีวิตของคนชั้นล่าง)

สาม

roma โปสเตอร์

เอาเข้าจริง ผมเองนั้นอินกับโครงเรื่องหลักของ Roma อยู่ไม่น้อย อันเนื่องมาจากการใช้ชีวิตอยู่ในบ้าน/ครอบครัวที่มี “คนรับใช้” มาโดยตลอด

แม้โดยส่วนตัว ผมจะไม่ค่อยได้ใกล้ชิดบรรดา “แม่บ้าน/คนรับใช้” มากนัก หลังจากพ้นวัยเด็กประมาณ 10-11 ปี เพราะไม่อยากพบเจอกับเรื่องปวดหัวหรือความยุ่งยากต่างๆ นานา (แต่ชีวิตประจำวันคงจะสับสนวุ่นวายเกินคณานับ ถ้าไม่มีคนรับใช้อยู่ในบ้านเลย)

อย่างไรก็ตาม ผมพอจะรับรู้ได้ว่าสายสัมพันธ์ระหว่างครอบครัวผมและคนรับใช้รุ่นแล้วรุ่นเล่า/คนแล้วคนเล่า ก็ดำเนินไปคล้ายๆ เรื่องราวในหนัง

หลายครั้ง คนรับใช้บางรายก็เข้ามามีส่วนรับรู้/แบกรับ/แชร์ปัญหาของเจ้านาย บางครั้ง คนรับใช้อาจเป็นฝ่ายโดนดุด่าว่ากล่าวอย่างไม่ค่อยมีเหตุผลนัก แต่หลายหน คนรับใช้ก็ทำอะไรบางอย่างที่ผิดพลาด และ/หรือออกไปก่อปัญหาที่เกินเลยเกินการควบคุม/อำนาจ/ความช่วยเหลือของเจ้านาย

และแน่นอน มีอยู่หลายคราว ที่เจ้านายเข้าไปอุปถัมภ์/ช่วยเหลือคนรับใช้อย่างมากมายราวกับเป็นญาติสนิทคนหนึ่งในครอบครัว ท่ามกลางสายสัมพันธ์ส่วนใหญ่ที่มีลำดับชั้นสูง-ต่ำ และการใช้อำนาจแบบบนลงล่าง

ผมยังแอบสงสัยอยู่นิดๆ ถึงฉากจบของ Roma ที่แสดงให้เห็นว่าเหล่าคนรับใช้ยังคงเลือกดำเนินชีวิตแบบเดิมต่อไป ในบ้านหลังเดิม แม้จะเกิดความผันแปรกับครอบครัวเจ้านายและชีวิตส่วนตัวของคนรับใช้เอง

ที่คาใจก็เพราะแม้จะพอรู้ว่ามี “คนรับใช้” ในบางบ้าน ซึ่งทำงานรับใช้เจ้านาย (และเจ้านายก็ดูแลเขา/เธอ) ไปชั่วชีวิต ทว่าครอบครัวผมยังไม่เคยพานพบประสบการณ์แบบนั้น

เนื่องจากพอถึงจุดหนึ่ง วิถีชีวิตของนายจ้างกับเป้าหมายชีวิตของลูกจ้าง ตลอดจนอารมณ์ความรู้สึกของทั้งสองฝ่าย ก็ไม่ได้บรรจบลงรอยบนเส้นทางสายเดียวกันอีกต่อไป และมักลงเอยด้วยการแยกทาง “โดยดี” ในบางครั้ง และ “ย่ำแย่ระหองระแหง” ในบางคราว

เอาเข้าจริง ผมแอบเชียร์ให้หนังปิดฉากลงตรงเหตุการณ์ที่ชายหาด ซึ่งแสดงให้เห็นว่านายจ้างและคนรับใช้ต่างมีแรงจูงใจในการดำเนินชีวิตหรือการแสดงออกทางพฤติกรรมอันผิดแผกแตกต่างกัน

นายจ้างอาจซาบซึ้งและมองเห็นคนรับใช้เป็นเหมือนสมาชิกในครอบครัว หลังจากเธอช่วยชีวิตเจ้านายน้อยๆ สองรายจากคลื่นทะเลที่ซัดโหมจู่โจมเข้ามา (ถ้าปล่อยให้เด็กจมน้ำ เธอก็คงโดน -แม่ที่ปล่อยลูกเล็กๆ เล่นน้ำทะเล โดยมีแค่พี่เลี้ยงที่ว่ายน้ำไม่เป็นเฝ้าดูอยู่ห่างๆ- ด่ากราดอีก) แต่สำหรับฝ่ายคนรับใช้ เธออาจต้องการชำระบาปที่ไม่สามารถรักษาชีวิตลูกน้อยของตัวเองเอาไว้ได้ ผ่านการช่วยเหลือชีวิตลูกคนอื่น/เจ้านาย

สาม

roma 6

มีโมทีฟอีกสองอย่างที่ผมชอบใน Roma

เริ่มจากสุนัข ทั้งเจ้าหมามอมๆ กระโดดเหยงๆ ตรงรั้วบ้านกลุ่มตัวละครนำ และหมามอมๆ ชอบมาเลียมือคลุกคลีกับตัวละครคนรับใช้ ตามสถานที่อื่นๆ

ระหว่างดู ผมไม่แน่ใจว่าหมาเหล่านี้มีนัยยะความหมายอะไรซ่อนอยู่เบื้องหลังหรือไม่ เพียงแต่รู้สึกว่าพวกมันเป็นองค์ประกอบที่แปลกตาดี และไม่ค่อยเห็น (หมาจำนวนมากขนาดนี้) บ่อยนัก ในภาพยนตร์ต่างประเทศ (ยกเว้นหนังที่เล่าเรื่องของสุนัขในฐานะตัวละครหลัก)

อีกข้อที่ผมสังเกตเห็น คือ พวกกลุ่มตัวละครเจ้านายจะไม่ได้พิศวาส “สุนัขใน-นอกบ้าน” ทั้งหลายมากมายนัก แค่ลูบหัวเล่น ทักทายนิดหน่อย แต่เป็นพวกคนใช้ต่างหากที่มีปฏิสัมพันธ์ใกล้ชิดกับพวกมัน

ผมยังไม่ได้คิดตีความใดๆ ต่อ กระทั่งเห็นเพื่อนในเฟซบุ๊กท่านหนึ่ง ลองแปลความถึงกรณีนี้เอาไว้ทำนองว่าชีวิตของคนรับใช้ก็คงไม่ต่างอะไรจากชีวิตของสุนัขในหนัง ซึ่งผมเห็นว่านี่เป็นการใส่รหัสความหมายที่เข้าท่าดีเหมือนกัน

อีกโมทีฟหนึ่งที่หลายคนคงสังเกตเห็นคือเครื่องบินบนฟากฟ้าซึ่งบินผ่านไปมาหลายหน

เครื่องบินอาจหมายถึงการมุ่งหวังใฝ่ฝันถึงชีวิตที่ดีกว่าของตัวละครคนรับใช้ แต่ขณะเดียวกัน มันก็อาจเป็น “เส้นขอบฟ้า” หรือ “เพดานขีดจำกัด (อันคล้ายจะไกลโพ้น)” ในโลกใบเล็กๆ ที่มีทางเลือกไม่มากนักของนางเอกและผองเพื่อนร่วมชนชั้น/อาชีพ

ซึ่งเอาเข้าจริง ชีวิตของเธอก็ยังไต่เต้าไปไม่ถึง “เส้นขอบฟ้า” ดังกล่าวด้วยซ้ำ หากวนเวียนอยู่กับการชะล้างทำความสะอาดภาคพื้นเบื้องล่าง และขึ้นไปได้สูงสุดแค่ดาดฟ้าของบ้านเจ้านายเพื่อตากผ้า

สี่

the chambermaid

หนังอีกเรื่องที่น่าฉายคู่กับ Roma คือ The Chambermaid ของ “ลิลา อาวิเลส” ซึ่งในแง่เทคนิคฝีมือคงยังแพรวพราวลุ่มลึกสู้กัวรองไม่ได้

แต่โดยส่วนตัว ผมรู้สึกว่าหนังเม็กซิกันทั้งสองเรื่องเป็นจิ๊กซอว์ที่ต่อกันได้ลงตัว หรือเป็นบทสนทนาในประเด็นต่อเนื่องกันพอดี

ในขณะที่ Roma พูดถึงคนรับใช้หรือชนชั้นล่างที่ได้รับการโอบอุ้มประคับประคองจากระบบอุปถัมภ์ใต้อำนาจของชนชั้นที่สูงกว่า แม้ทั้งสองฝ่ายจะแชร์ปัญหาส่วนบุคคล/ครอบครัว/เพศสภาพคล้ายๆ กัน และดำรงตนอยู่ท่ามกลางสภาวะการเมืองภายในประเทศที่ผกผันไปพร้อมๆ กัน

The Chambermaid กลับพูดถึงคนชั้นล่างในฐานะแรงงานภาคบริการประจำโรงแรมหรู ซึ่งเป็นปัจเจกชนตัวเดี่ยวโดด (จริงๆ คือ มีลูกเล็กๆ –ซึ่งไม่ปรากฏในจอภาพยนตร์- แต่ไร้พ่อของลูก คล้ายคลึงกับตัวละครสตรีใน Roma) ผู้แทบจะปราศจากเครือข่ายความสัมพันธ์หรืออุปถัมภ์ใดๆ

เธอใฝ่ฝันทะเยอทะยานอยากจะมีชีวิตที่ดีขึ้น แต่ก็ยังไปไม่ถึงไหนสักที เพราะอำนาจ/การตัดสินใจ (ที่อธิบายไม่ได้) ของนายจ้าง การต้องแข่งขันกับเพื่อนร่วมงานคนอื่นๆ ซึ่งมีความฝันแบบเดียวกัน ตลอดจนสหภาพแรงงานที่ไม่ค่อยมีประสิทธิภาพนัก ท่ามกลางบริบทของธุรกิจโรงแรม/อุตสาหกรรมท่องเที่ยวในยุคโลกาภิวัตน์

ป.ล.

roma family

สถานการณ์เล็กๆ ในหนัง ที่ผมว่าน่าสนใจ คือ ฉากที่ลูกชายสองคนแรกของเจ้านายนางเอกทะเลาะกัน แล้วน้องคนที่สองปา “ของแข็ง” บางอย่างใส่พี่คนโตแบบชนิดเอาตาย จนทำให้กระจกหน้าบ้านแตกเป็นรูโหว่

หลังจากเหตุการณ์นั้น เจ้าพี่ชายก็แสดงสีหน้าประหลาดใจประมาณว่า “ใจคอมึง (น้องชาย) กะจะฆ่ากูเลยเหรอ?” และจนกระทั่งหนังจบ (ผมเข้าใจไปเองว่า) สายสัมพันธ์ระหว่างพี่น้องคู่นี้ก็ไม่ได้กลับมาแน่นแฟ้นดังเดิม

ดังนั้น อีกประเด็นหนึ่งที่เหมือนกัวรองจะพยายามพูดผ่าน Roma ก็คือ บางที สายสัมพันธ์นอกสถาบันครอบครัว เช่น นายจ้าง-คนรับใช้ นั้นอาจแน่นแฟ้นกว่าความสัมพันธ์ระหว่างพี่-น้อง หรือสามี-ภรรยา

Advertisements
คนมองหนัง

“สิงสู่”: “หนังผี” และ/หรือ “หนังการเมือง”

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

ไปไกลกว่า “ไลท์โนเวล”

ระยะหลังๆ ผมมักรู้สึกว่า “วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง” ซึ่งทำหนังและเขียนนิยายควบคู่กันไป ดูจะได้รับอิทธิพลจากงานแนว “ไลท์โนเวล” มาอย่างเด่นชัด

การบอกว่าหนังของวิศิษฏ์มีลักษณะเป็น “ไลท์โนเวล” มิได้หมายความว่างานเหล่านั้นเป็นหนังไม่ดี หรือมีความอ่อนด้อยทางศิลปะ

ตรงกันข้าม งานแบบ “ไลท์โนเวล” มักห่อหุ้มไว้ด้วยพล็อตเรื่อง บุคลิกลักษณะตัวละคร หรือรายละเอียดเกร็ดข้อมูลประกอบเรื่องราว ที่น่าตื่นตาตื่นใจบางอย่าง

ขณะเดียวกัน สารที่ดำรงอยู่ภายในก็ต้องถูกนำเสนอออกมาอย่างคมชัด กระชับง่าย มีคำตอบให้แทบทุกปมปัญหาในเรื่องราว หรือต้องคลี่คลายสะสางความซับซ้อนยุ่งเหยิงทั้งหลายให้เป็นระเบียบเรียบร้อยในตอนท้าย

ลักษณะเด่นประการหลังนี่เองที่อาจก่อให้เกิดผลลัพธ์อันน่าเสียดายในผลงานยุคหลังของวิศิษฏ์อยู่บ้าง ตั้งแต่หนัง-นิยาย “รุ่นพี่” นิยาย “เปนชู้กับผี” และหนังสั้น “Catopia” ใน “Ten Years Thailand”

เพราะสิ่งที่ต้องแลกกับความชัดเจน ก็คือ เสน่ห์ของความลุ่มลึกคลุมเครือที่หายไป

“สิงสู่” ก็เกือบๆ จะมีอาการทำนองนั้น คือหนังพยายามอธิบายปมปัญหาหรือเปิดเผยเงื่อนปมหลายประการเอาไว้แบบชัดๆ ไม่ปิดบัง

กระทั่งปมปัญหาสำคัญข้อแรกที่ควรมีไว้เพื่อหลอกผู้ชมให้หลงทาง ก็อาจถูกคนดูจำนวนไม่น้อยจับทางหรือนึกหาคำตอบในใจได้ ก่อนที่หนังจะเฉลยมันออกมาบนจอ

ยังดี ที่วิศิษฏ์ไม่หยุดอยู่แค่นั้น แต่เขาเลือกจะเดินทางไปให้ไกลเกินขอบเขตเดิมๆ ในช่วงหลายปีหลังของตนเอง ด้วยการโยนปริศนาสำคัญข้อที่สองใส่คนดู แล้วก็ตัดสินใจปิดฉากภาพยนตร์ลงไปพร้อมกับการเพิ่งก่อกำเนิดขึ้นของปริศนาดังกล่าว

กระบวนท่าเช่นนี้ทำให้ผมชอบ “สิงสู่” ทั้งยังส่งผลให้หนังทำงานหรือติดค้างอยู่ในหัวผมได้ยาวนานขึ้น

“หนังหลายหน้า”

สิงสู่ โปสเตอร์หลัก

แม้ผมอาจไม่ชอบ “รุ่นพี่” มากนัก แต่จุดเด่นข้อหนึ่งที่หนังยาวเรื่องก่อนหน้านี้ของวิศิษฏ์แชร์ร่วมกับ “สิงสู่” ก็คือ พวกมันมีลักษณะเป็น “หนังสองหน้า” หรือ “หนังหลายหน้า” ซึ่งเปิดกว้างต่อการตีความ-เข้ารหัสของผู้ชม

ด้านหนึ่ง บางคนอาจพยายามตีความ “สิงสู่” ว่าเป็น “หนังการเมืองร่วมสมัยเข้มๆ” ตามจุดยืนของผู้กำกับที่กล้าแสดงความเห็นทางการเมืองของตนอย่างตรงไปตรงมาต่อสาธารณะ

ขณะเดียวกัน หนังก็ใส่ลูกเล่น-รายละเอียดบางอย่าง ที่ล่อหลอกชี้แนะให้ผู้ชมคิดเห็นไปทางนั้นได้จริงๆ

แต่อีกด้าน เราก็สามารถดู “สิงสู่” ในฐานะที่มันไม่ใช่ “หนังการเมืองร่วมสมัย” เลยก็ได้ โดยอาจมองว่านี่เป็นหนังผีไทยที่สนุก เขย่าขวัญ ตื่นเต้นทั้งเรื่อง แถมแปลกใหม่ไปจากมาตรฐานเดิมๆ ของเพื่อนร่วมตระกูลส่วนใหญ่

นอกจากจะเปิดโอกาสให้หนังสามารถเดินทางไปหาคนหมู่มากได้สะดวกขึ้น สภาวะ “สองหน้า” หรือ “หลายหน้า” อันลื่นไหลเช่นนี้ ย่อมส่งผลให้ความพยายามจะแทนที่ตัวละคร กลุ่มตัวละคร สถานที่ ในหนัง ด้วยบุคคล คณะบุคคล สถานการณ์ในโลกความจริงแบบเป๊ะๆ ตรงไปตรงมา แลดูเป็นเรื่องตลกอยู่ไม่น้อย (แต่ก็น่าลอง)

นี่คือ “หนังการเมือง”?

สิงสู่ วิศิษฏ์

ยากจะปฏิเสธว่า “สิงสู่” ไม่มีความเชื่อมโยงใดๆ กับสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย

อย่างน้อยสุด หนังก็แสดงให้เห็นภาพถ่ายหมู่ของนายแม่และสานุศิษย์คนสำคัญแห่ง “สำนักจิตต์อสงไขย” ซึ่งระบุว่าถูกบันทึกไว้ในปี 2549

เราไม่แน่ใจว่าปี 2549 คือปีที่สำนักดังกล่าวก่อตั้งขึ้น หรือเป็นปีที่สำนักเริ่มลงหลักปักฐาน/ฝังราก/สิงสู่อยู่ ณ ฐานที่มั่นดังปรากฏในหนังตลอดทั้งเรื่อง หรือเป็นปีที่สำนักเริ่มสถาปนาอำนาจ-ความเข้มแข็งของตนเองได้เป็นผลสำเร็จ

แต่น่าสนใจว่า ปี 2549 และรัฐประหาร ณ ขวบปีนั้น คือต้นเหตุสำคัญแห่งอาการเจ็บป่วยเรื้อรังที่เกาะกินสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย มาต่อเนื่องยาวนานเกินหนึ่งทศวรรษ

ก่อนหน้านี้ ผมได้ตามอ่าน/ชมบทสัมภาษณ์ของวิศิษฏ์ เกี่ยวกับหนัง “สิงสู่” โดยสำนักข่าวออนไลน์เจ้าต่างๆ แบบผ่านๆ (เพราะกลัวจะทำให้ดูหนังไม่สนุก)

แล้วผมก็เกิดอาการไขว้เขวขึ้นมาจนได้ ด้วยการแอบตั้งสมมุติฐานเบื้องต้นว่าถ้าตัวละคร “มนุษย์” ใน “สิงสู่” เกิดความกลัวในจิตใจ “ผีร้าย” ก็จะเข้าสิง ฉะนั้น มนุษย์ต้องไม่กลัวต่ออำนาจ ลัทธิความเชื่อ ตลอดจนมายาหลอกลวงไร้เหตุผลอื่นๆ

ส่วน “ผี” ในหนัง ก็คล้ายจะไม่ใช่เจ้าของร่างตัวจริง แต่เป็นผู้เข้ามาแย่งชิงยึดครองร่างของคนอื่น โดยไม่ได้รับเชิญ แถมทึกทักว่าร่างนั้นเป็นของตน

ก่อนดูหนัง ผมจึงเริ่มแปะป้าย ประทับตรา เลือกข้างให้ตัวละครสองฝ่ายไว้เสร็จสรรพ ว่าบรรดาตัวละคร “มนุษย์” และ “ผี” ใน “สิงสู่” น่าจะเป็นภาพแทนของใครในสังคมการเมืองไทย

ทว่าพอได้มาดูหนังจริงๆ สถานการณ์ดันกลับตาลปัตรไม่น้อย

เพราะเป็นพวกมนุษย์ซึ่งเปี่ยมด้วยกิเลสตัณหา (พอๆ กับผี) ต่างหาก ที่หลอกลวงกันและกัน ปิดบังความจริงระหว่างกัน ทรยศหักหลังกัน แม้จะอยู่ในครอบครัวหรือร่วมลัทธิพิธี ภายใต้หลังคาบ้านเดียวกัน

มนุษย์บางรายต่างหากที่ทำตนเป็น “นายผี” (นายแม่) หรือ “หมอผี” ซึ่งครอบงำผู้ศรัทธาด้วยพิธีกรรม ความศักดิ์สิทธิ์ ลัทธิความเชื่อ หรือความทรงจำที่ถูกประดิษฐ์สร้างขึ้น แถมยังชักนำปัญหาวุ่นวายต่างๆ นานาเข้ามาสู่ครัวเรือน/สังคม

ตรงกันข้าม ฝูงผีวิญญาณเร่ร่อน กลับกลายเป็นตัวแทนของคนเล็กคนน้อย ผู้ถูกกระทำ ตกเป็นเหยื่อ เป็นคนชายขอบ ไร้สิทธิ์ ไร้เสียง ไร้ร่าง ไร้ที่อยู่อาศัย และต้องพลัดพรากจากลากัน แม้จะสังกัดในครอบครัวเดียวกัน

ในแง่นี้ ลัทธิ “จิตต์อสงไขย” จึงเป็นเหมือนสถาบันทางสังคม-การเมือง-ศาสนาบางอย่าง ที่ปกครองคนด้วยแนวคิดความเชื่อทางจิตวิญญาณ และพิธีกรรมอันซับซ้อน

ก่อนที่ผีในนามของ “ความผิดแผกแปลกประหลาดแสนบิดเบี้ยว” จากภายนอก จะเข้ามากร่อนเซาะ ทำลาย ท้าทาย อำนาจดังกล่าว

ยิ่งกว่านั้น บทสรุปที่กำกวม คลุมเครือ เปิดกว้าง และ “หลายหน้า” ของ “สิงสู่” ก็น่าสนใจมากๆ เพราะคนดูสามารถขบคิดตีความมันได้อย่างแตกต่างหลากหลายพอสมควร

อย่างน้อยที่สุด ผู้ชมจำนวนมากคงต้องเผชิญหน้ากับสองตัวเลือกอันสูสี ระหว่างการเชื่อว่า “นายแม่” จะสามารถนำพาลูกๆ ผ่านพ้นสถานการณ์ผีสิงไปได้อย่างลุล่วงปลอดภัย กับการสงสัยว่า หรือบรรดาวิญญาณเร่ร่อนสามตนจะสามารถสิงสู่ลงในร่างของมนุษย์เหล่านั้นได้สำเร็จ?

หรือบางคนอาจพยายามผสาน “สิงสู่” ให้แนบแน่นลงล็อกกับสังคมการเมืองไทยมากขึ้น ด้วยการตั้งคำถามว่า ก็ “นายแม่” และเหล่าลูกศิษย์ใช่ไหมล่ะ ที่สวดคาถาเรียกผีเข้ามาในบ้าน ครั้นพวกผีแปลกปลอมสามารถ “สิงสู่/ฝังรากลึก” ได้สำเร็จ “นายแม่” และลูกๆ ก็ต้องทุกข์ตรมประสาทเสียกันไปเอง

ตามการตีความแบบนี้ สำนัก “จิตต์อสงไขย” อาจเป็นภาพแทนของม็อบการเมืองบางกลุ่ม ขณะที่ “วิญญาณเร่ร่อน” อาจมิได้หมายถึงคนเล็กคนน้อยที่ถูกสังคมการเมืองเพิกเฉยละเลยเสียแล้ว

“หนังผี” ที่น่าสนใจ

สิงสู่ แนวนอน

“สิงสู่” คือ หนังผีไทยที่น่าสนใจแน่ๆ

นี่คือหนังผีที่พึ่งพาทักษะการเคลื่อนไหวร่างกายของนักแสดง (โดยไม่เลือกใช้สอยเทคนิคพิเศษทางคอมพิวเตอร์ – ตามข้อมูลของผู้สร้าง) ซึ่งเป็นเทคนิควิธีการของหนังผีฝรั่งยุคหนึ่ง แต่แทบไม่เคยปรากฏในหนังผีไทย หรือหนังผีไทยร่วมสมัย

ในแง่การดำเนินเรื่องราว หนังมีจังหวะให้ตื่นเต้นอยู่เป็นระยะๆ อย่างไรก็ตาม โทนอารมณ์ของ “สิงสู่” นั้นเข้าข่าย “เขย่า/กระตุกขวัญ” ผู้ชม มากกว่าจะทำให้หลอน หวาดกลัว ขนหัวลุก

พูดอีกอย่าง คือ ดีกรีความน่ากลัวของหนังไม่เข้มข้นเท่าปริศนาค้างคาใจ (ซึ่งไม่เกี่ยวกับเรื่องกลัว/ไม่กลัว) ที่ถูกทิ้งเอาไว้ในตอนจบ

ส่วนในแง่โครงสร้างความคิด การพยายามอธิบาย-ร้อยเรียงแนวคิดเรื่อง วิญญาณ ความทรงจำ การเดินทาง และการเปลี่ยนผ่าน เข้าหากัน ก็น่าสนใจดี เพียงแต่มันอาจถูกนำเสนออย่างชัดเจนเกินไปในหลายช่วงตอน ผ่านข้อความตัวหนังสือหรือคำพูดจากปากตัวละคร

ทั้งที่เอาเข้าจริง ประเด็นดังกล่าวได้แฝงเร้นอยู่แล้วอย่างทรงพลังในโครงเรื่องว่าด้วยสถานะตัวละคร-ความทรงจำ-วิญญาณ ที่ซ้อนไปทับมา ผ่านความสัมพันธ์ “แม่-ลูก” ของนายแม่และเดช “พ่อ-แม่-ลูก” ของเดช ปราง และลูกที่แท้ง “ลูกกำพร้า-ป้าที่เป็นเหมือนพ่อแม่” ของสร้อยกับเครือ และ “พ่อ-แม่-ลูก” ของวิญญาณเร่ร่อนสามดวง

มีรายละเอียดสองประเด็นที่ผมอยากกล่าวถึงเล็กน้อย

สิ่งแรก คือ เรื่องผีกับการฝังรากหรือรากงอก ทีแรก ผมทึกทักไปว่า “การฝังราก” ใน “สิงสู่” จะมีนัยยะของการยึดครองอำนาจในทิศทางแบบ “บนลงล่าง” หรือ “ศูนย์กลางแผ่ขยายออกสู่ชายขอบ”

แต่เมื่อดูหนังแล้ว “การฝังราก” แบบวิศิษฏ์ กลับทำให้ผมนึกย้อนไปถึงหนังเรื่อง “ตะเคียน” ของ “เฉลิม วงค์พิมพ์” ซึ่งยุคนั้น (พ.ศ.2546) คำว่า “รากหญ้า” กำลังเริ่มฮิตพอดี

สิ่งที่เฉลิมทำในหนังเรื่องดังกล่าว ก็คือ การกำหนดให้ “ผีนางตะเคียน” ซึ่งเป็นตัวแทนของชาวบ้านที่ได้รับผลกระทบจากการพัฒนา ปล่อยรากตะเคียนที่ไม่ใช่แค่รากหญ้า (และใหญ่โคตรๆ) ออกมาทะลุทะลวงร่างของผู้มีอำนาจ

ผมรู้สึกว่า “การฝังราก” ของวิศิษฏ์ กับ “รากตะเคียน” ของเฉลิมนั้น อาจมีความหมายคล้ายคลึงหรือสอดคล้องกันบางส่วน

อีกรายละเอียดที่เข้าท่ามากๆ คือ เรื่องภาษา

ช่วงต้น “ภาษาบาลี” ถูกใช้โดย “นายแม่” และกลุ่มลัทธิพิธี ในฐานะที่เป็นภาษาศักดิ์สิทธิ์ ภาษาเรียกวิญญาณกลับคืนร่าง ภาษาสะกดผีเร่ร่อน

แต่ท้ายที่สุด เราจะพบว่าบรรดาผีก็สื่อสารกันด้วยภาษานี้ แม้กระทั่งวิญญาณเร่ร่อนก็ยังนัดแนะกันผ่านภาษาอันศักดิ์สิทธิ์ข้างต้น

เท่ากับว่าฐานานุศักดิ์หรือลำดับชั้นทางภาษาได้ถูกพังทลายลงโดยปริยาย

ข้อน่าเสียดายและภาพประทับใจของ “นักแสดง”

แน่นอน ทีมละครเวที “บี-ฟลอร์” มีบทบาทอย่างสูงในการกำกับและออกแบบการแสดงให้แก่หนังเรื่องนี้ ซึ่งนับเป็นงานเบื้องหลัง

แต่ผมยังอดเสียดายไม่ได้ว่า สำหรับงานเบื้องหน้า วิศิษฏ์ใช้สอยทรัพยากรบุคคลกลุ่มนี้น้อยไปนิด

สิงสู่ ศิลปาธร

สุดท้าย “ธีระวัฒน์ มุลวิไล (คาเงะ)” ก็ยังไม่ได้รับที่ทางหรือบทบาทการแสดง “เจ๋งๆ” ในโลกภาพยนตร์เสียที

“จารุนันท์ พันธชาติ” อาจได้รับบทที่มีมิติซับซ้อนกว่า “คาะเงะ” แต่นั่นก็ยังเป็นบทรอง ซึ่งไม่ได้ใช้ศักยภาพของเธอชนิดเต็ม 100 เปอร์เซ็นต์

สิงสู่ จารุนันท์

ส่วน “อนันดา-จ๋า” นั้นทำหน้าที่ได้ตามมาตรฐาน

จาก “ทัศน์วรรณ เสนีย์วงศ์ ณ อยุธยา” ใน “เปนชู้กับผี” มาจนถึง “ทาริกา ธิดาทิตย์” ใน “สิงสู่” เราได้เห็นว่าวิศิษฏ์มีความฉลาดในการเลือกนักแสดงหญิงรุ่นใหญ่มาร่วมงาน

คุณลักษณะที่มาพร้อมกับนักแสดงอาวุโสกลุ่มนี้ ไม่ใช่เพียงฝีมือการแสดงที่เชื่อถือได้ แต่ยังรวมถึงบุคลิก หน้าตา ท่าทาง ร่างกายสูงสง่าน่าเกรงขาม อันเหมาะสมกับบทบาท (ทัศน์วรรณเคยพอฟัดพอเหวี่ยงกับ “สุพรทิพย์-ศิรพันธ์” ยังไง ทาริกาก็กด “จ๋า ณัฐฐาวีรนุช” ได้อยู่หมัดในทำนองเดียวกัน)

นักแสดงที่ผมประทับใจอีกราย คือ “พลอย ศรนรินทร์” ที่บุคลิกสดใสแฝงแววตาเศร้าๆ ของเธอ ดูมีเสน่ห์ลึกลับดี นอกจากนี้ ในซีนย้อนอดีตที่เธอแต่งชุดนักเรียนนั้น พลอยช่างมีใบหน้าที่เหมือนกับ “จินตหรา สุขพัฒน์” สมัยสาวๆ แบบสุดๆ

คำเตือน!

สิงสู่ ร่างกาย

ยังยืนยันและอยากย้ำเตือนปิดท้ายว่า ผลงานหนังยาวในระยะหลังๆ ของวิศิษฏ์นั้นมีลักษณะ “หลายหน้า” 

ดังนั้น จะน่าเสียดายเป็นอย่างยิ่ง ถ้าเราไปพยายาม “กักขัง” ตัวละครในหนังของเขา ให้ลงล็อกประกบติดเข้ากับตัวแสดงต่างๆ ในโลกความจริงของสังคมการเมืองไทย กระทั่งไม่เหลือที่ว่างสำหรับภาวะไหลเลื่อนหรือความเป็นไปได้ชนิดอื่นๆ บ้างเลย

 

คนมองหนัง

ไม่มี “อนาคต” ใน “Ten Years Thailand” ?

ไม่ได้ดูหนังเรื่องนี้ในรอบปฐมทัศน์ประเทศไทย ณ โรงภาพยนตร์สกาล่า เมื่อวันที่ 11 ธันวาคม แต่มีโอกาสไปนั่งดู “Ten Years Thailand” ที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติสิงคโปร์ เมื่อช่วงต้นเดือนที่ผ่านมา (วันเดียวกับที่หนังผ่านเซนเซอร์พอดี)

บันทึกชิ้นนี้เลยอาจจะไม่ได้กล่าวถึงงานฉายหนัง “Ten Years Thailand” ในฐานะกิจกรรมทางการเมือง ณ วันปลดล็อกการเมืองปลายปี 2561 ก่อนการเลือกตั้งต้นปี 2562 แต่คงพูดถึงมันในฐานะ “หนัง -การเมือง- ไทย” เรื่องหนึ่ง (แถมด้วยปฏิกิริยาบางอย่างจากคนดูต่างชาติ)

ขออนุญาตเขียนถึงหนังสั้นแต่ละตอน ก่อนจะสรุปภาพรวมของ “Ten Years Thailand” ทั้งเรื่องในหัวข้อสุดท้าย ดังนี้

“Sunset” โดย อาทิตย์ อัสสรัตน์

โครงเรื่องว่าด้วยความรักความสัมพันธ์ “ร่วมชนชั้น-ภูมิภาค” ระหว่าง “พลขับทหารเกณฑ์” ที่ติดสอยห้อยตามนายมาตรวจสอบ-เซนเซอร์ผลงานศิลปะ กับ “พนักงานทำความสะอาดสาว” ในแกลเลอรี่ นั้นนับว่าน่าสนใจ

อาทิตย์ถ่ายทอดเรื่องราวจากโครงสร้างที่แข็งแรงออกมาได้สนุก ขำขัน อุ่นๆ กรุ่นๆ กำลังดี

sunset

หนังไม่ได้แสดงเจตนาจะก้าวข้าม “ความขัดแย้งสองขั้ว” อย่างเด่นชัด ขณะเดียวกัน ก็มิได้จงใจจะรวบรวมพลังของคนเล็กคนน้อยเพื่อตอกกลับผู้มีอำนาจรัฐอย่างชัดเจน

อย่างไรก็ดี ผมออกจะรู้สึกแปลกประหลาดและอึดอัดนิดๆ กับท่าทีบางประการของหนัง ซึ่งพยายามจะอธิบาย “ความยากลำบากใจ” ในการปฏิบัติหน้าที่ของนายทหาร ไปพร้อมกับการขายความไร้สาระ ความกร่าง แบบไม่ได้เรื่องได้ราวของนายตำรวจ

(แต่ไม่แน่ใจว่านั่นคือประสบการณ์จริงที่เคยเกิดขึ้นกับศิลปินบางรายและแกลเลอรี่บางแห่งหรือเปล่า?)

“Catopia” โดย วิศิษฏ์ ศาสนเที่ยง

หนังพูดถึง “โลกประหลาด” ที่ถูกยึดครองโดย “มนุษย์แมว” ณ ที่นั้น ยังมี “มนุษย์จริงๆ” หลงเหลืออยู่ เขาหลบซ่อนแอบแฝงอัตลักษณ์ของตนเองอย่างแนบเนียนมาได้หลายปี ก่อนจะหลุดเผยมันออกมาระหว่างเข้าช่วยเหลือ “มนุษย์แมวเพศหญิง” ซึ่งกำลังโดนล่าแม่มดและรุมประชาทัณฑ์

โจทย์ด้านโปรดักชั่นที่วิศิษฏ์เลือกนั้นจัดว่า “ยาก” แต่เทคนิคพิเศษทางคอมพิวเตอร์ในการสร้างภาพ “มนุษย์หัวแมว” ก็ทำออกมาได้ดีไม่มีจุดติดขัด

ผมชอบภาวะ “ลักลั่นย้อนแย้ง” ในการดำรงอยู่อย่างแปลกแยกจากสังคมแมวของตัวละครนำ ที่หนังถ่ายทอดเอาไว้ กล่าวคือ ด้านหนึ่ง เหล่า “มนุษย์แมว” ก็ปฏิบัติหรือมองเห็นเขา ราวกับเขาเป็นพวกเดียวกับมัน แต่อีกด้าน ผู้ชมภาพยนตร์ก็จะตระหนักได้ว่าตัวละครรายนี้เป็น “มนุษย์ธรรมดา” มิใช่ “มนุษย์หัวแมว” (พูดอีกอย่าง วิศิษฏ์กำลังพยายามผลักให้คนดูเข้าไปตกที่นั่งเดียวกับตัวละครนำ)

นี่คือปริศนาว่าถึงที่สุดแล้ว ตัวละครนำของ “Catopia” ปลอมตัวอย่างไรจนหลุดรอดสายตา “มนุษย์แมว” มาได้เนิ่นนาน หรือในความเป็นจริง พวก “มนุษย์แมว” ก็แชร์โลกทัศน์แบบเดียวกับผู้ชมในโรงภาพยนตร์ (แง่นี้ คนดูอาจกลายเป็นหนึ่งใน “มนุษย์หัวแมว”) และทราบดีว่าเขาไม่ใช่พวกมัน เพียงแต่เสแสร้งกลบเกลื่อนความสงสัยเอาไว้

catopia

ถ้าหนังตอนของวิศิษฏ์จะมี “จุดอ่อน” อยู่บ้าง นั่นก็เห็นจะเป็นพล็อตเรื่องที่คาดเดาได้ไม่ยาก (คนดูสามารถล่วงรู้บทสรุปก่อนหน้าหนังจะเฉลย) เนื้อหาไม่สลับซับซ้อน ตามแนวทางการทำงานยุคหลังของผู้กำกับ ที่หันเหตนเองมาสู่การสร้างภาพยนตร์-เขียนนิยายในตระกูล “ไลท์โนเวล” เต็มตัว

ขึ้นอยู่กับว่าผู้ชมวงกว้างและแฟนๆ ของวิศิษฏ์ จะพอใจกับตัวตนแบบนี้หรือไม่ มากน้อยแค่ไหน?

เมื่อสิ่งที่ถูกบรรจุไว้ในหีบห่ออันฉูดฉาด น่าทึ่ง ตระการตา คือ เนื้อหาสาระที่กระชับ ชัดเจน ตรงไปตรงมา แต่อาจไม่ลุ่มลึก ถอนรากถอนโคนแบบสุดๆ

“Planetarium” โดย จุฬญาณนนท์ ศิริผล

นี่คือหนังตอนที่เตะตา, ต้องใจ และแปลกประหลาดสุดใน “Ten Years Thailand”

หนังเล่าเรื่องราวภายใน “สังคมค่ายลูกเสือ” ที่ผู้มีอำนาจ ซึ่งแลดูเป็นคุณป้าใจดีมีคุณธรรม พร้อมด้วยเหล่าลูกเสือวัยเยาว์ใส่แว่นมาดเนิร์ดจำนวนมาก พยายามเฝ้าสอดส่องและคอยจัดระเบียบพฤติกรรมของผู้คน

หากใครฝ่าฝืนกฎเกณฑ์ พวกเขาจะถูกจับกุมและโดนส่งตัวออกไปสู่จักรวาลอันไกลลิบลับ เพื่อเข้ารับการปลูกฝังความคิด จัดระเบียบร่างกาย ให้กลายเป็นประชากรลูกเสือคนใหม่ หรือ “เด็กดี” ภายใต้ระบอบอำนาจเดิม

planetorium

ก่อนหน้านี้ จุฬญาณนนท์เคยทดลองนำเสนอ/หยอกล้อจักรวาลทัศน์หรือแนวคิดเรื่องไตรภูมิแบบไทยๆ ด้วยรูปแบบที่อิงแอบหรือได้รับแรงบันดาลใจจากหนัง-นิยายวิทยาศาสตร์ตะวันตกมาแล้ว ในวิดีโออาร์ตบางชิ้นของเขา

ซึ่งบางครั้ง ผมก็รู้สึกว่าจุฬญาณนนท์เดินทาง “ไปไกลโพ้น” เกินควร แต่พอมาเล่นกระบวนท่าคล้ายๆ กันในโปรเจ็คท์ Ten Years งานของเขากลับออกมาเวิร์ก ชวนครุ่นคิด และมีอารมณ์ขันร้ายกาจกำลังดี

จุฬญาณนนท์อธิบายกับคนดูที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติสิงคโปร์ว่า “จักรวาล” ในหนังของเขา ไม่ใช่ “จักรวาลแบบวิทยาศาสตร์” เสียทีเดียว แต่มันมีความโน้มเอียงจะเป็น “จักรวาลวิทยาแบบพุทธ” มากกว่า

(เช่นเดียวกับ “พีระมิดนีออน” ซึ่งได้รับแรงบันดาลใจจากงานวัดมากกว่าความเป็นวิทยาศาสตร์ใดๆ)

ในภาพกว้าง หนังสั้นตอนนี้จึงพูดถึงการปะทะ/หลอมรวมกันระหว่างจักรวาลวิทยาสองแบบ

อย่างไรก็ดี “Planetarium” ไม่ได้พาผู้ชมออกเดินทางไปสู่จักรวาลอันกว้างใหญ่เท่านั้น แต่หนังสั้นตอนนี้ยังย้ำเตือนว่า สุดท้ายแล้ว อำนาจที่เหมือนจะอยู่ห่างไกล สามารถคล้อยเคลื่อนเข้ามากดทับครอบคลุมร่างกายของเราอย่างแนบชิดและนุ่มนวลเพียงใด ผ่าน “วัตถุสิ่งของ” ตลอดจนพิธีกรรมศักดิ์สิทธิ์บางชนิด

“Song of the City” โดย อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล

นี่เป็นหนังเรียบง่าย ดูเพลินๆ และมีลักษณะผสมผสานระหว่างเรื่องแต่งกับสารคดีในสไตล์ “อภิชาติพงศ์”

ยิ่งกว่านั้น หนังสั้นตอนนี้ยังถ่ายทำในสวนสาธารณะกลางเมืองขอนแก่น จนคล้ายเป็นส่วนต่อขนาดย่อมๆ ของ “รักที่ขอนแก่น” หนังยาวเรื่องหลังสุดของผู้กำกับ

หนังถ่ายทอดบทสนทนาระหว่างตัวละครหลากกลุ่ม หลายภูมิหลัง ซึ่งต่างมีปัญหา มีสภาพชีวิต ณ ปัจจุบัน มีความทรงจำเกี่ยวกับอดีต ที่ผิดแผกกันไป

ชีวิตของพวกเขาเหล่านี้ดำเนินเคียงคู่ไปกับการปรับปรุงเปลี่ยนแปลงสวนสาธารณะ

ทว่าสิ่งที่ยังยืนหยัดตั้งตรงอยู่อย่างมั่นคง ประหนึ่งศูนย์กลางของจักรวาล ท่ามกลางสรรพชีวิตและสภาพแวดล้อมอันไหลเลื่อนเคลื่อนไหว ก็คือ อนุสาวรีย์และภาพประติมากรรมนูนต่ำเชิดชูเกียรติคุณของ “จอมพลสฤษดิ์ ธนะรัชต์” อดีตนายกรัฐมนตรี และชุดบทเพลงที่ขับกล่อมโสตประสาทของเรามาตลอดชั่วอายุขัย

อภิชาติพงศ์คล้ายกำลังนำเสนอภาพรวมของสังคมไทย (ในอดีต ปัจจุบัน และอนาคต) ด้วยสถานการณ์ย่อยๆ ในพื้นที่เฉพาะเล็กๆ ซึ่งปรากฏผ่านหนังตอนนี้

song of the city

สารจากเจ้าของรางวัลปาล์มทองคำชาวไทยอาจมีความเฉพาะเจาะจงเกินไปในมุมมองของคนดูระดับสากล เช่น มีผู้ชมฝรั่งที่สิงคโปร์ตั้งคำถามขึ้นว่าอนุสาวรีย์ในหนังคืออนุสาวรีย์ของใคร? และเขามีบทบาทสำคัญอย่างไรต่อประเทศไทย?

กระทั่งผู้ชมคนไทยเอง ถ้าใครที่ไม่ทราบประวัติชีวิตและความสนใจส่วนบุคคลของอภิชาติพงศ์ ไม่คุ้นเคยกับประวัติศาสตร์การเมืองไทย และไม่รู้จักเมืองขอนแก่น

พวกเขาก็ย่อมงุนงงได้ง่ายๆ ว่าอนุสาวรีย์ในหนัง (ซึ่งไม่ได้มีคำอธิบายประกอบ –ทั้งที่เป็นตัวอักษรและเสียงพูด- อย่างชัดเจน) คือ ภาพแทนของใคร?

อย่างไรก็ตาม โดยส่วนตัว ผมชอบภาวะอีหลักอีเหลื่อระหว่างความสถาวรแน่นิ่งของอนุสาวรีย์แห่งบุคคลผู้เป็นต้นธารของผู้นำเผด็จการทหารแบบไทยๆ กับพลวัตความเปลี่ยนแปลงนานัปการที่หมุนวนอยู่รายรอบ ในวิถีชีวิตประจำวันของคนเล็กคนน้อย

ขณะเดียวกัน อภิชาติพงศ์ก็ยังหยอกล้อกับเรื่องยากๆ เช่น “เพลงชาติ” ได้อย่างมีอารมณ์ขันแพรวพราวเช่นเคย

ประเทศไทยที่ปราศจาก “อนาคต”

ten years thailand poster

คนที่ได้ดูหนังย่อมสังเกตเห็นว่า หนังสั้นทุกตอนใน “Ten Years Thailand” แทบมิได้มุ่งถ่ายทอดเรื่องราวเกี่ยวกับ “อนาคต” ในแง่ของ “ความเปลี่ยนแปลงที่จะบังเกิดขึ้น ณ ภายภาคหน้า”

ตรงกันข้าม ผู้กำกับทั้งสี่รายคล้ายกำลังแสดงความห่วงใยถึงภาวะปัจจุบันของประเทศไทย (Thailand Now) หรือกระทั่งผลกระทบจากความขัดแย้งทางการเมืองตลอดช่วงทศวรรษที่ผ่านมา ซึ่งค่อยๆ กลายสภาพเป็นอาการป่วยไข้ยากเยียวยาของประเทศไทยในวันนี้มากกว่า

“เวลา” ใน “Ten Years Thailand” จึงไม่ได้เดินทางเป็นเส้นตรงไปสู่วิวัฒนาการหรือความเสื่อมทรุดแบบใดแบบหนึ่ง

ทว่า “เวลา” ในหนังนั้นเดินเป็นวงกลม ซึ่ง “อดีต-ปัจจุบัน-อนาคต” ต่างวนเวียนกลืนกลายซ้อนทับกันไม่รู้จบ จนแทบจะเป็นอันหนึ่งอันเดียวกัน

โดยสรุป “Ten Years Thailand” คือ หนังที่มีแนวโน้มจะคิดและพูดถึง “ปัจจุบัน” และ “อดีต” ของสังคมไทย ในฐานะอุปสรรค หลุมพราง และเงาทอดยาวที่ยากก้าวข้าม

ในแง่รูปแบบ ขณะที่อาทิตย์และอภิชาติพงศ์เลือกเล่าเรื่องราวด้วยลักษณะ “สมจริง” วิศิษฏ์และจุฬญาณนนท์กลับเลือกหนทางอันแตกต่าง ผ่านลักษณะ “เหนือจริง”

ในแง่เนื้อหา ขณะที่อาทิตย์และวิศิษฏ์เลือกกล่าวถึงชะตากรรมและสายสัมพันธ์ระหว่างคนตัวเล็กๆ ซึ่งคล้ายจะสังกัดอยู่ในฝักฝ่ายทางการเมืองอันตรงกันข้าม

จุฬญาณนนท์และอภิชาติพงศ์กลับอธิบายโลกภายใต้อิทธิพลแห่งจักรวาลทัศน์อันกว้างใหญ่ไพศาล ที่คอยกดทับความคิด-ชีวิต-ภาวะกลับไม่ได้ไปไม่ถึงของคนเล็กคนน้อยทั้งหลายเอาไว้

แน่นอนที่สุด “อนาคต” คือ ภาพที่แทบไม่ปรากฏในหนังเรื่องนี้ หนังไม่มีคำตอบชัดๆ ว่า เมืองไทยในอีกสิบปีข้างหน้าจะเป็นเช่นไร?

จนสามารถอนุมานได้ว่าในมุมมองของคนทำหนังทั้งสี่ราย “อนาคต” ของประเทศไทย ก็คงไม่ต่างอะไรจาก “ปัจจุบัน” ที่ดำรงอยู่ และ “อดีต” ที่ยังไม่ยอมผ่านพ้นไปไหน

คนมองหนัง

บันทึกถึง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2”

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

ขอเริ่มต้นจากสิ่งที่ไม่ค่อยชอบก่อน

ประการแรก รู้สึกว่าโครงสร้างเรื่องราวในภาคนี้มันคมชัดเป็นระบบน้อยลง

เมื่อกรอบโครงความคิดที่เคยแข็งแกร่งของหนังคล้ายจะอ่อนแอลงหรือไม่ถูกเน้นย้ำ

การถ่ายทอดภาพรวมหรือภาพแทนของหมู่บ้าน/ชุมชน/สังคมอีสานร่วมสมัยในมุมมองเชิงวิพากษ์ ซึ่งโดดเด่นมากๆ ในสองภาคแรก จึงเลือนรางลงไปด้วย

ประการต่อมา เห็นด้วยว่านี่คือหนังภาค “2.2” ไม่ใช่ “3” เพราะหนังใช้เวลามากพอสมควรในการเล่าเรื่องราวที่ย้อนกลับหรือทับซ้อนคาบเกี่ยวกับหลายเหตุการณ์ในภาค “2.1”

โดยส่วนตัวแอบรู้สึกว่าการออกสตาร์ทประเด็นใหม่ๆ ของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2” นั้นเริ่มต้นช้าไปนิด

สอง

เมื่อ “ไทบ้านฯ 2.2” ไม่เน้นโครงสร้างหรือภาพกว้าง นี่จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องราวผ่านการลงรายละเอียดชีวิตของบรรดาตัวละครหลักๆ ซึ่งเป็นปัจเจกบุคคล/กลุ่มคนรายย่อยๆ

เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มเข้มข้นดี แต่เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มก็จมหายไปจนน่าเสียดาย

คู่ที่ผมค่อนข้างผิดหวังและรู้สึกว่ามีมิติน้อยลง คือ “เฮิร์บกับเจ๊สวย”

เฮิร์บ

ในภาค 2.1 เหมือนเฮิร์บจะเก็บงำปัญหาลึกลับบางอย่างอยู่ในใจ แต่ภาคนี้หนังกลับไม่เฉลยหรือกล่าวถึงปัญหาดังกล่าวเพิ่มเติม หนังใส่ประเด็นความเข้าใจผิด/โลกทัศน์ที่แตกต่างระหว่างเขยฝรั่งกับสาวหมวยอีสานเข้ามา ทว่าก็ทำให้มันจางหายลงไปแบบง่ายๆ (อย่างไรก็สาม ฉากล่างูสิงไปฝากเมียนั้นดีมากๆ) พร้อมลงเอยอย่างค่อนข้างแฮปปี้ด้วยการคลอดลูก

เอาเข้าจริง เรื่องราวว่าด้วย “สามสหายขี้เมา” ไม่มีงานการทำหน้าร้านเจ๊สวยกับคนบ้าอย่าง “โรเบิร์ต” ยังมีมิติ มีอารมณ์ดราม่า และมีปมปัญหาเรื่องความรู้สึกผิดบาป ที่เข้มข้น-น่าสนใจกว่าคู่ “เฮิร์บและเจ๊สวย” เสียอีก

สามสหาย

“ป่อง” ยังเป็นตัวละครที่ผมรักและผูกพันที่สุด

ผมดีใจที่ได้เห็นชะตากรรมอันไม่สวยหรูของ “สโตร์ผัก” ซึ่ง (เกือบจะ) ล้มเหลว

ฝันฟุ้งเฟื่องของ “ป่อง” กลายเป็นฝันร้าย

หนุ่มอีสานลูกผู้ใหญ่บ้านที่จบปริญญาจากกรุงเทพฯ กลายเป็นคนช่างคิดช่างฝัน เจ้าไอเดีย แต่ทำอะไรไม่ค่อยเป็นชิ้นเป็นอัน (ไม่ practical) และเริ่มรู้จักคำว่าแพ้

ป่อง

อย่างไรก็ดี ผมค่อนข้างเสียดายที่หนังคลี่คลายปัญหาให้ “ป่อง” ด้วยการพามันซมซานกลับไปหาพ่อผู้ใหญ่และครอบครัว (นี่มัน “บักป่อง” นะเว้ย ไม่ใช่ “อี้ เลือดข้นคนจาง”) และเสกให้ธุรกิจที่เพิ่งล้มเหลวของ “ป่อง” ฟื้นคืนชีวิตขึ้นมาแบบหน้าตาเฉย (และฟลุ้กๆ) ด้วยอิทธิฤทธิ์เฟซบุ๊ก (ก่อนที่มันจะโดนพี่มาร์กและทีมงานหลอกให้บูสต์โพสต์ในขั้นตอนต่อไป 555)

“จาลอด” เหมือนจะสูญเสียบท “พระเอก” ไปโดยสมบูรณ์

ในหนังภาค 2.2 เขายังเป็น “ผู้ช่วยนักธุรกิจ” ของ “ป่อง” เป็นตัวละครสมทบเมื่อประกบกับ “พระเซียง” แม้แต่เวลาเข้าฉากกับ “มืด” บทบาท-แอคชั่น-อารมณ์ของ “บักมืด” ก็ยังแลดูเข้มข้นรุนแรงฉูดฉาดกว่า

แต่จุดน่าสนใจ คือ การดำรงอยู่ของ “จาลอด” ในธุรกิจสโตร์ผักของ “ป่อง” นั้น เป็นดังปากเสียงของชาวบ้านท้องถิ่น ที่ไม่เคยออกไปไหนไกลจากชุมชน ไม่ได้เป็น “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง”

จาลอด

ทว่า “จาลอด” และพี่ๆ น้าๆ อาๆ หลวงพี่ และหลวงปู่อีกมากมายหลายคน เป็นคนที่ทำงาน ลงแรง เสียเหงื่อจริงๆ

คนลงแรงเหนื่อยอย่าง “จาลอด” นี่เอง ที่กล้าเอ่ยเตือนว่าบางสิ่งที่ “ป่อง” คิดฝันว่ามันดี มันใช่นั้น “มันไม่ใช่และไม่เวิร์ก”

หลายคนจับจ้อง “พระเซียง” กับฉากปัญหาที่ทำให้หนังเกือบไม่รอดเงื้อมมือกรรมการเซนเซอร์

ต้องยอมรับว่าสิ่งที่ถูกตัดออกไปนั้นลดทอนพลังดราม่าในฉากไคลแมกซ์ช่วงท้ายภาพยนตร์ลงพอสมควร

แต่ผมยังอยากจะยืนยันว่า “ภาพพระร้องไห้กอดโรงศพอดีตคนรัก” เป็นอะไรที่ “ขี้ปะติ๋ว” มากๆ หากเทียบกับ “ใจความสำคัญ” ที่ “พระเซียง” ครุ่นคิดเอื้อนเอ่ยมาตลอดทั้งเรื่อง

นั่นคือจุดใหญ่ใจความที่ว่า พุทธศาสนา/วัด/พระ ไม่สามารถช่วยแก้ไขปัญหา/ความทุกข์ทางโลกย์ให้แก่ฆราวาสได้

นี่คือปัญหาท้าทายที่ “พระเซียง” เน้นย้ำอยู่เสมอ ทั้งกับน้องๆ เด็กๆ ยามไปเทศน์ที่โรงเรียน ย้ำกับตัวเองเมื่อคิดถึงคนรักเก่า และเอ่ยสารภาพกับเพื่อนฝูงหลังสึกออกมาแล้ว

พระเซียง

ใจความดังกล่าวคือสิ่งที่อำนาจรัฐควรหวาดหวั่นมากกว่าเหตุการณ์เล็กๆ เรื่อง “พระร้องไห้”

เพราะความเห็นความรู้สึกของ “พระเซียง” เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึกขนาดใหญ่ ที่ผู้คนจำนวนมากในสังคมมี/รู้สึกร่วมกัน ตั้งแต่ชาวบ้านต่างจังหวัดถึงคนเมืองจำนวนไม่น้อย

สาม

พระเซียง จาลอด ป่อง

มีประเด็นหนึ่งที่ปรากฏขึ้นบ่อยๆ ใน “ไทบ้านฯ 2.2” และผมรู้สึกชอบมากๆ นั่นคือ ตัวละครในหนังเรื่องนี้นั้น “ทำผิด/คิดผิด” กันมากมายหลายครั้ง

“ป่อง” ประเมินแผนธุรกิจของตนเองผิดพลาด “พระ/ทิดเซียง” ยังคงทำผิดกับ “ปริม” สม่ำเสมอ “บักมืด” ก็มีพฤติกรรมเกเรจนทำผิดในหลายเรื่อง “สามสหาย” ทำผิดกับ “โรเบิร์ต” “เจ๊สวย” ก็อาจคิดผิดที่เชื่อยายข้างบ้าน “ไอ้อ้วน” ที่พยายามช่วยแก้ปัญหาความขัดแย้งจากรักสามเส้าระหว่าง “หัวหน้าห้อง” “สิงห์” และ “มืด” ก็กำลังช่วยเพื่อนด้วยคำขู่ซึ่ง “ผิด” หนักกว่าเดิมในเชิงหลักการ 555

จุดน่าสนใจข้อแรกต่อประเด็นนี้ คือ หนังไม่พยายามแสวงหาความชอบธรรมให้แก่การทำผิดของเหล่าตัวละคร

ประมาณว่าคนทำผิดก็คือคนทำผิด ไม่ใช่ทำผิดเพราะมีเหตุผลที่ถูกต้อง/ฟังขึ้นซ่อนอยู่เบื้องหลัง มนุษย์เราผิดพลาดมืดบอดกันได้ทุกคน โดยที่ชีวิตดีๆ แย่ๆ ยังคงดำเนินต่อไป (และเราไม่อาจลงทัณฑ์ “คนทำผิด” ด้วยการลดทอน “ความเป็นมนุษย์” ของพวกเขา)

จุดน่าสนใจต่อมา คือ เหมือนตัวละครเกือบทั้งหมดจะไม่ได้สำนึกผิด/เอ่ยขอโทษในสิ่งที่ตนเองทำผิดพลาดอย่างตรงไปตรงมา (อาจจะยกเว้นกรณี “สามสหาย” ที่พยายามตามหาตัว “โรเบิร์ต” ก่อนจะเตะตูดมันป้าบนึง หรือฉากที่ “มืด” บอกว่าพี่ชายเช่น “จาลอด” คือคนที่รักเขามากที่สุด แต่มันก็ไม่ได้ขอโทษในสิ่งที่เคยก่อความฉิบหายเอาไว้)

ที่สำคัญ ทุกคนยังเดินหน้าทำในสิ่งที่ “อาจจะผิด” ต่อไปเรื่อยๆ เช่น “ป่อง” ที่พยายามหาเงินทุนก้อนใหม่ หลังธุรกิจได้ยอดไลก์เยอะแยะในโซเชียลมีเดีย หรือที่ “มืด” พูดกับ “ทิดเซียง” (ซึ่งยังไม่รู้จะทำอะไรต่อ) ราวๆ ว่า คนเลวยังไงก็เป็นคนเลว

พูดง่ายๆ ว่าไม่มี “ไม้บรรทัดจริยธรรม” มาคอยกำกับ/ตรวจสอบ/เทียบวัด “คุณงามความดี” ของตัวละครในหนังเรื่องนี้

สี่

ไทบ้าน 2.2

ผมเคยเสนอว่าแนวคิด “บ้าน-วัด-โรงเรียน” หรือสถานภาพของ “ตัวแทนอำนาจรัฐ” ต่างๆ นั้น ได้ถูกหนังในจักรวาล “ไทบ้าน” หยิบมาดัดแปลง เคลื่อนย้าย เขย่า หยอกล้อกันอย่างมันมือและอารมณ์

ท่ามกลางโครงเรื่องที่หละหลวมขึ้น หนังภาค 2.2 ยังคงกล่าวถึงรัฐและตัวแทนอำนาจรัฐ ในฐานะของตัวแสดง/องค์กรที่ค่อนข้างจะไม่มีบทบาทและไร้น้ำยา

คุณค่าหรือความหมายในทางสังคมของ “วัด” ก็ถูก “พระ/ทิดเซียง” ทำลายลงจนย่อยยับ

ตลอดทั้งเรื่อง เราเห็นบทบาทของ “ครูแก้ว” ใน “ครัวเรือน” ไม่ใช่ใน “โรงเรียน” มิหนำซ้ำ “จาลอด” ยังยุกึ่งหยอกให้ “มืด” หยุดเรียน และไปต่อย ผอ.

หมอปลาวาฬ

“หมอปลาวาฬ” (คนเดิม) มีสถานะเป็นเพียงเครื่องมือที่ถูกฉวยใช้มาช่วยโปรโมทธุรกิจสโตร์ผัก

และเมื่อ “หัวหน้าห้อง” เจอปัญหารักสามเส้า เธอก็ถูกลดสถานะลงเป็นเพียง “อีขี้ข้า-อีลูกน้อง”

หัวหน้าห้อง

เราเห็น “ตำรวจหนุ่ม” หนึ่งนาย มาร่วมเป็นหุ้นส่วนธุรกิจที่เกือบเจ๊งของ “ป่อง” ไม่มี “ทหาร” ปรากฏตัวในหนังเรื่องนี้ (กางเกงลายพรางตอนท้ายๆ น่าจะเป็นของผู้ช่วยสัปเหร่อ)

พลานุภาพที่น่าเกรงขามเพียงประการเดียวของตัวแทนอำนาจรัฐในหนังภาคนี้ คือ การหว่านเงินแบบ “ประชานิยม” (หรือจะ “ประชารัฐ” ก็ได้ 555) ของแม่บุญทุ่มอย่าง “ครูแก้ว”

ครูแก้ว

ที่ทั้งซื้อตู้เย็นให้บ้านแฟน (โดยใช้เงินพ่อ), ซื้อมอเตอร์ไซค์ให้น้องชายแฟนขี่ไปจีบสาว, จ้างลูกศิษย์ไปโรงเรียน และเผลอๆ อาจจะซื้อรถเก๋งให้แฟนขับในอนาคต

ทั้งหมดนั้นคือการอุปถัมภ์สงเคราะห์ครอบครัวแค่หน่วยเดียว ผ่านสายสัมพันธ์/ความสนิทเสน่หาส่วนตัว แต่ไม่ได้สร้างโอกาสให้เกิดความเปลี่ยนแปลงวงกว้างในระดับชุมชน

ห้า

เมื่อ “รัฐราชการ” ไม่มีน้ำยา แล้วความหวัง/อนาคต/ความเปลี่ยนแปลงของคนหรือชุมชนอีสานใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” นั้นถูกฝากไว้กับผู้ใด (นอกจากตัวเอง)?

บุคคลกลุ่มแรกคือ “นักการเมือง” ที่มาพร้อมกับความหวัง

สิริพงศ์

ในที่สุด “สิริพงศ์ อังคสกุลเกียรติ” นายทุนและผู้อำนวยการสร้าง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ก็ปรากฏกายเป็นนักแสดงรับเชิญของ “ไทบ้านฯ 2.2”

“สิริพงศ์” รับบทเป็นว่าที่นายทุนคนใหม่ ซึ่งจะเข้ามาสนับสนุนธุรกิจกิจการสโตร์ผักของ “ป่อง”

เขาคือจิ๊กซอว์ชิ้นสำคัญที่ขาดหายไปในภาพความคาดหวังของ “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง” ของ “หนุ่มสาวอีสานผู้เปี่ยมฝัน” ของหมู่บ้านแห่งหนึ่งในจังหวัดศรีสะเกษ

เขาคือเจ้าของเงินตราก้อนใหม่ ผู้ร่วมทุนรายใหม่ ผู้มอบโอกาสในการประกอบวิชาชีพแบบใหม่ๆ ซึ่งมิใช่ผู้อุปถัมภ์สงเคราะห์สไตล์ “ครูแก้ว”

(จริงๆ แล้ว แม้แต่ความสัมพันธ์ระหว่าง “ป่อง” กับ “จาลอด” ในบางมิติ ก็วางฐานอยู่บนการเป็น “หุ้นส่วนธุรกิจ”)

นอกจอภาพยนตร์ “สิริพงศ์” คืออดีตว่าที่เลขาธิการพรรคชาติไทยพัฒนา ซึ่งเพิ่งย้ายมาสังกัดพรรคภูมิใจไทย เพื่อลงสนามเลือกตั้งต้นปีหน้า

บุคคลกลุ่มที่สองที่มาพร้อมกับอนาคตของ “จักรวาลไทบ้าน” คือ “ผี” และ “สัปเหร่อ”

ฉากท้ายสุดของหนังภาค 2.2 บ่งบอกว่าหมู่บ้านในภาพยนตร์แห่งนี้กำลังเคลื่อนคล้อยเข้าสู่สถานการณ์/ยุคสมัยที่มีสิ่งลี้ลับ อำนาจเหนือธรรมชาติ พิธีกรรม-ความเชื่อทางไสยศาสตร์ เป็นแกนกลาง

หมู่บ้านแห่งนี้จะต้องเผชิญหน้ากับ “ผี” และ “หมอผี” ซึ่งย้อนแย้งกับ “ความเป็นอีสานสมัยใหม่” อันเป็นแก่นแกนหลักของหนังสามภาคที่ผ่านมา

จักรวาลไทบ้าน

คนมองหนัง

บันทึกถึง (บรรยากาศการชม) “รักที่ขอนแก่น”

“รักที่ขอนแก่น” กับ “ฉลุย”

ฉลุย

เซอร์ไพรส์ดี ที่ดันรู้สึกว่าเฮ้ย! ไหงหนังเรื่องล่าสุดของอภิชาติพงศ์ มันมาทางเดียวกับ “ฉลุย” (กำกับโดยพี่ปื๊ด-พี่อังเคิล) เลยวะเนี่ย 555

นี่ไม่ใช่การประเมิน “รักที่ขอนแก่น” ในแง่ลบ เพราะสมัยผมเริ่มสนใจดูหนัง โดยเฉพาะหนังไทย ในยุคต้นทศวรรษ 2540 “ฉลุย” เป็นหนังไทยที่โดดเด่นเรื่องหนึ่ง ซึ่งถูกกล่าวอ้างถึงอยู่บ่อยๆ

ผมต้องไปหาซื้อวีซีดีหนังเรื่องนั้นมาดูที่บ้าน ปรากฏว่าเสียงตัวละครดันไม่ตรงกับปากตลอดทั้งเรื่อง 555 กระทั่งได้มาดู “ฉลุย” ฉบับสมบูรณ์ในเทศกาลหนังบางกอกฟิล์มครั้งกระโน้น

ต้องยอมรับว่า “ความฝัน” แบบ “วันนั้นที่เคยฝันกันว่าดี วันนี้อาจยังผิดหวังก็ได้ แต่ขอให้เราฝันกันต่อไป วันไหน สักวัน ความฝันก็คงจะจริง” ใน “ฉลุย” นี่มีอิมแพ็คกับเด็กวัยเพิ่งเริ่มเรียนมหาลัยมากๆ (รวมทั้งผม ณ ตอนนั้น)

รักที่ขอนแก่น โปสเตอร์

แต่ “ความฝัน” ใน “รักที่ขอนแก่น” กลับตรงกันข้ามอย่างสิ้นเชิง

คงจะเป็นเหมือนที่อภิชาติพงศ์บอกว่า “อาการหลับ” ในหนังเรื่องนี้ อาจเปรียบได้กับความอ่อนเปลี้ยของระบอบปิตาธิปไตย หรืออีกด้านหนึ่ง มันอาจเป็นการหลีกลี้อำนาจรัฐอันไพศาลในขั้นลึกสุด

ขณะเดียวกัน “อาการหลับ” เหล่านั้น ก็นำไปสู่ความฝันที่แสนสลึมสลือ ยากจะจับต้นชนปลายได้ถูก เป็นความฝันที่คล้ายจะมีชีวิตชีวาแล้วก็ผล็อยหลับวูบหล่นลงดื้อๆ เป็นความฝันที่มุ่งสำรวจตรวจตราอาณาจักรโบราณล่องหน ซึ่งรู้รางๆ ว่ามีอยู่ แต่มองไม่เห็นด้วยตาเปล่า

ในภาพรวม “ฝัน” ของ “รักที่ขอนแก่น” เลยเป็นความฝันอันเคว้งคว้าง ว่างเปล่า เลื่อนลอย (เหมือนสิ่งมีชีวิตเซลล์เดียวที่ลอยล่องอยู่บนฟากฟ้าอย่างเป็นปริศนา) กลับไม่ได้ไปไม่ถึง

ปรสิทธิ์ รักที่ขอนแก่น

แถมยังค่อยๆ กลืนกลายเข้ากับวิถีชีวิตประจำวันอันจำเจเรื่อยเปื่อยในโลกความเป็นจริงของสังคมไทยปัจจุบัน รวมถึงของคนวัยประมาณ 30-40 อัพ (ผมคือหนึ่งในนั้น) ที่ไม่สามารถ “ฝันแบบฉลุย” ได้อีกแล้ว

หนังอินดี้งบประมาณ 28 ล้าน!

ผมชอบบรรยากาศถาม-ตอบระหว่างคนดูกับผู้กำกับ หลังการฉาย “รักที่ขอนแก่น” ในโรงภาพยนตร์ที่เมืองไทยอย่างเป็นทางการครั้งแรก (และอาจจะครั้งเดียว) ณ โรงหนังศรีศาลายา หอภาพยนตร์ ในวาระที่อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ได้รับรางวัลฟิแอฟอวอร์ด 2018

ผู้ชมวัยคุณลุง-คุณอาคนหนึ่ง ถามพี่เจ้ยว่าหนังเรื่องนี้ใช้ทุนสร้างเท่าไหร่? พี่เจ้ยคิดคำนวณ (แปลงค่าเงิน) อยู่สักพัก ก่อนจะตอบว่าประมาณ 28 ล้านบาท พร้อมเอ่ยยกย่องผู้คนในวงการอุตสาหกรรมหนังไทยว่าพวกเขาเก่งกันมาก ที่ทำหนังใหญ่ได้ด้วยงบประมาณน้อยกว่านี้ (เยอะ)

ผู้ตั้งคำถามถึงกับอุทานขึ้นด้วยความตกใจเมื่อทราบคำตอบ และเหมือนจะแสดงอาการฉงนสงสัยค้างคาใจต่อไปว่า หนังที่ไม่ได้มีฉากใหญ่โตมากมาย ไม่ได้กระหน่ำซีจีหรูๆ ทั้งเรื่องแบบนี้ ต้องใช้เงินถึงเกือบ 30 ล้านบาทเลยหรือ?

รักที่ขอนแก่น นีออน

ผมเห็นว่าบทสนทนาถาม-ตอบของพี่เจ้ย กับลุงๆ อาๆ คนดูหนังที่หอภาพยนตร์นั้นน่าสนใจ

กล่าวคือ มันเหมือนเป็นการปะทะสังสรรค์กันระหว่างโลกทัศน์สองแบบ

ซึ่งถ้าพี่เจ้ยตอบคำถามแบบแรงๆ กระแทกกระทั้น กะจะเขย่าโลกของพวกลุงๆ อาๆ อย่างเต็มที่ ก็คงมีเสียงโห่ฮาปรบมือสนับสนุนแกเพียบ จากผู้ชมรุ่นหนุ่มสาวที่เป็นขาประจำในแวดวงหนังอิสระ

แต่พี่เจ้ยเลือกใช้กระบวนท่านุ่มนวล ในลักษณะที่ถ้าเปลี่ยนความคิดจิตใจพวกเขาได้ก็เปลี่ยน แต่ถ้าเปลี่ยนไม่ได้ เราก็แค่บอกให้พวกเขารับรู้ว่ามันมีโลกอีกแบบหนึ่งดำรงอยู่นะ

ก่อนหน้านี้ ผมชื่นชมอภิชาติพงศ์ในแง่การแสดงเอกลักษณ์เฉพาะตนที่ชัดเจนออกมาผ่านผลงานภาพยนตร์ แล้วก็ชื่นชอบการกล้าพูดจาวิพากษ์วิจารณ์สังคมไทยของแก ดังที่ปรากฏอยู่บ่อยๆ ในสื่อต่างชาติ

ทว่าเมื่อมาฟัง Q&A ของพี่เจ้ยที่หอภาพยนตร์เมื่อวันจันทร์ ผมพลันรู้สึกถึงความเป็นคนสงบนิ่ง เยือกเย็น จนน่าเคารพ ของแก

ของแถม

cemetery-of-splendour-224983ac-1117-44e5-a150-d06899cbf1b-resize-750

ชอบเพลง “ลิขิตชะตา” ในหนัง “รักที่ขอนแก่น” มากๆ (อยากให้ดาวน์โหลดหรือหาซื้อซีดีมาฟังกันครับ)

ฟังตัวอย่างเพลงได้ก่อนตามลิงก์ด้านล่าง

https://itunes.apple.com/us/album/destiny-cemetery-of-splendour/1293244375?i=1293245416

 

คนมองหนัง

บันทึกถึง “นาคี 2”: “ความเป็นมนุษย์” และ “เทพปกรณัม”

หนึ่ง

ต้องยอมรับว่าส่วนที่ดีและน่าทึ่งมากๆ ของหนัง คือ คุณภาพซีจี

ก่อนหน้านี้ ในฐานะแฟนละครจักรๆ วงศ์ๆ ผมไม่เคยแม้แต่จะแค่แอบหวัง ว่าสตูดิโอภาพยนตร์เมืองไทยนั้นมีศักยภาพสูงพอจะสร้าง “หนังจักรๆ วงศ์ๆ” เนี้ยบๆ ออกมาได้ ในยุคปลาย 2010

แต่พอมาเจอซีจีของ “นาคี 2” ผนวกด้วยคุณภาพซีจีที่ดีขึ้นระดับหนึ่งของละคร “สังข์ทอง 2561”

ผมก็ชักเริ่มลุ้นว่าตัวเองอาจจะมีโอกาสได้ดู “ภาพยนตร์จักรๆ วงศ์ๆ ไทย” (ยุคโพสต์-สมโพธิ แสงเดือนฉาย) ภายในอีกไม่เกิน 5 ปีนับจากนี้

สอง

นาคี นำ

ถ้าจะให้สรุปสั้นๆ ผมคิดว่า “นาคี 2” นำเสนอภาวะปะทะสังสรรค์-คู่ขนานกันระหว่าง “เทพปกรณัม” กับ “ความเป็นมนุษย์”

กล่าวคือ ด้านหนึ่ง หนังได้ยกระดับการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในชุมชนชนบทแห่งหนึ่งให้กลายเป็นความขัดแย้งที่สามารถสืบสาวรากเหง้ากลับไปยัง “เทพปกรณัม”

อีกด้านหนึ่ง ตัวละครนำของหนังก็ปฏิบัติกับรูปปั้นเจ้าแม่นาคี ซึ่งเป็นตัวละครในเรื่องเล่า ประหนึ่งมนุษย์ผู้มีชีวิต จิตใจ และความรัก

สาม

นาคี 2

ขอเริ่มจากประเด็นการคืน “ความเป็นมนุษย์” ให้แก่เจ้าแม่นาคีกันก่อน

น่าสังเกตว่าเกือบตลอดทั้งเรื่อง เจ้าแม่นาคีนั้นปรากฏบทบาทในฐานะรูปปั้น ที่ปราศจากความเคลื่อนไหว การกระทำ ชีวิต และจิตใจ

ในแง่หนังละคร เจ้าแม่นาคีมีชีวิตไม่ได้เพราะต้องบำเพ็ญเพียรชำระความผิดบาปที่ตกค้างมาจากละครทีวีภาคแรก

ในตรรกะแบบโลกมนุษย์ เจ้าแม่นาคีมิอาจมีชีวิต เพราะนางเป็นตัวละครในเรื่องเล่าพื้นบ้านกึ่งเทพปกรณัม และเพราะนางเป็นสัญลักษณ์/ภาพแทนของสิ่งศักดิ์สิทธิ์เหนือธรรมชาติ ซึ่งต้องตั้งมั่นแน่นิ่งเป็นแหล่งยึดเหนี่ยวความศรัทธาของผู้คน

อย่างไรก็ดี สำหรับ “มนุษย์” บางราย เขา/เธอกลับหมั่นเพียรขอพรให้เจ้าแม่/รูปปั้นสมหวังในความรัก นี่คือความปรารถนาที่จะคืนสถานภาพ “ความเป็นมนุษย์” ให้แก่รูปเคารพ/ตัวละครใน “เทพปกรณัม”

และหนังก็ค่อยๆ สานต่อให้ความปรารถนาดังกล่าวประสบสัมฤทธิผล

ดังจะเห็นได้ว่าเจ้าแม่นาคีเริ่มมีชีวิต มีอารมณ์ความรู้สึก ในช่วงปลายภาพยนตร์

และ (เจ้าแม่น่าจะ) กลายเป็นมนุษย์ธรรมดาสามัญผู้สามารถมีความรักกับมนุษย์อีกคน โดยไม่ข้องแวะเกี่ยวพันกับปัญหาความขัดแย้ง (ของชุมชน) ใดๆ ได้ในท้ายที่สุด

สี่

นาคี 3

แต่องค์ประกอบที่ทั้งแปลก ไม่รู้ว่าแย่หรือดี? ทว่าน่าสนใจมากๆ ของ “นาคี 2” ก็คือ การยกระดับความขัดแย้งภายในหมู่บ้านอีสานแห่งหนึ่ง (เปรียบเสมือนภาพแทนของสังคมไทย?) ให้หลุดพ้นไปจากเรื่องราวรักโลภโกรธหลงของมนุษย์ แต่กลายเป็นปัญหาระดับรากเหง้าพื้นฐาน/ปัญหาสูงส่งเกินความสามารถ-ความเข้าใจของคนปกติ ที่สืบย้อนไปได้ถึง “เทพนิยายปรัมปรา”

เหตุการณ์ฆาตกรรมต่อเนื่องในชุมชนที่ควรเป็นปัญหาซึ่งแก้ไขได้โดยศักยภาพของมนุษย์ จึงมิใช่ “ฆาตกรรมธรรมดา”

เพราะหากมองผ่านสายตาของหนังเรื่อง “นาคี 2” บรรดาชาวบ้านที่งมงายไร้เหตุผล บรรดาชาวบ้านที่เชื่อในกฎหมู่ยิ่งกว่ากฎหมาย บรรดาชาวบ้านที่มีแนวโน้มจะก่อความรุนแรงด้วยการเผาผลาญผู้บริสุทธิ์ นั้นไม่คู่ควรที่จะเข้าไปคลี่คลายคดีฆาตกรรมตามท้องเรื่อง

แต่เราจะสามารถทำความเข้าใจและคลี่คลายความขัดแย้งดังกล่าวได้ ด้วยการอ้างอิงสภาพปัญหาทั้งหมดทั้งมวลเข้ากับมหาสงครามระหว่าง “ครุฑ” กับ “นาค” ใน “เทพปกรณัม”

การสู้รบระหว่าง “นาคดี” (สีเงิน) และ “นาค/วิญญาณร้าย” (สีแดง) ผู้เกรี้ยวกราดเปี่ยมฤทธาจนน่าหวาดหวั่น (เอาเข้าจริง ดูเหมือนหนังจะบอกเป็นนัยว่าพวกชาวบ้านนั้นรับรู้ถึงการดำรงอยู่ของ “นาค/ผีร้าย” ตนหลัง แต่แสร้งทำเป็นเพิกเฉยเสียด้วยซ้ำ) ทำให้ผู้ชมตระหนักว่าความบาดหมางความรุนแรงทั้งหมดใน “นาคี 2” นั้น มีสเกลยิ่งใหญ่เกินกำลัง-การรับรู้ของมนุษย์ตัวเล็กๆ

ขณะที่การปรากฏตัวของ “ครุฑสีทองอร่าม” ซึ่งเป็นร่างจำแลงของเจ้าหน้าที่ตำรวจหนุ่มจากส่วนกลาง กลับสำแดงให้เห็นว่าปัญหาเดียวกันสามารถถูกแก้ไข/ตัดตอน/หาทางลงได้อย่างง่ายดายเพียงใด ด้วยอำนาจแห่ง “เทพปกรณัม”

ห้า

นาคี 1

ตลกดี ที่ก่อนจะไปดู “นาคี 2” ผมดันนึกถึงละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่อง “มนต์นาคราช” ฉบับปี 2557 เพราะความพ้องกันในเรื่องการดำรงอยู่ของ “นาคาคติ”

อย่างไรก็ดี ผมยังเชื่อมั่นเกินร้อยเปอร์เซ็นต์ว่า “นาคี 2” ไม่มีทางทำตัวเป็น “เรื่องเล่าจักรๆ วงศ์ๆ” ได้เข้มข้นจริงจังเท่า “มนต์นาคราช” (ทั้งๆ ที่ละครจักรๆ วงศ์ๆ เรื่องหลัง มีองค์ประกอบบางอย่างซึ่งหลุดออกจากจารีต “จักรๆ วงศ์ๆ” พอสมควร)

หลังดูหนังจบ ผมพบว่าสมมุติฐานของตนเองนั้นผิดเพี้ยนไปไกลลิบ

เพราะกลายเป็นว่าขณะที่ “มนต์นาคราช 2557” พยายามจะทำให้ความศักดิ์สิทธิ์ของมนตราแห่งพญานาคราช สามารถแพร่กระจายไปสู่คนหลายกลุ่มอย่างเป็น “ประชาธิปไตย” และมีความเป็นเหตุเป็นผลที่ทันสมัยขึ้น

พูดอีกอย่างคือบทสรุปจบของ “มนต์นาคราช” นั้น ไม่ค่อยมี “ความเป็นจักรๆ วงศ์ๆ” สักเท่าไหร่

คลิกอ่านรายละเอียด Democratization of “มนต์นาคราช”

ทว่า “นาคี 2” กลับทำตัวเป็น “หนังจักรๆ วงศ์ๆ” เสียยิ่งกว่า “ละครจักรๆ วงศ์ๆ” เผลอๆ นี่อาจเป็นภาพยนตร์ไทยเรื่องแรกสุดในรอบ 2-3 ทศวรรษ ที่ตั้งใจและจงใจจะเลือกเดินบนเส้นทางสายดังกล่าว

นี่ไม่ใช่การเดินย้อนกลับหลังแบบมั่วๆ หรือการมีพฤติกรรมย้อนยุคแบบเชยๆ หากคนทำหนังเรื่องนี้น่าจะเลือกสรรมาเป็นอย่างดีแล้ว ว่า (พวก) เขาต้องการจะมุ่งมั่นเผชิญหน้ากับชุดปัญหา (ทางสังคมการเมือง) ในปัจจุบันด้วยเครื่องมือที่หลายคนมักประเมินว่า “ล้าสมัย”

แต่สำหรับ (พวก) เขาแล้วนี่คือเครื่องมือหรือโลกทัศน์อันทรงพลานุภาพสูงสุด

คนมองหนัง

บันทึกถึง “One Cut of the Dead”

เบื้องต้นเลย คือ หนังงดงามและสนุกมากๆ

ทีนี้มาว่ากันถึงประเด็นน่าสนใจในหนังเป็นข้อๆ ไป

หนึ่ง

เณรกระโดดกำแพง

ไม่แปลกใจถ้าจะมีการนำหนังญี่ปุ่นเรื่องนี้มาวางคู่กับ “เณรกระโดดกำแพง” ในฐานะ “หนังพี่น้อง” ที่บอกกล่าวเล่าระบายถึงภาวะดิ้นรนของคนทำหนังตัวเล็กๆ

One-Cut-of-the-Dead-poster

อย่างไรก็ตาม ประเด็นหลักที่หนังทั้งสองเรื่องแชร์ร่วมกัน กลับถูกถ่ายทอดออกมาด้วยมุมมองและกลวิธีที่คล้ายจะแตกต่างกัน

สอง

ขณะที่ “เณรกระโดดกำแพง” พูดถึงชีวิต ความฝัน ความทุกข์ของคนทำหนังอินดี้นอกระบบอุตสาหกรรม “One Cut of the Dead” กลับเล่าถึงความสุข ความปรารถนาของคนทำหนังในระบบอุตสาหกรรม ที่รับงานหลากหลายจิปาถะ และยอมเรียกร้องงบประมาณจากนายทุน/เจ้าของเงินในราคาไม่สูงนัก

หนังญี่ปุ่นเรื่องนี้จึงไม่ได้ถ่ายทอดความสุข-ความปรารถนาของศิลปิน/นักต่อสู้ที่หวังจะสร้างหนังให้กลายเป็นผลงานศิลปะอันสูงส่ง ตลอดจนเครื่องมือวิพากษ์สังคม/การเมืองอันซื่อสัตย์เถรตรง

onecut 5

ตรงกันข้าม ความสุข-ความปรารถนาแบบพอประมาณ พอถูๆ ไถๆ ที่ปรากฏในหนัง นั้นยึดโยงอยู่กับการได้โอกาสทำงานเชิงพาณิชย์ศิลป์ในวงการภาพยนตร์โทรทัศน์ หรือการได้เข้าไปร่วมเป็นฟันเฟืองระดับยิบย่อยในอุตสาหกรรมบันเทิงขนาดมหึมา

สาม

เสน่ห์ประการหนึ่งของ “เณรกระโดดกำแพง” คือ การส่องประกายฉายฉานของซับพล็อตย่อยๆ (โดยเฉพาะเกร็ดชีวิตของสามเณรตัวละครเอก) ที่มีศักยภาพสูงพอจะโน้มน้าวให้คนดูหันไปสนใจใคร่ครวญถึงประเด็นอื่นๆ นอกเหนือจากประเด็นชีวิตและการต่อสู้ของคนทำหนัง

ผิดกับ “One Cut of the Dead” ที่เล่าเรื่องราวว่าด้วยกระบวนการทำหนังเล็กๆ คล้ายคลึงกัน แต่แทบไม่วอกแวกออกไปหาประเด็นอื่นๆ

one-cut-of-the-dead_poster_goldposter_com_3

หนังอาจมีซับพล็อต เช่น ประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างพ่อ (ผู้กำกับ), แม่ (นักแสดงเก่า ผู้มีปัญหาเรื่องการอินบทจนแยกหนังกับความเป็นจริงไม่ออก) และลูกสาว (เด็กกองถ่ายมือใหม่ ที่อยากยืนบนลำแข้งของตนเอง และมีความเป็นเพอร์เฟ็คชั่นนิสต์)

one cut daughter

แต่สุดท้าย ปัญหาครอบครัวก็กลืนกลายเป็นเนื้อเดียวกับชีวิตจิตใจของ “คนทำหนัง”

เช่นเดียวกับประเด็นเรื่องธุรกิจ-อุตสาหกรรมบันเทิง ซึ่งแยกไม่ออกจากเรื่องกระบวนการถ่ายทำภาพยนตร์อยู่แล้ว

สี่

ผมชอบหน้าตาของตัวละคร “เจ๊/คุณป้า” ผู้บริหารสถานีโทรทัศน์ ที่ทำให้นึกถึง “คุณจิ๊ อัจฉราพรรณ” และ “คุณเหี่ยวฟ้า”

อย่างไรก็ดี นอกจากหน้าตาอันเป็นเอกลักษณ์ การดำรงอยู่ของเจ๊คนนี้และพวกทีมงานฝ่ายบริหารในออฟฟิศ กลับกระตุ้นให้ผู้ชมมองเห็น/ตระหนักถึงรอยแตกร้าวระหว่างชนชั้นในอุตสาหกรรมบันเทิง ที่แบ่งแยกนายทุน/ผู้บริหาร/เจ้าของเงิน ออกจากคนลงมือปฏิบัติงาน

onecut 3

แน่นอน “ความสุขความสมหวัง” ของเจ๊ระหว่างนั่งชมหนังซอมบี้ดิบๆ ทางโทรทัศน์ในสำนักงานใหญ่ (มีบางช่วงแกแอบละสายตาไปเล่นมือถือด้วยซ้ำ) และหลังจากปฏิบัติการถ่ายทอดสดหนังสั้นเรื่องดังกล่าวเสร็จสิ้นลง (ดูเหมือนจะ) โดย “สมบูรณ์” กับ “ความสุขความโล่งใจ” ของบรรดาสมาชิกกองถ่าย ภายหลังการถ่ายทำหนังลองเทคออกอากาศสด ที่เต็มไปด้วยปมปัญหาต่างๆ นานาให้ต้องคอยแก้ไขชนิดเลือดตาแทบกระเด็นนั้น มัน “แตกต่างกัน” ลิบลับ

one cut crain

(เอาเข้าจริง จุดหนึ่งที่ผมอยากลอง “หาเรื่อง” ก็คือ แม้กระทั่งฉาก “เครนมนุษย์” อันซาบซึ้งและน่าประทับใจ ก็อาจมิได้นำไปสู่ “ภราดรภาพ” หรือความเท่าเทียมใดๆ ระหว่างคนในกองถ่ายภาพยนตร์ ตรงกันข้าม นั่นคือการเรียงลำดับช่วงชั้นแบบใหม่ ที่โปรดิวเซอร์/ตัวแทนนายทุน และนักแสดงใหญ่ ต้องทอดกายลงเป็นงัวงาน ขณะที่ผู้กำกับ/ทายาทผู้กำกับได้โอกาสสถาปนาอำนาจนำของตนเองสมตามความใฝ่ฝันและอุดมคติ)

สุดท้าย ทั้ง “One Cut of the Dead” และ “เณรกระโดดกำแพง” จึงหวนคืนมาบรรจบพบเจอกันอีกครั้ง

ในสมรภูมิของอุตสาหกรรมบันเทิงที่เต็มไปด้วยความไม่เสมอภาค การเอารัดเอาเปรียบ และการต้องยื้อแย่งสิทธิในการเข้าถึง/บริหารจัดการทรัพยากร

ซึ่งบางครั้งอาจถูกฉาบหน้าด้วยความทุกข์ ความตึงเครียด ทว่าบางคราวอาจถูกเคลือบเลี่ยมด้วยความสุข รอยยิ้ม และเสียงหัวเราะ

คนมองหนัง

Burning: ว่าด้วยการ “มี/ไม่มี” และ “จินตนาการ/ปฏิบัติการ”

(เปิดเผยเนื้อหา เหมาะสำหรับผู้ชมภาพยนตร์แล้ว)

มี/ไม่มี: จินตนาการ/ปฏิบัติการ

burning

แน่นอน ใครที่ดูหนังมาเรียบร้อยแล้ว คงตระหนักได้ว่าประเด็นหลักอันเป็นจุดใหญ่ใจความของ “Burning” คือ ข้อถกเถียงเรื่อง “การมีอยู่” หรือ “การไม่มีอยู่” ของสิ่งของ/ผู้คนต่างๆ

ขณะเดียวกัน “การมีอยู่” และ “การไม่มีอยู่” ก็มิได้ดำรงอยู่โดยแยกขาดจากกัน หากมีปฏิสัมพันธ์ต่อกันอย่างซับซ้อน

สิ่งที่ “ไม่มี” อยู่จริง อาจปรากฏว่า “มีขึ้น” ในจินตนาการความคิดฝันได้ หากเรา “ลืม” ว่ามัน “ไม่มีอยู่”

นี่คือฐานของการมองโลกแบบ “แฮมี-จงซู” ผู้เป็นคนระดับล่างๆ และไร้ตัวตน-ตำแหน่งแห่งที่ในสังคม

เช่นเดียวกัน สิ่งที่เคย “มี” อยู่จริง ก็อาจสาบสูญกลายเป็น “ไม่มี” ได้ ด้วยปฏิบัติการ/การกระทำบางอย่างในโลกความจริง (หรือจินตนาการฟุ้งลอยในหัวของใครบางคน ที่ได้รับการปลอมแปลงจนมีความคล้ายคลึงกับปฏิบัติการจริงๆ ดังกล่าว)

พร้อมๆ กันนั้น การ “หายไป” หรือ “ไม่มี” ของบางสิ่ง/บางคน ก็นำไปสู่ปฏิบัติการหลายหลากตามมา

(นิทานเรื่อง) การเผาเรือนเพาะชำ ก็ถือเป็นปฏิบัติการชนิดหนึ่ง หรืออย่างน้อยที่สุด ก็เป็นจินตนาการที่แฝงเร้นอยู่ในรูปปฏิบัติการ

การออกวิ่งสำรวจหาเรือนเพาะชำที่อาจถูกเผา ย่อมถือเป็นปฏิบัติการแน่ๆ

การออกตามหาคนที่หายตัวไปชนิดไร้ร่องรอย และการสะกดรอยผู้ที่อาจมีส่วนเกี่ยวข้องกับเรื่องนี้ ก็ถือเป็นปฏิบัติการชนิดหนึ่ง

กระทั่งการลงมือทำลายล้างคนผู้หนึ่งให้มอดไหม้ดับสูญไป ก็ถือเป็นปฏิบัติการ (หรือขั้นต่ำสุด ก็เป็นจินตนาการที่ใฝ่ฝันถึงปฏิบัติการอันถอนรากถอนโคนอย่างยิ่ง)

ขณะเดียวกัน รอยแยกระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ก็ค่อยๆ พร่าเลือนมากขึ้นเรื่อยๆ เมื่อหนังเรื่องนี้ดำเนินไป

เราเริ่มรู้จัก “แฮมี” จากการทำงานเป็นพริตตี้แนวเต้นกินรำกิน เธอบอกกับจงซูตั้งแต่ต้นเรื่องว่า เธอชอบงาน “ใช้แรงกาย” ทำนองนี้

ทว่าอีกด้านหนึ่ง แฮมีก็หมกมุ่นกับแง่มุมทางจินตนาการหรือจิตวิญญาณมิใช่น้อย

เธอไปเรียนละครใบ้ จนสามารถอธิบายโลก (ผลส้มในจินตนาการ) ผ่านวิธีคิด “ลืมว่ามันไม่มี” ได้อย่างแนบเนียนชวนหลงใหล

เธอพยายามเสาะแสวงหาความหมายของชีวิตอย่างหิวโหย จนต้องดั้นด้นออกเดินทางไปตามหา “the great hunger” ที่ทวีปแอฟริกา

ไม่ต่างอะไรกับเพื่อนเก่าแก่ของแฮมีอย่าง “จงซู”

พวกเรารู้จักเขาครั้งแรกผ่านงานที่ต้องลงแรงอย่างการแบกหามสินค้า (หลังปลดประจำการจากภารกิจทหารเกณฑ์) มิหนำซ้ำ ในเวลาต่อมา เขายังต้องกลับไปเลี้ยงวัวหนึ่งตัว แทนพ่อที่กลายเป็นผู้ต้องหาในคดีทำร้ายร่างกายเจ้าหน้าที่รัฐ

แต่อีกมิติหนึ่ง ชายหนุ่มจากครอบครัว “ชนชั้นกลางระดับล่าง” ก็จบการศึกษาด้าน “การเขียนเชิงสร้างสรรค์” เขามีความใฝ่ฝันจะประกอบอาชีพเป็นนักเขียนนิยาย

ในช่วงครึ่งท้ายของหนัง จงซูยิ่งจมดิ่งลงสู่ภาวะคร่ำเคร่งกับการใช้จินตนาการมากขึ้นๆ

ทั้งการคิดถึง คิดแทน ซ่อมแซมตรวจสอบความทรงจำของแฮมี

ทั้งการวิเคราะห์พฤติกรรมและอ่านใจเบน

ไปๆ มาๆ “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ก็เป็นสองอย่างที่ค่อยๆ ไหลเข้ามาผสมผสานหลอมรวมกัน โดยไม่แปลกแยก

ตามความเห็นส่วนตัว ผมรู้สึกว่าประโยคที่พ่อหนุ่มสำรวยสำอางอย่าง เช่น “เบน” ชอบพูดย้ำเรื่องการใช้ชีวิตให้รื่นรมย์ (ใช้ชีวิตตามหัวใจ) กระทั่งได้ยินเสียงทุ้มจากแรงสั่นสะเทือนของกระดูกบริเวณหน้าอกด้านซ้ายนั้น ฉายภาพให้เห็นถึงการทำงานร่วมกันของ “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ได้เป็นอย่างดี (หรือจะนับรวมประเด็น “เล่น” ไป “ทำงาน” ไป ด้วยก็ได้)

ชีวิตอันรื่นรมย์ตาม “ความคิดความฝัน” จะเป็นจริงก็ต่อเมื่อเราได้รับรู้ภาวะรูปธรรมของ “เสียง” อันกำเนิดจาก “แรงสะเทือน” (การลงมือปฏิบัติงาน) ของกระดูก

คนรวยที่คล้ายจะใช้ชีวิตเลื่อนลอยไร้แก่นสารอย่างเบนยังเปรียบเปรยเรื่องการทำอาหารไว้อย่างน่าสนใจ

ด้านหนึ่ง อาหารสำหรับเขา คือ เครื่องเซ่นสังเวยพระเจ้าในเชิงอุปลักษณ์

แต่อีกด้าน อาหารที่เขาทำขึ้นเพราะจุดมุ่งหมายในเชิงนามธรรม ก็ต้องเป็นของอร่อยที่กินได้อิ่มท้องด้วย

นี่เป็นอีกครั้ง ที่ “จินตนาการ” (นามธรรม) และ “ปฏิบัติการ” (รูปธรรม) เชื่อมโยงเข้าหากันอย่างแนบสนิท

สำหรับเบน การบรรลุถึงจุดสมดุลดังกล่าว อาจส่งผลให้เขากลายเป็นเบนที่อยู่ในทุกหนแห่ง เบนที่เป็นสากล หรือกระทั่งเถลิงอำนาจขึ้นเป็นพระเจ้าเสียเอง!

อย่างไรก็ดี แฮมีกับจงซูก็สามารถบรรลุถึงจุดสมดุลระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ได้เช่นกัน

การปุ๊นจนเมา แล้วออกท่าร่ายรำโหยหาความหมายแห่งชีวิตท่ามกลางแสงสุดท้ายของวัน คือ ภาวะบรรจบกันระหว่างความคิดฝันกับโลกความจริงที่แฮมีเดินทางไปถึงอย่างหมดจดงดงาม

ไม่ต่างอะไรกับการคิดๆ ๆ ๆ ๆ วิ่งๆ ๆ ๆ ๆ ขับรถๆ ๆ ๆ ๆ เขียนๆ ๆ ๆ ๆ ที่ชักนำให้จินตนาการในหัวและปฏิบัติการผ่านสองมือสองเท้าของจงซูค่อยๆ ผนึกกำลังรวมกัน ก่อนจะระเบิดออกเป็นพฤติการณ์ “ฆ่าและเผา” ณ เบื้องท้าย

ที่น่าคิดคือ แฮมีและจงซูล้วนบรรลุถึงสถานะสูงสุดเช่นนั้นด้วยลักษณาการแห่ง “ความเปล่าเปลือย”

เพื่อเป้าประสงค์ที่ว่า เขาและเธอจำต้องเปิดเผยภาวะความเป็นมนุษย์ขั้นพื้นฐานที่สุดออกมา

แฮมีและจงซูกลายเป็นมนุษย์ของทุกหนแห่ง เป็นสากล ด้วยการพลีสังเวยเรือนกายอันบริสุทธิ์ของพวกตน

สงครามจินตนาการ

เสียงทุ้มในใจ

เวลากล่าวถึงกระบวนการครอบงำทางความคิด เรามักนึกถึงภาพผู้คนจำนวนมากที่ยอมยึดถือ ปฏิบัติตาม โฆษณาชวนเชื่อของระบบการปกครอง/ระบบเศรษฐกิจ/ชนชั้นปกครอง/ความเชื่อทางศาสนา อย่างทื่อๆ เซื่องๆ

แต่เอาเข้าจริง วิธีการครอบงำความคิดผู้คนอาจหลากหลายและซับซ้อนกว่านั้น เช่น กลุ่มคนที่มีอำนาจอาจปล่อยให้บรรดาคนด้อยอำนาจ มีความคิด มีความฝัน มีจินตนาการได้ แต่ทำอย่างไร ความคิดจินตนาการดังกล่าวจึงจะตกอยู่ภายใต้ความสัมพันธ์ทางอำนาจอันไม่เท่าเทียมตลอดไป ทำอย่างไร คนมีอำนาจจึงจะขูดรีดจินตนาการของคนด้อยอำนาจได้อย่างมีประสิทธิภาพและแนบเนียนที่สุด

มีประโยคหนึ่งของเพื่อนเบน ซึ่งปรากฏขึ้นในวงสนทนาตอนท้ายๆ ของหนัง ที่พูดเปรียบเทียบไว้อย่างชวนคิดว่าขณะที่สหรัฐและจีนชอบทำตัวเป็น “ศูนย์กลางของโลก” พวกเกาหลี (ใต้) กลับมีนิสัยชอบคิดถึงคนอื่นๆ ก่อนเสมอ

ถ้าคิดตามนี้ คนที่มีอำนาจเหนือกว่า เข้าถึงทรัพยากรมากกว่า ก็อาจครอบงำจินตนาการคนข้างล่าง ด้วยการวางโครงสร้างทางความคิดให้คนที่ด้อยกว่าเหล่านั้น ต้องคิดนู่นคิดนี่ หรือประสาทแดกแทนพวกตน

กล่าวอีกอย่างคือ การขูดรีดทางจินตนาการและความสัมพันธ์ทางอำนาจที่ไม่เท่าเทียมจะยังดำเนินไปไม่สิ้นสุด ตราบใดที่คนด้อยอำนาจต่างรู้สึกเป็นทุกข์เป็นร้อนแทน (หรือเพราะ) ผู้มีอำนาจ แต่ฝ่ายหลังกลับไม่เคยทุกข์ร้อนแทนฝ่ายแรกในระดับเดียวกัน

อาการทำนองนี้ปรากฏชัดกับจงซู ภายหลังการหายตัวอย่างเป็นปริศนาของแฮมี และเมื่อเขาเริ่มสงสัย-เฝ้าติดตามกิจวัตรประจำวันของเบน

จงซูคิดถึงแฮมี เป็นห่วงแฮมี พยายามมอง/ทำความเข้าใจโลกในมุมแฮมี

เขาเริ่มคิดอะไรแทนเบน พยายามคาดการณ์พฤติกรรมที่น่าจะเป็นของเบน

จงซูคิดๆ ๆ ๆ ๆ หมกมุ่นๆ ๆ และทำสิ่งบ้าบอต่างๆ จนเลยเถิด เข้าขั้นคลั่ง

เท่ากับว่าเขาถูกสองคนนั้นครอบงำความคิดและจินตนาการไปโดยปริยาย

แต่เอาเข้าจริง การทำสงครามทางจินตนาการในกรณีนี้ ก็มิได้มีลักษณะ “บนลงล่าง” โดยเบ็ดเสร็จสมบูรณ์

อย่างน้อย เบนก็หันมาอ่านวรรณกรรมของ “วิลเลียม โฟล์คเนอร์” ตามรอยจงซู ไม่นับรวมพฤติกรรมอีก 1-2 อย่าง ที่บ่งชี้ว่าเขาก็พยายามจะอ่านความคิดหรือลองคิดอะไรแทนจงซูอยู่บ้างเหมือนกัน (แม้จะเพื่อความสนุกสนาน รื่นรมย์ แบบชิลๆ ก็เถอะ)

ที่สำคัญที่สุด คือ ครั้นจินตนาการที่ถูกขูดรีดถูกกดทับอยู่ในหัวของจงซูระเบิดตูมออกมา ผลลัพธ์ของมันกลับน่าสนใจและวอดวายเกินคาดคิด

เพราะอย่างน้อยจงซูก็ไม่ได้ร้อนรนอยู่ตัวคนเดียว แถมเขายังมิใช่คนถูกพระเพลิงเผาผลาญด้วยซ้ำ

ถ้าเราเชื่อว่าฉากสุดท้ายของหนังเป็นการกระทำ/ปฏิบัติการอันคลั่งแค้นที่เกิดขึ้นในโลกความจริง นี่ก็คือการล้มกระดานการทำสงครามทางความคิด แล้วหันมาลงมือโค่นเบนอย่างถอนรากถอนโคนด้วยปฏิบัติการอันจับต้องได้

แต่หากเราเชื่อว่าฉากสุดท้ายดังกล่าวเป็นเพียงความคิดฝันหรือการมโนของนักเขียนอย่างจงซู

นี่ก็ถือเป็นจินตนาการที่พวยพุ่งทะลุทะลวงกรอบเพดานชนิดเดิมๆ ซึ่งจะเปลี่ยนโฉมหน้าของหมากบนเกม (ความคิด) กระดานเก่าเสียใหม่

“แฮมี” ในจินตนาการ

the great hunger

เอาเข้าจริง จงซูอาจมีหนทางพลิกเอาชนะเบนได้ทั้งในจินตนาการความนึกคิด และผ่านปฏิบัติการโหดเหี้ยมในโลกความจริง

แต่คนที่ยังสามารถขูดรีดจินตนาการของจงซูต่อไปเรื่อยๆ โดยไม่มีทางถูกเขาโค่นล้ม ก็คือ “แฮมี” ผู้เลือกจะ (หรือถูกทำให้) ปลาสนาการไปซะเฉยๆ

การ “ไม่มีอยู่” ยิ่งทำให้ผู้หญิงอย่าง “แฮมี” ทรงอำนาจอย่างไร้จุดสิ้นสุด

สิ่งที่น่าตั้งคำถามคือ เมื่อหัวใจของจงซูถูกครอบงำโดย “แฮมี” แล้วหัวใจของมนุษย์คนอื่นๆ จะถูกครอบงำโดยคนอย่าง “แฮมี” ด้วยหรือไม่?

เราทุกคนล้วนมี “แฮมี” เป็นของตัวเองกันหรือเปล่า?

สำหรับผม “แฮมี” อาจมีฟังก์ชั่นไม่แตกต่างกับ “น้อยหน่า” ใน “แฟนฉัน” (เพียงแต่รายหลังดำรงอยู่ท่ามกลางภาวะซอฟต์ๆ ใสๆ ไร้มลพิษ)

คนอย่าง “แฮมี” คือเพื่อนเก่า/รักเก่า/ความทรงจำเก่า ที่มีชีวิตผุดขึ้นมาในหัวเราอยู่เสมอ และทำให้เราหมกมุ่นเสียเวลากับการคิดถึงเธอ (หรือเขา) ได้บ่อยครั้ง

“แฮมี” คืออดีตที่ติดตรึงฝังแน่นอยู่ในใจกลางความทรงจำ (ซึ่งรายล้อมด้วยองค์ประกอบ รางๆ เลือนๆ ถูกๆ ผิดๆ) เธอคืออดีตที่ครอบงำความคิดในปัจจุบัน และกำหนดควบคุมความใฝ่ฝันถึงอนาคตของเรา ไม่มากก็น้อย

“แฮมี” ไม่ได้ไร้ตัวตนจับต้องมิได้ถึงขนาดเป็น “แฟนในจินตนาการ” (เหมือนกับ “แมว/ส้มในจินตนาการ”) อย่างไรก็ดี พลานุภาพของเธอจะปรากฏชัดในความคิดจินตนาการหรืออาการหมกมุ่นครุ่นคิดของเรา มิใช่ในโลกความจริง

ด้วยเหตุนี้ “แฮมี” จึงต้องหายตัวไปอย่างไร้ร่องรอยดังเช่นหมู่ควัน

ถ้าเธอมีบทบาทโลดแล่นอยู่ในหนังไปเรื่อยๆ “แฮมี” อาจสร้างความหงุดหงิดให้แก่จงซูได้ไม่รู้จบ นอกจากก่นด่าเธอว่าเต้นระบำโป๊เปลือยเหมือนอีตัวแล้ว ชายหนุ่มอาจต้องอารมณ์เสียและตั้งคำถามว่าทำไมหญิงสาวเพื่อนเก่าถึงก่อหนี้สินมากมายและใช้จ่ายสิ้นเปลือง ทำไมเธอต้องไปศัลยกรรม หรือทำไมเธอถึงโกหกเก่ง (กว่าเขาซึ่งเป็นนัก –อยาก- เขียนนิยาย)

ถ้า “แฮมี” ยังปรากฏตัว เธออาจมีบทลงเอยเหมือนกับเบนก็ได้ ใครจะรู้

แต่พอ “แฮมี” ไม่มีอยู่ ในทางจินตนาการ จงซูจึงได้แต่เฝ้าคิดถึงโหยหาเธอ ส่วนในทางปฏิบัติการ เขาก็ทำได้มากที่สุดเพียงแค่การสำเร็จความใคร่ให้ตัวเอง (และคิดฝันว่า “แฮมี” กำลังยื่นมือมาสำเร็จความใคร่ให้ ขณะนอนเคียงข้างกันบนเตียงนอน)

ความสัมพันธ์ลักษณะนี้ ส่งผลให้ “แฮมี” สามารถครอบงำจงซูได้อย่างสัมบูรณ์ หรือในทางกลับกัน จงซูก็สามารถนำ “แฮมี” มาล้อมกรอบเป็นกรงกักขังตนเองได้อย่างอยู่หมัด

แม้ “แฮมี” อาจเป็นเพียงสตรีคนหนึ่งที่ผ่านเข้ามาแล้วก็ล่วงเลยไปในชีวิตเพลย์บอยของเบน

แต่คำถามน่าคิด คือ เบนจะมีคนอย่าง “แฮมี” ดำรงอยู่ในความคิดจิตใจของตนเองบ้างหรือไม่?

ดีไม่ดี หัวใจของเบนอาจถูกครอบงำเอาไว้ในอาการเดียวกับที่จงซูตกเป็นเบี้ยล่างของ “แฮมีในจินตนาการ”

พฤติกรรมเปลี่ยนผู้หญิงไปเรื่อยๆ ของเขา อาจเกิดขึ้นเพราะเบนสลัดไม่หลุดจากคนในอดีตบางราย คนที่ยึดกุมความทรงจำ-ความคิดของเขาได้อย่างเบ็ดเสร็จ

คนคนนั้นอาจเกาะกุมเหนี่ยวรั้งจินตนาการความใฝ่ฝันของเบนไว้อย่างแน่นหนา จนเขาไม่อาจปลงใจไปคบหาผู้หญิงอื่นๆ ได้อย่างจริงจัง

หากมองในแง่นี้ พวกเราหลายๆ คนก็อาจมี “แฮมี” อยู่ในห้วงคำนึงส่วนบุคคล

แม้จะรู้ทั้งรู้ว่าเราต้องตกอยู่ภายใต้อำนาจของเธอ หากปล่อยให้เธอย่างกรายเข้ามาสู่พื้นที่ทางจินตนาการในหัวเรา แต่อีกมุมหนึ่ง เราก็อาจมีความสุขกับ (หรือหล่อเลี้ยงชีวิตได้ด้วย) สายสัมพันธ์รวดร้าวประเภทนั้น

โดยมิได้ต้องการจะมีปฏิสัมพันธ์กับเธอในโลกความเป็นจริงสักเท่าไหร่

คิดเล่นๆ เรื่อง “มี/ไม่มี” (ในเชิงรูปธรรม)

แมวบอยล์

นอกจากข้อถกเถียงหรือภาวะกำกวมเรื่อง “การมี/ไม่มีอยู่” จะเกี่ยวข้องกับความสัมพันธ์-ความคิดเชิงนามธรรมดังได้กล่าวไปแล้ว

พอมานั่งคิดดูดีๆ เราจะพบว่าหนังยังเล่นกับประเด็นนี้ผ่านข้อเท็จจริงที่มีลักษณะรูปธรรมด้วย

หลายคนอาจติดใจกับวรรคทอง “เมื่อไม่มีน้ำตา ก็ไม่มีหลักฐานว่ามันคือความเศร้า”

แต่เอาเข้าจริง มีปรากฏการณ์จำนวนไม่น้อยใน Burning ซึ่งไม่ได้ดำรงอยู่ในลักษณะ “ไม่มี” ซ้อน “ไม่มี”

แต่มันดำรงอยู่อย่างลักลั่นกำกวมบนทางแยกระหว่าง “การมี” และ “การไม่มี” นี่แหละ

แรกๆ ตัวละครอย่างเบน เหมือนจะเป็น “the great Gatsby” ผู้หรูหราฟู่ฟ่าโดย “ไม่มี” ที่มามูลเหตุ แต่ท้ายสุด เราก็พบว่าเขา “มี” ครอบครัวชนชั้นกลางระดับสูงของตนเองเป็นแบ็คกราวด์สำคัญในการดำเนินชีวิต

จงซูใช้ชีวิตประหนึ่ง “ไม่มี” แม่ (ผู้ถูกเขาและพ่อร่วม “เผาผลาญ” เมื่อครั้งกระโน้น) แต่สุดท้าย เราก็พบว่าเขา “มี” แม่ (แถม “แม่” ยังอาจเป็นภาพสะท้อนของ “แฮมี” ได้ด้วยซ้ำ)

ผ่านคำบอกเล่าของผู้คน “บ่อน้ำที่แฮมีเคยพลัดตกลงไป” ก็ตกอยู่ในสภาวะก้ำกึ่งระหว่างการ “เคยมีอยู่” และการ “ไม่เคยมีอยู่”

โดยประสบการณ์ส่วนตัวของจงซู มันก็น่าฉงนสงสัยและติดใจมากๆ ว่า จริงๆ แล้ว “เจ้าแมวบอยล์” นั้น “มีตัวตน” หรือ “ไม่มีตัวตน” กันแน่

ในภาพกว้าง เบนอาจ “ไม่เคย” ตระหนักถึงปัญหาทางการเมืองระหว่าง “เกาหลีเหนือ-ใต้” แต่พอขับรถไปเยี่ยมบ้านจงซู เขาก็ได้รับฟังเสียงตามสาย ที่บ่งชี้ถึงการ “มีอยู่” ของปัญหาดังกล่าว

เช่นเดียวกับที่ครอบครัวอบอุ่นร่ำรวยกินดีอยู่ดีของเบนอาจ “ไม่เคย” หรือ “ไม่ค่อย” พูดคุยกันเรื่องประวัติศาสตร์บาดแผลทางการเมืองภายในประเทศ แต่จริงๆ แล้วภาพแทนของเหตุการณ์เหล่านั้นก็ “มีอยู่” ไม่ไกลจากสถานที่ที่พวกเขากำลังล้อมวงกินอาหารกัน

อย่างไรก็ดี สำหรับผม ยังมีตัวละครอีกหนึ่งรายที่น่าเกรงขาม/น่าค้นหากว่าแฮมีเสียอีก

ตัวละครรายนั้นคือ พี่สาวของจงซู ซึ่งเราพอจะรับรู้ว่าเธอ “มี” ตัวตนอยู่ผ่านคำบอกเล่าหรือบทสนทนาแวดล้อมประปราย แต่เธอกลับ “ไม่เคย” ปรากฏตนหรือแสดงบทบาทใดๆ ออกมาโดยเด่นชัด

เธอผู้นี้คงมีบาดแผลในใจไม่ยิ่งหย่อนไปกว่าจงซู สองพี่น้องคงเคยร่วมเป็นประจักษ์พยานของความปวดร้าวโหดร้ายต่างๆ มาด้วยกัน

คนชิดใกล้ที่แทบจะ “ไม่มีอยู่” เช่นเธอ อาจเป็นตัวละครรายหนึ่งที่เฉียดกรายเข้าใกล้ภาวะ “เมื่อไม่มีน้ำตา ก็ไม่มีหลักฐานว่ามันคือความเศร้า” มากที่สุด

ภาพประกอบ-คลิปจาก เพจเฟซบุ๊ก Documentary Club

ภาพนำจาก http://blog.asianwiki.com/korean-movies/international-posters-for-lee-chang-dong-directed-film-burning