คนมองหนัง

Midsommar: “เทศกาล” ในอุดมคติ? ของนัก (เรียน) มานุษยวิทยา

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

เข้าไปดูหนังเรื่องนี้โดยแทบไม่รู้อะไรมาก่อน ไม่รู้จักผู้กำกับ คือ “อารี แอสเตอร์” และไม่เคยดูหนังเรื่องอื่นๆ ของเขา

ที่พอรู้เลาๆ คือ หนังเรื่องนี้เหมือนจะเป็น “ภาพยนตร์สยองขวัญ”

ครั้นเมื่อเข้าไปดูจริงๆ ในโรงหนัง ผมกลับรู้สึกว่า นี่เป็นภาพยนตร์ที่นักมานุษยวิทยาหรือคนเรียนมานุษยวิทยาน่าจะชอบ อิน หรืออยากอภิปรายถกเถียงกับมันมากๆ

โดยส่วนตัว ผมอยากจะลองนิยาม (มั่วๆ) ให้ “Midsommar” เป็น “anthropological film” ซึ่งมิได้หมายถึงภาพยนตร์สารคดีชาติพันธุ์ (ethnographic film) แต่หมายถึงภาพยนตร์ (จะบันเทิงคดีก็ได้ หรือสารคดีก็ได้) ที่พยายามสำรวจตรวจสอบไตร่ตรองประเด็นทางมานุษยวิทยา หรือวิถีการทำงาน/เรียนรู้ของนักมานุษยวิทยา

สอง

midsommar 2

ขั้วตรงข้ามที่ปรากฏชัดในหนัง ได้แก่ ความแตกต่างระหว่าง “สังคม (ทุนนิยม) สมัยใหม่” ณ สหรัฐอเมริกา กับ “ชุมชน/คอมมูนดั้งเดิม” แห่งหนึ่ง ณ สวีเดน

ในจุดแรกสุด สังคมแบบแรกกำลังเสื่อมทรุดลงท่ามกลางโศกนาฏกรรม ด้วยภาพครอบครัวอันแตกสลาย ปัจเจกบุคคลผู้ป่วยไข้ทางจิตใจ และมีคนต้องสังเวยชีวิตอย่างไม่สมควร

สวนทางกับชุมชนประเภทหลัง ซึ่งเป็นคล้ายครอบครัวขนาดใหญ่ เป็นชุมชนพึ่งพิงตนเองในอุดมคติ (ไม่ใช่แค่ในแง่เศรษฐกิจ แต่กินความถึงการมีระบบความเชื่อหรือภาษาเฉพาะที่แชร์ร่วมกันระหว่างผู้คนในชุมชน)

ผู้คนส่วนมากที่ใช้ชีวิตและเล่าเรียนในสังคมสมัยใหม่แบบแรก คือ ปัจเจกบุคคลผู้มีเป้าหมายจำเพาะเจาะจงของตนเอง

พร้อมๆ กับโจทย์ใหญ่หลวมๆ ที่ทุกฝ่ายแชร์ร่วมกันเรื่องการนั่งเครื่องบินข้ามทวีปไปสแกนดิเนเวีย บางคนอยากไปสวีเดนเพื่อแอ้มหญิง บางรายไปแข่งกันทำงานภาคสนามและเขียนวิทยานิพนธ์ทางมานุษยวิทยา และมีคนหนึ่งเดินทางไปลืมเลือน ไปเยียวยาบาดแผลในจิตใจ

แต่เราไม่อาจแน่ใจว่าผู้คนในชุมชนประเภทหลังนั้นมีเป้าหมายชีวิตในเชิงปัจเจกหรือไม่? มากน้อยแค่ไหน? เราพบเห็นหญิงสาวในชุมชนที่คล้ายๆ จะแอบรักชายหนุ่มคนนอก แต่ท้ายสุด “ความรักความหลง” ของเธอก็ดำเนินไปในฐานะส่วนเสี้ยวหนึ่งของพิธีกรรม/เทศกาล/โครงสร้างตำนานเรื่องเล่าปรัมปราของ “ส่วนรวม”

เช่นเดียวกับชายหนุ่มจากชุมชนประเภทหลังที่ออกเดินทางไปเรียนต่อในโลกภายนอก ซึ่งหวนกลับมาเพื่อร่วมงานเทศกาล เพื่อสานต่อภารกิจศักดิ์สิทธิ์บางประการ อันเป็นทั้งความภาคภูมิใจส่วนบุคคลและเป็นคุณค่าร่วมกันของ “ส่วนรวม”

สาม

midsommar 3

โลกสองโลก คนสองกลุ่ม เชื่อมต่อกันตอนต้นเรื่อง ผ่านมุมกล้องกลับหัวกลับหาง พลิกฟ้าคว่ำดิน ราวกับเป็นการต้อนรับบรรดาตัวละครหลักและผู้ชมหน้าจอเข้าสู่ปรากฏการณ์ “the world turned upside down”

ภาวะเช่นนั้นเป็นสัญลักษณ์แห่งการเปลี่ยนผ่านจาก “สังคมสมัยใหม่ภายนอก” สู่ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ในวาระพิเศษ (กลางฤดูร้อน) ในพื้นที่/ชุมชนพิเศษ

เมื่อตัวละครหลักสองรายในหนังมีสถานะเป็น “นัก (เรียน) มานุษยวิทยา”

จึงน่าสนใจว่า “เทศกาลรื่นเริง” ทำนองนี้ มีความหมายอย่างไรในมุมมองของ “นักมานุษยวิทยา”?

ถ้าให้พูดอย่างคร่าวๆ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ที่ข้องเกี่ยวกับนิทานพื้นบ้าน-ตำราปรัมปรา มักถูกแปล/แปร/แปลงเป็นโอกาสความเป็นไปได้หรือทางเลือกอื่นๆ ซึ่งจะมีศักยภาพยั่วล้อท้าทายอำนาจ (เช่น อำนาจของรัฐและระบบเศรษฐกิจทุนนิยม) แม้จะเพียงชั่วครู่ชั่วคราว

หลายๆ ครั้ง “เทศกาล” เหล่านี้ มักถูกพิจารณาเป็นต้นแบบของม็อบหรือการประท้วงทางการเมืองต่างๆ ในโลกสมัยใหม่

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนว่า “ชุมชน/เทศกาล” ในหนังเรื่อง “Midsommar” จะมิได้ตั้งเป้าหรือมีท่าทีต่อต้าน-ท้าทายระบบอำนาจภายนอกชัดเจนนัก

หากมองเผินๆ ณ เบื้องต้น “ชุมชนดั้งเดิม” แห่งนี้ ก็นำเสนอตนเองเป็นประสบการณ์ชีวิตแปลกใหม่ สำหรับ “คนนอก” ที่ชอบความ exotic หรืออยากศึกษาความแตกต่างหลากหลายทางวัฒนธรรม โดยไม่ถึงกับตั้งตนเป็นปฏิปักษ์ต่อโลกภายนอก-ความทันสมัย-ระบบทุนนิยม

สิ่งที่น่าตั้งคำถามปลายเปิด ก็คือ การฉวยใช้ “คนนอก” มาเป็นองค์ประกอบสำคัญของ “เทศกาล” ในชุมชน ณ เบื้องท้ายนั้น จะถูกแปลความเป็นการต่อต้านท้าทายโลกภายนอก หรือเป็นการแสวงหาความร่วมมือ/การเสียสละ (อย่างวิปริตผิดเพี้ยน) ของคนจากโลกภายนอกกันแน่?

สี่

midsommar 4

โดยปกติ การเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” มักแสดงนัยยะแห่งการต่อต้าน ผ่านตัวตลก เสียงหัวเราะ การหยอกล้อเสียดสี ความวิปริตผิดเพี้ยน การเผยตัวของความเป็นอื่น ความต่อเนื่องเชื่อมโยงระหว่างมนุษย์กับธรรมชาติ (ภาพหญ้างอกจากเท้านางเอก) ภาวะที่โลกกลับหัวพลิกหาง (กลางคืนกลายเป็นกลางวัน) อะไรที่อยู่ข้างในก็จะทะลักล้นสู่ข้างนอก อะไรที่อยู่ข้างนอกจะหลุบหายเข้าสู่ภายใน (ดูได้จากร่างของหนุ่มคนนอกชาวอังกฤษหรือร่างของพระเอก ตอนท้ายเรื่อง)

ที่สำคัญ สารหลักของ “เทศกาล” เหล่านี้ คือ การแสดงให้เห็นถึงสัจจะแห่งสังสารวัฏ เมื่อมีคนเก่าๆ ดับสูญแหลกสลาย ก็ย่อมมีคนใหม่ๆ ถือกำเนิดขึ้นทดแทน

จุดน่าสนใจประการหนึ่งที่ “Midsommar” เล่นการเมือง กับนัยยะทางการเมืองของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ข้างต้น ก็คือ เพียงแค่ย่างก้าวเข้าสู่ “เทศกาล” ได้ไม่นาน เราก็จะได้ยินเสียงเพลงที่ขับร้องไล่วิญญาณกลับลงสู่นรก (ผมจำถ้อยคำแม่นๆ ไม่ได้) รวมถึงบรรยายการถลกหนังหัวตัวตลก

“เทศกาลวันกลางฤดูร้อน” ในหนัง จึงไม่ตลก และมีเป้าหมายเพื่อเซ่นสังเวยความเป็นอื่น

หนังอาจตั้งคำถามกลับไปยังแนวคิดเรื่อง “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ทางมานุษยวิทยา (และมนุษยศาสตร์-สังคมศาสตร์แขนงอื่นๆ) โดยไม่ได้ตั้งใจว่า ความตลกใน “เทศกาล” นั้นมีขีดจำกัดหรือไม่? เราจะหัวเราะหยอกล้อใน “เทศกาล” กันได้มากน้อยแค่ไหน?

ที่ใฝ่ฝันกันถึงภาวะ “หัวร่อต่ออำนาจ” ถ้า “อำนาจ” (ทั้งในและนอกเทศกาล/ชุมชน) ไม่หัวร่อด้วย ผลลัพธ์จะเป็นเช่นไร?

ต้นทางของแนวคิด “หัวร่อต่ออำนาจ” ที่ดำรงอยู่ใน “เทศกาล/คาร์นิวัล” นั้นคืองานของ “มิคาอิล บัคติน” ที่วิเคราะห์ตีความวรรณกรรมแนวชวนหัวในยุคเรอซองส์ของ “ฟรองซัวส์ ราเบลส์”

แต่ก็เคยมีผู้รู้บ่งชี้เช่นกันว่า นักเขียนแนวเดียวยุคเดียวกันกับราเบลส์บางรายนั้นถูกจับได้ว่าวรรณกรรมขำขันของเขามีสารทางการเมือง กระทั่งต้องโดนลงทัณฑ์ด้วยการนำร่างไปเผา

ห้า

midsommar 5

ด้านหนึ่ง หลายๆ ชีวิตในหนังเรื่องนี้ อาจถูกผลักไสไปตามกฎเกณฑ์-ไวยากรณ์บางอย่างของ “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง”

อีกด้านหนึ่ง เรื่องราวของเขาและเธอ (ไม่ว่าจะในฐานะแพะ/หมีบูชายัญ หรือราชินีพฤษภา) ก็อาจสอดคล้องลงรอยพอดิบพอดีกับเรื่องเล่าที่บันทึก-ถ่ายทอดตามนิทานพื้นบ้าน-ตำนานปรัมปราดั้งเดิม

น่าตั้งคำถามว่าความไหลเลื่อนเคลื่อนไหวทางประวัติศาสตร์ล้วนถูกกำหนด บงการ ครอบงำ โดยโครงสร้างของ “เทศกาล-ตำนาน”?

หรือยังสามารถถูกตีความ-ปรับแก้โดยกลุ่มคนที่เปลี่ยนหน้าตาเปลี่ยนวิธีคิด ในแต่ละบริบท?

“Midsommar” เล่าว่าคัมภีร์ศักดิ์สิทธิ์ของชุมชนเป็นงานเขียนที่ไม่มีวันจบสิ้น หากถูกเขียน ถูกตีความต่อไปเรื่อยๆ

ในยุคปัจจุบัน ผู้เขียนคัมภีร์ คือ สมาชิกชุมชนผู้มีเรือนร่างพิกลพิการจากสภาวะ “เลือดชิด” ซึ่งจะคอยวาดรูปบันทึก/ทำนายเหตุการณ์ต่างๆ โดยมีเหล่าผู้อาวุโสทำหน้าที่ตีความภาพวาดอีกที

น่าถามต่อว่า มีอะไรภายใน “เทศกาล” ที่เกิดจากการตีความใหม่บ้าง?

ตกลงแล้ว การแสวงหา “เลือดใหม่” มาประกอบพิธีเซ่นสังเวย คือ ของเดิมที่เคยมีในเทศกาลครั้งก่อนๆ และคัมภีร์เล่มเก่าๆ เฉกเช่นการพลีชีพของสมาชิกชราในชุมชน การถือกำเนิดของสมาชิกใหม่ และการดำรงอยู่ของเทพธิดาแห่งความอุดมสมบูรณ์ หรือเกิดจากการตีความใหม่ของคัมภีร์ยุคปัจจุบัน?

ขณะเดียวกัน ก็น่าคลางแคลงใจว่า นางเอกในฐานะราชินีพฤษภานั้นกำหนดชะตาชีวิตของแฟนหนุ่ม จากมุมมองใด?

มุมมองของเทพธิดาผู้ทำเพื่ออุดมสมบูรณ์ของ “ชุมชน/เทศกาล” หรือมุมมองของหญิงสาวผู้รวดร้าวสับสน ที่กำลังเสียใจผิดหวังในตัวชายคนรัก

การตัดสินใจของเธอในตอนจบดำเนินไปตามเป้าประสงค์ของส่วนรวมหรือส่วนตัว? ดำเนินไปในนามตัวแทนของโครงสร้างหรือผู้กระทำการที่เป็นปัจเจก?

หก

MIDSOMMAR

นัก (เรียน) มานุษยวิทยา มักโรแมนติกกับสนาม ชุมชน เทศกาล ว่านั่นหมายถึง “โอกาสความเป็นไปได้ใหม่ๆ” ในการทำความเข้าใจโลกและชีวิต

แต่ “Midsommar” ก็ฉายภาพไม่โรแมนติกว่า ชุมชนบางแห่งได้กลายสภาพเป็นสนามที่นักมานุษยวิทยาสองรายชิงดีชิงเด่นกัน

โลกใหม่ใน “เทศกาลรื่นเริงเฉลิมฉลอง” ของหนังเรื่องนี้ ไม่ได้ต้อนรับ “คนนอก” ด้วยความ exotic สนุกสนาน แต่ด้วยความสยดสยอง ซึ่งเกินขีดของแนวคิดการเคารพ “ความแตกต่างทางวัฒนธรรม”

“คนใน” ของชุมชน เปิดรับ “คนนอก” หรือความแตกต่างจากภายนอก (มี “คนดำ” และ “คนเชื้อสายแขก” รวมอยู่ด้วย) เพื่อนำไปบูชายัญ-เซ่นสังเวยในภายหลัง

“ความแตกต่างทางวัฒนธรรม” กลายเป็นคำพูดเพ้อๆ ลอยๆ ไร้น้ำยา ในหนัง

นอกจากนี้ “โลกชุมชน/เทศกาล” กับ “โลกทุนนิยม/สมัยใหม่” ใน “Midsommar” ยังมีจุดร่วมกันมากมายเกินกว่าที่หลายคนคาดคิด

ตั้งแต่ความตาย (ทั้งการถูกจับบูชายัญและอัตวินิบาตกรรม), การมีคนป่วยไข้ทางร่างกายและจิตใจ ตลอดจนภาวะที่ความปรารถนา-การตีความส่วนบุคคล ได้แทรกซึมหลอมรวมปะปนอยู่ในจิตวิญญาณร่วมของ “ส่วนรวม”

Advertisements
แขกรับเชิญ

อรดี อินทร์คง: (ความหล่นหายไปของ) เสียงที่หลากหลายใน “ดินไร้แดน”

(บทความชิ้นนี้เขียนโดย “อรดี อินทร์คง” นักศึกษาปริญญาเอก สาขาวิชามานุษยวิทยา มหาวิทยาลัยคอร์แนล)

Soil without Land

ดินไร้แดน

**spoil เต็มๆ เลยเน้อ**

ดินไร้แดน เป็นหนังสารคดีเล่าถึงประสบการณ์ชีวิตของ จายแสงลอด เด็กหนุ่มชาวไทใหญ่ที่เคยเข้ามาทำงานในเชียงใหม่ แต่ด้วยเงื่อนไขสำคัญเรื่องบัตรประจำตัว ทำให้เขาตัดสินใจเลือกกลับไปอยู่บ้าน บริเวณชายแดนไทย-รัฐฉาน และเข้าฝึกทหารที่ดอยก่อวัน ซึ่งเป็นหนึ่งในฐานที่ตั้งกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน

หากก้าวข้ามเรื่องราวชีวิตของจายแสงลอดไปแล้ว สิ่งที่น่าสนใจที่สุดสำหรับเราก็คือ การเข้าไปนั่งฟังเสียงต่างๆ ในหนังเรื่องนี้ ทั้งเสียงสนทนา เสียงที่บันทึกสด เสียงเพลงประกอบ เสียง effect ต่างๆ ที่ถูก design ขึ้นมาเฉพาะ

หนังเริ่มด้วยเสียงของจายแสงลอดที่เล่าถึงตัวเองเป็นภาษาไทใหญ่ บอกเลยตอนนั้นรู้สึกตื่นเต้นว่าจะได้ดูหนังที่เป็นเสียงไทใหญ่ทั้งเรื่อง แต่ตื่นเต้นได้แป๊บเดียวก็มีเสียงคนสัมภาษณ์ถามคำถามเป็นภาษาไทย และจายแสงลอดตอบคำถามเป็นภาษาไทย

บทสนทนาถามตอบภาษาไทยนี้เกิดขึ้นตลอดทั้งเรื่อง โดยที่คนดูจะไม่เห็นว่าใครเป็นคนถาม จะเห็นก็แต่ภาพของจายแสงลอดและภาพ insert ต่างๆ แน่นอนว่าสิ่งที่จายแสงลอดเล่าออกมามันไม่พรั่งพรูเหมือนตอนที่เขานั่งคุยกับเพื่อนทหารด้วยภาษาไทใหญ่ คิดว่าอาจจะเป็นเพราะกำแพงของภาษา แล้วก็ rapport (ความมีมิตรจิตมิตรใจ – คนมองหนัง) ระหว่างคนถามกับคนตอบด้วยที่ทำให้บางคำตอบมันยังไปไม่ลึก

เรื่องนี้ทำให้นึกถึงตัวเองตอนทำ fieldwork ใหม่ๆ เวลาที่เราถามคำถามออกไป บางทีมันเดาได้ว่าเขาจะตอบกลับมาแบบไหน บางคนก็ keep look เหมือนนักเรียนคุยกับคุณครู แต่พอพวกเขาคุยเองกับเพื่อนด้วยภาษาของเขา โอ้โห..คนละเรื่อง สิ่งที่อยู่ในใจมันพรั่งพรูออกมาหมด

ดินไร้แดน วงสนทนา

ในหนังก็เหมือนกัน เรากลับรู้สึกว้าวตอนที่จายแสงลอดคุยกับเพื่อนเป็นภาษาไทใหญ่มากกว่า คุยกันเรื่องทหารพม่า ทหารว้า คุยกันเรื่องหนีทหาร รู้สึกว่าอันนั้นมันมาจากใจ

และยิ่งรู้สึกพีคมากสุด คือช่วงที่มีทหารต้องโทษออกมา ทหารคนนี้โดนล่ามโซ่ไว้ที่ข้อเท้าทั้งสองข้าง ตอนที่เขาเดินออกมากินข้าว เพื่อนทหารคนอื่นพูดคุยถึงเขาเป็นภาษาไทใหญ่ แต่ช่วงที่เขานั่งกินข้าวอยู่คนเดียว เพื่อนทหารคนหนึ่งเดินเข้าไปคุยกับเขาด้วยภาษาจีน และตอนที่กลับไปที่เรือนนอน เพื่อนทหารอีกคนก็นั่งคุยกับเขาด้วยภาษาพม่า เดาว่าทหารที่ต้องโทษคนนี้ไม่น่าจะใช่คนไทใหญ่ (ช่วงที่สนทนาด้วยภาษาจีนและภาษาพม่า ในหนังไม่ขึ้น sub)

เคสทหารที่พยายามหนีออกจากค่ายฝึก ทำให้นึกถึงวงดนตรีของทหารบนดอยไตแลง ซึ่งเป็นอีกหนึ่งฐานที่ตั้งของกองกำลังกู้ชาติรัฐฉาน เพื่อนนักดนตรีชาวไทใหญ่เล่าให้ฟังว่า สมาชิกในวงนั้นมาจากหลายกลุ่มชาติพันธุ์ มีทั้งไทใหญ่ ปะโอ กะเหรี่ยง แต่ก็มาร้องเพลงไทใหญ่อยู่ในค่ายด้วยกัน

เคยไปดูวงนี้เล่นสดครั้งหนึ่งในงานวันชาติ พบว่านักร้องที่ผลัดกันมาร้องมีหลายสำเนียงมาก แต่พอมาเข้าห้องอัดเสียง ความหลากหลายที่ว่านี้โดนลดทอนออกไป ทุกคนต้องร้องให้ชัดด้วยสำเนียงเดียวกัน อย่างไรก็ตามอัลบั้มนี้ยังไม่แล้วเสร็จ เพราะนักร้องหนีออกจากค่ายฝึกไปซะก่อน

ดินไร้แดน นักโทษ

ในค่ายฝึกของกองกำลังกู้ชาติไทใหญ่ มันไม่ได้มีแต่ทหารที่เป็นคนไทใหญ่ ในรัฐฉานก็ไม่ได้มีแต่คนไต มันมีอีกหลายกลุ่มชาติพันธุ์อยู่ในรัฐฉานและอยู่ในกองทัพ มันมีเสียงที่หลากหลายอยู่ในนั้น แต่ในกองทัพและในงานพิธีการที่สำคัญของกองทัพ ดูเหมือนไม่มีเสียงอะไรจะดังเกินกว่าเสียงเพลงไทใหญ่ โดยเฉพาะเพลงปลุกใจให้รักชาติ

ในหนังใส่เพลงพวกนี้มา 4-5 เพลง มีเพลงดังๆ อย่างเพลง “ไตตึกตองอยู่” เป็นเพลงที่มันต้องมี และต้องร้องได้กันทุกคนไม่ว่าหนุ่มหรือแก่ เพลงพวกนี้มีพื้นที่ของมันค่อนข้างกว้าง ทั้งในกองทัพ งานสำคัญต่างๆ แต่ในพื้นที่ที่โคตรจะเป็น private zone กลับพบว่า พวกเขาก็ไม่ได้ร้องเพลงแบบนี้กันสักเท่าไหร่

อย่างในหนังจะเห็นว่า ช่วงต้นเรื่องที่จายแสงลอดนั่งอยู่ในวงเหล้ากับเพื่อนๆ ก็ร้องเพลงเกี่ยวกับสาวปางซาง แถมเพลงนี้ยังชวนให้ระลึกถึงอิสระของวัยหนุ่มเมื่อครั้งที่เขาเคยทำงานในคาราโอเกะบาร์ที่เชียงใหม่ด้วยซ้ำ

ความเรียลของหนังเรื่องนี้จึงไม่ได้อยู่แค่การพยายามออกแบบ sound effect ต่างๆ ให้มันส่งให้หนังดูสมจริง ซึ่งทำออกมาได้จริงยิ่งกว่าของจริงซะอีก แต่มันยังรวมไปถึงการถ่ายทอด “ความหล่นหายไปของเสียงที่หลากหลาย” ออกมาด้วย ก็คือความจริงมันเป็นเช่นนี้ ในกองทัพมันมีเพลงให้ได้ยินประมาณนี้ เขาอนุญาตให้เราได้ยินแค่นี้ เสียงที่คนดูหนังจะได้ยิน จึงมีเสียงเพลงในกองทัพ เสียงครูฝึก เสียงปราศรัยปลุกระดมของหัวหน้ากลุ่มการเมือง

ดินไร้แดน ปลุกใจ

มีฉากนึงที่น่าสนใจมากเช่นกัน ซึ่งเราคิดว่ามันน่าจะเป็นโอกาสให้คนดูได้ฟังเสียงในแง่มุมอื่นบ้าง คือฉากงานฉลองวันชาติที่ครอบครัวของทหารได้มาเยี่ยมทหารที่ค่ายฝึก บรรยากาศของงานฉลอง เพลงรำวง และเสียงของพ่อแม่ คนรัก มันถูกกลบไปด้วย score แทนเสียงสดที่บันทึกมาจากเหตุการณ์ขณะนั้น อาจจะเป็นความตั้งใจของผู้กำกับและคนทำ film score ก็เป็นได้

แต่เรารู้สึกเสียดายที่เสียงสดช่วงนั้นหายไป และสิ่งนี้แหละที่มันเรียลเกินไปจริงๆ เพราะใน fieldwork เราก็ถูกอนุญาตให้ได้ยินแค่บางเสียงเหมือนกัน

ดินไร้แดน โปสเตอร์

วันที่ไปดูหนังเรื่องนี้มีคนไทใหญ่มาดูเยอะเหมือนกัน คนไทใหญ่ที่มาดู (และที่ไม่มาดู) บอกว่า มันเหมือนนั่งดูชีวิตตัวเอง ชีวิตที่วนเวียนอยู่กับการดิ้นรนเอาตัวรอด หนีออกจากบ้านเกิด หนีสงคราม ฝึกภาษาใหม่ๆ ขายแรงงานแลกกับค่าแรงน้อยนิด อยู่แบบหลบๆ ซ่อนๆ ถ้าไม่มีบัตร

พี่คนหนึ่งขับรถมอเตอร์ไซค์มาจากฝาง เพื่อมาดูหนังเรื่องนี้ที่ Maya บอกว่า หนังมันจริงซะยิ่งกว่าจริง ยิ่งเรื่องเกณฑ์ทหาร ถ้าเป็นคนจนยังไงก็ไม่มีทางเลือก ความจนมันไม่แบ่งกลุ่มชาติพันธุ์ ทุกวันนี้แกไม่คิดจะกลับไปบ้านที่เมืองกึ๋งอีกแล้ว จะอยู่ทำงานจนตายในเมืองไทยนี่แหละ แต่แกส่งเงินไปช่วยเหลือทหาร แล้วก็ไปให้กำลังใจกองทัพในวันชาติไทใหญ่ทุกปี

แกบอกด้วยว่า ดูหนังเรื่องนี้แล้วปีหน้าอยากไปให้กำลังใจทหารที่ดอยก่อวัน พูดแล้วพี่แกก็ร้องเพลงจายมูกับจายต่าอูให้ฟังอีกหลายเพลง แน่นอนว่าเพลงที่เลือกมาเป็นเพลงเพื่อชีวิต มันก็จะปลุกใจหน่อยๆ

คนมองหนัง

บันทึกถึง “กรงกรรม” (2): ก่อนอวสาน

หนึ่ง

กรงกรรม 1

ในบันทึกชิ้นก่อนหน้านี้ เคยตั้งข้อสังเกตถึงลักษณะเด่นเชิง “พื้นที่” ซึ่งปรากฏในละครเรื่อง “กรงกรรม”

นั่นคือ เครือข่ายของจักรวาลน้อยๆ ที่มีศูนย์กลางอยู่ ณ “บ้านแบ้” ในตลาดชุมแสง ซึ่งมีสายสัมพันธ์เชื่อมโยงกับผู้คนในอีกหลายๆ ตำบลของอำเภอชุมแสง ตลอดจนอำเภออื่นๆ ร่วมจังหวัดนครสวรรค์

ถ้าเปรียบคนเขียนนิยาย คนเขียนบทละครโทรทัศน์ ผู้กำกับ หรือกระทั่งคนดู เป็นเหมือน “นักมานุษยวิทยา” ที่เดินทางไปทำงานภาคสนามเพื่อศึกษาชีวิตของ “คนบ้านแบ้”

“สนาม” ที่พวกเขาศึกษา ก็มิใช่หมู่บ้านชนบทอันห่างไกล เดี่ยวๆ โดดๆ หากเป็นโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในหลายๆ พื้นที่

แต่ยิ่งละครดำเนินไป อีกมิติหนึ่งที่เริ่มปรากฏเด่นชัดขึ้นมาคู่ขนานกัน ก็คือ มิติเรื่อง “เวลา”

น่าสนใจว่า เอาเข้าจริงเหตุการณ์/ชะตากรรมของ “คนบ้านแบ้” ที่ผกผันไปอย่างเข้มข้นนั้น ไหลเลื่อนเคลื่อนไหวอยู่ภายในกรอบเวลาหนึ่งปี ระหว่าง พ.ศ.2510-2511 เท่านั้นเอง (และกลายเป็นว่า “ช่วงชีวิต” ของเหล่าตัวละคร จะถูกถ่างขยายออกไปให้กว้างไกลขึ้นในตอนอวสาน)

การสัมผัสกับชีวิตและโลกของ “คนอื่น” ประมาณหนึ่งปี ก็ไม่ต่างอะไรกับช่วงเวลาทำงานภาคสนามโดยปกติของ “นักมานุษยวิทยา” (อีกแล้ว)

ด้วยเหตุนี้ สิ่งพึงระวัง ไม่ว่าเราจะบริโภคละคร นิยาย หรือกระทั่งงานชาติพันธุ์นิพนธ์ของนักวิชาการอยู่ ก็คือ เราอาจหลงเชื่อได้ง่ายๆ ว่า พลวัต ความเปลี่ยนแปลง-เปลี่ยนผ่าน การคลี่คลายตัวตน การเติบโตเรียนรู้ การเริ่มต้นชีวิตใหม่ การถือกำเนิดของอีกหลายชีวิต และความตายของบางชีวิต นั้นเป็นภาพรวมชิ้นสมบูรณ์ที่ช่วยให้เราเข้าใจ “จักรวาลบ้านแบ้” อย่างถ่องแท้กระจ่างแจ้งในทุกแง่มุม

ทั้งที่ในความเป็นจริง เราเพียงได้สัมผัสกับช่วงชีวิตสั้นๆ ในระยะแค่ 1 ปีของ “คนบ้านแบ้” และบรรดาเพื่อนมนุษย์รายรอบพวกเขา (บวกด้วยบทสรุปที่ตัดข้ามช่วงเวลาอีกนิดหน่อย)

สอง

กรงกรรม 2

“กรงกรรม” อาจพูดถึงสังคมชนบท/ต่างจังหวัดไทยก่อนจะเข้าสู่ “ภาวะสมัยใหม่” เต็มตัว ทั้งด้วยการแผ่อิทธิพลของจักรวรรดิอเมริกันในยุคสงครามเย็น และโอกาสที่สะดวกง่ายดายขึ้นในการเชื่อมโยงกับศูนย์กลางประเทศที่กรุงเทพฯ

แต่ท่ามกลางความคืบหน้าและพุ่งทะยานดังกล่าว กลับไม่มีตัวละครหลักรายไหนที่แลดู “สูงส่ง” กว่าตัวละครรายอื่นๆ หรือพูดง่ายๆ ว่าตัวละครหลักใน “กรงกรรม” ล้วนมี “ความเท่าเทียม” กันอย่างน่าทึ่ง (และชวนตั้งคำถามในบางแง่)

เหล่าตัวละครหลักนั้นมีภูมิหลังทางการศึกษาที่เหลื่อมล้ำกันแน่ๆ ก่อนเกณฑ์ทหาร “อาไช้” เรียนจบ ป.4 “อาตง” กับ “อาซา” ตลอดจนบรรดาตัวละครรุ่นพ่อแม่หรือ “เรณู” ก็ไม่น่าจะต่างกันมากนัก

ใน “บ้านแบ้” อาจมีแค่ “อาสี่” คนเดียว ซึ่งได้ร่ำเรียนสูงถึงระดับช่างกลที่อำเภอเมือง คล้ายกับ “วรรณา” หรือ “พิไล” ที่มีการศึกษาสูงกว่าชาวบ้านธรรมทั่วไป โดยคนแรกได้เรียนวิชาชีพตัดเสื้อ ส่วนคนหลังจบชั้นมัธยมปลาย หรือ ม.ศ.5

ไม่นับรวม “คนนอก” อย่าง “ปลัดจินกร” ที่ต้องจบปริญญาตรี (ไม่สิงห์ดำก็คงสิงห์แดง)

ทว่าแม้การศึกษาจะไม่เท่ากัน แต่ทั้งหมดกลับมีชีวิตที่ทั้งดีงามและย่ำแย่ในบ่วงแห่งความรัก โลภ โกรธ หลง หรือกิเลสตัณหาของมนุษย์ ไม่ต่างกัน

แม้หลายคนอาจรู้สึกว่าการอธิบายความแบบนี้จะเป็นการใช้ศาสนาอย่างง่าย เชย และใหญ่โตเกินไป แต่ก็ต้องยอมรับ “ความเท่าเทียม” ของเหล่าตัวละครใน “กรงกรรม” เกิดจากองค์ประกอบดังกล่าวจริงๆ

นอกจากนั้น “ไสยศาสตร์” ก็เป็นอีกหนึ่งพลัง ที่ช่วยปรับเปลี่ยนดุลยภาพทางอำนาจระหว่างหลายๆ ตัวละคร

(ในละครเรื่องนี้ “ไสยศาสตร์” ถูกยอมรับนับถือมากกว่า “เจ้าหน้าที่รัฐ” อย่าง “ตำรวจ” จึงไม่แปลกที่ “พิไล” จะค่อยๆ ปลีกตัวเองจากการพยายามขึ้นไปแจ้งความบนโรงพัก มาสู่การแสวงหา “อาจารย์ดี” และความเปลี่ยนแปลงส่วนบุคคลมาสู่ด้านสว่างของเธอ ก็บังเกิดจาก “อาจารย์สมดี” ไม่ใช่กระบวนการยุติธรรมใดๆ)

ส่งผลให้คนมีเงินน้อยกว่าสามารถทำของใส่คนที่มีฐานะดีกว่าได้ ส่วนคนจบ ม.ศ.5 เองก็สามารถปั่นป่วนและเชื่อถือ/พึ่งพา/ลุ่มหลงใน “ไสยศาสตร์” ไม่ต่างจากอีตัวที่ไม่ได้เรียนหนังสือมามากมายนัก

อีกข้อที่ผมรู้สึกแปลกใจและตั้งคำถามกับละคร (โดยยังไม่ได้อ่านฉบับนิยาย) ก็คือ เหมือนตัวละครหลักทุกคนที่เข้าถึงการศึกษาอย่างไม่ทัดเทียมกันนั้น จะ “รู้หนังสือ” เท่าๆ กันหมด ดังจะเห็นได้ว่าพวกเขาและเธอต่างติดต่อสื่อสารกันผ่านจดหมายจนเป็นกิจวัตร

ทั้งๆ ที่ระดับการอ่านออกเขียนได้ของแต่ละคนอาจไม่เสมอกัน

“อาตง” ที่ผ่านการบวชเรียนและชอบอ่านหนังสืออาจรู้หนังสือมากหน่อย (คงไม่เท่า “พิไล” หรือ “ปลัดจินกร”)

แต่น่าสงสัยว่า ถ้าย้อนไปยังอำเภอชุมแสงตอนต้นทศวรรษ 2510 จริงๆ คนเช่น “ย้อย” หรือ “เรณู” จะเขียนและอ่านหนังสือได้มากน้อยขนาดไหน? และสามารถสื่อสารผ่านจดหมายโดยไม่ติดขัดเหมือนในละครหรือไม่?

สาม

กรงกรรม 3

ถ้าอิงกับวิธีคิดแบบฝรั่ง ตำแหน่งแห่งที่ของ “ผู้หญิง” มักถูกผูกติดอยู่กับ “โลกภายในบ้าน/ครัวเรือน” (ตัวอย่างชัดๆ คือ หนังเรื่อง “Mother!”)

อย่างไรก็ดี สำหรับโลกใน “กรงกรรม” “บ้าน” หรือ “ครัวเรือน” กลับเป็นพื้นที่หรือฐานที่มั่นของฝ่าย “ผู้ชาย” (ส่วนหนึ่งเป็นเพราะนี่คือเรื่องราวของครอบครัวคนจีน ซึ่งมีประเพณีแต่งสะใภ้เข้าบ้าน)

แต่ “บ้านแบ้” ก็ไม่ใช่พื้นที่แห่งการสถาปนาอำนาจนำของผู้ชายโดยสัมบูรณ์สิ้นเชิง เพราะผู้ชายคนแล้วคนเล่าในบ้านนี้ไม่ได้อยู่ในภาวะ “กระตือรือร้น” หรือเป็นฝ่ายใช้อำนาจอย่างแข็งขันสักเท่าไหร่นัก

“หลักเซ้ง” ก็ถูกกดและกลบโดย “ย้อย” “อาตง” มีบุคลิกลักษณะคล้ายๆ พ่อ “อาสี่” ได้ไปท่องโลกนอกบ้านแต่ก็ยังไม่โต และไม่มีโอกาสได้เติบโต

“อาซา” มีโอกาสเดินออกจาก “บ้านแบ้” ถึงสองหน หนแรก ถูกผลักออกโดยไม่เต็มใจ หนหลัง เขาเป็นฝ่ายก้าวเท้าออกจากบ้านเพื่อขึ้นรถไฟไปเริ่มต้นชีวิตคู่และผจญภัยในดินแดนไกลโพ้นอย่าง “เชียงใหม่” ด้วยเจตจำนงเสรีของตัวเอง

แต่น่าเสียดายที่ท้ายสุด “อาซา” ดันเป็นฝ่ายต้องย้อนคืนกลับมาชุมแสง/นครสวรรค์ทุกคราวไป ราวกับเขาต้องคำสาปมิให้หลุดพ้นจาก “บ้านแบ้”

กระทั่งผู้ชายที่ไม่ได้อยู่ติดบ้านเช่น “อาไช้” ก็ออกไปโดนผู้หญิงทำของใส่ ออกไปโดนลูกสาวเจ้านายกดขี่ และสุดท้าย เขาก็ (เหมือนจะ) ต้องจำใจ “กลับคืนบ้าน” พร้อมสภาพร่างกายที่ไม่สมบูรณ์

เป็นฝ่ายตัวละครหญิงเสียอีกที่มักต้องออกเดินทาง (ไกล) และต้องพยายามอย่างหนักหน่วงเพื่อปรับตัวให้เข้ากับโลกภายนอก พวกเธอต่างต้องปรับเปลี่ยนตัวเองให้สอดคล้องลงรอยกับ “บ้าน/โลกของฝ่ายชาย” (หรือมากกว่านั้น คือ เพื่อครอบงำ/ยึดครอง/ทวงคืน “บ้านผู้ชาย”) ไม่ว่าจะเป็น “ย้อย” “เรณู” “จันตา” “พิไล” กระทั่ง “บุญปลูก” หรือ “วรรณา” รวมถึงพันธมิตรของ “เรณู” ที่ “ตาคลี”

ในละครเรื่อง “กรงกรรม” “บ้าน” ที่เป็นของ “ผู้หญิง” จริงๆ (โดยไม่ต้องมีการประลองอำนาจ หรืออาจผ่านสถานการณ์นั้นมาเนิ่นนานแล้ว) คือ “บ้าน” ของ “อาม่า” และ “แจ้หมุ่ยนี้” ที่ไม่มีผู้ชายหลงเหลืออยู่

ขณะเดียวกัน ผู้ชายและผู้หญิงอาจมี “บ้าน” เป็นสินทรัพย์ส่วนบุคคลของตัวเองได้ ดังกรณีของ “ก้าน” กับ “เพียงเพ็ญ” ซึ่งใช้ชีวิตอยู่ใน “หมู่บ้านชนบท” (เชิงอุดมคติ?) ซึ่งรายล้อมด้วยท้องนาและแม่น้ำลำคลอง ไม่ใช่ตึกแถวในสังคม/ชุมชนเมือง

ยิ่งกว่านั้น ยังมีประเด็นที่ผิดแผกออกไป เมื่อตัวละคร “ผู้หญิง” บางคน “ก้าวหน้า/ถอนรากถอนโคน?” ขึ้นอีกขั้น ด้วยการไม่ยอม “เข้าครัว” ไม่ว่าจะเป็น “พิไล” “เพียงเพ็ญ” และ “อรพรรณี”

การยืนกรานปฏิเสธภารกิจที่จะเติมเต็มภาพลักษณ์ของ “ครัวเรือน” ในอุดมคติดังกล่าว อาจเกิดจากทั้งสถานภาพเฉพาะส่วนบุคคล (ลูกสาวบ้านเล็กเถ้าแก่ที่จบมัธยมปลาย, ลูกสาวกำนัน และลูกสาวนายทหาร) หรือสถานภาพโดยรวมของสตรีในสังคมไทยที่เปลี่ยนแปลงไปนับแต่ทศวรรษ 2510 

คนมองหนัง

Short Note: หนังใหม่น่าสนใจที่ได้ดูในช่วงเดือน ม.ค.-ก.พ. 2562

(หมายเหตุ 1-2 ปีหลัง ผมจะเขียนบันทึกสั้นๆ ถึงหนังที่ได้ดูไว้ในเฟซบุ๊กส่วนบุคคล แต่ไม่ได้ตั้งค่าเปิดเผยต่อสาธารณะ ปีนี้ เลยอยากทดลองนำบางส่วนของโน้ตเหล่านั้นมาปรับปรุงและเผยแพร่ในวงกว้างผ่านบล็อก อย่างไรก็ตาม สำหรับหนังเรื่องไหนที่ผมชอบมากและสามารถเขียนวิเคราะห์วิจารณ์ยาวๆ ได้ ก็จะนำไปแยกเขียนเป็นชิ้นงานต่างหากเหมือนที่เคยทำครับ)

Spider-Man: Into the Spider-Verse

this-cool-spider-man-into-the-spider-verse-poster-art-from-matt-ferguson-glows-in-the-dark1

หนังสนุกและน่าสนใจดี แม้จะยังรู้สึกว่าถ้าประเด็นหลักของหนังคือการชู “พหุนิยม” หนังก็ยังแค่แตะๆ ประเด็นดังกล่าว และคลี่คลายมันอย่างง่ายๆ

แต่อีกด้านหนึ่ง ก็รู้สึกว่าหนังเรื่องนี้เข้าท่าดีเหมือนกัน ที่แสดงให้เห็นว่า “สไปเดอร์แมน” จากจักรวาลที่หลากหลาย อาจไม่ได้มารวมตัวปฏิบัติภารกิจยิ่งใหญ่ร่วมกันเพื่อคุณค่าอย่างอื่น นอกเสียจากการปกป้องผลประโยชน์เฉพาะ/จักรวาลของตนเอง ก่อนที่ทั้งหมดจะแยกย้ายกลับบ้านใครบ้านมัน

มองแง่นี้ “พหุนิยม” ใน Spider-Man: Into the Spider-Verse จึงคล้ายจะเป็น “ความหลากหลาย” ของใครของมัน มากกว่าเป็นความพยายามจะเรียนรู้ในการใช้ชีวิตอยู่ร่วมกับ “ความหลากหลาย” อย่างจริงจัง

ไปๆ มาๆ ส่วนที่ผมชอบสุดในหนัง ดันกลายเป็นการ์ตูนแถมท้ายหลังเอ็นด์เครดิต ที่อำว่าพอ “สไปเดอร์แมน” จากสองจักรวาลต้องมาอยู่ในโลกเดียวกันและปฏิบัติภารกิจร่วมกันจริงๆ พวกมันก็ทะเลาะกันก่อนจะลงมือทำงาน 555

Glass

GlassPoster

ระหว่างดูหนังเรื่องนี้จะนึกถึงหนังสือคลาสสิก Islands of History ของนักมานุษยวิทยาอาวุโส Marshall Sahlins

สาระสำคัญของหนังสือเล่มนั้น คือ ด้านหนึ่ง กระบวนการและเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ ก็ถูกกำหนดกรอบไว้แล้วโดยโครงสร้างเรื่องเล่าของแต่ละวัฒนธรรม แต่อีกด้าน โครงสร้างทางวัฒนธรรมเหล่านั้นก็มีโอกาสจะเปลี่ยนแปลงในทุกๆ สถานการณ์ ที่โครงสร้างถูกแปรไปเป็นปฏิบัติการในโลกแห่งความจริง โดยตัวแสดง/มนุษย์ผู้กระทำการ ที่ผันแปรเปลี่ยนหน้าไป

ในกรณีของ Glass ด้านหนึ่ง หนังเกือบทั้งเรื่อง (รวมถึงเรื่องอื่นในไตรภาคนี้) ก็ดำเนินไปตามกรอบ/โครงสร้าง/เรื่องเล่าของ “หนังสือการ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่” ซึ่งแน่นอน มันต้องปะทะกับโครงสร้าง/เรื่องเล่ากระแสหลัก (ของรัฐหรือชนชั้นนำ) ที่พยายามหักล้างกลบเกลื่อนการอธิบายโลกที่มีความสมเหตุสมผลในเรื่องเล่าแบบการ์ตูน

(ก็คล้ายๆ กับการอธิบายมรณกรรมของ “กัปตันคุ้ก” ที่มองผ่านโครงสร้างตำนานเรื่องเล่าพื้นบ้านของฮาวายก็ได้ หรือจะมองด้วยสายตาเจ้าอาณานิคม/คนท้องถิ่นในยุคหลังอาณานิคมก็ได้)

สุดท้าย พอเรื่องเล่าสองแบบจากสองโลกมาปะทะกัน อะไรต่อมิอะไรก็เลยดำเนินไปไม่เหมือนในหนังสือการ์ตูน (หรือโครงสร้างเรื่องเล่าแบบใดแบบหนึ่ง) เสียทีเดียว ตัวแสดงในเหตุการณ์ทางประวัติศาสตร์ที่กำลังเกิดขึ้น ณ ปัจจุบัน ซึ่งกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ Mr.Glass จึงต้องพลิกแพลงแผนการ/โครงเรื่องเสียใหม่

อย่างไรก็ตาม หนังยังพยายามอธิบายยืนกรานในตอนท้ายสุดว่า กระทั่งการพลิกแพลงนั้น ก็ดำรงอยู่หรือถูกกำหนดไว้เรียบร้อยแล้ว ภายใต้โครงสร้างเรื่องเล่าของการ์ตูนซูเปอร์ฮีโร่

แช่ง

แช่ง โปสเตอร์

โดยส่วนตัว ชอบสองตอนแรกเหมือนเพื่อนๆ หลายคน อย่างไรก็ดี ผมยังชอบประเด็นหลักของตอนสามด้วย (แต่ไม่ชอบองค์ประกอบอื่นๆ และบริบทรายรอบของมัน)

ตอนแรก (วิปลาส) ผมชอบการปะทะกันระหว่างศาสนาคริสต์ คนจีน ความเป็นไทย (“ไทยแท้” ผ่านคณะนาฏศิลป์ และ “ไทยแบบชาวบ้าน”) ณ พื้นที่ชายขอบ

องค์ประกอบทั้งหลายเหล่านั้นทำให้นึกถึงหนังเรื่อง “สาบเสือที่ลำน้ำกษัตริย์” (ซึ่งสำหรับผม คือ งานชั้นดีลำดับสุดท้ายของอาบัณฑิต ฤทธิ์ถกล)

นอกจากนี้ ลูกเล่นเรื่องแผ่นเสียง/การบันทึกเสียงสมัยใหม่ ที่กลายเป็นสื่อกลางของคำสาปแช่งก็ “เข้าท่า” และน่ากลัวดี

ผมชอบตอนสอง (แทททู) เพราะรู้สึกว่ามันมีบรรยากาศและโครงสร้างเรื่องราวเป็น “มิติมืด” สำหรับทศวรรษ 2560

ตามการตีความของผม หนังตอนนี้ก็ยังนำเสนอภาพการปะทะกันระหว่างโลกสองใบที่แตกต่าง คล้ายคลึงกับหนังตอนแรก

นั่นคือการเผชิญหน้าระหว่างความเชื่อเรื่อง “โจ” เครื่องรางของขลังแถบภาคใต้ กับสังคมเมืองสมัยใหม่ใน กทม. โดยมีมนุษย์ตัวเล็กๆ สองคน และภาวะเสื่อมทรุดทางจิตวิญญาณของพวกเขา ตกร่องอยู่ตรงหว่างกลาง

ตอนสาม (คำแช่ง) จริงๆ ชอบประเด็นหลักว่าด้วยความทรงจำที่สลัดไม่หลุดหรือความทรงจำที่ครอบงำปัจจุบันเอาไว้ (ซึ่งนี่เป็นประเด็นเดียวกันกับแก่นเรื่องของหนังเอเชียร่วมสมัยชั้นดี เช่น Burning หรือ Long Day’s Journey into Night เลยด้วยซ้ำ)

จึงน่าเสียดายที่องค์ประกอบอื่นๆ มันเละเทะย่อยยับไปหมด

ในแง่ภาพรวมของ “แช่ง” ผมเห็นด้วยกับคุณฟิล์มซิก ที่วิเคราะห์ว่าหนังทั้งสามตอน นำเสนอขั้นตอนการถูกกระทำ/ลุกขึ้นสู้ของลูกผู้หญิง จากเหยื่อที่พ่ายแพ้ ไปสู่เหยื่อที่พยายามต่อสู้ต่อรอง และสุดท้าย กลายเป็นฝ่ายใช้อำนาจในทางที่ผิดเสียเอง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบไอเดียที่หนังพยายามเสนอว่าความสัมพันธ์ระหว่างคนกับผี/ไสยศาสตร์นั้น ต้องมี “วัตถุสิ่งของ” อะไรบางอย่างเป็นสื่อกลาง ตั้งแต่แผ่นเสียง, เครื่องรางปกป้องข้าวของ จนถึงสมุดบันทึก

ข่าวบันเทิง

รู้จัก Cultural Anthropologist (นักมานุษยวิทยาวัฒนธรรม?) ในกองถ่าย Call Me by Your Name

สำหรับบางคนที่ได้ดูหนังเรื่อง Call Me by Your Name แล้ว คงพอสังเกตเห็นว่าในตอนจบนั้น มีการขึ้นเครดิตว่าภาพยนตร์เรื่องนี้ มี Cultural Anthropologist ประจำกองถ่ายด้วย

อย่างไรก็ดี “Cultural Anthropologist” ประจำกองถ่ายหนังเรื่อง Call Me By Your Name อาจมิได้หมายถึงนักวิชาการทางด้าน “มานุษยวิทยาวัฒนธรรม” แบบตรงตัวซะทีเดียว

เพราะผู้ที่มาทำหน้าที่ดังกล่าว ก็คือ “คาร์โล อันโตเนลลี่”

antonelli
ภาพจาก http://www.lettera43.it/it/articoli/media/2013/04/22/editoria-carlo-antonelli-nuovo-direttore-di-gq/83135/

เท่าที่ลองเสิร์ชหาข้อมูลทางอินเตอร์เน็ต อันโตเนลลี่นั้นเป็นบุคลากรที่คร่ำหวอดอยู่ในแวดวงศิลปวัฒนธรรมร่วมสมัยของอิตาลี

เขาเป็นบรรณาธิการนิตยสาร Wired ฉบับภาษาอิตาเลียน และก็เคยเป็นบรรณาธิการบริหารนิตยสาร Rolling Stone และ GQ ฉบับภาษาอิตาเลียน รวมทั้งเคยเป็นผู้บริหารค่ายเพลงที่มีชื่อว่า Sugar

อันโตเนลลี่มีงานเขียนบทความจำนวนมาก ตลอดจนผลงานที่ตีพิมพ์ออกมาเป็นหนังสือเล่ม อาทิ Discoinferno (เขียนร่วมกับฟาบิโอ เดอ ลูก้า)

discoinferno

นอกจากนี้ เขายังทำงานสอนหนังสือและวิจัย โดยอันโตเนลลี่น่าจะเคยสอนที่ Domus Academy และเป็นอาจารย์พิเศษสอนวิชา the Sociology of Conventions (สังคมวิทยาว่าด้วยประเพณี?) ที่มหาวิทยาลัยโบโลญญา ทั้งยังมีบทบาทในการร่วมก่อตั้งศูนย์วิจัยว่าด้วยศิลปะ วิทยาศาสตร์ และความรู้ ที่มหาวิทยาลัยบอคโคนี เมืองมิลาน

อีกหนึ่งบทบาทสำคัญของอันโตเนลลี่ก็คือการร่วมก่อตั้งบริษัทผลิตภาพยนตร์ชื่อ First Sun ซึ่งส่งผลให้เขาได้ร่วมงานกับ “ลูก้า กัวดาญีโน” (ผู้กำกับ Call Me by Your Name) ทั้งในฐานะผู้ช่วยโปรดิวเซอร์ของหนังเรื่อง I Am Love และโปรดิวเซอร์ของหนังเรื่อง Suspiria

คาร์โล อันโตเนลลี่ จึงเป็นคนที่ร่วมงานกับกัวดาญีโนมาอย่างสม่ำเสมอ

อย่างไรก็ตาม ไม่แน่ใจว่าอันโตเนลลี่นั้นร่ำเรียนศึกษามาทางมานุษยวิทยาด้วยหรือไม่? (แต่ก็อาจเป็นไปได้ หากพิจารณาจากบทบาทในฐานะอาจารย์พิเศษของเขา)

ขณะเดียวกัน ก็ไม่มีแหล่งข้อมูลใดระบุชัดๆ ว่าบทบาทในฐานะ Cultural Anthropologist ประจำกองถ่ายหนัง Call Me by Your Name ของเขานั้น มีหน้าที่ต้องทำอะไรบ้าง?

cultural anthropologist

ระหว่างการให้ข้อมูลเกี่ยวกับเนื้อหาส่วนที่กล่าวถึงความรู้ทางด้านมานุษยวิทยา/โบราณคดี/นิรุกติศาสตร์ภายในภาพยนตร์

หรือการเป็นที่ปรึกษาด้านวัฒนธรรมและดนตรียุค 1980 ซึ่งเป็นองค์ประกอบสำคัญและโดดเด่นมากๆ ของหนังเรื่องนี้ แถมยังดูจะสอดคล้องต้องตรงกับหน้าที่การงานในแวดวงนิตยสารของอันโตเนลลี่พอดี

ที่มาข้อมูล

https://www.edge.org/memberbio/carlo_antonelli

http://www.domusacademy.com/en/carlo-antonelli/

http://www.imdb.com/name/nm2108595/

คนมองหนัง

“สันติ-วีณา” : ประสบการณ์ “พิเศษ” ของคนดูหนัง

(ปรับปรุงจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ 29 กรกฎาคม – 4 สิงหาคม 2559)

สองเดือนที่แล้ว มีข่าวคราวสำคัญสำหรับวงการหนังไทย เมื่อ “สันติ-วีณา” ผลงานการกำกับของ “ครูมารุต” หรือ “ทวี ณ บางช้าง” ภาพยนตร์ไทยขนาดยาวเรื่องแรกที่ไปได้รางวัลจากงานประกวดระดับนานาชาติ และหนังไทยเรื่องแรกที่ถ่ายทำในระบบ 35 ม.ม. ได้รับคัดเลือกเข้าไปฉายในสาย “คานส์ คลาสสิคส์”

ถือเป็นตัวแทนหนึ่งเดียวของไทย ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ปีล่าสุด

หลังจากฟิล์มต้นฉบับของหนังที่ลงโรงฉายเมื่อ พ.ศ.2497 เรื่องนี้ หายสาบสูญไปนานหลายทศวรรษ ก่อนจะมีการค้นพบว่าฟิล์มชุดนั้นยังถูกจัดเก็บอยู่ โดยสถาบันภาพยนตร์แห่งสหราชอาณาจักร

กระบวนการฟื้นฟูบูรณะฟิล์มต้นฉบับดังกล่าวและการแปรรูปเป็นไฟล์ดิจิตอลจึงเริ่มขึ้น ผ่านการดำเนินงานของหอภาพยนตร์ (องค์การมหาชน)

ล่าสุด “สันติ-วีณา” (ฉบับบูรณะ) จะได้ฤกษ์เข้าฉายแบบจำกัดโรงในเมืองไทย ระหว่างวันที่ 28-31 กรกฎาคมนี้ (แต่หากมีเสียงตอบรับที่ดีจากผู้ชม ก็น่าจะนำไปสู่การขยายรอบฉายเพิ่มเติมต่อไป) ณ โรงภาพยนตร์เอสเอฟ ซีเนม่า ห้างสรรพสินค้าเซ็นทรัลเวิลด์

ผมมีโอกาสได้ชม “สันติ-วีณา” (ฉบับบูรณะ) ในรอบปฐมทัศน์ ณ โรงภาพยนตร์สกาล่า เมื่อวันที่ 15 กรกฎาคม และพบว่าหนังมีความน่าสนใจอยู่หลายประการ

เริ่มจากข้อแรก ซึ่งเป็นสิ่งที่ผู้ชมหลายคนได้ตั้งข้อสังเกตไว้คล้ายๆ กัน นั่นคือ หากดูจากชื่อหนัง “สันติ-วีณา” คนส่วนใหญ่คงคาดเดาว่า พระเอกของหนังควรมีชื่อว่า “สันติ” ส่วนนางเอกน่าจะชื่อ “วีณา”

เมื่อได้รับชมภาพยนตร์ (ที่ใช้เสียงพากย์ต้นฉบับเช่นกัน) ก็ปรากฏว่านางเอกมีชื่อว่า “วีณา” จริงๆ ทว่าพระเอกกลับมีชื่อว่า “สันต์” ไม่ใช่ “สันติ”

เป็นไปได้ว่าชื่อภาษาไทยของหนัง คือ “สันติ-วีณา” นั้น ถูกแปลมาจากชื่อภาษาอังกฤษ “Santi-Vina” อีกต่อหนึ่ง

จากคำอธิบายผ่านเฟซบุ๊กของ “คุณก้อง ฤทธิ์ดี” ผู้ทำซับไตเติ้ลให้ภาพยนตร์ฉบับบูรณะ น่าเชื่อได้ว่าชื่อ “สันต์” ในบทภาพยนตร์ดั้งเดิมนั้น ถูกเขียนเป็น “Santi” ในชื่อเรื่องภาษาอังกฤษ (ด้วยวิธีการสะกดคำเลียนเสียงรากศัพท์)

แล้ว “Santi” จึงถูกแปล/แปรมาเป็น “สันติ” ในชื่อหนังภาคภาษาไทยอีกที

ภาวะแห่งการแลกเปลี่ยนหยิบยืมทางวัฒนธรรมระหว่างไทย-เทศ เช่นนี้ จะเชื่อมโยงไปยังแง่มุมโดดเด่นอื่นๆ ของ “สันติ-วีณา” ด้วย

“คุณพุทธพงษ์ เจียมรัตตัญญู” นักวิชาการประจำหอภาพยนตร์ แสดงความเห็นไว้อย่างน่าสนใจ (ผ่านทาง เฟซบุ๊ก เช่นกัน) ถึงความคลุมเครือในประวัติชีวิตของ “โรเบิร์ต จี นอร์ธ” ผู้เขียนบทประพันธ์ตั้งต้นของภาพยนตร์เรื่อง “สันติ-วีณา” รวมทั้งเป็นผู้ก่อตั้งบริษัทฟาร์อีสต์ฟิล์มและโรงถ่ายหนุมานภาพยนตร์ ร่วมกับ “รัตน์ เปสตันยี”

นอร์ธยังเป็นผู้เข้าร่วมประชุมสมาพันธ์ผู้สร้างภาพยนตร์แห่งเอเชียอาคเนย์ ซึ่งได้มีมติให้จัดการประกวดภาพยนตร์นานาชาติแห่งเอเชียอาคเนย์ขึ้นในปี 2497 ที่ประเทศญี่ปุ่น

“สันติ-วีณา” ที่เป็นผลงานการสร้างของนอร์ธและรัตน์ ก็ถือกำเนิดขึ้นมาเพื่องานนี้โดยเฉพาะ และสามารถคว้ารางวัลจากการประกวดไปครองได้ถึงสามสาขา คือ ถ่ายภาพยอดเยี่ยม กำกับศิลป์ยอดเยี่ยม และรางวัลภาพยนตร์ที่แสดงออกถึงวัฒนธรรมของเอเชียได้เป็นอย่างดี จากสมาคมผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์อเมริกัน

แต่จากการศึกษาค้นคว้าของคุณพุทธพงษ์ พื้นเพความเป็นมาของโรเบิร์ต จี นอร์ธ ผู้เสียชีวิตก่อนหน้า “สันติ-วีณา” จะลงโรงฉายในเมืองไทยเมื่อปี 2497 กลับมีความสลับซับซ้อนยิ่งกว่านั้น

ด้านหนึ่ง ข้อมูลทางการชี้ว่านอร์ธคือผู้สร้างภาพยนตร์จากฮอลลีวู้ด แต่ข้อมูลจากอีกหลายแหล่งอ้างว่า เขาเป็น “ซีไอเอ” ที่แฝงตัวเข้ามาปฏิบัติภารกิจในเมืองไทยเมื่อปลายทศวรรษ 2490

หากเราเชื่อว่า “สันติ-วีณา” เป็นผลผลิตของซีไอเอหรือเป็นหนังโฆษณาชวนเชื่อของฝ่ายประชาธิปไตยในยุคสงครามเย็น เรื่องตลกร้ายที่ตามมาก็มีอยู่ว่า หลังจากนั้นไม่นาน หนังเรื่องนี้ได้ถูกซื้อไปฉายที่สหภาพโซเวียตและสาธารณรัฐประชาชนจีน อันเป็นสองแกนหลักของโลกคอมมิวนิสต์

อย่างไรก็ดี เมื่อมองพ้นไปจากประเด็นว่าด้วยซีไอเอและสงครามเย็น สิ่งที่คุณพุทธพงษ์เสนอไว้อย่างน่าสนใจอีกข้อ (โดยอ้างอิงจากข้อเขียนของรัตน์) ก็คือ สำหรับผู้คนยุคทศวรรษ 2490 นั้น “สันติ-วีณา” ดูคล้ายจะเป็น “หนังที่ทำมาให้ฝรั่งดูโดยเฉพาะ” (ไม่ใช่หนังไทยที่ทำให้คนไทยดู)

ผมค่อนข้างเห็นพ้องกับความคิดดังกล่าว

เพราะระหว่างนั่งชม “สันติ-วีณา” ผมรู้สึกว่านี่เป็นภาพยนตร์ที่ “คนใน” และ “คนนอก” ร่วมกันสร้างสรรค์ขึ้นมา เพื่อใช้มันเป็น “ภาพจำลอง/ภาพแทน” ให้ “คนนอก” ที่สนใจใคร่จะทำความรู้จัก “สังคมไทย” ได้รับชม

จะว่าไปแล้ว หนังเรื่องนี้ก็เทียบเคียงได้กับงานเขียนเชิง “ชาติพันธุ์วรรณนา” ที่ผลิตโดยนักวิชาการสายมานุษยวิทยา ในยุคสมัยเดียวกัน

เช่นเดียวกับเรื่องราวของหนังที่ดำเนินไปในกรอบวิธีคิดแบบ “โครงสร้างการหน้าที่นิยม” (structural-functionalism) อันทรงอิทธิพลในหมู่นักมานุษยวิทยายุคนั้น

โดยรวมแล้ว “สันติ-วีณา” คือการจำลองภาพหรือสร้างภาพแทนของสังคมไทย ผ่านการดำรงอยู่ของ “หมู่บ้านชนบท” แห่งหนึ่ง ที่ค่อนข้างโดดเดี่ยวและมิได้สัมพันธ์กับสังคมภายนอกมากนัก (พระประจำหมู่บ้านอาจออกธุดงค์ไปยังพื้นที่อื่นเพียงชั่วครั้งชั่วคราว หรือเมื่อหนุ่มสาวหัวใจขบถต้องการหลบหนีออกจากที่นี่ พวกเขาก็ไปไหนได้ไม่ไกล)

 

หมู่บ้านในหนังไม่มีแม้กระทั่งอำนาจแทรกแซงของรัฐราชการจากส่วนกลาง (แต่คนรุ่นพ่อแม่ได้ใช้ “อำนาจจารีต” มาบังคับควบคุม/สนับสนุนคนรุ่นลูกแทน)

 

มีเพียง “พุทธศาสนา” และวัฒนธรรมประเพณีต่างๆ เท่านั้น ซึ่งเป็น “อำนาจสากล” ที่แผ่ไพศาลเข้ามาเป็น “จุดศูนย์กลาง” ทางความเชื่อ และรายละเอียดปลีกย่อยรายล้อมวิถีชีวิตของผู้คนในหมู่บ้านหรืออนุจักรวาลแห่งนี้

ช่วงปลายทศวรรษ 2490 นักมานุษยวิทยาจาก “โลกตะวันตก” จำนวนไม่น้อย มักออกเดินทางมาทำการศึกษาวิถีชีวิตของผู้คนแปลกหน้า-ต่างวัฒนธรรม ที่อยู่ไกลโพ้นจากบ้านเกิดเมืองนอนของพวกเขา ก่อนจะได้ผลผลิตเป็นงานเขียนแนวชาติพันธุ์วรรณนา

ผู้คนในสังคมหมู่บ้านอันโดดเดี่ยวที่ปรากฏผ่านงานเขียนกลุ่มนั้น อาจมีภาวะของการเป็นปฏิปักษ์ระหว่างกัน ชีวิตตลอดจนสายสัมพันธ์ทางสังคม-การเมืองของพวกเขา ย่อมหลีกหนีไม่พ้นความเปลี่ยนแปลง หรือความสูญเสียนานัปการ

 

แต่พลังทางสังคมกลุ่มต่างๆ ในจักรวาลน้อยๆ จะช่วยกันขยับขับเคลื่อนและปรับเปลี่ยนตำแหน่งแห่งที่ของตัวเอง จนสามารถเสาะแสวงหาดุลยภาพ เสถียรภาพ รวมถึงความสงบสุข “ร่วมกัน” ได้ในท้ายที่สุด

 

เพราะเมื่อสมาชิกแต่ละคนในหมู่บ้านต่างปฏิบัติหน้าที่ที่ควรจะทำ โครงสร้างทางสังคมที่เปิดรับความยืดหยุ่นเปลี่ยนแปลงตามสมควร ก็ย่อมสามารถดำรงอยู่ตราบนานเท่านาน

เส้นเรื่องของ “สันติ-วีณา” ก็ดำเนินไปในทำนองนี้ กล่าวคือ แม้ในหมู่บ้านจะมีคนที่ “ถูกกระทำ” แทบตลอดชีวิต มีคนหัวสมัยใหม่เปี่ยมความฝัน ที่พลาดหวังครั้งใหญ่ในชีวิต มีความสูญเสีย และมีคนตาย

แต่ทุกคนที่หลงเหลืออยู่ต่างก็ต้องดำเนินชีวิตของตนเองอย่างเป็นปกติ หลังต่างฝ่ายต่างมีฉันทามติร่วมกัน เพื่อให้การรับรองดุลยภาพทางสังคมรูปแบบใหม่ ภายใต้จุดศูนย์กลางทางความเชื่อชนิดเดิมๆ ซึ่งจะใช้ประคับประคองหมู่บ้านแห่งนี้ต่อไป

นอกเหนือจากโครงเรื่องซึ่งสอดคล้องกับทฤษฎีวิชาการร่วมสมัย องค์ประกอบที่โดดเด่นมากจริงๆ ของหนัง เห็นจะเป็นบุคลิกลักษณะของตัวละคร “วีณา” ที่ทั้งแคล่วคล่อง ปราดเปรียว เก่งกาจ กล้าหาญ และเป็น “ฝ่ายรุก” ในการสานสัมพันธ์ความรักระหว่างหนุ่มสาว

คนดูส่วนหนึ่งรู้สึกประทับใจและนำ “วีณา” ไปเทียบเคียงกับตัวละครนางเอกหนังในยุคเดียวกัน ที่ “ทัน/นำสมัย” ไม่ต่างกัน อาทิ “ยุพดี” จาก “ชั่วฟ้าดินสลาย” หรือ “เรียม” จาก “โรงแรมนรก”

อย่างไรก็ตาม ประเด็นหนึ่งซึ่งผมไม่ค่อยแน่ใจนัก คือ “วีณา” ก็ดี “ยุพดี” ก็ดี หรือ “เรียม” ก็ดี ถือเป็น “ผู้หญิงที่มาก่อนกาล” จริงหรือไม่?

หรือจริงๆ แล้ว บุคลิกลักษณะและวิธีคิดของผู้หญิง (คนชั้นกลาง-กรุงเทพฯ) ยุค 2480-2490 จะมีแนวโน้มเป็นเหมือนตัวละครเหล่านั้นอยู่แล้ว คือต้องขบถต่อปทัสถานเก่าๆ หรือหลักเกณฑ์การรักนวลสงวนตัวแบบเดิมๆ ต้องมีแนวคิดเสรีนิยม หรือกล้าเปิดเผยแสดงออกซึ่งความปรารถนาภายในให้มากขึ้น

อันเป็นผลมาจากบรรยากาศของสังคมหลังยุคเปลี่ยนแปลงการปกครอง และ/หรือบรรยากาศทางสังคมสมัยใหม่ที่เอื้อให้ผู้หญิงได้รับการศึกษา ตลอดจนมีที่ทาง “นอกบ้าน” มากยิ่งขึ้น

เราสามารถสังเกตเห็นความเปลี่ยนแปลงทำนองเดียวกันนี้ ได้จากงานเขียนของนักประพันธ์หญิง เช่น “ร. จันทพิมพะ” หรือกระทั่งหนังสืออัตชีวประวัติอันตรงไปตรงมาของ “คุณหญิงมณี สิริวรสาร”

หรือในอีกแง่หนึ่ง บทบาทของผู้หญิงไทยยุค 2490 และย้อนขึ้นไปก่อนหน้านั้น ก็อาจจะต้องทำหน้าที่เป็น “แกนกลางหลัก” ของครอบครัวอยู่แล้ว เห็นได้จากแม่วีณาและแม่ไกร ดาวร้ายของเรื่อง ซึ่งรับบทเป็นผู้อำนวยการ/จัดการเรื่องราวสำคัญๆ (รวมถึงเป็นปากเป็นเสียง-ทะเลาะถกเถียง) ว่าด้วยประเด็นเกี่ยวกับครัวเรือนทั้งหมด

ขณะที่ฝ่ายพ่อๆ จะเป็นผู้ลงมือลงแรงอยู่ข้างนอกบ้านมากกว่า (ยกเว้นพ่อของสันต์และหลวงพ่อที่ถ้ำ ผู้ต้องทำหน้าที่เป็นทั้งพ่อและแม่ในคราวเดียว)

ถ้ามองจากแง่มุมเหล่านี้ ผู้หญิงอย่าง “วีณา” จึงอาจมิใช่ “สตรีที่มาก่อนกาล” แต่กลับกลายเป็นว่าบริบทและยุคสมัยเฉพาะทางประวัติศาตร์ต่างหาก ที่เอื้อให้เธอสามารถแสดงบทบาท “สาวมั่น” ออกมา

ชนิดที่ช่วงเวลาถัดจากนั้นอีกหลายทศวรรษ ไม่สามารถเปิดโอกาสให้ผู้หญิงรุ่นต่อๆ มา สามารถแสดงบทบาทโดดเด่นทางสังคมได้เทียมเท่า

หลายคนอาจรู้สึกว่าเนื้อหาและโครงเรื่องของ “สันติ-วีณา” ไม่มีอะไรแปลกใหม่ (ซึ่งควรจะเป็นเช่นนั้นอยู่แล้ว) ขณะที่หลายคนกลับหัวเราะสนุกสนานกับบทสนทนา-การแสดง อันมีความตลกขบขันแบบ “ไทยๆ” ของหนัง

อย่างไรก็ดี การตีตั๋วเข้าไปชมภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมถือเป็นประสบการณ์ “พิเศษ” แน่นอน

เพียงแค่ข้อความเกริ่นนำว่าด้วยกระบวนการสืบค้นและบูรณะฟื้นฟูม้วนฟิล์มต้นฉบับของภาพยนตร์ พร้อมวรรคทองประเภท “60 ปี ที่สูญหาย, 3 ประเทศ ที่ค้นพบ, 1,700 ชั่วโมง ที่บูรณะซ่อมแซม” ก็ให้ความรู้สึกยิ่งใหญ่ไม่ต่างกับการได้อ่านบทเกริ่นนำเรื่องราวของหนังชุด “สตาร์วอร์ส”

ยิ่งกว่านั้น การกำกับภาพโดย รัตน์ เปสตันยี และลักษณะเฉพาะของโทนสีสันในหนัง ก็สวยงามแปลกตาเป็นอย่างมาก

ไปๆ มาๆ คนไทยในยุคปลายทศวรรษ 2550 ก็อาจไม่แตกต่างกับคนต่างชาติช่วงปลายทศวรรษ 2490 – ต้น 2500 ผู้พากันเพ่งมองจับจ้องไปยัง “ภาพจำลอง/ภาพแทน” ของสังคมหมู่บ้านไกลโพ้นแห่งหนึ่ง

ซึ่งมีชีวิตความเป็นอยู่ผิดแผกไปจากโลกทัศน์และประสบการณ์อันจำกัดจำเขี่ยของพวกเขา/เรา

หมายเหตุ ล่าสุด “สันติ-วีณา” จะยืนโรงฉายที่เอสเอฟ เวิลด์ ซีเนม่า เซ็นทรัลเวิลด์ จนถึงวันพุธที่ 10 สิงหาคม ก่อนจะสัญจรไปพบกับคนดูหนังชาวเชียงใหม่ต่อไป