ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay

ความรู้สึกต่อ From Bangkok to Mandalay (ชาติชาย เกษนัส)

เบื้องต้น : ชอบ

ผมโอเคกับสิ่งที่หนังเสนอ และสิ่งที่หนัง (ต้องการและพยายามจะ) เป็น โดยไม่ได้รู้สึกตะขิดตะขวงใจอะไรมากนัก

ระหว่างดู ก็ทั้งรู้สึกสนุกและซาบซึ้งไปตามเนื้อเรื่อง

นอกจากนี้ ผมยังรู้สึกชอบทั้งพาร์ทอดีตและพาร์ทปัจจุบันพอๆ กัน ไม่ได้รู้สึกว่าพาร์ทอดีตดีหรือแข็งแรงกว่าพาร์ทปัจจุบัน (แต่โอเค ชอบน้องนางเอกพม่าของพาร์ทแรกมากกว่าน้องนางเอกไทยของพาร์ทหลัง 555)

From Bangkok to Mandalay กับหนังไทยเรื่องอื่นๆ

ถ้าให้เปรียบเทียบกับหนังเรื่องอื่นๆ นอกจากกรณีการเทียบเคียงกับหนังท่องเที่ยวตระกูล “สะบายดี หลวงพะบาง” แล้ว ระหว่างนั่งดู From Bangkok to Mandalay ผมก็ย้อนนึกไปถึงหนังไทยอีกสองเรื่อง

เรื่องแรก คือ “ข้างหลังภาพ” เวอร์ชั่น เชิด ทรงศรี อีกเรื่องคือ “October Sonata”

ผมรู้สึกว่าหนังของชาติชายมีความเชยและความตั้งใจ/พอใจจะเชย เหมือน “ข้างหลังภาพ” ของเชิด ทว่า From Bangkok to Mandalay ยังเชยน้อยกว่า และมีภาษาภาพยนตร์ที่ร่วมสมัยมากกว่า ไม่นับรวมถึงคุณภาพโดยรวม ที่น่าจะดีกว่า (ตามความเห็นของผม)

ส่วนกรณี October Sonata จริงๆ แล้ว สองเรื่องนี้ เทียบกันยากนิดนึง เพราะในขณะที่งานของสมเกียรติ วิทุรานิช มีความเป็น “หนังการเมือง” เต็มตัว งานของชาติชายกลับมีลักษณะ “ไม่การเมือง” ดำรงอยู่

แต่ตอนดู From Bangkok to Mandalay ผมกลับนึกถึง October Sonata อยู่รางๆ ไม่ใช่เพียงเพราะการมีอยู่ของ “ปีศาจแห่งกาลเวลา” และ “เสนีย์ เสาวพงศ์” ด้วย

ทว่า น่าจะเป็นเพราะการที่ทั้งคู่เป็นหนังรัก ซึ่งมีเนื้อหาและรูปลักษณ์ไม่ร่วมสมัยซะทีเดียว มีกรอบเวลาภายในหนังที่กินระยะยาวนานคล้ายๆ กัน มีบทสรุปเป็นการหยัดยืนดำเนินชีวิตต่อไปของคนที่เหลือรอดจากโศกนาฏกรรมความรักเหมือนๆ กัน

แน่นอน ผมยังชอบ October Sonata มากกว่าพอสมควร ด้วยความที่มีโครงเรื่องละเอียดลึกซึ้งกว่า มีประเด็นชวนคิดยิบย่อยเยอะกว่า และมีคุณภาพโดยรวมที่เหนือกว่า

จุดที่ชอบมาก และจุดที่เสียดาย

สิ่งที่ผมชอบมากในหนัง คือ ประเด็นเรื่องการ “เก็บงำ” อะไรบางอย่างของตัวละคร

ตัวละครหลักในหนังมีอาการเก็บงำอะไรไว้ในใจแทบทุกคน ตั้งแต่คุณย่าที่มีอดีตรักยากลืมเลือน (แม้แต่รายละเอียดเล็กๆ อย่างหัวข้อวิทยานิพนธ์ของนางเอกในพาร์ทอดีตก็ไม่ถูกเปิดเผยออกมา เราเห็นเพียงภาพของเธอเดินทางไปตระเวนอัดเสียงดนตรี/ผู้คน/ธรรมชาติตามพื้นที่ต่างๆ เท่านั้น)

พระเอกในพาร์ทอดีตก็เก็บงำที่มาของตัวเองไว้นานพอสมควร พระเอกในพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอัตลักษณ์จริงๆ ของตนเองเอาไว้เกือบตลอดทั้งเรื่อง กระทั่งนางเอกพาร์ทปัจจุบัน ก็เก็บงำอดีตรักที่จากไปไม่มีวันกลับเอาไว้

หลายคนคงรู้สึกว่า ความสัมพันธ์ระหว่างนางเอกพาร์ทปัจจุบันกับคู่รักเก่านักดนตรีอาจมีหรือไม่มีในหนังก็ได้ แต่ผมกลับเห็นว่า นี่เป็นองค์ประกอบที่น่าสนใจมากๆ

เราเห็นว่านางเอกยังคงผูกพันกับชายผู้จากไปคนนั้นอยู่ จากอากัปกริยาที่เธอชอบเล่นกีต้าร์เงียบอยู่เนืองๆ หรือการพูดคุยกับรูปเขา เมื่อเผชิญปัญหาหนักใจบางอย่าง แต่ลึกๆ แล้ว เราไม่รู้หรอกว่า ชายคนนั้นมี “หน้าที่” อะไรในใจนางเอกอีกบ้าง เพราะหนังก็เก็บงำฟังก์ชั่นดังกล่าวเอาไว้ไม่ให้คนดูได้รับรู้

ที่ร้ายกว่านั้น คือ สุดท้ายไอ้หนุ่มพม่าที่หลงรักนางเอก ก็ไม่รู้นะว่า ในใจนางเอก (ที่บางครั้ง ก็ไปนั่งเล่นกีต้าร์เงียบๆ เพื่อระลึกถึงคนรักเก่าอยู่ท้ายรถที่ขับโดยหนุ่มพม่า) ยังมีชายอีกคนดำรงอยู่

ตรงนี้เป็นการเก็บงำความลับที่น่าสนใจมากๆ ทีเดียว

ผมรู้สึกว่าการพูดถึงสายสัมพันธ์ระหว่างผู้คน ระหว่างประเทศ ระหว่างชาติสมาชิกร่วมประชาคมอาเซียน ผ่านประเด็นการเก็บงำซ่อนเร้นอะไรบางอย่างหรือความไม่รู้ มันมีเสน่ห์และสมจริงดี

อีกจุดหนึ่งที่โดดเด่นมากๆ และหลายคนคงตระหนักดี ก็คือ เฮ้ย! หนังไทย-พม่า มันสามารถพูดเรื่องอื่นๆ นอกจากประวัติศาสตร์สงครามได้ด้วยนะ

โอเค From Bangkok to Mandalay ย่อมไม่ใช่หนัง/ละครเรื่องแรกที่แหวกออกจากกรอบดังกล่าว แต่ก็นับเป็นอีกย่างก้าวหนึ่งที่น่าสนใจ

ทั้งนี้ ประเด็นชาวพม่าที่อาศัยอยู่ในสังคมไทยนานเสียจนคนรุ่นหลังไม่รับรู้ว่าเธอเป็นคนพม่า และคนเชื้อสายโยเดียที่อาศัยอยู่ในสังคมพม่านานเสียจนเขาไม่สามารถพูดได้อย่างเต็มปากเต็มคำว่าตนเองคิดถึงเมืองไทย ก็ช่วยทำให้ความสัมพันธ์ระหว่าง (ผู้คน) สองประเทศภายในหนังมีความคลุมเครือซับซ้อนยิ่งขึ้น

อย่างไรก็ดี จุดน่าเสียดายสำหรับผม คือ ผมรู้สึกว่าคนทำหนังเรื่องนี้พยายามจะจัดวางความสัมพันธ์ระหว่างพาร์ทอดีตกับพาร์ทปัจจุบันให้มีลักษณะสมมาตรจนเกินไป หรือมีภาวะซ้อนทับกันระหว่างโมเมนต์เฉพาะของอดีตกับปัจจุบันอย่างพอเหมาะพอเจาะ ทั้งที่จริงๆ มันอาจมีลักษณะอสมมาตรบ้างก็ได้

อีกจุด คือ แม้ผมจะชอบบทสรุปท้ายสุดของหนังอยู่ไม่น้อย แต่อีกด้าน ก็รู้สึกว่าถ้าหนังเลือกจบตัวเอง ตั้งแต่ตอนที่นางเอกในพาร์ทปัจจุบันได้รับพัสดุไปรษณีย์จากพระเอกในพาร์ทอดีต ห้วงอารมณ์อันเกิดจากความสัมพันธ์ที่ค้างคา หรืออาการเก็บงำบางสิ่งบางอย่างของตัวละคร มันจะทำงานกับคนดูได้หนักหน่วงรุนแรงกว่านี้

bkkmandalay-1

สัมพันธบท

ก่อนหน้านี้ ผมได้ดูหนังอาเซียนร่วมสมัยอยู่ 2-3 เรื่อง และพบว่า From Bangkok to Mandalay ได้แชร์โลกทัศน์ร่วมกันกับหนัง/คนทำหนังอาเซียนร่วมสมัยบางเรื่อง/บางคน โดยเฉพาะคนทำหนังจากกัมพูชา

หนึ่ง ระหว่างดูหนังของชาติชาย ผมนึกถึงคำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ผู้กำกับหญิงจากกัมพูชา ที่มีต่อหนังสั้นเรื่อง “Beyond the Bridge” (ซึ่งจริงๆ แล้วเป็นหนังที่ผมไม่ชอบเท่าไหร่ – ผมชอบ From Bangkok to Mandalay มากกว่าเยอะเลย) ของตัวเธอเอง ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว

โสโท กุลิการ์ อธิบายเหตุผลที่เรื่องราวความรักระหว่างชายชาวญี่ปุ่นกับหญิงชาวกัมพูชาในสองยุคสมัยของหนังสั้นเรื่องนั้น ล้วนลงเอยด้วยความพลัดพรากจากลาว่า เป็นเพราะเธอต้องการจะสื่อให้เห็นถึงสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับกัมพูชาที่จะดำเนินต่อเนื่องไปเรื่อยๆ ไม่ได้ยุติสิ้นสุดที่จุดใดจุดหนึ่ง

หรือกล่าวอีกอย่างหนึ่งได้ว่ารักที่ผิดหวัง กลับส่งผลให้ความสัมพันธ์ข้ามวัฒนธรรมมันดำเนินต่อไปได้ไม่สิ้นสุด

คำอธิบายของโสโท กุลิการ์ ดูจะสอดคล้องกับแก่นเรื่องของ From Bangkok to Mandalay อยู่ไม่น้อย

ความรักในพาร์ทอดีตของหนังยุติลงด้วยความพลัดพรากและรวดร้าว มรดกของอดีตถูกส่งมอบมายังคนรุ่นปัจจุบัน แต่สายสัมพันธ์ของคนรุ่นหลังก็ไม่ได้จบลงด้วยความรัก หากเป็นความสัมพันธ์ปลายเปิด ที่ต่างฝ่ายต่างใช้ชีวิตและเดินตามความฝันของตนต่อไป

ดังนั้น สายสัมพันธ์ระหว่างไทย-พม่า/เมียนมาในหนัง จึงไม่ได้ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่สมบูรณ์ลงตัว แต่ถูกขับเคลื่อนด้วยความรักที่บกพร่องตกหล่น และไม่มีทางเติมได้เต็มต่างหาก (ดังนั้น เราจึงต้องพยายามรักกันต่อไป)

สอง ก่อนหน้านี้ ผมเพิ่งมีโอกาสได้สนทนากับดาวี่ ชู ผู้กำกับเชื้อสายกัมพูชารุ่นใหม่ ที่หนังยาวเรื่อง “Diamond Island” ของเขา กำลังไปได้ดีในระดับนานาชาติ

มองเผินๆ หน้าหนังของ Diamond Island กับ From Bangkok to Mandalay นั่นต่างกันลิบลับ

แต่ตามความเห็นของผม หนังทั้งสองเรื่องกลับแชร์ความใฝ่ฝันบางอย่างร่วมกัน ผ่านรูปลักษณ์ที่ต่างกัน

กล่าวคือ หนังของดาวี่ ชู เลือกจะเล่าเรื่องราวของสังคมปัจจุบันอย่างสมจริง เพื่อเชื่อมโยงไปยังความใฝ่ฝันถึงอนาคต

 

ขณะที่หนังของชาติชาย พาคนดูย้อนกลับไปยังอดีตในลักษณะพาฝัน แต่ตรงบทสรุปสุดท้าย หนังก็คลี่คลายปมปัญหาของอดีต ณ จุดปัจจุบัน เพื่อจะก้าวต่อไปสู่อนาคตเช่นกัน (ไอเดียการส่งจดหมาย -ในฐานะความทรงจำหรือประวัติศาสตร์- ไปสู่โลกอนาคตผ่านร้านกาแฟของพระเอกพาร์ทปัจจุบัน จึงมีนัยยะที่สำคัญมาก)

ประเด็นหนึ่ง ที่ผมตั้งข้อสังเกตกับดาวี่ ชู ก็คือ หนังของเขามีความพยายามจะก้าวข้ามให้พ้นจากประเด็นเรื่องบาดแผลทางประวัติศาสตร์ที่เขมรแดงก่อเอาไว้ พูดง่ายๆ คือ Diamond Island แทบไม่ได้แตะต้องประเด็นเกี่ยวกับเขมรแดงเลย

ดาวี่บอกว่านั่นคือโจทย์ใหญ่ของเขาว่าจะสามารถทำหนังเล่าเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดง/อดีตบาดแผลได้หรือไม่? เพราะจากการสังเกตการณ์ของตัวผู้กำกับเอง คนหนุ่มสาวรุ่นใหม่ในสังคมกัมพูชาก็แทบไม่สนทนากันในเรื่องเขมรแดงเลย ยามพวกเขาออกไปพบปะสังสรรค์หรือใช้ชีวิตร่วมกัน

สุดท้าย ดาวี่ ชู ก็ตัดสินใจไม่นำเสนอประเด็นว่าด้วยบาดแผลจากยุคเขมรแดงในหนังเรื่องนี้จริงๆ โดยเขาอธิบายว่า อดีตบาดแผลนั้นเปรียบเสมือน “หน้ากระดาษว่างเปล่า” ของหนัง เป็นเหมือน “สิ่งที่ไม่ดำรงอยู่” แต่ “ดำรงอยู่” เป็นช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ผู้คนได้ฝันถึงอนาคตแบบใหม่ๆ แล้วเก็บงำอดีตไว้ในความทรงจำส่วนลึกของแต่ละปัจเจกบุคคล

ผมรู้สึกว่าลักษณะ “ไม่การเมือง” ของ From Bangkok to Mandalay อาจดำรงอยู่ด้วยเหตุผลชุดเดียวหรือใกล้เคียงกัน (แน่นอนว่า Diamond Island ไม่ได้เป็นหนัง “ไม่การเมือง” ซะทีเดียว เพราะในขณะที่หนังเลือกไม่พูดเรื่องเขมรแดง หนังก็พูดถึงการก่อตัวของชนชั้นใหม่ในสังคมเมือง และความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท ด้วยท่าทีเข้มข้นจริงจัง)

หนังของชาติชายไม่ได้พูดเรื่องบทบาทของกองทัพที่ (เคย) ดำรงอยู่ในการเมืองพม่า ไม่ได้พูดเรื่องการเมืองระหว่างกลุ่มชาติพันธุ์ ฯลฯ (หนังแค่บันทึกนัยยะบางอย่างเอาไว้ เช่น เหตุการณ์ที่บาทหลวงฝรั่งไม่สามารถอาศัยอยู่ในพม่าได้อีกต่อไป)

บางที ชาติชายอาจพยายามบันทึกประวัติศาสตร์การเมืองลงไปบน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” เลือกจะนำเสนอให้ “การดำรงอยู่” ของมัน ปรากฏกายในฐานะสิ่งที่ “ไม่ดำรงอยู่” (ในหนัง) เพื่อเปิดโอกาสให้พันธกิจใหม่ ความสัมพันธ์รูปแบบใหม่ๆ และความใฝ่ฝันถึงอนาคต ได้ถือกำเนิดและโลดแล่นไปข้างหน้า

“ความเป็นการเมือง” ในหนัง “ไม่การเมือง”

ส่วนองค์ประกอบที่เป็น “การเมือง” มากที่สุดในหนังเรื่องนี้ อย่างฉากทริบิวต์นวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” (พ่วงด้วยเรื่องรักต่างชนชั้น) นั้น ขณะดู ผมกลับรู้สึกแปลกใจอยู่ไม่น้อย (ไม่ใช่ในแง่ร้ายแง่ลบ) เพราะเรามักนึกถึงฟังก์ชั่นของวรรคทองว่าด้วย “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ในบริบทเฉพาะของสังคมไทย หรือถ้าจะข้ามพรมแดนไปสู่ประเทศเพื่อนบ้าน ผมก็เชื่อว่า หลายคนคงรู้สึกว่าพม่า/เมียนมา อาจไม่ใช่ประเทศแรกๆ ที่จะถูกเชื่อมโยงให้มีความสัมพันธ์อย่างใกล้ชิดกับตัวบทของนวนิยาย “ปีศาจ” และการเมืองเรื่องชนชั้น (แม้ว่าผู้เขียนนิยายจะเคยดำรงตำแหน่งเป็นเอกอัครราชทูตประจำพม่าก็ตาม)

ไปๆ มาๆ From Bangkok to Mandalay จึงอาจเป็นหนังที่พูดถึงประเด็นการเมืองอยู่บ้าง เพียงแต่ไม่ใช่การเมืองในบริบทเฉพาะของรัฐ-ชาติใด รัฐ-ชาติหนึ่ง หากเป็นประเด็นสากลกว้างๆ อย่างเรื่อง “ชนชั้น” ที่ห่มคลุมด้วย “โศกนาฏกรรมความรัก” โน่นเลย

Advertisements

Gebo and the Shadow : โศกนาฏกรรมของชีวิต

มติชนสุดสัปดาห์ 31 ก.ค.-6 ส.ค. 2558

“Gebo and the Shadow” เป็นผลงานหนังยาวเรื่องสุดท้ายของ “มาโนเอล เดอ โอลิเวียร่า” ผู้กำกับภาพยนตร์ชาวโปรตุเกส ที่เพิ่งลาโลกไปเมื่อเดือนเมษายนที่ผ่านมา ในวัย 106 ปี

“เกโบฯ” เป็นผลงานที่สร้างขึ้นเมื่อปี 2012 ขณะคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า มีอายุ 103 ปี

หนังเล่าเรื่องราวที่มีฉากหลังเป็นสังคมโปรตุเกสยุคปลายศตวรรษที่ 19 ของ “เกโบ” นักบัญชีวัยชรา ที่ทำงานหาเลี้ยง “โดโรเทีย” ภรรยา และ “โซเฟีย” ลูกสะใภ้ ณ เมืองชายทะเล บรรยากาศอึมครึม มีฝนตกแทบจะตลอดเวลา

ปมปัญหาสำคัญของคนในครอบครัวนี้ก็คือ การหายตัวไปของ “ชูเอา” ผู้เป็นลูกชาย

โดโรเทียผู้เป็นแม่ ทึกทักเข้าใจไปเองว่าบุตรชายกำลังออกไปแสวงหาชีวิตที่ดีกว่าในโลกภายนอก ขณะที่เกโบและโซเฟีย กลับรับรู้ว่าแท้จริงแล้ว ชูเอา ไม่ได้มีชีวิตที่ดีงามนัก เขาจมดิ่งลงไปใน “โลกใต้ดิน” ทั้งยังอาจจะเป็นอาชญากรเสียด้วยซ้ำ

หนังฉายภาพให้เห็นกิจวัตรประจำวันและวิถีชีวิตแบบเดิมๆ ณ ห้องรับแขก/ห้องทานข้าวขนาดเล็กๆ อันแสนทึมทึบ ภายในบ้านหลังเก่าๆ

เกโบกลับเข้าบ้านพร้อมชุดสูทซึ่งเปียกปอนเพราะสายฝน ก่อนจะเอางานมานั่งทำต่อบนโต๊ะอาหาร โดโรเทียรำพึงรำพันและเฝ้ารอคอยการกลับมาของลูกชาย

เกโบเล่าความลับดำมืดของชูเอาให้ลูกสะใภ้ฟัง ขณะที่ภรรยาของเขามักพูดถึงโซเฟียในแง่ไม่ดีนัก เมื่ออยู่กับเกโบสองต่อสอง

มีเพื่อนบ้านวัยชราบางคนแวะเวียนเข้ามาเยี่ยมเยียนครอบครัวของเกโบ คนหนึ่ง เป็นคุณป้าซึ่งไม่มีที่จะไปมากนัก อีกคนเป็นศิลปินอาวุโส ที่ดูเหมือนกำลังอยู่ในช่วงโรยราทางวิชาชีพ ผู้เอาแต่พร่ำบ่นถึงสถานะอันต่ำต้อยด้อยค่าลงของ “งานศิลปะ” ในโลกยุคสมัยใหม่

แต่แล้วในคืนหนึ่ง ความเป็นกิจวัตรประจำวันที่แน่นิ่ง สม่ำเสมอ แบบเดิมๆ ก็ต้องถูกปั่นป่วน เมื่อชูเอา ลูกชายของครอบครัว เดินทางกลับบ้าน

ครั้งหนึ่ง ผมเคยเขียนเปรียบเทียบ เดอ โอลิเวียร่า กับ “เสนีย์ เสาวพงศ์” เอาไว้ ทั้งคู่เป็นคนทำงานศิลปะในเจเนอเรชั่นเดียวกัน และยังเป็นศิลปินผู้กล่าวถึงการปะทะชนของ “โลกเก่า” และ “โลกใหม่” คล้ายๆ กัน

การหวนคืนบ้านของชูเอา นำไปสู่ฉากสนทนาขนาดยาวภายในหนัง ซึ่งชูเอายืนวิพากษ์วิจารณ์พ่อ, แม่, เพื่อนบ้านแก่ๆ และเมียตัวเอง อย่างเกรี้ยวกราดหนักหน่วง

เขาตั้งคำถามกับคนเหล่านั้นว่า ทำไมจึงเอาแต่ก้มหน้ายอมรับชะตากรรมเดิมๆ, มีพฤติกรรมซ้ำๆ ซากๆ, ยอมถูกระบบสังคมที่ไม่เป็นธรรมกดขี่ซ้ำแล้วซ้ำเล่า และเฝ้าโหยหาคุณค่าเก่าๆ อันคร่ำครึ เช่น ประเด็นเรื่องความสูงส่งของ “ศิลปะ”

คำถามสำคัญที่สุด ที่ชูเอามีต่อคนกลุ่มนี้ ก็คือ ทำไมพวกคุณไม่หัดขบถบ้าง? (และสำหรับเขา การก่ออาชญากรรม อันผิดกฎหมายและปทัสถานทางสังคม ก็ถือเป็นการขบถชนิดหนึ่ง)

ฉากการตั้งคำถามของชูเอาใน “เกโบฯ” อาจชวนให้คนอ่านนวนิยายเรื่อง “ปีศาจ” ของ เสนีย์ เสาวพงศ์ หวนนึกไปถึงสปีชเรื่อง “ปีศาจแห่งกาลเวลา” ที่ “สาย สีมา” กล่าวขึ้นท่ามกลางสมาคมชั้นสูงในบ้านท่านเจ้าคุณอยู่บ้าง

ทว่า ปลายทางชีวิตของชูเอา และผลลัพธ์จากพฤติการณ์บางประการของเขา กลับแตกต่างจากวิถีการยืนหยัดต่อสู้ของ สาย สีมา และบทสรุปของปีศาจ อย่างลิบลับ

ไปๆ มาๆ “เกโบฯ” ผลงานการกำกับของคนทำหนังที่ถือกำเนิดในทศวรรษแรกของศตวรรษที่ 20 กลับมีความเชื่อมโยงกันอย่างลึกซึ้งกับภาพยนตร์ไทยเรื่อง “พี่ชาย My Hero” ของกลุ่มคนทำหนังรุ่นที่เกิดในทศวรรษ 1980

หนังทั้งสองเรื่องพูดถึงกลุ่มตัวละครที่สยบยอมโดยสิ้นเชิงต่อระบอบอำนาจ แม้จะรู้ว่าสิ่งที่รายล้อม ตีกรอบพวกตนอยู่นั้น ไม่ได้ดีงามอะไร แต่พวกเขาและเธอก็ไม่รู้ว่าตนเองควรจะหนีไปไหน หรือควรจะลุกขึ้นสู้อย่างไร

คุณลุงเกโบคงมีวิถีชีวิตไม่ต่างกับตัวละครหลายรายในพี่ชาย My Hero ครั้งหนึ่ง แกเคยแสดงทรรศนะส่วนตัวให้ผู้เป็นลูกสะใภ้รับฟังว่า “ชีวิตที่ดี” นั้นหมายถึงการหมั่นทำกิจวัตรหรือหน้าที่ของตนไปเรื่อยๆ ไม่มีหยุดหย่อน ให้เหมือนกับเม็ดฝนที่ตกในจังหวะสม่ำเสมออยู่เกือบตลอดเวลา

ถ้าอ้างอิงกับประเด็นวิชาการแบบเชยๆ หน่อย ก็คงบอกได้ว่า คุณลุงแกสมาทานในทฤษฎีโครงสร้าง-การหน้าที่ จึงพยายามทำหน้าที่ย่อยๆ ของตัวเองไปให้ดีที่สุดเท่าที่จะทำได้ โดยเชื่อว่าหากทุกคนปฏิบัติหน้าที่ของตนอย่างสมบูรณ์ โครงสร้างใหญ่ (ซึ่งแม้จะกดขี่ขูดรีดคนเล็กคนน้อยอย่างไม่เป็นธรรมอยู่บ้าง) ก็จะดำเนินไปได้เป็นอย่างดีหรือมีดุลยภาพเอง

อย่างไรก็ตาม โครงสร้างอันสมดุลกลับไม่ได้ทำงานจนเป็นกิจวัตรสม่ำเสมอ แม้คุณลุงเกโบจะพยายามปฏิบัติหน้าที่ของตนเองอย่างเคร่งครัด และไม่ข้องแวะสิ่งผิดบาปอื่นใด แต่เมื่อชูเอา ผู้เป็นลูกชาย ตัดสินใจขโมยเงินสดในความดูแลของพ่อ แล้วหนีหายสาบสูญไปอีกรอบ

ความสัมพันธ์เชิงอำนาจ/ทางเศรษฐกิจ อันไม่เท่าเทียม ซึ่งสำแดงตนผ่านนายทุน ผู้เป็นเจ้าของเงินและนายจ้างของเกโบ ตลอดจนเจ้าหน้าที่ตำรวจ ก็บุกเข้าคุกคามและจับกุมตัวนักบัญชีวัยไม้ใกล้ฝั่งถึงหน้าประตูบ้าน

นอกจากชะตากรรมของเกโบแล้ว วิถีทางของ “ลูกชายขบถ” อย่างชูเอา ก็น่าสนใจอยู่มิใช่น้อย

ประการแรก พฤติการณ์ของตัวละครรายนี้ คล้ายจะนำไปสู่การดิสเครดิตคนหนุ่มสาวฝ่ายก้าวหน้าอยู่พอสมควร

ประการถัดมา หากพิจารณาในมุมมองเชิงเปรียบเทียบแล้ว เหมือนชูเอาจะมีทั้ง “ความแตกต่าง” และ “ความคล้ายคลึง” กับ “โอ๊ต” ตัวละครน้องชายในหนังเรื่องพี่ชาย My Hero

ขณะที่ชูเอา พยายามต่อต้านและหลบหนีไปจากระบบระบอบอันไม่เป็นธรรม รวมทั้งบรรทัดฐานหลักของสังคม โอ๊ตกลับยอมรับระบบที่เต็มไปด้วยการเอารัดเอาเปรียบแต่โดยดี และยอมสอดแทรกเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของห่วงโซ่การกดขี่ดังกล่าว

สุดท้าย ชูเอาต้องกระเสือกกระสนดำรงชีวิตอย่างหลบๆ ซ่อนๆ ในโลกอาชญากรรม ส่วนโอ๊ตนั้น หนังไม่ได้เฉลยให้คนดูรับรู้โดยกระจ่างแจ้งว่าเขาดำเนินชีวิตตอนโตอย่างไร ประกอบอาชีพอะไร หรือบางที เขาอาจหาเลี้ยงตัวเองผ่านการท่องไปในโลกใต้ดินเหมือนกับชูเอา ก็เป็นได้

เพียงแต่คนหนึ่งกำลังแข็งขืน ทว่า อีกคน กลับพยายามหาวิธีการเอาตัวรอดในสังคมที่ป่วยไข้

อย่างไรก็ดี ดูคล้ายสังคมโปรตุเกสก่อนปี 1900 ใน “เกโบฯ” และสังคมไทยร่วมสมัยใน “พี่ชาย My Hero” จะเต็มไปด้วยลำดับชั้นลดหลั่น รวมถึงช่องว่างที่เปิดโอกาสให้ความอยุติธรรมต่างๆ ค่อยๆ ก่อตัวขึ้น

ข้อสังเกตสุดท้าย ที่อยากเสนอทิ้งไว้ก็คือ ท่ามกลางสภาวะอันคลุมเครือ เมื่อสิ่งใหม่ยังไม่ทันได้ก่อเกิด ส่วนสิ่งเก่ายังไม่ยอมตกตาย (ดังเช่นการดำรงอยู่เคียงคู่กันของขบถพิกลพิการและสภาพสังคมผุกร่อนที่แน่นิ่งไร้ความหวัง ในหนังเรื่องเกโบฯ)

ดูเหมือนคุณปู่ เดอ โอลิเวียร่า ขณะมีวัยเกินหนึ่งศตวรรษ จะทำหนังด้วยอารมณ์ความรู้สึก “ปลง” กระทั่งยอมรับว่าชะตากรรมของมวลมนุษยชาติ ล้วนไม่สามารถหลีกหนีจากความพ่ายแพ้ ภาวะสิ้นหวัง และโศกนาฏกรรม

นี่อาจเป็นขีดจำกัด ที่มนุษย์ทุกคนไม่สามารถก้าวข้ามผ่านไปได้พ้น