คนมองหนัง

“Joker”: หมดเวลาของ “งานรื่นเริง”

“ชุมพล เอกสมญา” และ “Sat & sun”

ข้อนี้เป็นเกร็ดเล็กๆ

ระหว่างดูหนัง ผมจะคิดถึงเพลง “ตัวตลก” ของ “Wildseed” (ชุมพล เอกสมญา) ซึ่งมีอายุครบ 20 ปีพอดี

ครั้น “โจ๊กเกอร์” ไปป่วนรายการโทรทัศน์ชื่อดังจนเกิดเหตุการณ์ใหญ่ หนังก็นำเพลง “Spanish Flea” มาใช้เป็นเสียงดนตรีเปิดก่อนเข้าช่วงข่าวด่วน

เชื่อว่าคนดูหนังหลายรายคงนึกถึงรายการวิทยุ “Sat & Sun” ของน้าณรงค์ น้านัท และน้ามาลี ซึ่งใช้เพลงดังกล่าวเป็นเพลงเปิดรายการเช่นเดียวกัน

ภาวะโรยราของงานรื่นเริง

joker mob

สำหรับผม ประเด็นน่าสนใจข้อหนึ่งที่อาจแฝงไว้ใน “Joker” ก็คือ การนำเสนอถึงความล้มเหลว/ทางตันของการชุมนุมทางการเมืองในรูปแบบ “เทศกาลรื่นเริง”

การผูกโยงการชุมนุมทางการเมืองบนท้องถนนเข้ากับความเป็น “เฟสติวัล/คาร์นิวัล” ไม่ใช่เรื่องใหม่

เพราะทั้งสองกิจกรรมล้วนมีสถานะเป็นโลก/ชุมชนทางเลือกหรือชั่วขณะพิเศษ ที่เปิดโอกาสให้แก่ความเป็นไปได้ใหม่ๆ และสภาวะพลิกหัวกลับหางทางอำนาจคล้ายคลึงกัน

ไม่กี่ปีก่อน ดูเหมือนนัยยะความหมายของการชุมนุมทางการเมืองในรูปลักษณ์ “เฟสติวัล/คาร์นิวัล/งานรื่นเริง” จะถูกรื้อฟื้นขึ้นมาเป็นความหวังใหม่ๆ ท่ามกลางขบวนการ Occupy และคำขวัญ “เราคือคนจำนวน 99 เปอร์เซ็นต์”

อย่างไรก็ตาม ความหวังเช่นนั้นได้โรยราลงไปพอสมควร พร้อมๆ กับการผงาดขึ้นครองอำนาจของฝ่ายขวาจำนวนมากในโลกตะวันตก เช่น “โดนัลด์ ทรัมป์” ในสหรัฐอเมริกา

ก่อนที่ “อาร์เธอร์ เฟล็ก” จะถือกำเนิดใหม่เป็น “โจ๊กเกอร์” นั้น เขาเคยใช้นามแฝง “คาร์นิวัล” ในการเดี่ยวไมโครโฟนอันล้มเหลว ไม่ตลก ไร้ความสุข และปราศจากความรื่นเริง

กระทั่ง “อาร์เธอร์” ทนแรงบีบคั้น กดดัน ที่รุมกระหน่ำซ้ำเติมในชีวิตประจำวันไม่ไหว จนต้องระเบิดพลังบ้าคลั่งขำขื่นของปัจเจกบุคคลออกมา เขาจึงได้ก้าวเท้าเข้าสู่ “คาร์นิวัลทางการเมือง”

“อาร์เธอร์” เปลี่ยนโฉมเป็น “โจ๊กเกอร์” สัญลักษณ์ของการชุมนุมอันคุกรุ่นด้วยความเกลียดชังคั่งแค้น, ตัวแทนของชนชั้นล่างในเมืองก็อตแธม และศูนย์กลางในงานรื่นเริงรวมหมู่ของเหล่าคนทุกข์ยาก

เขาคือแรงผลักดันที่ก่อให้เกิดความชุลมุนวุ่นวายระยะสั้นๆ ภาวะอนาธิปไตยย่อยๆ และโอกาสในการปลิดชีวิต/ล้างแค้นชนชั้นนำ ผู้มักมองเห็นคนธรรมดาจำนวนมากเป็นเพียง “ตัวตลก”

แต่ทุกอย่างก็ดำเนินไปในลักษณะชั่วครู่ชั่วคราว และไม่น่าจะส่งผลสะเทือนใดๆ ต่อโครงสร้างสังคมอันอยุติธรรมของเมืองก็อตแธม ภายหลังเหตุจลาจล

เช่นเดียวกับ “โจ๊กเกอร์” ที่ถูกฉวยใช้เป็นสัญลักษณ์ของฝูงชน โดยต้องแลกกับการเจ็บตัวและการโดนจับกุมควบคุมตัว

ชะตากรรมของเขาจึงอาจส่องสะท้อนให้เห็นถึงความล้มเหลวอ่อนแรงของการต่อสู้ทางการเมืองแบบ “งานเทศกาลรื่นเริง/คาร์นิวัล” ในภาพรวม

“เทศกาลรื่นเริง/คาร์นิวัล” ที่มิได้วางฐานอยู่บนความสนุกสนานมาตั้งแต่ต้น

สู่วิถีชีวิตประจำวัน

joker 4

เมื่อ “คาร์นิวัลทางการเมือง” ในก็อตแธมสิ้นสุดลง น่าสนใจมากๆ ว่า “อาร์เธอร์” หรือ “โจ๊กเกอร์” ได้ถูกนำตัวเข้าโรงพยาบาลจิตเวช

ด้านหนึ่ง สถานพยาบาลดังกล่าวก็ทำงานผ่านกลไกอำนาจในการจำกัดพื้นที่และควบคุมชีวิต-ความคิด-อารมณ์ความรู้สึกของปัจเจกบุคคลผู้ถูกระบุว่าป่วยไข้ทางจิตใจ

อีกด้านหนึ่ง “โจ๊กเกอร์” ก็คงต้องพยายามดิ้นรนอยู่รอดภายใน (หรือพยายามหนีรอดออกจาก) โลกของโรงพยาบาล ด้วยรอยยิ้มและเสียงหัวเราะ ไม่ว่าเขาจะมีความสุขหรือไม่ก็ตาม (รวมถึงการใช้ความรุนแรง?)

การชุมนุมทางการเมืองแบบ “เฟสติวัล/คาร์นิวัล” ในพื้นที่สาธารณะ จึงย่อขนาดลงสู่การครอบงำ-ต่อต้านทางการเมืองในพื้นที่เฉพาะและในระดับวิถีชีวิตประจำวัน

แม้สเกลของการต่อสู้อย่างหลังจะเล็กกว่า แต่ก็มีความต่อเนื่องยาวนานและต้องอาศัยความอดทนมากกว่า

ข้อสงสัย

joker poster

มีข้อสงสัยเล็กๆ สองประเด็น หลังดูหนังจบ

ข้อแรก ไอ้กลุ่มเด็กเลวข้างถนนที่รุมกระทืบ “อาร์เธอร์” ในช่วงแรกของภาพยนตร์นั้น ได้มาร่วมก่อจลาจลในการชุมนุมที่มี “โจ๊กเกอร์” เป็นสัญลักษณ์ใจกลางด้วยหรือไม่?

ข้อสอง ไม่แน่ใจว่าจะเกิดอะไรขึ้นกับคุณหมอผู้หญิงผิวดำตอนท้ายเรื่อง? เพราะรอยเท้าของ “โจ๊กเกอร์” ที่เดินไปตามพื้นโรงพยาบาลนั้นเลอะรอยเลือด ถ้าคุณหมอถูกทำร้าย เธอก็จะเป็นคนดำรายแรกที่ถูกกระทำโดย “อาร์เธอร์/โจ๊กเกอร์”

Advertisements
คนมองหนัง

3 ประเด็นกับ “ชะตาธิปไตย”

จุดที่ชอบมาก

ผมชอบวัตถุดิบหลักของหนังสารคดีเรื่องนี้ นั่นคือการไปตามติดชีวิตการหาเสียงเมื่อการเลือกตั้งปี 2554 ของหมอชลน่าน ศรีแก้ว หมอบัญญัติ เจตนจันทร์ หมอภูมินทร์ ลีธีระประเสริฐ เพื่อนนักเรียนแพทย์ศิริราช ซึ่งหันมาทำงานการเมืองคล้ายๆ กัน แต่ต่างพรรค

ไม่แน่ใจว่าผู้กำกับ/ผู้บันทึกเรื่องราว คือ คุณหมอเดชา ปิยะวัฒน์กูล จะตั้งใจหรือไม่ แต่ไปๆ มาๆ การตามติดสามคุณหมอนักการเมือง ได้นำไปสู่ผลลัพธ์สามแบบบนจอภาพยนตร์

ชลน่าน ชะตาธิปไตย

หนังประสบความสำเร็จในการฉายภาพหมอชลน่านออกมาเป็นมนุษย์สามัญ (แบบลูกผู้ช้ายลูกผู้ชาย) ผู้เคยผ่านการสูญเสียสำคัญในวัยเยาว์ ผู้คลุกคลีใกล้ชิดเข้าถึงชาวบ้านด้วยสื่อกลางเช่นสุราและซองงานศพ ผู้เป็นมนุษย์ที่อาจไม่ได้มีแง่มุมความคิด/ทัศนคติชีวิตดีงามราวพระเอกไปเสียทุกเรื่อง (ผมคิดว่าเนื้อหาพาร์ตนี้จะนำไปสู่ข้อถกเถียงมากพอสมควร ทั้งต่อตัวซับเจ็คท์คือหมอชลน่าน หรือต่อตัวผู้ถ่ายทำคือหมอเดชา)

บัญญัติ เจตนจันทร์

หนังทำหน้าที่ได้น่าพอใจในการฉายภาพหมอบัญญัติ ผ่านสถานะนักการเมืองผู้มีอดีตเป็น “นายแพทย์” ซึ่งเคยประสบกับทางแพร่งของวิชาชีพ

ภูมินทร์

ถ้าใครหวังจะมาดู “ภาพยนตร์สารคดีการเมือง” ที่ฉายภาพการต่อสู้ขับเคี่ยวผ่านการเลือกตั้งอย่างเข้มข้น หนังเรื่อง “ชะตาธิปไตย” ก็เล่าเรื่องราวในแง่มุมนี้ได้อย่างสนุกถึงอารมณ์ เมื่อกล่าวถึงความพยายามในการหวนคืนสภาผู้แทนราษฎรของหมอภูมินทร์ ที่เคยเป็นคนแรกของรุ่นซึ่งได้รับเลือกเป็น ส.ส.

จุดน่าเสียดาย

ชะตาธิปไตย รถบัส

“ชะตาธิปไตย” ถ่ายทำกันเมื่อ 8 ปีก่อน ซึ่งมาตรฐานโปรดักชั่นโดยเฉลี่ยยังไม่ดีและง่ายเหมือนในปัจจุบัน หนังจึงมีปัญหาพอสมควรเรื่องการบันทึกเสียง แม้ว่าน่าจะผ่านการปรับปรุงในขั้นตอนโพสต์โปรดักชั่นมาบ้างแล้ว แต่ต้องยอมรับว่าปัญหาดังกล่าวยังดำรงอยู่ (ซับไตเติ้ลภาษาอังกฤษเลยกลายเป็นตัวช่วยสำคัญ ในกรณีที่รับฟังเสียงพูดของซับเจ็คท์ได้ไม่ชัดเจนนัก)

อีกประเด็นที่มีความเกี่ยวข้องกัน คือ ผมรู้สึกว่าหนังใช้ดนตรีประกอบเยอะแยะฟุ่มเฟือย ชนิดแทบไม่มีจุดหยุดพัก ดังนั้น ในหลายๆ ซีน เสียงดนตรีจึงดังมากลบเสียงพูดของซับเจ็คท์ที่ฟังไม่ค่อยชัดอยู่แล้วเป็นทุนเดิม

ปัญหาเรื่องเสียงยังปรากฏในวอยซ์โอเวอร์ช่วงเปิด-ปิดเรื่อง ซึ่งน่าจะเป็นเสียงพูดของคุณหมอเดชาเอง เรื่องเนื้อหาสาระที่เสียงบรรยายเหล่านั้นพยายามสื่อออกมาคงเป็นอีกประเด็นถกเถียงหนึ่ง ว่าใครเห็นด้วยเห็นต่างอย่างไร

แต่ต้องยอมรับ ณ เบื้องต้น ก่อนว่า คนดูส่วนใหญ่อาจจับใจความสำคัญของเสียงวอยซ์โอเวอร์ที่จม-ไม่ชัดดังกล่าว ได้อย่างยากลำบาก

ส่วนที่หายไป

ชะตาธิปไตย

“ส่วนที่หายไป” ในที่นี้มีอยู่สองส่วน ส่วนแรก คือ บริบทที่ขาดพร่องไปจาก “ชะตาธิปไตย” อย่างน่าเสียดายและน่าตั้งคำถาม ส่วนที่สอง คือ ข้อจำกัดของภาพยนตร์สารคดีเรื่องหนึ่งที่บันทึกถ่ายทำกันเมื่อ 8 ปีก่อน ท่ามกลางบริบทปัจจุบันอันผันแปร

ส่วนแรกที่ผมเห็นว่าเกือบจะล่องหนจาก “ชะตาธิปไตย” ไปอย่างไม่น่าเชื่อ คือ แม้หนังสามารถบอกเล่าสถานการณ์การเลือกตั้ง 2554 โดยเชื่อมโยงกับบริบทรายล้อมข้ออื่นๆ เช่น จุดเริ่มต้นของเหตุน้ำท่วมใหญ่ หรือ กรณีพิพาทเขาพระวิหาร ได้อย่างน่าสนใจ

แต่หนังกลับแทบไม่แตะต้องเหตุการณ์ความขัดแย้งทางการเมืองครั้งใหญ่ในกรุงเทพฯ เมื่อปี 2552-53 อย่างจริงจัง ทั้งที่ระลอกเหตุการณ์ดังกล่าวมีความผูกพันลึกซึ้งกับผลการเลือกตั้งครั้งนั้น

(หนังเกริ่นถึงเรื่องราวปี 52-53 นิดหน่อย ผ่ายวอยซ์โอเวอร์ตอนต้นเรื่อง และเราอาจสัมผัสความคุกรุ่นหรือบรรยากาศร้าวลึก ได้จากปฏิกิริยาเล็กๆ น้อยๆ ของบรรดาสามัญชนรอบกายสามคุณหมอ)

ส่วนที่สองซึ่งคงกล่าวโทษ “ชะตาธิปไตย” ไม่ได้ คือ สถานการณ์การเมืองจากปี 2554 มาถึงปี 2562 นั้นเปลี่ยนแปลงไปมหาศาล

ส่งผลให้เมื่อเรามานั่งดู “หนังสารคดีการเมือง” จาก 8 ปีที่แล้ว ในห้วงเวลาปัจจุบัน เราจะพบความไม่ร่วมสมัยและคำถามที่ตอบไม่ได้ล่องลอยอยู่มากมาย

ทำไมรัฐประหารปี 2557 จึงเกิดขึ้น?

“นักการเมืองตลาดล่าง” เช่น หมอชลน่าน กลายมาเป็นดาวสภาคนสำคัญได้อย่างไร?

หมอภูมินทร์ ในฐานะนักการเมืองพรรคชาติพัฒนาเพื่อแผ่นดิน (ผู้หาเสียงว่าสามารถทำงานร่วมกับพรรคเพื่อไทยได้) ยังเป็น “คนเดิม” อยู่หรือไม่ เมื่อย้ายมาสังกัดพรรคพลังประชารัฐ?

เกิดอะไรขึ้นกับพรรคประชาธิปัตย์และอดีตนายกฯ อภิสิทธิ์ ของหมอบัญญัติ?

แล้วพรรคอนาคตใหม่โผล่ขึ้นมาจากไหน?

ฯลฯ

นี่ย่อมไม่ใช่คำถามที่ “ชะตาธิปไตย” ต้องตอบให้ได้ทั้งหมด แต่ควรเป็นภารกิจตกทอดไปยังหนังสารคดีไทยเรื่องอื่นๆ และคนทำหนังไทยรายอื่นๆ ด้วยเช่นกัน

คนมองหนัง

“ฮักบี้ บ้านบาก”: สายสัมพันธ์ระหว่าง “บ้านบาก” กับ “พระนคร-สยาม” และ “เอ็มเคสุกี้”

หนึ่ง

คนส่วนใหญ่อาจนิยามให้ “ฮักบี้ บ้านบาก” เป็น “หนังบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์” อย่างไรก็ตาม จากรสนิยมและฉันทาคติส่วนตัว ผมเลือกจะมองว่า “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” ซึ่งมีเครดิตเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมมีบทบาทสำคัญต่อตัวหนังอยู่ไม่น้อยเช่นกัน

“สวัสดีบ้านนอก” (2542) ผลงานของ “ปื๊ด ธนิตย์” ถือเป็นหนังไทยในดวงใจของผม ณ ช่วงแรกเริ่มดูหนังตอนต้นทศวรรษ 2540

ปื๊ด บิณฑ์

น่าสนใจว่า “สวัสดีบ้านนอก” และ “ฮักบี้ บ้านบาก” มีความพ้องกันหลายประการ ทั้งการเป็นหนังสเกลเล็กๆ ที่มีท้องเรื่องอยู่ในพื้นที่ชนบท ส่วนเรื่องราวขาดๆ พร่องๆ ล้นๆ เกินๆ ของหนัง ก็ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงและการเล่าเรื่องที่จริงใจและไม่ทะเยอทะยานเกินขีดจำกัดของตัวเอง

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “สวัสดีบ้านนอก” เล่าถึงการปรับประสานต่อรองระหว่างรัฐส่วนกลางกับท้องถิ่น ผ่านสายสัมพันธ์ของข้าราชการกับองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง อบต. (ซึ่งเป็นนวัตกรรมทางการเมืองในยุคสมัยดังกล่าว) โดยมีแกนกลางความสัมพันธ์เป็นพล็อต “พ่อตาลูกเขย” และแนวคิด “เศรษฐกิจพอเพียง”

“ฮักบี้ บ้านบาก” กลับเล่าถึงสายสัมพันธ์ระหว่างข้าราชการครู (ซึ่งอีกด้านหนึ่ง ก็เป็นคนท้องถิ่น) กับเด็กๆ ลูกชาวบ้าน โดยมีสื่อกลางเป็นกีฬา “รักบี้” รวมถึงทุน/สินค้าอื่นๆ เช่น “สุกี้เอ็มเค”

สอง

ในแง่ความเป็นหนัง ผมรู้สึกพอใจกับ “ความเป็นภาพยนตร์กีฬา” ของ “ฮักบี้ บ้านบาก” ซึ่งสามารถถ่ายทอดภาพจำลองการแข่งขันรักบี้ออกมาได้อย่างสนุก รู้เรื่อง และไม่ค่อยมั่ว

โดยส่วนตัว ผมจะติดใจอยู่ตรงแค่ขนาดของทัวร์นาเมนต์ซึ่งแลดูเล็ก และจำนวนทีมที่เข้าร่วมแข่งขันซึ่งแลดูน้อยไปหน่อย

ถ้าเปรียบเทียบกับ “หนัง (แข่ง) กีฬา” ของไทยเรื่องอื่นๆ ผมคิดว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” นั้นอยู่ในมาตรฐานที่ใกล้เคียงกับ “สตรีเหล็ก” เลยทีเดียว

สาม

ฮักบี้ 3

ขณะเดียวกัน ผมก็รู้สึกทึ่งและขำพอสมควร ที่ทีมงานผู้สร้างสามารถจับหลายสิ่งหลายอย่างยัดเข้ามาในหนังกีฬาเรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็นมุขล้อเลียนพระ, มุขผู้หญิงนมโตแบบไม่ต้องคิดคำนึงเรื่อง “ความถูกต้องทางการเมือง” ใดๆ, การปรากฏตัวของนักแสดงตลกหลายรายยุค “หลังตลกคาเฟ่” เรื่อยไปถึงการพากย์กีฬาของ “ปิยะ ตระกูลราษฎร์”

องค์ประกอบที่คล้ายจะค่อนข้างเละเทะเหล่านี้ ย้ำเตือนให้เราตระหนักว่า ที่กำลังปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์นั้นคือ “หนังแบบบิณฑ์” หรือ “หนังตลกไซส์เล็กสไตล์ปื๊ด”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าอะไรต่อมิอะไรใน “ฮักบี้ บ้านบาก” จะเลอะเทอะไปเสียทั้งหมด เพราะเรายังได้มองเห็นพลวัตต่างๆ ในพื้นที่ชนบทของหนังเรื่องนี้

แม้สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในจักรวาลต่างจังหวัดของหนังจะยังเป็น “ร้านขายของชำ-ตู้เติมน้ำมัน” เหมือน “สวัสดีบ้านนอก” เมื่อสองทศวรรษก่อนไม่ผิดเพี้ยน

แต่ชนบทอีสานใน “ฮักบี้ บ้านบาก” ก็ยังมีสถานที่ใหม่ๆ พื้นที่ใหม่ๆ และรสนิยมใหม่ๆ ปรากฏขึ้น ตั้งแต่ร้าน “เอ็มเคสุกี้”, สวนยางพารา ไปจนถึงกีฬารักบี้ อันเป็นใจกลางสำคัญของเรื่อง

สี่

ฮักบี้ 3 1

การดำรงอยู่ของตัวละคร LGBTQ ในหนังเรื่องนี้ชวนฉุกคิดดี (และมีลักษณะคล้ายๆ กับตัวละครเกย์รายหนึ่งใน “สวัสดีบ้านนอก” ที่เปิดกิจการตู้เติมน้ำมันและเป็น อบต. ด้วย)

เพราะด้านหนึ่ง ตัวละครกลุ่มนี้ก็ถูกครู/พ่อ/เพื่อนๆ ประเมินว่าพวกเขามีความแตกต่างจากคนทั่วไป แต่อีกด้าน สมาชิก (ส่วนใหญ่) ในชุมชน/โรงเรียน/ทีมรักบี้ ก็ยอมรับการดำรงอยู่ของตัวตนที่ผิดแผกเหล่านั้น และเปิดโอกาสให้พวกเขาเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน/โรงเรียน/ทีม อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ

ฮักบี้ 3 2

ยิ่งกว่านั้น การฉายภาพเกย์อีสานวัยประถมปลายสองราย ผู้มีรูปร่างผอมบอบบาง แต่ตัวสูงที่สุดในทีม ทั้งยังสามารถเล่นรักบี้ได้เก่งและปราศจากกริยาตุ้งติ้งในสนามแข่ง ก็อาจสะท้อนถึงวัฒนธรรมเก่าแก่ของบรรดาทีมรักบี้ในโรงเรียนประจำชายล้วนใหญ่ๆ ณ ใจกลางประเทศ โดยบังเอิญ

ห้า

ฮักบี้ ห้า

แม้ขนาดของทัวร์นาเมนต์ในหนังจะแลดูกระป๋องกระแป๋งไปสักหน่อย อย่างไรก็ดี นัยยะของชื่อทีมรักบี้ที่ลงแข่ง (ในระบบการแข่งขันจริงๆ น่าจะไม่ได้ใช้ชื่อเสียงเรียงนามเช่นนี้) นั้นมีประเด็นชวนขบคิดแฝงอยู่

ทีมฮักบี้จาก “บ้านบาก” เป็นทีมเดียวที่ใช้ชื่อโรงเรียน/หมู่บ้านลงแข่ง ขณะที่ทีมคู่แข่งมีทั้งทีม “กาฬสินธุ์” และ “ร้อยเอ็ด” ซึ่งอ้างอิงชื่อจังหวัด ตลอดจน “พระนคร” ที่ฟังดูย้อนยุคกว่า “กรุงเทพฯ” และ “สยาม” ที่ย้อนยุคกว่า “ไทย”

ดังนั้น “บ้านบาก” จึงมีความสัมพันธ์กับส่วนกลางอย่าง “พระนคร” และรัฐชาติอย่าง “สยาม” ผ่านการแข่งขันกีฬารักบี้

จากกรณีดังกล่าว จะเห็นได้ว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” มิใช่หนังอีสานที่ปฏิเสธอำนาจศูนย์กลาง หรือไม่ได้ต่อต้านชุมชนจินตกรรมในนามของความเป็นชาติ แต่ตัวละครเด็กๆ และครูจาก “บ้านบาก” มีความกระตือรือร้นและความใฝ่ฝัน ที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม/ปฏิสัมพันธ์กับส่วนกลางและรัฐชาติอย่างแข็งขัน

นี่คือการมีส่วนร่วมที่ทั้งเดินหน้าและถอยหลัง ไปบนเส้นทางอันสุดแสนขรุขระระหกระเหิน ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกครั้งคราว

เช่น ครูผู้ทำหน้าที่โค้ชทีม “บ้านบาก” ซึ่งเคยมีชีวิตรุ่งเรืองถึงขั้นเป็นนักฮอกกี้ทีมชาติไทย แต่สุดท้าย เขาก็ต้องกลับถิ่นเกิดมาฝึกสอนกีฬาที่ตนเองไม่ถนัดอย่างกระเบียดกระเสียร

ส่วนเด็กๆ ทีม “บ้านบาก” ก็ลงแข่งรักบี้กับทีมร่วมภูมิภาค ทีมจากส่วนกลาง และทีมที่ใช้ชื่อเดียวกับชาติ อย่างแพ้บ้าง ชนะบ้าง โดยไม่เคยผงาดขึ้นไปถึงจุดสูงสุด ทว่าวนเวียนอยู่แถวๆ ดิวิชั่น 2 แค่นั้น

อย่างไรก็ตาม ครูและนักเรียนทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต่างพยายามเข้าไปต่อสู้ต่อรองกับ “อำนาจรัฐ/ทุน” อย่างคงไว้ซึ่งศักดิ์ศรี ทั้งการยืนหยัดไม่ยอมแพ้ง่ายๆ ในสนามแข่ง เรื่อยไปถึงการรับประทาน “สุกี้เอ็มเค”

ฮักบี้ mk

แม้นอกจอภาพยนตร์ สุกี้เจ้าดังอาจมีสถานะเป็นสปอนเซอร์สนับสนุนหนัง “ฮักบี้ บ้านบาก” แต่ในจอภาพยนตร์ แม้เด็กๆ จะอยากกิน “สุกี้เอ็มเค” สักเพียงใด พวกเขาก็มิได้เลือกเดินเข้าไปขอรับการอุปถัมภ์ตามแนวทางสังคมสงเคราะห์หรือขอ “กินฟรี”

ตรงกันข้าม เหล่าสมาชิกทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต้องอดทนฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการจนพวกตนมีสถานะเป็นรองแชมป์ดิวิชั่น 2 ระดับประเทศเสียก่อน ทั้งหมดจึงเดินเข้าร้าน “เอ็มเค” ในฐานะลูกค้า/ผู้บริโภค

ขอบคุณภาพนิ่งจากเพจเฟซบุ๊ก ฮักบี้ บ้านบาก

คนมองหนัง

Midsommar: “เทศกาล” ในอุดมคติ? ของนัก (เรียน) มานุษยวิทยา

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

เข้าไปดูหนังเรื่องนี้โดยแทบไม่รู้อะไรมาก่อน ไม่รู้จักผู้กำกับ คือ “อารี แอสเตอร์” และไม่เคยดูหนังเรื่องอื่นๆ ของเขา

ที่พอรู้เลาๆ คือ หนังเรื่องนี้เหมือนจะเป็น “ภาพยนตร์สยองขวัญ”

ครั้นเมื่อเข้าไปดูจริงๆ ในโรงหนัง ผมกลับรู้สึกว่า นี่เป็นภาพยนตร์ที่นักมานุษยวิทยาหรือคนเรียนมานุษยวิทยาน่าจะชอบ อิน หรืออยากอภิปรายถกเถียงกับมันมากๆ

โดยส่วนตัว ผมอยากจะลองนิยาม (มั่วๆ) ให้ “Midsommar” เป็น “anthropological film” ซึ่งมิได้หมายถึงภาพยนตร์สารคดีชาติพันธุ์ (ethnographic film) แต่หมายถึงภาพยนตร์ (จะบันเทิงคดีก็ได้ หรือสารคดีก็ได้) ที่พยายามสำรวจตรวจสอบไตร่ตรองประเด็นทางมานุษยวิทยา หรือวิถีการทำงาน/เรียนรู้ของนักมานุษยวิทยา

สอง

midsommar 2

ขั้วตรงข้ามที่ปรากฏชัดในหนัง ได้แก่ ความแตกต่างระหว่าง “สังคม (ทุนนิยม) สมัยใหม่” ณ สหรัฐอเมริกา กับ “ชุมชน/คอมมูนดั้งเดิม” แห่งหนึ่ง ณ สวีเดน

ในจุดแรกสุด สังคมแบบแรกกำลังเสื่อมทรุดลงท่ามกลางโศกนาฏกรรม ด้วยภาพครอบครัวอันแตกสลาย ปัจเจกบุคคลผู้ป่วยไข้ทางจิตใจ และมีคนต้องสังเวยชีวิตอย่างไม่สมควร

สวนทางกับชุมชนประเภทหลัง ซึ่งเป็นคล้ายครอบครัวขนาดใหญ่ เป็นชุมชนพึ่งพิงตนเองในอุดมคติ (ไม่ใช่แค่ในแง่เศรษฐกิจ แต่กินความถึงการมีระบบความเชื่อหรือภาษาเฉพาะที่แชร์ร่วมกันระหว่างผู้คนในชุมชน)

ผู้คนส่วนมากที่ใช้ชีวิตและเล่าเรียนในสังคมสมัยใหม่แบบแรก คือ ปัจเจกบุคคลผู้มีเป้าหมายจำเพาะเจาะจงของตนเอง

พร้อมๆ กับโจทย์ใหญ่หลวมๆ ที่ทุกฝ่ายแชร์ร่วมกันเรื่องการนั่งเครื่องบินข้ามทวีปไปสแกนดิเนเวีย บางคนอยากไปสวีเดนเพื่อแอ้มหญิง บางรายไปแข่งกันทำงานภาคสนามและเขียนวิทยานิพนธ์ทางมานุษยวิทยา และมีคนหนึ่งเดินทางไปลืมเลือน ไปเยียวยาบาดแผลในจิตใจ

แต่เราไม่อาจแน่ใจว่าผู้คนในชุมชนประเภทหลังนั้นมีเป้าหมายชีวิตในเชิงปัจเจกหรือไม่? มากน้อยแค่ไหน? เราพบเห็นหญิงสาวในชุมชนที่คล้ายๆ จะแอบรักชายหนุ่มคนนอก แต่ท้ายสุด “ความรักความหลง” ของเธอก็ดำเนินไปในฐานะส่วนเสี้ยวหนึ่งของพิธีกรรม/เทศกาล/โครงสร้างตำนานเรื่องเล่าปรัมปราของ “ส่วนรวม”

เช่นเดียวกับชายหนุ่มจากชุมชนประเภทหลังที่ออกเดินทางไปเรียนต่อในโลกภายนอก ซึ่งหวนกลับมาเพื่อร่วมงานเทศกาล เพื่อสานต่อภารกิจศักดิ์สิทธิ์บางประการ อันเป็นทั้งความภาคภูมิใจส่วนบุคคลและเป็นคุณค่าร่วมกันของ “ส่วนรวม”

สาม

midsommar 3

โลกสองโลก คนสองกลุ่ม เชื่อมต่อกันตอนต้นเรื่อง ผ่านมุมกล้องกลับหัวกลับหาง พลิกฟ้าคว่ำดิน ราวกับเป็นการต้อนรับบรรดาตัวละครหลักและผู้ชมหน้าจอเข้าสู่ปรากฏการณ์ “the world turned upside down”

ภาวะเช่นนั้นเป็นสัญลักษณ์แห่งการเปลี่ยนผ่านจาก “สังคมสมัยใหม่ภายนอก” สู่ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ในวาระพิเศษ (กลางฤดูร้อน) ในพื้นที่/ชุมชนพิเศษ

เมื่อตัวละครหลักสองรายในหนังมีสถานะเป็น “นัก (เรียน) มานุษยวิทยา”

จึงน่าสนใจว่า “เทศกาลรื่นเริง” ทำนองนี้ มีความหมายอย่างไรในมุมมองของ “นักมานุษยวิทยา”?

ถ้าให้พูดอย่างคร่าวๆ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ที่ข้องเกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน-ตำราปรัมปรา มักถูกแปล/แปร/แปลงเป็นโอกาสความเป็นไปได้หรือทางเลือกอื่นๆ ซึ่งจะมีศักยภาพยั่วล้อท้าทายอำนาจ (เช่น อำนาจของรัฐและระบบเศรษฐกิจทุนนิยม) แม้จะเพียงชั่วครู่ชั่วคราว

หลายๆ ครั้ง “เทศกาล” เหล่านี้ มักถูกพิจารณาเป็นต้นแบบของม็อบหรือการประท้วงทางการเมืองต่างๆ ในโลกสมัยใหม่

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนว่า “ชุมชน/เทศกาล” ในหนังเรื่อง “Midsommar” จะมิได้ตั้งเป้าหรือมีท่าทีต่อต้าน-ท้าทายระบบอำนาจภายนอกชัดเจนนัก

หากมองเผินๆ ณ เบื้องต้น “ชุมชนดั้งเดิม” แห่งนี้ ก็นำเสนอตนเองเป็นประสบการณ์ชีวิตแปลกใหม่ สำหรับ “คนนอก” ที่ชอบความ exotic หรืออยากศึกษาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรม โดยไม่ถึงกับตั้งตนเป็นปฏิปักษ์ต่อโลกภายนอก-ความทันสมัย-ระบบทุนนิยม

สิ่งที่น่าตั้งคำถามปลายเปิด ก็คือ การฉวยใช้ “คนนอก” มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของ “เทศกาล” ในชุมชน ณ เบื้องท้ายนั้น จะถูกแปลความเป็นการต่อต้านท้าทายโลกภายนอก หรือเป็นการแสวงหาความร่วมมือ/การเสียสละ (อย่างวิปริตผิดเพี้ยน) ของคนจากโลกภายนอกกันแน่?

สี่

midsommar 4

โดยปกติ การเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” มักแสดงนัยยะแห่งการต่อต้าน ผ่านตัวตลก เสียงหัวเราะ การหยอกล้อเสียดสี ความวิปริตผิดเพี้ยน การเผยตัวของความเป็นอื่น ความต่อเนื่องเชื่อมโยงระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ (ภาพหญ้างอกจากเท้านางเอก) ภาวะที่โลกกลับหัวพลิกหาง (กลางคืนกลายเป็นกลางวัน) อะไรที่อยู่ข้างในก็จะทะลักล้นสู่ข้างนอก อะไรที่อยู่ข้างนอกจะหลุบหายเข้าสู่ภายใน (ดูได้จากร่างของหนุ่มคนนอกชาวอังกฤษหรือร่างของพระเอก ตอนท้ายเรื่อง)

ที่สำคัญ สารหลักของ “เทศกาล” เหล่านี้ คือ การแสดงให้เห็นถึงสัจจะแห่งสังสารวัฏ เมื่อมีคนเก่าๆ ดับสูญแหลกสลาย ก็ย่อมมีคนใหม่ๆ ถือกำเนิดขึ้นทดแทน

จุดน่าสนใจประการหนึ่งที่ “Midsommar” เล่นการเมือง กับนัยยะทางการเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ข้างต้น ก็คือ เพียงแค่ย่างก้าวเข้าสู่ “เทศกาล” ได้ไม่นาน เราก็จะได้ยินเสียงเพลงที่ขับร้องไล่วิญญาณกลับลงสู่นรก (ผมจำถ้อยคำแม่นๆ ไม่ได้) รวมถึงบรรยายการถลกหนังหัวตัวตลก

“เทศกาลวันกลางฤดูร้อน” ในหนัง จึงไม่ตลก และมีเป้าหมายเพื่อเซ่นสังเวยความเป็นอื่น

หนังอาจตั้งคำถามกลับไปยังแนวคิดเรื่อง “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ทางมานุษยวิทยา (และมนุษยศาสตร์-สังคมศาสตร์แขนงอื่นๆ) โดยไม่ได้ตั้งใจว่า ความตลกใน “เทศกาล” นั้นมีขีดจำกัดหรือไม่? เราจะหัวเราะหยอกล้อใน “เทศกาล” กันได้มากน้อยแค่ไหน?

ที่ใฝ่ฝันกันถึงภาวะ “หัวร่อต่ออำนาจ” ถ้า “อำนาจ” (ทั้งในและนอกเทศกาล/ชุมชน) ไม่หัวร่อด้วย ผลลัพธ์จะเป็นเช่นไร?

ต้นทางของแนวคิด “หัวร่อต่ออำนาจ” ที่ดำรงอยู่ใน “เทศกาล/คาร์นิวัล” นั้นคืองานของ “มิคาอิล บัคติน” ที่วิเคราะห์ตีความวรรณกรรมแนวชวนหัวในยุคเรอซองส์ของ “ฟรองซัวส์ ราเบลส์”

แต่ก็เคยมีผู้รู้บ่งชี้เช่นกันว่า นักเขียนแนวเดียวยุคเดียวกันกับราเบลส์บางรายนั้นถูกจับได้ว่าวรรณกรรมขำขันของเขามีสารทางการเมือง กระทั่งต้องโดนลงทัณฑ์ด้วยการนำร่างไปเผา

ห้า

midsommar 5

ด้านหนึ่ง หลายๆ ชีวิตในหนังเรื่องนี้ อาจถูกผลักไสไปตามกฎเกณฑ์-ไวยากรณ์บางอย่างของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง”

อีกด้านหนึ่ง เรื่องราวของเขาและเธอ (ไม่ว่าจะในฐานะแพะ/หมีบูชายัญ หรือราชินีพฤษภา) ก็อาจสอดคล้องลงรอยพอดิบพอดีกับเรื่องเล่าที่บันทึก-ถ่ายทอดตามนิทานพื้นบ้าน-ตำนานปรัมปราดั้งเดิม

น่าตั้งคำถามว่าความไหลเลื่อนเคลื่อนไหวทางประวัติศาสตร์ล้วนถูกกำหนด บงการ ครอบงำ โดยโครงสร้างของ “เทศกาล-ตำนาน”?

หรือยังสามารถถูกตีความ-ปรับแก้โดยกลุ่มคนที่เปลี่ยนหน้าตาเปลี่ยนวิธีคิด ในแต่ละบริบท?

“Midsommar” เล่าว่าคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ของชุมชนเป็นงานเขียนที่ไม่มีวันจบสิ้น หากถูกเขียน ถูกตีความต่อไปเรื่อยๆ

ในยุคปัจจุบัน ผู้เขียนคัมภีร์ คือ สมาชิกชุมชนผู้มีเรือนร่างพิกลพิการจากสภาวะ “เลือดชิด” ซึ่งจะคอยวาดรูปบันทึก/ทำนายเหตุการณ์ต่างๆ โดยมีเหล่าผู้อาวุโสทำหน้าที่ตีความภาพวาดอีกที

น่าถามต่อว่า มีอะไรภายใน “เทศกาล” ที่เกิดจากการตีความใหม่บ้าง?

ตกลงแล้ว การแสวงหา “เลือดใหม่” มาประกอบพิธีเซ่นสังเวย คือ ของเดิมที่เคยมีในเทศกาลครั้งก่อนๆ และคัมภีร์เล่มเก่าๆ เฉกเช่นการพลีชีพของสมาชิกชราในชุมชน การถือกำเนิดของสมาชิกใหม่ และการดำรงอยู่ของเทพธิดาแห่งความอุดมสมบูรณ์ หรือเกิดจากการตีความใหม่ของคัมภีร์ยุคปัจจุบัน?

ขณะเดียวกัน ก็น่าคลางแคลงใจว่า นางเอกในฐานะราชินีพฤษภานั้นกำหนดชะตาชีวิตของแฟนหนุ่ม จากมุมมองใด?

มุมมองของเทพธิดาผู้ทำเพื่ออุดมสมบูรณ์ของ “ชุมชน/เทศกาล” หรือมุมมองของหญิงสาวผู้รวดร้าวสับสน ที่กำลังเสียใจผิดหวังในตัวชายคนรัก

การตัดสินใจของเธอในตอนจบดำเนินไปตามเป้าประสงค์ของส่วนรวมหรือส่วนตัว? ดำเนินไปในนามตัวแทนของโครงสร้างหรือผู้กระทำการที่เป็นปัจเจก?

หก

MIDSOMMAR

นัก (เรียน) มานุษยวิทยา มักโรแมนติกกับสนาม ชุมชน เทศกาล ว่านั่นหมายถึง “โอกาสความเป็นไปได้ใหม่ๆ” ในการทำความเข้าใจโลกและชีวิต

แต่ “Midsommar” ก็ฉายภาพไม่โรแมนติกว่า ชุมชนบางแห่งได้กลายสภาพเป็นสนามที่นักมานุษยวิทยาสองรายชิงดีชิงเด่นกัน

โลกใหม่ใน “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ของหนังเรื่องนี้ ไม่ได้ต้อนรับ “คนนอก” ด้วยความ exotic สนุกสนาน แต่ด้วยความสยดสยอง ซึ่งเกินขีดของแนวคิดการเคารพ “ความแตกต่างทางวัฒนธรรม”

“คนใน” ของชุมชน เปิดรับ “คนนอก” หรือความแตกต่างจากภายนอก (มี “คนดำ” และ “คนเชื้อสายแขก” รวมอยู่ด้วย) เพื่อนำไปบูชายัญ-เซ่นสังเวยในภายหลัง

“ความแตกต่างทางวัฒนธรรม” กลายเป็นคำพูดเพ้อๆ ลอยๆ ไร้น้ำยา ในหนัง

นอกจากนี้ “โลกชุมชน/เทศกาล” กับ “โลกทุนนิยม/สมัยใหม่” ใน “Midsommar” ยังมีจุดร่วมกันมากมายเกินกว่าที่หลายคนคาดคิด

ตั้งแต่ความตาย (ทั้งการถูกจับบูชายัญและอัตวินิบาตกรรม), การมีคนป่วยไข้ทางร่างกายและจิตใจ ตลอดจนภาวะที่ความปรารถนา-การตีความส่วนบุคคล ได้แทรกซึมหลอมรวมปะปนอยู่ในจิตวิญญาณร่วมของ “ส่วนรวม”

แขกรับเชิญ

อรดี อินทร์คง: (ความหล่นหายไปของ) เสียงที่หลากหลายใน “ดินไร้แดน”

(บทความชิ้นนี้เขียนโดย “อรดี อินทร์คง” นักศึกษาปริญญาเอก สาขาวิชามานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยคอร์แนล)

Soil without Land

ดินไร้แดน

**spoil เต็มๆ เลยเน้อ**

ดินไร้แดน เป็นหนังสารคดีเล่าถึงประสบการณ์ชีวิตของ จายแสงลอด เด็กหนุ่มชาวไทใหญ่ที่เคยเข้ามาทำงานในเชียงใหม่ แต่ด้วยเงื่อนไขสำคัญเรื่องบัตรประจำตัว ทำให้เขาตัดสินใจเลือกกลับไปอยู่บ้าน บริเวณชายแดนไทย-รัฐฉาน และเข้าฝึกทหารที่ดอยก่อวัน ซึ่งเป็นหนึ่งในฐานที่ตั้งกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน

หากก้าวข้ามเรื่องราวชีวิตของจายแสงลอดไปแล้ว สิ่งที่น่าสนใจที่สุดสำหรับเราก็คือ การเข้าไปนั่งฟังเสียงต่างๆ ในหนังเรื่องนี้ ทั้งเสียงสนทนา เสียงที่บันทึกสด เสียงเพลงประกอบ เสียง effect ต่างๆ ที่ถูก design ขึ้นมาเฉพาะ

หนังเริ่มด้วยเสียงของจายแสงลอดที่เล่าถึงตัวเองเป็นภาษาไทใหญ่ บอกเลยตอนนั้นรู้สึกตื่นเต้นว่าจะได้ดูหนังที่เป็นเสียงไทใหญ่ทั้งเรื่อง แต่ตื่นเต้นได้แป๊บเดียวก็มีเสียงคนสัมภาษณ์ถามคำถามเป็นภาษาไทย และจายแสงลอดตอบคำถามเป็นภาษาไทย

บทสนทนาถามตอบภาษาไทยนี้เกิดขึ้นตลอดทั้งเรื่อง โดยที่คนดูจะไม่เห็นว่าใครเป็นคนถาม จะเห็นก็แต่ภาพของจายแสงลอดและภาพ insert ต่างๆ แน่นอนว่าสิ่งที่จายแสงลอดเล่าออกมามันไม่พรั่งพรูเหมือนตอนที่เขานั่งคุยกับเพื่อนทหารด้วยภาษาไทใหญ่ คิดว่าอาจจะเป็นเพราะกำแพงของภาษา แล้วก็ rapport (ความมีมิตรจิตมิตรใจ – คนมองหนัง) ระหว่างคนถามกับคนตอบด้วยที่ทำให้บางคำตอบมันยังไปไม่ลึก

เรื่องนี้ทำให้นึกถึงตัวเองตอนทำ fieldwork ใหม่ๆ เวลาที่เราถามคำถามออกไป บางทีมันเดาได้ว่าเขาจะตอบกลับมาแบบไหน บางคนก็ keep look เหมือนนักเรียนคุยกับคุณครู แต่พอพวกเขาคุยเองกับเพื่อนด้วยภาษาของเขา โอ้โห..คนละเรื่อง สิ่งที่อยู่ในใจมันพรั่งพรูออกมาหมด

ดินไร้แดน วงสนทนา

ในหนังก็เหมือนกัน เรากลับรู้สึกว้าวตอนที่จายแสงลอดคุยกับเพื่อนเป็นภาษาไทใหญ่มากกว่า คุยกันเรื่องทหารพม่า ทหารว้า คุยกันเรื่องหนีทหาร รู้สึกว่าอันนั้นมันมาจากใจ

และยิ่งรู้สึกพีคมากสุด คือช่วงที่มีทหารต้องโทษออกมา ทหารคนนี้โดนล่ามโซ่ไว้ที่ข้อเท้าทั้งสองข้าง ตอนที่เขาเดินออกมากินข้าว เพื่อนทหารคนอื่นพูดคุยถึงเขาเป็นภาษาไทใหญ่ แต่ช่วงที่เขานั่งกินข้าวอยู่คนเดียว เพื่อนทหารคนหนึ่งเดินเข้าไปคุยกับเขาด้วยภาษาจีน และตอนที่กลับไปที่เรือนนอน เพื่อนทหารอีกคนก็นั่งคุยกับเขาด้วยภาษาพม่า เดาว่าทหารที่ต้องโทษคนนี้ไม่น่าจะใช่คนไทใหญ่ (ช่วงที่สนทนาด้วยภาษาจีนและภาษาพม่า ในหนังไม่ขึ้น sub)

เคสทหารที่พยายามหนีออกจากค่ายฝึก ทำให้นึกถึงวงดนตรีของทหารบนดอยไตแลง ซึ่งเป็นอีกหนึ่งฐานที่ตั้งของกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน เพื่อนนักดนตรีชาวไทใหญ่เล่าให้ฟังว่า สมาชิกในวงนั้นมาจากหลายกลุ่มชาติพันธุ์ มีทั้งไทใหญ่ ปะโอ กะเหรี่ยง แต่ก็มาร้องเพลงไทใหญ่อยู่ในค่ายด้วยกัน

เคยไปดูวงนี้เล่นสดครั้งหนึ่งในงานวันชาติ พบว่านักร้องที่ผลัดกันมาร้องมีหลายสำเนียงมาก แต่พอมาเข้าห้องอัดเสียง ความหลากหลายที่ว่านี้โดนลดทอนออกไป ทุกคนต้องร้องให้ชัดด้วยสำเนียงเดียวกัน อย่างไรก็ตามอัลบั้มนี้ยังไม่แล้วเสร็จ เพราะนักร้องหนีออกจากค่ายฝึกไปซะก่อน

ดินไร้แดน นักโทษ

ในค่ายฝึกของกองกำลังกู้ชาติไทใหญ่ มันไม่ได้มีแต่ทหารที่เป็นคนไทใหญ่ ในรัฐฉานก็ไม่ได้มีแต่คนไต มันมีอีกหลายกลุ่มชาติพันธุ์อยู่ในรัฐฉานและอยู่ในกองทัพ มันมีเสียงที่หลากหลายอยู่ในนั้น แต่ในกองทัพและในงานพิธีการที่สำคัญของกองทัพ ดูเหมือนไม่มีเสียงอะไรจะดังเกินกว่าเสียงเพลงไทใหญ่ โดยเฉพาะเพลงปลุกใจให้รักชาติ

ในหนังใส่เพลงพวกนี้มา 4-5 เพลง มีเพลงดังๆ อย่างเพลง “ไตตึกตองอยู่” เป็นเพลงที่มันต้องมี และต้องร้องได้กันทุกคนไม่ว่าหนุ่มหรือแก่ เพลงพวกนี้มีพื้นที่ของมันค่อนข้างกว้าง ทั้งในกองทัพ งานสำคัญต่างๆ แต่ในพื้นที่ที่โคตรจะเป็น private zone กลับพบว่า พวกเขาก็ไม่ได้ร้องเพลงแบบนี้กันสักเท่าไหร่

อย่างในหนังจะเห็นว่า ช่วงต้นเรื่องที่จายแสงลอดนั่งอยู่ในวงเหล้ากับเพื่อนๆ ก็ร้องเพลงเกี่ยวกับสาวปางซาง แถมเพลงนี้ยังชวนให้ระลึกถึงอิสระของวัยหนุ่มเมื่อครั้งที่เขาเคยทำงานในคาราโอเกะบาร์ที่เชียงใหม่ด้วยซ้ำ

ความเรียลของหนังเรื่องนี้จึงไม่ได้อยู่แค่การพยายามออกแบบ sound effect ต่างๆ ให้มันส่งให้หนังดูสมจริง ซึ่งทำออกมาได้จริงยิ่งกว่าของจริงซะอีก แต่มันยังรวมไปถึงการถ่ายทอด “ความหล่นหายไปของเสียงที่หลากหลาย” ออกมาด้วย ก็คือความจริงมันเป็นเช่นนี้ ในกองทัพมันมีเพลงให้ได้ยินประมาณนี้ เขาอนุญาตให้เราได้ยินแค่นี้ เสียงที่คนดูหนังจะได้ยิน จึงมีเสียงเพลงในกองทัพ เสียงครูฝึก เสียงปราศรัยปลุกระดมของหัวหน้ากลุ่มการเมือง

ดินไร้แดน ปลุกใจ

มีฉากนึงที่น่าสนใจมากเช่นกัน ซึ่งเราคิดว่ามันน่าจะเป็นโอกาสให้คนดูได้ฟังเสียงในแง่มุมอื่นบ้าง คือฉากงานฉลองวันชาติที่ครอบครัวของทหารได้มาเยี่ยมทหารที่ค่ายฝึก บรรยากาศของงานฉลอง เพลงรำวง และเสียงของพ่อแม่ คนรัก มันถูกกลบไปด้วย score แทนเสียงสดที่บันทึกมาจากเหตุการณ์ขณะนั้น อาจจะเป็นความตั้งใจของผู้กำกับและคนทำ film score ก็เป็นได้

แต่เรารู้สึกเสียดายที่เสียงสดช่วงนั้นหายไป และสิ่งนี้แหละที่มันเรียลเกินไปจริงๆ เพราะใน fieldwork เราก็ถูกอนุญาตให้ได้ยินแค่บางเสียงเหมือนกัน

ดินไร้แดน โปสเตอร์

วันที่ไปดูหนังเรื่องนี้มีคนไทใหญ่มาดูเยอะเหมือนกัน คนไทใหญ่ที่มาดู (และที่ไม่มาดู) บอกว่า มันเหมือนนั่งดูชีวิตตัวเอง ชีวิตที่วนเวียนอยู่กับการดิ้นรนเอาตัวรอด หนีออกจากบ้านเกิด หนีสงคราม ฝึกภาษาใหม่ๆ ขายแรงงานแลกกับค่าแรงน้อยนิด อยู่แบบหลบๆ ซ่อนๆ ถ้าไม่มีบัตร

พี่คนหนึ่งขับรถมอเตอร์ไซค์มาจากฝาง เพื่อมาดูหนังเรื่องนี้ที่ Maya บอกว่า หนังมันจริงซะยิ่งกว่าจริง ยิ่งเรื่องเกณฑ์ทหาร ถ้าเป็นคนจนยังไงก็ไม่มีทางเลือก ความจนมันไม่แบ่งกลุ่มชาติพันธุ์ ทุกวันนี้แกไม่คิดจะกลับไปบ้านที่เมืองกึ๋งอีกแล้ว จะอยู่ทำงานจนตายในเมืองไทยนี่แหละ แต่แกส่งเงินไปช่วยเหลือทหาร แล้วก็ไปให้กำลังใจกองทัพในวันชาติไทใหญ่ทุกปี

แกบอกด้วยว่า ดูหนังเรื่องนี้แล้วปีหน้าอยากไปให้กำลังใจทหารที่ดอยก่อวัน พูดแล้วพี่แกก็ร้องเพลงจายมูกับจายต่าอูให้ฟังอีกหลายเพลง แน่นอนว่าเพลงที่เลือกมาเป็นเพลงเพื่อชีวิต มันก็จะปลุกใจหน่อยๆ

คนมองหนัง

สัพเพเหระคดีว่าด้วย “Parasite: ชนชั้นปรสิต”

“ชนชั้นปรสิต” และเรื่องอื่นๆ

Burning-FP1111

ระหว่างและหลังดู “Parasite” จะคิดถึงงานเขียนและหนัง-ซีรี่ส์จำนวนหนึ่ง

เริ่มต้นด้วยการนึกถึงเรื่องสั้นแนวสยองขวัญ “เก้าอี้พิศวาส” ของ “เอโดงาวะ รัมโป”

แต่นักเขียนสตรีฐานะดีในเรื่องสั้นดังกล่าวยังตระหนักรู้ถึงการแทรกซึมเข้ามาของ “ชายแปลกหน้า” (หรืออย่างน้อยที่สุด ก็ได้รับรู้ความคิดจิตใจของเขา)

ผิดกับคนรวย-ชนชั้นสูงในหนังเกาหลีเรื่องนี้ ที่ “ช่างไม่รู้อะไรบ้างเลย”

ขณะเดียวกัน ก็นึกถึงบทกวีชิ้น “ใหญ่” และ “ยาว” ของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” ผู้ล่วงลับ

เริ่มต้นด้วยเนื้อความที่ไม้หนึ่งเขียนว่า “เสรีชนแพร่ลามเหมือนแบคทีเรีย แทะนรกสวรรค์แบ่งดีชั่ว…”

อย่างไรก็ตาม “ปรสิต” ในหนังเรื่องนี้ ไม่เหมือน “แบคทีเรีย (เสรีชน)” ในบทกวีชิ้นนั้น ตรงที่การดำรงอยู่และไหลเลื่อนเคลื่อนไหวของพวกเขา มิได้นำไปสู่การแบ่งแยก “ดี-ชั่ว” หากแต่ก่อให้เกิดทางหลายแพร่งทางจริยธรรม ท่ามกลางสภาวะเหลื่อมล้ำต่ำสูงในสังคมมากกว่า

ในบทประพันธ์ชิ้นเดียวกันของไม้หนึ่ง ยังมีบทที่เขียนว่า “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ จากใต้ถุนสังคมเสมอมา

(ทั้งนี้ เนื้อหาในสองวรรคหลัง นำมาจากการอ่านบทกวีสดๆ ของไม้หนึ่ง ณ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เมื่อปี 2552 ขณะที่ในฉบับตีพิมพ์ เนื้อความจะเปลี่ยนแปลงเป็น “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แต่ตอบแทนเขาด้วยเนรคุณ กินไม่อิ่มนอนไม่อุ่นเสมอมา”)

แน่นอน ถ้าจะนำบทกวีของไม้หนึ่งมา “ส่องทาง” ให้แก่ “Parasite” ผมย่อมชอบและสะเทือนใจกับคำว่า “ใต้ถุนสังคม” ในเวอร์ชั่นการอ่านสดมากกว่า

ทว่าคนจาก “ใต้ถุนสังคม” ในภาพยนตร์ของ “บงจุนโฮ” ก็มิได้ “แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ” อย่าง passive แต่พยายามคิดฝันและก่อปฏิบัติการบางอย่างที่ active มากๆ ตามมา

ประมาณหนึ่งปีหลังมานี้ ผมดูซีรี่ส์เกาหลีร่วมสมัยมากขึ้น เช่น Something in the Rain, One Spring Night และ Good Manager

ซีรีส์กลุ่มนั้นมักกล่าวถึงรอยปริแยกในหมู่ชนชั้นกลาง ผ่านปัญหาครอบครัว ปัญหาระหว่างพ่อแม่วัยเกษียณกับลูกๆ วัยขึ้นต้นด้วยเลข 3 ที่ยังลงหลักปักฐานไม่ค่อยได้ ปัญหาความรักที่ยึดโยงกับสถานภาพ-ปทัสถานทางสังคม ปัญหาความเหลื่อมล้ำระหว่างชนชั้นนำกับชนชั้นกลาง หรือระหว่างชนชั้นกลางระดับบนกับชนชั้นกลางระดับกลาง-ล่าง

ก่อนที่ซีรี่ส์ 2-3 เรื่องดังกล่าว จะพยายามหาทางสมานรอยแยกทั้งหลายให้สอดประสานแนบเนียนที่สุด เท่าที่จะสามารถกระทำได้

ผิดกันลิบลับกับหนังเกาหลีซึ่งมีที่ทางในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ที่ผมได้ดูในช่วงหลังๆ ไล่ตั้งแต่ “Burning” มาจนถึง “Parasite”

เนื่องจากหนังคู่นี้ได้ฉายภาพการปะทะพุ่งชนกันระหว่าง “ชนชั้นสูง” และ “ชนชั้นล่าง” ที่ลงเอยด้วยความพินาศ ฉิบหาย เลื่อนลอย และว่างเปล่า

โลกของการดิ้นรนที่ผสมผสานระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ”

สมัยดู “Burning” ของ “อีชางดง” ผมลองมองหนังเรื่องนั้น ผ่านสายสัมพันธ์และความย้อนแย้งระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” หรือระหว่างสิ่งที่เป็น “รูปธรรม” กับ “นามธรรม”

คลิกอ่าน Burning: ว่าด้วยการ “มี/ไม่มี” และ “จินตนาการ/ปฏิบัติการ”

ผมรู้สึกว่าเราสามารถวิเคราะห์ “Parasite” ด้วยกรอบการมองชนิดเดียวกัน

“หินภูมิทัศน์/หินนำโชค” ซึ่งเป็นวัตถุใจกลางสำคัญของหนังเรื่องนี้ สะท้อนถึงสัมพันธภาพระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” ได้เป็นอย่างดี

ในทางกายภาพ มันคือรูปธรรมอันหนักแน่น ที่ใครก็ไม่อาจปฏิเสธสถานะเช่นนั้นได้ (ยิ่งตอนท้ายเรื่อง สถานะที่ว่ายิ่งปรากฏชัดเจน)

ในทางนามธรรม “หินนำโชค” คือ ความหวัง ความฝัน ถึงชีวิตที่ดีกว่าเดิม ของครอบครัวพ่อ-แม่-ลูกชาย-ลูกสาว ที่เป็นชนชั้นระดับ “ใต้ถุนสังคม”

ผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่าวิถีทางที่ 4 พ่อ แม่ ลูก ตระกูลคิม ค่อยๆ แทรกซึมเข้าสู่บ้านของครอบครัวพักนั้น คือ การค่อยๆ ร้อยรัดรูปธรรม นามธรรม ปฏิบัติการ จินตนาการ เข้าด้วยกัน

พวกเขาไม่ได้คิดฝัน เพ้อหวัง กันเปล่าๆ แต่ฉวยโอกาสวางแผน-ลงมือทำงาน (ปลอมแปลงตน) กันอย่างเป็นขั้นเป็นตอน ในจังหวะเวลา และ/หรือความบังเอิญ อันเหมาะสม

กระทั่งในช่วงครึ่งหลัง ที่พ่อแม่ลูกตระกูลคิมเริ่มเผชิญหน้ากับสภาวะ “ผิดแผน” (แผนที่วางไว้ในหัวกับสถานการณ์ในโลกความเป็นจริง ชักไม่คลิกกัน)

นั่นก็คือความย้อนแย้งไม่ลงรอยระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ที่สะท้อนผ่านการ “คิดผิดทำผิด” เป็นระลอกๆ

จนต้อง “คิดใหม่ทำใหม่” เพื่อแก้/หนี (รวมทั้งเพิ่ม) ปัญหา

น่าเศร้าใจว่า ในขณะที่บัณฑิตสาขาการเขียนเชิงสร้างสรรค์ผู้เป็นชนชั้นกลางระดับล่างอย่าง “จงซู” ใน “Burning” ได้ปลดปล่อยจินตนาการของตัวเองแบบสุดขั้ว ด้วยการระเบิดพฤติกรรมบางอย่าง ณ ตอนจบของหนังเรื่องนั้น

แต่ในบทปิดฉากของ “Parasite” “คิมกีอู” หนุ่มอันเดอร์ด็อกผู้ไม่มีโอกาสแม้แต่จะเข้าเรียนมหาวิทยาลัย กลับต้องหวนคืนสู่ “ใต้ถุนสังคม” แห่งเดิม แล้วทำได้เพียงคิด-ฝันลมๆ แล้งๆ แต่ยังไม่รู้ว่าจะลงมือสานฝันให้สำเร็จได้อย่างไร

จากหินนำโชค สู่รหัสมอร์สและกลิ่นสาบคนจน

parasite stone

นอกจาก “หินนำโชค” ที่เป็นวัตถุเชื่อมโยง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” อย่างสำคัญแล้ว

ยังมีอะไรอีกสองอย่างในหนังเรื่องนี้ที่ทำหน้าที่คล้ายๆ กัน แม้อาจนำไปสู่ผลลัพธ์ผิดแผกกันบ้าง

สิ่งแรก คือ “กลิ่น” (เหม็นสาบคนจน) ซึ่งคุณพักและลูกชายคนเล็กสัมผัสได้ถึงภาวะแปลกแยกดังกล่าว แม้จะ “จับต้อง” มันไม่ได้

การตระหนักรู้ในสภาวะที่จับต้องไม่ได้อย่าง “กลิ่น” คือ ความรู้จริงๆ ประการเดียว ที่บางคนในบ้านพักมีเกี่ยวกับครอบครัวตระกูลคิม

และ “การได้กลิ่น” ของคุณพัก ก็นำไปสู่การระเบิดพฤติกรรมรุนแรงของ “คิมกีแท็ก” ผู้พ่อ ซึ่งก่อให้เกิดหายนะ-โศกนาฏกรรมอัน “จับต้อง” ได้

(น่าสังเกตว่า คิมผู้พ่อนั้นอ่อนไหวกับอาการไวต่อ “กลิ่น” ของคุณพัก ขณะที่คุณพักก็แสดงอาการหวั่นไหวหรือรู้สึกว่าตนถูกคุกคาม/ลามปามเช่นกัน เมื่อคนขับรถคิมพูดถึง “ความรัก” ระหว่างเจ้านายและภรรยา -ซึ่งเป็นภาวะนามธรรมจับต้องไม่ได้เหมือนๆ กัน- เพียงแต่คุณพักเลือกจะเก็บกดอารมณ์ไม่พอใจเอาไว้ ไม่ระเบิดมันออกมาเป็นพฤติกรรมรุนแรงแข็งกร้าว -หลายคนอาจนิยามว่านี่คือ “นิสัยดีของคนรวย”-)

อีกองค์ประกอบที่น่าสนใจ คือ การส่ง-ถอด “รหัสมอร์ส” (ทำไม ตอนผมเรียนลูกเสือสำรอง ลูกเสือสามัญ ลูกเสือสามัญลูกใหญ่ แถมเคยอบรมนายหมู่ด้วย ในแบบไทยๆ มันถึงมีแต่การผูกเงื่อน เดินทางไกล แบกอาวุธ เรียบอาวุธ วะ? 555)

การรับส่ง “รหัสมอร์ส” คือ การครุ่นคิด-ตีความ-ลงมือทำ นี่เป็นการหลอมรวมระหว่าง “จินตนาการ-ปฏิบัติการ” ที่มีสัมฤทธิผล คือ ส่งสาร-รับสารได้

แต่น่าตลกร้าย ที่สัมฤทธิผลเหล่านั้นไม่เคยนำไปสู่ปฏิบัติการอันประสบความสำเร็จสมบูรณ์ ณ เบื้องท้าย

รวยแบบ passive จนแบบ active

parasite indian

ชีวิตคนจน-คนชั้นล่างใน “Parasite” นั้นช่างกระตือรือร้นขันแข็ง (active) ทั้งในเชิงความคิดและการกระทำ

พ่อแม่ลูกตระกูลคิมคิดเยอะ-ทำแยะ ในภารกิจต้มตุ๋นคนรวยตระกูลพัก (ส่วนเรื่องถูก-ผิด และผลที่ตามมา เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

พวกเขายังต้องปากกัดตีนถีบเมื่อประสบปัญหาน้ำเอ่อท่วม “บ้านชั้นใต้ถุนของสังคม”

หรือเมื่อแผนที่วางเอาไว้ประสบความผิดพลาด พวกเขาก็ต้องลงแรงบู๊ล้างผลาญกับคนยากไร้ คนที่ต้องดิ้นรนสู้ชีวิต เหมือนๆ กัน

ตรงกันข้าม คนรวยบ้านพัก กลับคิดและทำอะไรน้อยมากๆ จนเข้าขั้น passive

พวกเขาประสาทแ-ก อ่อนไหว เก็บกด ถูกหลอกง่ายดายเหลือเกิน ไม่รู้จักบ้านที่ตนเองอยู่อาศัย และไม่ว่องไวต่อสิ่งแปลกปลอม

คุณพักแลดูร่ำรวยจากธุรกิจที่น่าจะเกี่ยวข้องกับเทคโนโลยีสมัยใหม่ แต่เราก็ไม่เห็นแกทำงานอะไรเป็นชิ้นเป็นอัน นอกจากนั่งรถไปมา

แค่เจอฝนกระหน่ำแคมป์พักแรม ครอบครัวพักก็เผ่นกลับบ้านที่ “(คล้ายจะ) ปลอดภัย” ผิดกับครอบครัวคิมที่ต้องรีบวิ่งกลับลงไปเผชิญอุทกภัยบริเวณ “ใต้ถุนสังคม”

พ่อแม่บ้านพักพยายามจัดปาร์ตี้ฉลองวันเกิดให้บุตรชาย แต่มันก็กลับกลายเป็น “งานรื่นเริงอันล้มเหลว”

คนในครอบครัวพัก โดยเฉพาะคุณและคุณนายพักนั้น passive ไม่รู้เรื่องราว เสียจนคนอื่นพูดถึงพวกเขาได้ในเพียงแง่มุม “นิสัยดี” กับ “ฐานะร่ำรวย”

ผู้ชมไม่มีโอกาสกระทั่งจะเห็นพวกเขาทำ “เรื่องเลวๆ” ด้วยซ้ำ (หนังไม่ยอมฉายภาพ-เปิดเสียง ให้เห็น-ฟังว่าพวกเขาไล่ “แม่บ้าน-คนขับรถเก่า” ออกจากงานอย่างไม่เป็นธรรมอย่างไร ด้วยคำพูดแบบไหน)

สมาชิกรายเดียวในบ้านพัคที่เหมือนจะ active และรู้เดียงสากว่าคนอื่นๆ กลับกลายเป็นเจ้าหนูน้อย “ทาซง”

อย่างไรก็ดี “ทาเฮ” พี่สาวของ “ทาซง” นั้นเคยนินทา-วิจารณ์น้องชายเอาไว้อย่างตรงจุด ว่าหมอนี่น่ะเสแสร้งทำเป็นลึกซึ้ง ทำเป็นมีอะไร แต่จริงๆ ไม่ค่อยมีอะไรหรอก

การแต่งกายเป็นอินเดียนแดง บ้ายิงธนู กางเตนท์กลางสายฝนบนสนามหญ้าเขียวขจี จึงเป็นการละเล่นแบบเด็กๆ (หรือเป็นนาฏกรรมว่างเปล่าบนจอกระจกใสกว้างขวาง) ที่ไม่ส่งผลอะไร

“ทาซง” อุตส่าห์ถอด “รหัสมอร์ส” ของสามี “แม่บ้านมุนกวัง” ได้สำเร็จ แต่เด็กเช่นเขาก็ไม่ได้คิดหรือลงมือทำอะไรต่อ

“ทาซง” ยังเป็นเด็กน้อยที่ “เปราะบาง” แค่เจอ “ผี” หรือ “คนแปลกหน้า” ผู้ไม่คุ้นเคย เขาก็หงายท้องสิ้นสติเสียแล้ว

ถ้าจะทดลองตีความให้ใหญ่โตกว่าภาพที่มองเห็น ลูกชายคนเล็กของบ้านพักอาจเป็นภาพแทน (หรือกรณีตัวอย่างแบบผลักไปให้สุดทาง) ของสมาชิกที่เหลือในครอบครัว ตลอดจนเพื่อนร่วมชนชั้นของพวกเขา

ผมจึงค่อนข้างเห็นพ้องกับหลายๆ คน ที่เสนอว่า “ปรสิต” แท้จริงในภาพยนตร์เกาหลีเรื่องนี้ อาจเป็น “คนข้างบน” เช่น พ่อแม่ลูกตระกูลพัก ที่ไม่ทำอะไร ไม่ประสีประสา ไม่ทุกข์ร้อน แต่ยังอยู่สบาย บนความกระเสือกกระสนแร้นแค้นของ “คนข้างล่าง” เช่น ครอบครัวคิม

บ้านของสถาปนิก

parasite park

“บ้านหรูหรา” ในหนัง คือผลงานการออกแบบของสถาปนิกระดับอาจารย์ที่ขายต่อให้ตระกูลพัก

การกล่าวถึงสถาปนิกใน “Parasite” ทำให้ผมนึกถึงซีรี่ส์เกาหลีเรื่อง “Good Manager” ซึ่งมีตัวละครรายหนึ่งถูกนิยามให้เป็น “สถาปนิกทางการเมือง” โดยที่งานจริงๆ ของเขา คือ การเป็นล็อบบี้ยิสต์ คอยทำงานต่อรองลับๆ หรือเก็บกวาดปัญหาต่างๆ ลงใต้ดิน ให้แก่นักการเมือง-นักธุรกิจระดับชนชั้นนำ

เราอาจเคยได้ยินคำว่า “สถาปนิก (ทาง) การเมือง” ในสังคมไทยอยู่บ้าง แต่มันก็ไม่เป็นที่นิยมแพร่หลายนัก อย่างน้อยที่สุด คือ ไม่พบเจอการใช้คำนี้ในสื่อบันเทิงแน่ๆ

ขณะที่สื่อบันเทิงเกาหลี คล้ายจะถนัดคุ้นชินกับการจับคู่ “สถาปัตยกรรม-การเมือง” อยู่พอสมควร

“บ้าน” ของตระกูลพัก ที่ออกแบบมาเป็นอย่างดีและสลับซับซ้อนโดย “อาจารย์สถาปนิก” ก็สะท้อนถึงการทำงานร่วมระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” เช่นกัน

“บ้านหลังนี้” ได้รับการออกแบบ โดยเอื้อให้คนชั้นสูงใช้ชีวิตหรูหรา จมอยู่กับภาพฝัน-โรงละครกระจกใสอันว่างเปล่าเบื้องหน้า โดยไม่รู้เรื่องราว ไม่ทุกข์ร้อนอะไรบ้างเลย

แล้วสถาปนิกคนเดียวกันก็ออกแบบซอกหลืบใต้ดินที่ซุกซ่อนอยู่ตรงโลกด้านล่าง

“หน้าที่” เบื้องต้น (ในจินตนาการ) ของมันอาจเป็น “หลุมหลบภัยจากอาวุธสงครามของเกาหลีเหนือ” แต่ท้ายสุด คนยากจน คนตกอับ คนเล็กคนน้อย ก็ลงมือฉวยใช้พื้นที่ดังกล่าว เป็นที่ซ่อนตัว เป็นที่ซุกหัวนอน เป็นแหล่งยังชีพอย่างกระเบียดกระเสียร และเป็นสนามเพลาะแห่งการกดขี่ขูดรีดกันเอง ไปวันๆ

parasite kim

“บ้านหลังนี้” เป็นอุปมาของ “เมืองใหญ่” ที่ย่านคนรวย ซึ่งครอบครัวพักอาศัยอยู่ นั้นคือยอดพีระมิด ก่อนจะลดหลั่นลงไปเรื่อยๆ จนถึง “ก้นบึ้งใต้ถุนสังคม” ของครอบครัวคิม

“บ้านหลังนี้” คืออุปลักษณ์ของสังคมเกาหลี และอีกหลายๆ สังคมทั่วโลก

การออกแบบบ้าน-เมือง-สังคม จึงเป็นการออกแบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่กำหนดให้ผู้คนต้องใช้ชีวิต-คิดอ่าน-ต่อสู้ต่อรอง ตามแบบแปลนที่จัดทำไว้แล้ว

แม้เมื่อคนชั้นล่างบางรายใช้ชีวิตผิดแผน จนต้องแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าของตนเอง “บ้าน” ที่ออกแบบมาอย่างซับซ้อน ก็ได้จัดวาง “พื้นที่หลบภัย/สถานที่กักกันตนใต้ดิน” เอาไว้ให้พวกเขาเรียบร้อย (และพร้อมเปิดรับเจ้าของบ้านผู้ร่ำรวยรายใหม่ ณ โลกเบื้องบน)

“บ้าน” และการตรึงสถานภาพของผู้คนในสังคม จึงกลายเป็นสิ่งที่ “ออกแบบได้” ไม่ต่างกัน

คนมองหนัง

ครุ่นคิดถึง “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า”

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญ)

หนึ่ง

เห็นด้วยว่าอย่างน้อยที่สุด หนังแตกต่างจาก “Snap” หรือ “ตั้งวง” แน่ๆ กล่าวคือ “Where We Belong” ไม่ได้มีบริบททางการเมืองเป็นฉากหลังของเรื่องราวอย่างชัดเจน (มีแค่บทสนทนาเรื่องวัยรุ่นอายุ 18 ปี มีสิทธิ์เลือกตั้ง แต่การเลือกตั้งก็ยังไม่มาถึงเสียที ณ ช่วงต้นๆ)

ดังนั้น เราจึงไม่จำเป็นจะต้องอ่านหนังเรื่องล่าสุดของ “คงเดช จาตุรันต์รัศมี” ผ่านกรอบว่าด้วยความขัดแย้งในสังคมการเมืองไทยร่วมสมัย หรือประทับตราว่าหนังเรื่องนี้ คือ “ภาพยนตร์การเมือง”

(นี่อาจเป็นคนละประเด็นกับเรื่องการนำเสนออารมณ์ความรู้สึกของผู้คนในบางเจนเนอเรชั่น ซึ่งนำไปสู่ปฏิบัติการทางสังคมหรือผลกระทบทางการเมืองบางอย่าง)

สอง

ก๋วยเตี๋ยวหมูเลียง

ระหว่างดูหนังไปราวๆ ครึ่งเรื่อง จะนึกถึงแนวคิดที่ได้มาจากนักวิชาการชาวต่างประเทศคนหนึ่ง (ซึ่งผมสรุปเอาตามความเข้าใจของตัวเองอีกที)

นักวิชาการคนนั้นเสนอว่า ความสัมพันธ์ที่ไม่เท่าเทียมจำนวนมากมักถูกค้ำจุนไว้ด้วยโครงสร้างความคิดบางอย่าง ที่คอยกด-กำหนดกรอบความคิดจินตนาการของผู้คนในฝ่ายที่เสียเปรียบ/ด้อยอำนาจเอาไว้

กระทั่งพวกเขามิเพียงยินยอมจะถูกกดขี่ขูดรีด/ใช้สอยอยู่ในวังวนเดิมๆ เรื่อยไป แต่ยังมักวิตกกังวลแทน-ทุกข์ร้อนแทน-ชอบคิดปกป้องผลประโยชน์ให้ฝ่ายที่ได้เปรียบ/มีอำนาจมากกว่า ทั้งๆ ที่คนฝ่ายหลังไม่เคยเป็นเดือดเป็นร้อนแทนพวกเขาเลย

แนวคิดนี้แว้บเข้ามาในหัวผม เมื่อได้ตามติดชีวิตของ “เบล” และย่าของเธอไปเรื่อยๆ

ย่าของเบลไม่เพียงต้องนั่งจมจ่อมอยู่ในบ้าน เพราะปัญหาเรื่องอายุและข้อจำกัดทางด้านกายภาพ หากแกยังผูกมัดตนเองเข้ากับภาพฝันจินตนาการว่าด้วยอารมณ์รักใคร่ครั้งแรกๆ ในชีวิต ซึ่งสาบสูญไปอย่างรวดเร็วในความเป็นจริง แต่ติดแน่นเหลือเกินในความทรงจำ

เบลก็ไม่ต่างจากย่า ตรงที่เธอมักพาตัวเองเข้าไปเป็นฝ่ายเสียเปรียบ/ผู้ต้องอุทิศแรงกายแรงใจ ภายใต้โครงสร้างความสัมพันธ์ที่คล้ายจะเสมอภาคแต่ไม่เท่าเทียมกัน ในนามของ “มิตรภาพ”

เบลไม่เพียงต้องเสียสละความฝัน-ความสุขส่วนตัวให้แก่ครอบครัว ทว่าเธอยังกลายเป็น “ตัวเสือก” ที่พยายามทุกข์ร้อน วิตกกังวล กระทั่งเจ็บตัวแทน “เพื่อนรัก” โดยไม่หวังอะไรเป็นการตอบแทน (และก็แทบไม่ได้รับอะไรเป็นการตอบแทนจริงๆ)

เด็กสาวอย่างเบลไม่ได้รู้สึกมีปัญหากับโครงสร้างความสัมพันธ์แบบเดิมๆ ที่เธอเป็นฝ่ายถูกขูดรีด/ใช้สอย

อาจเพราะจินตนาการของเบลได้ถูกกล่อมเกลาครอบงำเอาไว้อย่างเบ็ดเสร็จแล้ว ว่าเธอต้องอยู่ใน “สถานที่” แห่งนี้ และอยู่กับสถานภาพเช่นนี้ตลอดไป

เป็น “ซู” ต่างหากที่หวังจะหลีกหนีออกจากโครงสร้างความสัมพันธ์ข้างต้น เธอไม่ต้องการสืบทอดมรดกทางวัฒนธรรมของท้องถิ่น หรือพูดอีกอย่าง คือ การแบกรับกิจการร้านก๋วยเตี๋ยวหมูเลียงของพ่อ

เธอไม่พยายามผูกพันกับใครในชุมชนให้แน่นเหนียวเกินไป (หรือพยายามรักษาระยะห่างจากพวกเขา) เพื่อจะไม่ต้องตกเป็น “เบี้ยล่าง” (เฉกเช่นเบล)

รวมทั้งพยายามปลดเปลื้องพันธนาการรายรอบตัวต่างๆ ทั้งที่มาในรูปความทรงจำ ความคาดหวัง และสถานที่/พื้นที่ (ซึ่งสำเร็จบ้าง ล้มเหลวบ้าง)

น่าสนใจว่า ระหว่างทางของการหลบหนีออกจากข้อจำกัดเดิมๆ ซูค่อยๆ ขยับเขยื้อนสถานะของตนเอง ไปสู่จุดที่สามารถขูดรีดกดดันเพื่อนรักและคนรู้จักอีกหลายรายได้มากขึ้นเรื่อยๆ ภายใต้โครงสร้างความสัมพันธ์แบบเก่าที่เธอกำลังจะสลัดทิ้งนั่นแหละ

สาม

wwb poster 2

แม้ชื่อหนัง-ประเด็นหลักของหนัง ดูจะผูกพันอยู่กับ “สถานที่/พื้นที่” แต่พอเรื่องดำเนินไปเรื่อยๆ อีกประเด็นที่ถูกให้ความสำคัญไม่แพ้กัน ก็คือ “ตัวตน” ที่ผันแปร/เปลี่ยนแปลง/สลับสับเปลี่ยนไป

ซูกับเบลเคยสนทนากันว่าพวกเธอในวัย 30 หรือ 40 ปี จะเปลี่ยนแปลงไปมากน้อยแค่ไหน จากช่วงวัยสิบปลายๆ ก่อนเข้ามหาวิทยาลัย

“Where We Belong” มิได้ให้คำตอบชัดเจนต่อคำถามข้อนี้ หนังทำได้เพียงแสดงนัยยะว่าซูคงไม่เหมือนเดิมอีกแล้ว ภายหลังการตัดสินใจสำคัญช่วงท้ายเรื่อง

แต่จุดที่น่าสนใจจริงๆ เกี่ยวกับประเด็น “ตัวตน” อันไม่หยุดนิ่ง กลับปรากฏผ่านกรณี “หัวใจ” ของ “แม่ซู” และบทบาทของ “คนทรง/ลุงกู้ภัย”

ซูเคยเชื่อว่า “ตัวตนแก่นแท้” ของแม่ผู้ล่วงลับ นั้นไม่ใช่เรื่องจิตวิญญาณ หากเป็น “อวัยวะหัวใจ”

ความเชื่อเช่นนี้เริ่มถูกสั่นคลอน เมื่อเธอพบว่า “คนทรง” เพศชาย สามารถปฏิบัติตนเป็นสื่อกลางที่ถ่ายทอดจิตวิญญาณของแม่ออกมาได้อย่างเต็มเปี่ยม

ก่อนที่ความเชื่อทั้งหมดทั้งมวลจะพังทลายลง เมื่อซูตระหนักว่ามนุษย์ผู้มี “หัวใจแม่เธอ” อยู่ในร่าง คือ เด็กสาวใจแตกและยังไม่พร้อมจะเป็น “แม่คน”

“คนทรง” ที่ปรากฏกายขึ้นสั้นๆ ไม่เพียงทำให้ซูสงสัยเรื่อง “ตัวตนแก่นแท้” ของแม่ แต่ “แม่ในร่างคนทรง” ยังกระตุกให้เด็กสาวเกิดภาวะลังเลใจว่าเธอควรปักหลักอยู่ที่จันทบุรีบ้านเกิด หรือเดินทางไปเมืองนอกตามความปรารถนา

“สถานที่อื่น” นั้นเหมาะสมกับซู มากกว่า “สถานที่ปัจจุบัน” จริงหรือไม่?

แต่ในอีกสถานภาพหนึ่ง “คนทรง” ก็กลายเป็น “คุณลุงขับรถกู้ภัย” ที่เข้ามาช่วยเหลือซู-เบล จากเหตุการณ์ทะเลาะวิวาทตบตีกับแก๊งของ “หญิงสาวผู้ครอบครองหัวใจแม่”

“คุณลุงกู้ภัย” คือคนที่กระตุ้นให้ซูยอมรับว่าบ้านนี้เมืองนี้มันก็จะย่ำแย่เหมือนที่มันเคยแย่ และความเชื่อที่ว่าถ้าเราทนใช้ชีวิตต่อไป ทุกอย่างจะลงตัวและดีขึ้นเองนั้นเป็นเพียงคำพูดโกหก

“ตัวตน” ที่ผันแปรเปลี่ยนแปลง จึงมีความเชื่อมโยงกับการตัดสินใจว่าเราจะปักหลักฝังตรึงตนเองลงใน “สถานที่/พื้นที่” ใด “สถานที่/พื้นที่” หนึ่งหรือไม่? และการทะลุกรอบคิดจินตนาการชนิดเดิมๆ ที่เหนี่ยวรั้งชีวิตมนุษย์เอาไว้

สี่

where we belong

ผมค่อนข้างเห็นด้วยกับคนที่มองว่า “Where We Belong” ไม่ใช่ “หนังวัยรุ่นจริงๆ” แต่เป็นหนังที่ฉวยใช้ตัวละครวัยรุ่นในการสื่อสารประเด็นอะไรบางอย่าง

จากประสบการณ์ส่วนตัว โลกสมัยวัยรุ่นของผมไม่ได้หม่นเศร้า เคว้งคว้าง เลื่อนลอย หนืดเนือย เหมือนโลกของซู-เบล

แม้กระทั่งโลกของวัยรุ่นยุคปัจจุบัน (ที่ชื่นชอบ BNK48) ก็อาจไม่ได้หม่นหมอง หรือเต็มไปด้วยการไตร่ตรองสะท้อนคิดขนาดนั้น

หนังไม่ได้บรรจุไว้ซึ่งอารมณ์เร่าร้อน ความหุนหันพลันแล่น ความสนุกสนาน หรือวิถีชีวิตแบบวัยรุ่น (หนึ่งตัวอย่างในเชิงรูปธรรม คือ หนังให้เวลากับพฤติกรรมการใช้/เล่นโซเชียลมีเดียของเด็กยุคใหม่น้อยมากๆ)

ผมออกจะรู้สึกว่าภาวะจะไปหรือไม่ไปจากบ้านเกิดดี รวมถึงภาวะต้องปักหลักอยู่กับพื้นที่/วิถีชีวิตเดิมตลอดไป เพื่อจะรับผิดชอบชีวิตผู้อื่นนั้น มีแนวโน้มจะเป็นปัญหาของมนุษย์วัยกลางคน มากกว่าเด็กสาววัยรุ่น (ส่วนใหญ่)

เวลาซู-เบล ถกเถียง ตั้งคำถาม สนทนากัน ผมจึงมักนึกถึงสเตตัสเฟซบุ๊กของเพื่อนบางคน (วัย 30 กลางๆ) ที่มุ่งหมายจะไปทำงานและใช้ชีวิตครอบครัวในเมืองนอก เพราะทนไม่ไหวกับความผิดปกติต่างๆ ในสังคมไทย ทว่าอีกด้านหนึ่ง เขา/เธอก็ยังครุ่นคิด/หัวเสียถึงบ้านเกิดอยู่เสมอๆ

อาการละล้าละลังของสองเด็กสาวในหนังคงเดช ทำให้ผมนึกถึงบทสนทนาระหว่างตนเองกับเพื่อนเก่าสมัยมัธยม ในงานเลี้ยงรุ่นเมื่อไม่กี่เดือนก่อน

เราสองคนคุยกันเรื่องธุรกิจของครอบครัวที่กำลังประสบปัญหาเพราะเทคโนโลยีดิจิทัล และต่างก็ไม่รู้ชัดจะไปยังไงกันต่อ หรือสิ่งที่พยายามแก้ไขปัญหากันอยู่ มันถูกต้องจริงหรือไม่

เพื่อนคนนั้นเพิ่งมีลูกสาวอายุ 1 ขวบ แต่ก็เริ่มมองหาลู่ทางในอนาคตให้ลูกไว้แล้ว แน่นอน เขาคงส่งเด็กน้อยเข้าโรงเรียนอินเตอร์ หลังจากนั้น เธอคงมีความรู้ความเชี่ยวชาญเรื่องเทคโนโลยีและภาษาต่างประเทศสูงกว่าคนรุ่นพ่อแม่

อย่างไรก็ตาม พอเพื่อนผมถามตัวเองว่าลูกสาวควรเรียนอะไรดีในระดับมหาวิทยาลัย เขากลับยังคาดการณ์อนาคตไม่ออก เพราะคนรุ่นพวกเราไม่อาจหยั่งรู้ว่าโลกในวันข้างหน้าจะเปลี่ยนแปลงไปไกลขนาดไหน

ขณะเดียวกัน แค่การสืบสานธุรกิจที่บ้านในปัจจุบัน และการต้องทุ่มเทเวลา-รับผิดชอบค่าใช้จ่ายจำนวนมากเพื่อดูแลเลี้ยงลูกคนเดียว นั่นก็คือภาระหนักหนาสาหัสมากๆ แล้ว

ด้วยเหตุนี้ แม้ “Where We Belong” จะมิใช่ “นิทานเปรียบเทียบ” ว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมืองยุคปัจจุบัน

ทว่าผมอยากเสนอว่านี่เป็น “นิทานเปรียบเทียบ” ว่าด้วยการครุ่นคิด-อาการวิตกกังวล-ความไม่แน่ใจต่อชีวิตและสภาพสังคมรอบข้าง ในอดีต/ปัจจุบัน/อนาคต ของมนุษย์วัยกลางคน (ประมาณ 35-54 ปี ถ้าพูดในภาษาการตลาดออนไลน์ 555) ผู้กลับไม่ได้ไปไม่ถึงและมีเรื่องให้ห่วงหน้าพะวงหลังเยอะแยะวุ่นวาย

โดยทั้งหมดถูกบอกเล่าผ่านตัวละครเด็กสาวอายุต่ำกว่า 20 ปี

นี่อาจเป็นได้ทั้ง “จุดเด่น” และ “จุดด้อย” ของภาพยนตร์เรื่อง “Where We Belong ที่ตรงนั้น มีฉันหรือเปล่า”

(หนังสั้นพรีเควลของ “Where We Belong” เพิ่งได้รับการเผยแพร่ออกมา ผมเองก็ยังไม่ได้ดูเหมือนกัน 555)

คนมองหนัง

“รอยแหว่งวิ่น” ใน “นคร-สวรรค์”

หนึ่ง

 

ในแง่กระบวนการ-วิธีการ ความเป็นภาพยนตร์ “สารคดีผสมเรื่องแต่ง” ของ “นคร-สวรรค์” มิได้แปลกใหม่กว่าหนังอินดี้ไทยร่วมสมัยจำนวนหนึ่งแน่ๆ

เช่น เมื่อ 5 ปีก่อน ภาพยนตร์เรื่อง “Mother” ของ “วรกร ฤทัยวาณิชกุล” (ปัจจุบัน เป็นสมาชิกและผู้สมัคร ส.ส.ระบบบัญชีรายชื่อของพรรคอนาคตใหม่) ก็บอกเล่าปัญหาชีวิตครอบครัวของผู้กำกับด้วยกระบวนท่า “กึ่งสารคดีกึ่งเรื่องแต่ง” คล้ายคลึงกัน

ทว่า “นคร-สวรรค์” นั้นมีเสน่ห์เฉพาะในแบบฉบับของตัวเอง

หนังเล่าเรื่องราวคู่ขนาน ระหว่างเนื้อหาส่วนสารคดีที่ “โรส” (พวงสร้อย) บันทึกปฏิสัมพันธ์ของตัวเธอเองกับพ่อและแม่ (ซึ่งกำลังป่วยหนัก) กับเนื้อหาส่วนเรื่องแต่ง ว่าด้วยการเดินทางไปลอยอังคารแม่ที่จังหวัดนครสวรรค์ของตัวละครหญิงอีกรายชื่อ “เอย”

“นคร-สวรรค์” อาจมีความใกล้เคียงกับ “Mother” ของวรกร แต่ขณะที่ผลงานชิ้นหลังมีรอยแบ่งแยกชัดเจนระหว่าง “สารคดี” กับ “เรื่องแต่ง” ผ่านกลวิธีการนำเสนอ องค์ประกอบทั้งสองขั้วในผลงานของพวงสร้อยกลับดำรงอยู่อย่างคลุมเครือ-พร่าเลือน และต่างเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน

แม้องค์ประกอบที่เป็น “สารคดี” (จริงๆ สามารถเรียกว่า “หนังบ้าน” หรือ “home movie” ได้ด้วยซ้ำ) กับ “เรื่องแต่ง” ใน “นคร-สวรรค์” จะไม่ได้ประกบเข้าหากันชนิดลงล็อกเป๊ะๆ หรือนวลเนียนไร้ตะเข็บรอยต่อเสียทีเดียว

ขณะเดียวกัน ภาวะที่ทั้งยั่วล้อ, แปลกแยก และผสมกลมกลืนกันระหว่างสององค์ประกอบดังกล่าวก็มิได้แปรสภาพกลายเป็นอาการชวนเหวอ-ดูไม่รู้เรื่อง ที่อาจทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าคนทำหนังมีความ “หนักมือ” จนเกินไป

สอง

นคร สวรรค์ 1

“นคร-สวรรค์” ให้ความสำคัญแก่ “บันทึกความทรงจำ” หลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่ภาพเคลื่อนไหว (หนังและวิดีโอ), การจดบันทึกข้อความลงสมุด, ภาพนิ่ง (ฟิล์มและดิจิตอล) ตลอดจนไฟล์เสียงสนทนาระหว่างบุคคล

แต่ “บันทึกความทรงจำ” ที่ถูกนำมาเรียงร้อยกันเหล่านั้น ก็เต็มไปด้วย “รอยแหว่งวิ่น” และ “ช่องว่าง” (หรือ “-” ) นานัปการ

นี่เป็น “รอยแหว่งวิ่น-ช่องว่าง” ที่จำเป็นต้องมีอยู่ เมื่อผู้กำกับฯ เลือกนำเรื่องราวชีวิต (หรือบาดแผล) ส่วนตัว/ครอบครัว มาถ่ายทอดให้สาธารณชนได้รับชม

ไม่รวมถึงข้อจำกัดอื่นๆ เช่น การต้องเดินทางไปมา/ความห่างไกลระหว่างประเทศไทยกับเยอรมนีในช่วงถ่ายทำสารคดี

ด้านหนึ่ง “รูโหว่” ที่ปรากฏตามรายทาง ก็สร้างความคาใจให้แก่คนดู ซึ่งไม่อาจรับรู้ได้หรอกว่าบรรดาอารมณ์อ้างว้างเคว้งคว้างที่ล่องลอยภายในหนังเรื่องนี้ จะกลายเป็น “ความเศร้า” ชั่วครั้งคราว หรือ “ความเสียใจ” ที่ดำรงอยู่ไปตลอดกาล

อีกด้านหนึ่ง นั่นก็ถือเป็น “ภาวะเปิดกว้าง” ต่อการตีความ ที่คนทำหนังคล้ายจะจงใจละเอาไว้ให้ผู้ชมได้ลองค้นคว้าคิดหาคำตอบอันหลากหลาย และพยายามแทนที่ชีวิตจริง/ชีวิตสมมุติของบุคคลต่างๆ ในภาพยนตร์ ด้วยประสบการณ์ส่วนตัวของตนเอง

โดยส่วนตัว ระหว่างดูหนังเรื่องนี้ ผมแอบตั้งคำถามว่าสายสัมพันธ์ลึกๆ ระหว่าง “พ่อ” กับ “แม่” ไม่ว่าจะในเนื้อหาส่วนสารคดีหรือเรื่องแต่งนั้น เป็นอย่างไรกันแน่? (แตกร้าว?, ลงรอย? หรือให้อภัยกัน?)

ผมชอบอารมณ์ครึ่งกลางค้างคาที่ปกคลุมตัวละครอย่าง “เอย” กับเพื่อนชายของเธอ ในฉากห้องพักโรงแรม ซึ่งค่อยๆ ระเหยหายคลี่คลายไปโดยปราศจากคำเฉลยชัดเจนใดๆ

เช่นเดียวกับรายละเอียดเล็กๆ บางประการที่ไม่สำคัญนัก แต่มีอารมณ์ขันดี อาทิ เมื่อ “ป้าของเอย” ระบายความโศกเศร้าในใจให้หมอนวดชายคนสนิทรับฟัง พร้อมทั้งฝากปลาเผาจากสิงห์บุรีไปให้ลูกชายของเขา ฉากต่อมา หนังก็พาคนดูไปติดตามชมพฤติกรรมของชายคนหนึ่ง ซึ่งเรามิอาจรู้ชัดว่าเขาคือใคร? (และไม่แน่ใจว่าตำแหน่งแห่งที่ของเขาอยู่ในสารคดีหรือเรื่องแต่ง?)

ชายคนนั้นขี่มอเตอร์ไซค์ไปตกปลาริมคลอง ก่อนจะหมดบทบาทลงอย่างสงบเงียบ

สาม

นคร สวรรค์ 2

ไม่อาจปฏิเสธได้ว่า “เอิงเอย ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” ผู้รับบท “เอย” นั้นฝากฝีมือที่น่าประทับใจเป็นพิเศษไว้ใน “นคร-สวรรค์”

จากที่มีแววดีเมื่อครั้งแสดงหนังยาวเรื่องแรก คือ “โรงแรมต่างดาว” ของ “ปราบดา หยุ่น” มาถึง “นคร-สวรรค์” เอิงเอยมีซีนน่าจดจำจำนวนไม่น้อย โดยเฉพาะซีนบีบคั้น-ปลดปล่อยอารมณ์ในห้องพักโรงแรม

ทั้งนี้ ยังไม่นับรวมปัจจัยอื่นๆ เช่น “รอยสักอันเรียบง่ายแต่โดดเด่นบนแผ่นหลัง” ซึ่งขับเน้นให้เรือนร่างของเอิงเอยมีเสน่ห์/เอกลักษณ์ที่แตกต่างไปจากนางเอกไทยส่วนใหญ่ และอาจบอกเป็นนัยว่าตัวละคร “เอย” นั้นมีริ้วรอย/รอยแยกบางประการในชีวิต

ด้วยทักษะการแสดงและออร่าส่วนบุคคล คงไม่ใช่เรื่องยากที่ “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” จะค่อยๆ ขยับขับเคลื่อนตนเอง จากสถานะ “นางเอกของวงการหนังอินดี้ไทยยุคใหม่” ไปสู่การเป็น “ดาราคนสำคัญ” ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยในทศวรรษ 2560

คนมองหนัง

“หน่าฮ่าน”: ความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวของ “วัฒนธรรมอีสานร่วมสมัย”

หนึ่ง

ขอสารภาพว่าเข้าใจมาตลอดว่าหนังชื่อ “หน้าฮ่าน” และเมื่อได้ดูตัวอย่างหนังก่อนหน้านี้ ก็รู้สึกว่ามันออกมาไม่ค่อยลงตัว และไม่น่าดูนัก แม้จะค่อนข้างเชื่อมือผู้กำกับหน้าใหม่อย่าง “ฉันทนา ทิพย์ประชาติ” (เคยชมผลงานของเธอในเทศกาลหนังสั้นเมื่อหลายปีก่อน) และทีมงานหลายๆ คนก็ตาม ว่าคงต้องมีอะไรดีๆ มาโชว์

แล้วพอได้มาดูหนังจริงๆ ก็รู้สึกว่า “หน่าฮ่าน” นั้นดีกว่าที่คิด มีประเด็นน่าสนใจ และเลือกทางเดินที่ “เข้าท่า” ไม่น้อย

สอง

หน่าฮ่าน

ถ้า “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” คือ ภาพยนตร์ว่าด้วย “ชาวอีสานผู้รู้จักโลกกว้าง” หรือชาวบ้านที่มีปฏิสัมพันธ์และกล้ายั่วล้อกับตัวแทนหรือสถาบันต่างๆ ของรัฐอย่างเข้มข้นถึงรากถึงโคน

“หน่าฮ่าน” ก็เลือกจะเล่าเรื่องราวในสเกลที่เล็กย่อมถ่อมตัวกว่านั้น

หนังพูดถึงเด็กหนุ่ม-สาว-ตุ๊ด วัยมัธยมกลุ่มหนึ่งในภาคอีสาน ที่ใช้ชีวิตสนุกสนาน หมกมุ่นอยู่กับเรื่องเพศ ความรัก และการไปเที่ยวไปดิ้นหน้าเวทีหมอลำ (ทั้งหมดไม่ได้มีปัญหาชีวิตที่ยากแค้นต้องดิ้นรนหนักหนาสาหัสใดๆ)

ตัวละครหลักกลุ่มนี้ไม่ได้มีฝันไกลๆ เหมือนตัวละครบางรายใน “ไทบ้านฯ” คนที่จริงจังกับอนาคตของตนเองมากที่สุด ก็ไปลงเอยที่การเรียนหนังสือในมหาวิทยาลัยราชภัฏอุดรธานี หลังจบ ม.ปลาย ส่วนที่เหลือก็ออกมาหากินประกอบอาชีพซึ่งอาจได้เงินดี ทว่าไม่ได้มีสถานะเป็น “ผู้รู้โลก” หรือ “นักฝันผู้ทะเยอทะยาน” แน่ๆ

แต่ใช่ว่า “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จะเป็น “ชุมชนอีสาน” ที่ตัดขาดจากโลกภายนอก/ความทันสมัยโดยสิ้นเชิง

หนุ่มสาวบางส่วนในหนังเรื่องนี้โด่งดังและหารายได้จากการเป็น “เซเล็บออนไลน์” (ในหมู่คนอีสานด้วยกัน)

แหล่งท่องเที่ยวในตัวเมืองอุดรที่เหล่าตัวละครในหนังใฝ่ฝันถึงคือศูนย์การค้า “ยูดี ทาวน์” ส่วนร้านอาหารที่พวกเขาและเธอเลือกไปกินกัน (และมีบางคนเข้าไปทำงานพาร์ทไทม์ในเวลาต่อมา) ก็คือ ร้านพิซซ่า

ตัวละครบางรายเป็นแฟนบอลของสโมสรแมนฯ ยูฯ และลิเวอร์พูล

กระทั่งมีเพื่อนสาวคนหนึ่งของนางเอกที่ตั้งท้องกับผู้ชายต่างชาติ (แต่เธอก็ปักหลักคลอดลูกและใช้ชีวิตที่ “บ้านเกิด” โดยไม่ได้ติดตามพ่อของลูกข้ามน้ำข้ามทะเลไปยังต่างแดน)

อย่างไรก็ตาม พวกเขาและเธอไม่ได้มุ่งมั่นไขว่คว้าหรือมีศักยภาพเพียงพอ ที่จะก้าวเท้าออกจาก “บ้านเกิด”

พวกเขาและเธอไม่ได้ใฝ่ฝันจะเปลี่ยนแปลง “บ้านเกิด” ด้วยองค์ความรู้สมัยใหม่เหมือน “ป่อง ไทบ้านฯ”

พวกเขาและเธอเพียงอยากจะดำเนินชีวิตอันสามัญปกติต่อไป และมีความสุขสนุกสนานตามอัตภาพใน “บ้านเกิด” แห่งเดิม

แม้แต่ตัวละครหลักอีกหนึ่งราย ซึ่งได้ไปแสวงหาโอกาสของชีวิตที่ “ดีกว่า” ถึงในกรุงเทพฯ ก็ยังเลือกหวนกลับมาตามหาความรัก (เก่า) ที่ “บ้านเกิด” (คล้ายคลึงกับเพื่อนสาวสวยของนางเอก ที่เลือกทำงานเป็นพนักงานต้อนรับบนรถทัวร์ ซึ่งวิ่งไปมาระหว่างอุดรธานีกับกรุงเทพฯ)

เท่ากับว่าตัวละครทั้งหมดใน “หน่าฮ่าน” ล้วนจำกัดกรอบของตัวเอง (หรือถูกจำกัดกรอบชีวิต) เอาไว้ที่ “บ้าน” หรือที่ “ภาคอีสาน”

สาม

หน่าฮ่าน 5

พลวัตของ “ภาคอีสาน” ใน “หน่าฮ่าน” จึงไม่ได้อยู่ที่ประเด็นการเคลื่อนย้ายเข้า-ออกของประชากร ไม่ได้อยู่ตรงการคาดหวังว่าชนบทแห่งนี้จะต้องมีวิวัฒนาการหรือก้าวหน้ากว่าเดิม ไม่ได้เกาะเกี่ยวกับการแลกเปลี่ยนวัฒนธรรมอันโลดโผนโจนทะยานกับสังคมอื่น

แต่พลวัตของ “ภาคอีสาน” ในหนังเรื่องนี้ คือ การสร้างบทสนทนาภายใน ว่าด้วย “วัฒนธรรมอีสานอันหลากหลาย”

“หน่าฮ่าน” หรือความรื่นเริงผสมระห่ำหน้าเวทีหมอลำ คือ “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” ของมหาชนชาวอีสาน นี่เป็นวัฒนธรรมบ้านๆ ที่ยังดำรงอยู่อย่างมั่นคง และอาจไม่ต้องการแก่นสารอะไรที่มากไปกว่านั้น (แม้จะมีรูปลักษณ์ภายนอกหรือลูกเล่นทางดนตรีบางอย่างซึ่งแปรผันไปตามยุคสมัย)

หนังเรื่องนี้ยืนกรานสนับสนุน “วัฒนธรรมบ้านๆ” ดังกล่าว โดยมิได้ฉวยใช้มันเป็นเครื่องมือที่มุ่งคัดง้างกับอำนาจรัฐส่วนกลางหรือภาวะทันสมัยอื่นๆ จากโลกภายนอก (ส่วนหนึ่งเพราะปฏิสัมพันธ์เหล่านั้นล้วนไม่มีตัวตนอยู่ในความคิดฝันของตัวละครทั้งหมดในหนัง)

ทว่า “วัฒนธรรมป๊อปของชาวบ้านอีสาน” ในหนัง กำลังงัดข้อกับ “ความเป็นอีสานกระแสหลัก” ที่ปรากฏผ่านการแสดงนาฏศิลป์พื้นบ้านแบบมาตรฐาน ซึ่งถูกโปรโมทโดยสถาบันการศึกษา ตลอดจนคำขวัญประจำจังหวัด

จุดพีกสุดของการปะทะกันระหว่าง “วัฒนธรรมอีสานสองแบบ” ได้อุบัติขึ้น ณ ฉากสอบสัมภาษณ์เข้ามหาวิทยาลัยอันน่าประทับใจและไปไกลมากๆ ของนางเอก

สี่

หน่าฮ่าน 2

ความไม่ทะเยอทะยานและรักสนุกแบบบ้านๆ ของ “ยุพิน” นางเอก และผองเพื่อน ดำเนินคู่ขนานไปกับปัญหา “รักสามเส้า” ที่เธอต้องเผชิญ

ถ้าชายหนุ่มรุ่นพี่ผู้เป็นรักแรกอย่าง “สิงโต” คือ ภาพแทนของ “วัฒนธรรมประชานิยม” ที่มีชีวิตชีวา (ทั้งสุขและเศร้า ทั้งสมหวังและผิดหวัง ทั้งผ่อนคลายและตึงเครียด) และมีพลวัต (มีตัวตนในสื่อออนไลน์)

เพื่อนชายผู้เป็นรักลำดับถัดมาของเธออย่าง “สวรรค์” ก็เป็นตัวละครที่มีความลักลั่นกำกวมอย่างน่าสนใจไม่แพ้กัน

ด้านหนึ่ง เขาเป็นดัง “เด็กดี” ของรัฐ และเป็นตัวแทนของ “วัฒนธรรมอีสานทางการกระแสหลัก” ผ่านการเป็นหมอแคนมือหนึ่งของวงโปงลางประจำโรงเรียน หรือการมุ่งมั่นตั้งใจจะศึกษาต่อในระดับมหาวิทยาลัย

แต่อีกด้าน “สวรรค์” ก็เป็น “คนใน” ที่แปลกแยก, ได้รับผลกระทบ และกล้าวิพากษ์วิจารณ์ความรุนแรงซึ่งแฝงอยู่ใน “วัฒนธรรมป๊อปแบบบ้านๆ” หน้าเวทีหมอลำ ด้วยเหตุผล-มุมมองที่น่ารับฟังไม่น้อย

ดังนั้น เมื่อความรักสามเส้าระหว่าง “ยุพิน-สวรรค์-สิงโต” ค่อยๆ คลี่คลายลง ณ ตอนท้าย อารมณ์เศร้าสร้อย-เคว้งคว้าง ผสม ลังเล-เสียดาย จึงเกิดปะปนระคนไปกับความสุขสนุกสนานแบบบ้านๆ ในงานรื่นเริงของมหาชนคนตัวเล็กตัวน้อย อย่างน่าประหลาดและมีเสน่ห์

ป.ล.

นอกจากประเด็นหลักของหนังดังได้เขียนไปแล้ว “หน่าฮ่าน” ยังมีองค์ประกอบอื่นๆ ที่น่าสนใจ เช่น

มุขตลกของหนังสามารถเรียกเสียงหัวเราะได้จริงๆ และมีความเป็นสากลพอสมควร แถมยังถูกปล่อยออกมาด้วยจังหวะที่ค่อนข้างแม่นยำอีกด้วย

หน่าฮ่าน 3

ขณะเดียวกัน ผมก็ชอบบุคลิกลักษณะของ “ตัวละครเพศทางเลือก” ในหนังเรื่องนี้

เพราะไม่เพียง “หน่าฮ่าน” จะขบคิดถึงความไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันของ “วัฒนธรรมอีสาน” อย่างเข้มข้นจริงจัง แต่หนังยังนำเสนอความหลากหลายของ “เกย์” ได้อย่างน่าสนใจ

หน่าฮ่าน 4

สุดท้าย ถ้าให้พูดถึงตัวละครหญิงในเรื่อง ผมกลับหลงรัก “น้องแคลเซี่ยม” มากที่สุด 555

คนมองหนัง

“มาร-ดา”: “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ที่ปริแตก

รอยปริแตกของ “กระบวนการ/วิธีวิทยา”

หากพิจารณาผลงานของ “ชาติชาย เกษนัส” ตั้งแต่ “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” สารคดีโทรทัศน์ชุด “โยเดีย ที่คิด (ไม่) ถึง” ไล่มาถึง “มาร-ดา”

“จุดร่วมหนึ่ง” ที่ตั้งมั่นดำรงอยู่ในภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา ก็คือ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” อันหมายถึง การออกเดินทางไปพบปะผู้คน ณ ต่างสถานที่ ต่างบริบท ต่างช่วงเวลา หรือต่างมิติ เพื่อปะติดปะต่อข้อมูลที่ฉีกขาดกระจัดกระจาย แล้วเรียบเรียงลำดับความทรงจำเสียใหม่ให้เป็นระบบระเบียบยิ่งขึ้น

ก่อนจะค้นพบคำตอบบางอย่างในเบื้องท้าย

ผมเชื่อว่าชาติชายนั้นเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ที่หลงใหลกับการเชื่อมต่อร้อยเรียง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ในเรื่องเล่าของตนเอง

ประจักษ์พยานสำคัญที่ปรากฏชัดใน “มาร-ดา” ก็คือ การค่อยๆ ไล่เรียงลำดับเหตุการณ์ผีหลอกภายในบ้านโบราณ ก่อนจะย้อนมาทบทวนขั้นตอนเหล่านั้นอีกครั้ง จากอีกแง่มุมหนึ่ง

กระทั่งการเน้นย้ำถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” กลายเป็นองค์ประกอบอันโดดเด่น จนกลบทับปัจจัยเรื่องการแสดง หรือการจัดวางไคลแม็กซ์/บทสรุปในหนังเสียด้วยซ้ำไป

อย่างไรก็ตาม ถ้า “กระบวนการ” ว่าด้วยการดั้นด้นค้นหาปูมหลังของบรรพบุรุษ/สานก่อความรักของหนุ่มสาวต่างสัญชาติยุคปัจจุบันใน “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” นั้นนำไปสู่คำตอบอันหมดจดงดงาม ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันว่า “วิธีวิทยา” ที่ตัวละครหลักในหนังเลือกใช้มัน “เวิร์ก”

มาร-ดา รูปเก่า เด็ก

การเดินทางเสาะแสวงหาคำตอบเกี่ยวกับความลี้ลับในอดีต/บ้านโบราณหลังหนึ่ง, กระบวนการถ่าย-อัดรูปบนฟิล์มกระจกเพื่อบันทึกความทรงจำปรุงแต่ง-ภาพครอบครัวในอุดมคติ, วิธีการกอบกู้ (สมาชิก) ครอบครัว และ (จิต) วิญญาณของเหล่าตัวละคร (ตลอดจนการปฏิรูปกองบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ของตัวละครนำบางราย) ใน “มาร-ดา” กลับลงเอยด้วย “ความไม่สมบูรณ์แบบ”

ด้วยเหตุนี้ “มาร-ดา” จึงเป็นหนังผีที่พูดถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” บางอย่างที่ล้มเหลว ติดขัด ไม่ราบรื่น

หรือหากจะลองตีความให้ไกลกว่านั้น (แต่ไม่เกินขอบเขตที่ชาติชายเคยเผยนัยยะเอาไว้กับสำนักข่าวบางแห่ง) เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่า “มาร-ดา” คงกำลังสื่อถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากระบอบเผด็จการทหาร (ปิตาธิปไตย/พ่อ) มาสู่ระบอบการเมืองใหม่นำโดยอองซานซูจี (มาตาธิปไตย/แม่) ที่ไม่ลงตัวนัก

(ทั้งนี้ คงต้องหมายเหตุไว้ว่าการเอาใจใส่กับ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ชนิดเข้มข้นของตัวผู้กำกับเอง ได้ส่งผลให้จังหวะการอธิบายความบางส่วนในหนังดำเนินไปอย่างค่อนข้างรุ่มร่ามเยิ่นเย้อ)

เพศสภาพที่ (ไม่) ลื่นไหล

“แก่นแกนหลัก” ของภาพยนตร์เรื่อง “มาร-ดา” คือ ข้อถกเถียงในประเด็นว่าด้วยเพศสภาพ

มาร-ดา รูปแนวนอน

ในแง่หนึ่ง นี่คือหนังที่ขับเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ตึงเครียดของสตรีเพศ ผ่านแนวคิดเกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และดุลยภาพทางอำนาจที่บิดเบี้ยวไม่ลงรอยระหว่าง “แม่” กับ “ลูกสาว”

อีกแง่หนึ่ง หนังก็พูดถึงความลื่นไหลทางเพศสภาพ เมื่อสถานะความเป็น “พ่อ” และ “แม่” ในบางครอบครัว พลันซ้อนทับกัน จนการจัดจำแนกแบ่งแยกหน้าที่ตามจารีตปกติเริ่มรางเลือน

มาร-ดา ภาพเก่า

เช่นเดียวกับการเชื่อมต่อระหว่างโลกมนุษย์กับโลกวิญญาณที่ต้องพึ่งพาอาศัย “คนกลาง” ผู้มีความคลุมเครือทางเพศสถานะ

ทว่า “มาร-ดา” กลับค่อยๆ เคลื่อนตัวไปสู่จุดที่ปฏิเสธภาวะลื่นไหลทางเพศสภาพดังกล่าว (ผมคิดว่าท่าทีเช่นนั้นคือการวิพากษ์สังคมอันไร้พลวัตอย่างแยบคายโดยใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือ มากกว่าจะเกิดจากเจตนาหรือจุดยืนแท้จริงของผู้สร้าง)

เมื่อ “ลูก” ต้องมี “แม่” เพียงคนเดียว, “แม่” ต้องเป็น “ผู้หญิง” และ “พ่อ” ก็ควรทำหน้าที่ “พ่อ” เท่านั้น

เปลี่ยนผ่านอย่างค้างคา

(อาจเปิดเผยเนื้อหาสำคัญ!)

มาร-ดา โปสเตอร์

ฉากปิดเรื่องใน “มาร-ดา” นำเสนอออกมาได้น่าสนใจชวนขบคิดตีความต่อ

หากมองเผินๆ คล้ายว่าความค้างคาทั้งหลายและปมปัญหาต่างๆ ในอดีต-ปัจจุบัน จะยุติสิ้นสุดลงตรงฉากนั้น โดยที่ต่างคน (หรือดวงวิญญาณ) ต่างเปลี่ยนผ่าน/เดินทางไปสู่จุดใหม่ๆ ในอนาคต

แต่ถ้าเพ่งพินิจให้ดี หนังก็เหมือนจะทิ้งปริศนาเอาไว้ว่าอาจมีการสลับสับเปลี่ยนสถานภาพและลักษณะผิดฝาผิดตัวบางประการบังเกิดขึ้นกับโครงสร้างความสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครหลัก

ภาวะกำกวมดังกล่าวส่งผลให้อะไรต่อมิอะไรที่น่าจะลงตัว กลับกลายเป็นไม่ลงตัว

มาร-ดา ธิดา

ขณะที่การอำลากันด้วยดี ก็ถูกถ่วงดุลด้วยข้อสงสัยว่า หรือจะมีตัวละครบางฝ่ายที่สามารถ “ขโมยของ/คน” ซึ่งไม่ใช่ของตนเอง ไปครอบครองไว้ได้สำเร็จ (อย่างเนียนๆ หน้าตาเฉย)?