คนมองหนัง

บันทึกถึงหนังจีนเรื่อง “Youth”

หนึ่ง

รวมๆ แล้ว เมื่อดูเสร็จจะนึกถึง October Sonata คือนี่เป็นหนังที่ถ่ายทอดชะตากรรมของผู้คน ที่ดำเนินคู่ขนานไปกับชะตากรรมทางการเมืองของประเทศ ผ่านแง่มุมความรักโรแมนติกภายในกรอบเวลายาวนานหลายทศวรรษ (1976-1995, พร้อมกล่าวถึงเหตุการณ์ในปี 2005 และ 2016 โดยไม่มีภาพ) ซึ่งอบอุ่น กรุ่นๆ กำลังดี

โดยส่วนตัว รู้สึกว่าหนังมันมีอาการ “จบไม่ลง” ในช่วงท้ายๆ จากจังหวะที่สามารถทำให้เราร้องไห้โฮได้ เลยเหลือแค่มีน้ำตารื้นๆ ออกมา

สอง

youth 2

สิ่งแรกที่เซอร์ไพรส์ คือ หนังไม่ได้ฉายภาพชีวิตหนุ่มสาวที่ร้าวรานแตกสลายใน/สืบเนื่องจาก “ยุคปฏิวัติวัฒนธรรม” หรือ “การปฏิวัติวัฒนธรรม” มิได้ส่งผลกระทบแง่ลบโดยตรงต่อชีวิตของเหล่าตัวละคร

เพราะจุดออกสตาร์ทของภาพยนตร์ คือ ปี 1976 อันเป็นปีสุดท้ายของการปฏิวัติวัฒนธรรม และเป็นปีที่ “ประธานเหมา” ถึงแก่อสัญกรรม

ก่อนที่ชีวิตของกลุ่มตัวละครนำจะเติบโต ระหกระเหิน พลัดพราก โดยมี “สงครามจีน-เวียดนาม” ตลอดจนความเปลี่ยนแปลงภายในประเทศ (เริ่มหันเหสู่ระบบเศรษฐกิจแบบทุนนิยม) ช่วงทศวรรษ 1990 เป็นฉากหลัง

พูดอีกอย่างได้ว่าบรรดาตัวละคร โดยเฉพาะพระเอก-นางเอก มิได้ถูกกระทำเฉพาะใน “ยุคปฏิวัติวัฒนธรรม” หรือ “หลังปฏิวัติวัฒนธรรม” เท่านั้น แต่พวกเขาและเธอยังตกเป็น “เหยื่อ” ของบริบท/ช่วงเวลาอื่นๆ ในประวัติศาสตร์ด้วย

สาม

youth 6

อีกส่วนที่เซอร์ไพรส์มากก็คือ ก่อนหน้านี้ (ด้วยความเซ่อส่วนบุคคล) เคยเห็นแค่โปสเตอร์หนังเวอร์ชั่นตัวละครนั่งริมสระน้ำ เลยไม่นึกว่ามันจะมีฉากเกี่ยวข้องกับสงครามด้วย แถมเป็น “สงครามจีน-เวียดนาม” อีกต่างหาก ซึ่งน่าจะเป็นครั้งแรก ที่ตัวเองได้ดูหนังที่มีฉากหลังเป็นสงครามนี้

จริงๆ พาร์ทสงครามเป็นส่วนที่ผมไม่ค่อยชอบนัก แต่ก็ให้ผลลัพธ์อะไรบางอย่างที่น่าสนใจดี เช่น ก่อนหน้านี้ เวลาเรารู้จักสงครามจีน-เวียดนาม เราจะจดจำมันในฐานะสงครามที่จีน “สั่งสอน” เวียดนาม แต่สิ่งที่ “เฝิงเสี่ยวกัง” นำเสนอ กลับเป็นภาพโศกนาฏกรรมที่คนเล็กคนน้อยชาวจีนต้องประสบจากสงครามดังกล่าว

สี่

youth 7

ดูๆ ไป จะรู้สึกว่าพระเอกช่างเป็นคนดีดี๊ดี คือ โอเค ในโลกนี้และในสังคมไหนๆ มันอาจมีคนซื่อ คนตรง คนมักน้อย ที่ “เอาดี” ไม่ได้ไม่ว่าจะในระบบใดๆ แต่คนซื่อ คนตรง คนมักน้อย (หรือจะเรียก “เหลาซิก” ก็ได้) มันอาจไม่จำเป็นต้อง “ดีงามบริสุทธิ์” เป็นประชาชนตัวอย่าง แต่แบนราบ ขนาดพระเอก

ตรงกันข้าม ผมกลับรู้สึกว่านางเอกเป็นตัวละครนำที่มีมิติลุ่มลึกซับซ้อนมากกว่า เธอมีทั้งความผิดบาป ผิดแปลก หลุดโลก เกรี้ยวกราด เจ้าคิดเจ้าแค้น และปูมหลังที่รันทดรวดร้าว จนดูเป็น “มนุษย์” กว่าพระเอกชัดเจน

ห้า

youth 1

หนังแสดงให้เห็นว่า “เป็นทหารได้อะไรมากกว่าที่คุณคิด” ในมุมที่ไม่บวกนัก

ผมรู้สึกว่าหนังทรีต “คนทำงานด้านวัฒนธรรม” ของกองทัพปลดปล่อยประชาชนได้น่าสนใจดี คือ ด้านหนึ่ง มันก็มีความงามเมื่อหน่วยงานนี้มีชีวิต มีความโหยไห้อาลัยเมื่อหน่วยงานนี้ต้องปิดฉาก แต่อีกด้าน ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่านี่เป็นหน่วยงานที่เต็มไปด้วย “อภิสิทธิ์ชน”

การเป็นทหาร คือ การมีอภิสิทธิ์หลายอย่างเหนือประชาชนทั่วไป ขณะที่กำลังพลในส่วนงาน “วัฒนธรรม” ของกองทัพ ก็มีอภิสิทธิ์เหนือกว่าทหารที่เป็นกำลังรบ หลายคนเป็นลูกท่านหลานเธอ หลายคนสามารถเสาะแสวงหาโอกาสที่ดีในชีวิต เพราะความสามารถทางศิลปวัฒนธรรม ภายหลังหน่วยงานถูกล้มเลิก หนุ่มสาวในหน่วยงานวัฒนธรรม ดำเนินชีวิตประจำวันอย่างสุขสันต์ มีโอกาสทำกิจกรรมนันทนาการ และมีเวลาว่างพอจะนินทา ล้อเลียน หรือรังแกเพื่อนร่วมหน่วยรายอื่นได้

1102.00-00.Focus.HKChina.indd

และแน่นอน คนที่ค่อยๆ ถูกเขี่ยออกมาจากหน่วยงานนั้น ก่อนจะต้องไปแบกรับภาระหนักหนาและบาดแผลสาหัสในแนวหน้า ก็คือ “คนชายขอบ” ของหน่วย ไม่ว่าจะเป็นเด็กหนุ่มฐานะยากจนที่เป็นเหมือนเบ๊ประจำคณะละคร และนักแสดงหญิงที่เป็นตัวตลกของเพื่อนๆ ผู้มีพ่อเสียชีวิตระหว่างโดนปรับทัศนคติอยู่ในค่ายกักกัน

หก

youth ending

แม้จะรู้สึกว่าหนังยืดย้วยไปหน่อย แต่ผมค่อนข้างโอเคกับตอนจบ กล่าวคือ ถ้า “เฝิงเสี่ยวกัง” เลือกจะปิดฉากเรื่องราวอย่างหนักมือกว่านี้ พระเอก-นางเอกคงกลายสถานะเป็น “วีรบุรุษ-วีรสตรี” ในอภิมหาบรรยายว่าด้วยชาติ ทว่าถูกหลงลืมในฐานะปัจเจกบุคคล ผู้มีชื่อเสียง เรียงนาม อัตลักษณ์ ตัวตน

แต่พอเรื่องราวถูกยืดขยาย แต่พอพระเอก-นางเอกไม่ได้ถูกทุบทำลายเสียจนแหลกละเอียด หากต้องล้มลุกคลุกคลานตกระกำลำบากไปเรื่อยๆ สถานภาพ “สามัญชน” ของเขาและเธอจึงยังดำรงอยู่อย่างมีชีวิต และปรากฏชัดในความทรงจำส่วนบุคคลและของมิตรสหายบางราย

Advertisements
ข่าวบันเทิง

“กระเบนราหู” สร้างประวัติศาสตร์! เป็นหนังไทยเรื่องแรกที่คว้ารางวัลจากเทศกาลเวนิส

“กระเบนราหู” (Manta Ray) ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของ “พุทธิพงษ์ อรุณเพ็ง” สามารถคว้ารางวัลภาพยนตร์ยอดเยี่ยม ในสายการประกวดรอง Orizzonti Awards ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเวนิส ครั้งที่ 75 มาครองได้สำเร็จ

กระเบนราหู เวนิส ทางการ

นี่คือหนังไทยเรื่องแรกสุดในประวัติศาสตร์ที่ได้รับรางวัลจากเทศกาลดังกล่าว ซึ่งถือเป็นหนึ่งในสามเทศกาลหนังระดับ “แกรนด์สแลม” ของทวีปยุโรป (นอกจากคานส์และเบอร์ลิน)

kraben-rahu

“กระเบนราหู” เล่าเรื่องราวความสัมพันธ์ระหว่างผู้อพยพชาวโรฮิงญากับชาวประมงคนไทย ซึ่งเชื่อมโยงไปถึงประเด็นว่าด้วยอัตลักษณ์อันคลุมเครือ ตลอดจนภาวะเปราะบางบกพร่องของความเป็นมนุษย์

ภายหลังจากเข้าฉายรอบปฐมทัศน์โลกที่อิตาลี ก็เริ่มมีนักวิจารณ์หลายคนแสดงความเห็นต่อหนังไทยเรื่องนี้

กระเบนราหูคว้ารางวัล

คลาเรนซ์ สุ่ย แห่ง The Hollywood Reporter ชี้ว่า “กระเบนราหู” มิได้เป็นเพียงถ้อยแถลงทางการเมืองที่สำแดงตนผ่านภาพยนตร์ แต่ผลงานของพุทธิพงษ์ยังพยายามสำรวจตรวจสอบประสบการณ์อ้างว้างเดียวดายของผู้อพยพ นอกจากนั้น การขับเน้นความสำคัญของสายสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ ยังส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความโดดเด่น

กระเบนราหูเทศกาลเวนิส

ริชาร์ด ไคเปอร์ส แห่ง Variety ระบุว่าหนังที่พูดถึงประเด็นเกี่ยวกับอัตลักษณ์, การถูกบังคับย้ายถิ่นฐาน และมิตรภาพเรื่องนี้ ถูกห่อหุ้มไว้ด้วยสัญลักษณ์ต่างๆ หลากหลายชั้น จนน่าจะเป็นที่ถูกใจของนักดูหนังบางส่วน

นักวิจารณ์ผู้นี้ยังชื่นชมงานลำดับภาพ, งานออกแบบเสียงประกอบ และงานถ่ายภาพของ “กระเบนราหู”

กระเบนราหู โปสเตอร์ทางการ

หลังได้รับรางวัลจากเวนิส “กระเบนราหู” จะออกตระเวนเดินทางไปร่วมเทศกาลหนังสำคัญแห่งอื่นๆ ในอีกหลายประเทศ อาทิ เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตรอนโต ประเทศแคนาดา เทศกาลภาพยนตร์ซานเซบาสเตียน ประเทศสเปน และเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติปูซาน ประเทศเกาหลีใต้

ที่มาข้อมูล

http://www.labiennale.org/en/news/official-awards-75th-venice-film-festival

https://www.hollywoodreporter.com/review/manta-ray-kraben-rahu-film-review-venice-2018-1140244

https://variety.com/2018/film/reviews/manta-ray-review-1202929088/

ที่มาภาพประกอบ

เพจเฟซบุ๊ก Manta Ray กระเบนราหู

เพจเฟซบุ๊ก La Biennale di Venezia

จักรๆ วงศ์ๆ วิทยาลัย

เรตติ้งล่าสุด “สังข์ทอง” – “แว่นตาท้าวสามนต์” ไม่ใช่ของใหม่ มีมาตั้งแต่ต้นรัตนโกสินทร์!

เรตติ้ง 6.9 ของ “สังข์ทอง”

จุดพีกของเรตติ้ง “สังข์ทอง 2561” ประจำสัปดาห์ที่แล้ว คือการขึ้นไปแตะตัวเลข 6.619 ณ วันที่ 8 กรกฎาคม ยังไม่ถึงหลัก 7.0 หรือ 7.1 ซึ่งเคยทำได้ก่อนหน้านี้

สังข์ทอง 6.9

ขณะเดียวกัน หากพิจารณาจากสถิติระหว่างวันที่ 2-8 กรกฎาคม 2561 “สังข์ทอง” ก็ไม่ใช่โปรแกรมยอดนิยมอันดับหนึ่งของช่อง 7 และของประเทศไทย เฉกเช่นสัปดาห์ก่อนหน้า

เพราะอย่างน้อยยังมีละคร “เพชรร้อยรัก” (ตอนอวสาน) ที่ออกอากาศทางช่อง 7 เหมือนกัน ซึ่งโกยเรตติ้งไปถึง 7.759

อย่างไรก็ตาม หากพิจารณาเฉพาะในวันอาทิตย์ที่ 8 กรกฎาคม “สังข์ทอง” ยังถือเป็นรายการยอดฮิตอันดับแรกประจำวันนั้น

แม้ว่าวันดังกล่าวจะเป็น “ดีเดย์” ของจุดเริ่มต้นปฏิบัติการพาสมาชิกทีม “หมูป่า อะคาเดมี” ออกจากถ้ำหลวง

แต่รายการข่าวและรายงานสถานการณ์สดของช่องไทยรัฐทีวีและช่อง 7 ที่ว่ามาแรง ด้วยตัวเลขความนิยม 3 ปลายๆ ถึง 4 กลางๆ

ก็ยังสู้เรตติ้งไม่ถึง 7 ของ “สังข์ทอง” ไม่ได้

ที่มาข้อมูล

https://www.tvdigitalwatch.com/25-rating-week2-8july-61/

https://www.tvdigitalwatch.com/analysis-10rating-8-07-2561/

“แว่นตาท้าวสามนต์” ของเก่าของแก่ มิใช่เพิ่งมีในละครจักรๆ วงศ์ๆ ยุคใหม่

หลายคนอาจเข้าใจผิดว่า “แว่นตา” ของ “ท้าวสามนต์” นั้น เป็นไอเดียใหม่ๆ แผลงๆ ของคนทำละครจักรๆ วงศ์ๆ ในปี 2550 และ 2561

แต่เมื่อตรวจสอบเนื้อหาของบทละครนอกเรื่อง “สังข์ทอง” ซึ่งเป็นพระราชนิพนธ์ในรัชกาลที่ 2 แล้ว กลับพบประเด็นน่าตื่นเต้นมากๆ เพราะมีการระบุถึง “แว่นตา” ของ “ท้าวสามนต์” เอาไว้ในบทประพันธ์ด้วย!

แว่นตาท้าวสามนต์

โดยใน “ตอนที่ 8 พระสังข์ตีคลี” ได้กล่าวถึง “แว่นตาท้าวสามนต์” ไว้ว่า

เมื่อนั้น
ท้าวสามนต์ร้องรับให้ดีพ่อ
ตบมืออือเออชะเง้อคอ
เห็นลูกเขยเป็นต่อหัวร่อคัก
ลุกขึ้นโลดเต้นเขม้นมุ่ง
พลัดผลุงลงมาขาแทบหัก
มึนเมื่อยเหนื่อยบอบหอบฮัก
พิงพนักนั่งโยกตะโพกเพลีย
ฉวยคนโทถมยามาดื่มน้ำ
หกคว่ำสำลักแล้วบ้วนเสีย
หยิบบุหรี่จุดไฟไหม้ลามเลีย
วัดถูกจมูกเมียไม่รู้ตัว
สาละวนตึงตังกำลังวุ่น
แม่คุณขอโทษอย่าโกรธผัว
พี่ก็พานแก่ชราหูตามัว
ไม่เห็นตัวว่าใครข้างไหนเลย
ว่าพลางทางเรียกเอาแว่นตา
ใส่จมูกแหงนหน้าดูลูกเขย
ลุกขึ้นมองร้องเออชะเง้อเงย
ยายเอ๋ยอย่าปรารมภ์เป็นรองเรา
แล้วผินมาด่าหกเขยใหญ่
เอออะไรกินข้าวสุกเสียเปล่าเปล่า
สำคัญคิดว่าดีอ้ายขี้เค้า
ออกตีคลีแพ้เขาประเดี๋ยวใจ

มิใช่แค่ “ท้าวสามนต์” หากตัวละครอื่นๆ บางราย ในบทละครนอกเรื่อง “สังข์ทอง” ก็มี “แว่นตา” ใส่เช่นกัน อาทิ “โหราจารย์” (ผู้มีส่วนร่วมในการปั้นความเท็จใส่ร้าย “พระสังข์” ตอนเด็ก) ของ “ท้าวยศวิมล”

ดังบทประพันธ์ใน “ตอนที่ 1 กำเนิดพระสังข์” ที่บรรยายไว้ว่า

บัดนั้น
โหรใหญ่สงสัยเป็นหนักหนา
รับเอาหนังสือที่มือมา
ใส่แว่นตาดูก็รู้ความ
นิ่งนึกตรึกตรองอยู่ในใจ
โลภเห็นแต่จะได้ไม่เกรงขาม
แม้นกูมิรับกลับความ
ทองคำสามชั่งจะคืนไป
ถ้ากูแก้ไขนางจันทา
เงินตราห้าชั่งนั้นจะได้
จึงว่ากับสาวศรีด้วยดีใจ
พอแก้ไขได้เป็นไรมี
แลเหลียวเปลี่ยวคนที่บนเรือน
อิดเอื้อนจะใคร่ประสมศรี
สาวใช้เจ้าเข้าไปในที่
วานหยิบบุหรี่ที่ริมเตียง

ทั้งนี้ “แว่นสายตา” คือประดิษฐกรรมที่ถูกคิดค้นสร้างสรรค์ (ต่อยอด) ขึ้นเป็นครั้งแรกทางตอนเหนือของอิตาลี ตั้งแต่ ค.ศ.1290

มีหลักฐานระบุว่า “แว่นสายตา” ได้ถูกนำเข้ามายังเมืองจีนในช่วงศตวรรษที่ 15 หรือราวๆ 600 ปีก่อน

L0005542 Benjamin Franklin. Coloured aquatint by P. M. Alix, 1790, af

บุคคลสำคัญคนหนึ่งในประวัติศาสตร์สหรัฐอเมริกายุคก่อตั้งประเทศอย่าง “เบนจามิน แฟรงคลิน” ก็ต้องพึ่งพา “แว่นสายตา” เนื่องจากเขามีทั้งอาการสายตาสั้นและสายตายาว

แฟรงคลินมีชีวิตระหว่าง ค.ศ.1706-1790 (พ.ศ.2249-2333) ขณะที่พระบาทสมเด็จพระพุทธเลิศหล้านภาลัย (ในหลวงรัชกาลที่ 2) เสด็จพระราชสมภพเมื่อ พ.ศ.2310 และเสด็จสวรรคตเมื่อ พ.ศ.2367 โดยทรงครองราชย์ระหว่าง พ.ศ.2352-2367

จึงเป็นไปได้สูงว่าในสมัยรัชกาลที่ 2 นั้น คนไทย/คนสยามบางส่วน (เช่น ชนชั้นนำของสังคม) น่าจะรู้จักและเริ่มใช้สอย “แว่นสายตา” กันบ้างแล้ว

หลักฐานที่ช่วยยืนยันสมมุติฐานข้างต้น ก็คือ บทละครนอกเรื่อง “สังข์ทอง”

ที่มาข้อมูล

บทละครนอกเรื่องสังข์ทอง

https://en.wikipedia.org/wiki/Glasses

ภาพประกอบ (สังข์ทอง)

ยูทูบสามเศียร

ภาพประกอบ (เบนจามิน แฟรงคลิน)

Benjamin Franklin. Coloured aquatint by P. M. Alix, 1790, af Wellcome L0005542.jpg

See page for author [CC BY 4.0 (https://creativecommons.org/licenses/by/4.0)], via Wikimedia Commons

คนมองหนัง

ข้อสังเกตส่งท้าย “บุพเพสันนิวาส”: “ประวัติศาสตร์จะต้องซ้ำ ประวัติศาสตร์จะไม่เปลี่ยน”

ของแถม

วิชเยนทร์

บทกวี “Thirties People (เชื้อไขของการะเกด)” โดย ไม้หนึ่ง ก. กุนที

มติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันจันทร์ที่ 25 มิถุนายน 2544

กริชเล่มเก่าแม้ถูกขโมยขาย
ตั้งแต่ครั้งพระนารายณ์หลงฝรั่ง
แม้ชุดเกราะโคตรเทียดกร่อนผุพัง
ก็ยังเหลืออีโต้ กูตีเอง
บรรพชนกูช่างมองการณ์ไกล
เห็นด้วยหัวใจอันตรงเผง
อันความซื่อด้วยนิสัยในนักเลง
คนปลิ้นปล้อนคงข่มเหงเข้าสักวัน
โคตรกูจึงไล่แทงพวกมันก่อน
ไม่โอนอ่อนในลิ้นทูตผกผัน
ควบม้าเทศควงกริชเข้าประจัน
มึงสวนยิงยังแน่วฟันจนบรรลัย
กูกำเนิดเกิดมาสามสิบแล้ว
โคตรเหง้าแก้วไม่รู้ป่นอยู่ป่าไหน
ขออัญเชิญพลังงานวิญญาณใจ
มาสิงสู่อยู่ในหัวใจกู
ให้กูกล้าไม่กินแม้กโดนั่น
น้ำอัดลมอยากก็อดแข็งใจสู้
พึ่ง ผัก ข้าว ไข่ น้ำเคย พริกปลาทู
ไม่ซูฮกกับ Americanize

บทกวีสมัยกลางทศวรรษ 2540 ของไม้หนึ่งชิ้นนี้เขียนขึ้นหลังยุควิกฤตเศรษฐกิจ/ยุคไอเอ็มเอฟ ด้วยท่าทีต่อต้านลัทธิทุนนิยม-บริโภคนิยม-อิทธิพลตะวันตก อย่างเด่นชัด (เข้าใจว่าช่วงบั้นปลายชีวิต เจ้าตัวอาจไม่ค่อยชอบ/ไม่เห็นด้วยกับงานในยุคนี้ของตนเองมากนัก)

พอมาย้อนอ่านงานเขียนดังกล่าวอีกทีในปี 2561 จึงพบว่าบทกวีเก่าเมื่อเกือบ 17 ปีก่อน กลับมีองค์ประกอบหลายๆ อย่างที่สอดคล้องกับละครทีวียุคหลังเรื่อง “บุพเพสันนิวาส” อย่างน่าขนลุก

ตั้งแต่ชื่อบทกวีที่พ้องกับชื่อนางเอกในละคร ไปจนถึงสาระสำคัญของตัวบท (ไม่ว่าเราจะเห็นด้วยหรือไม่ก็ตาม)

เท่ากับว่าในขณะที่ตัวละครนำของบุพเพสันนิวาสมีพันธกิจต้องเดินทางย้อนเวลากลับไปอธิบายอะไรบางอย่างในอดีต

บทกวีชิ้นหนึ่งจากอดีตก็สามารถถูกนำมาใช้อธิบายสารของละครโทรทัศน์ยุคปัจจุบัน (ในฐานะสัมพันธบท) ได้อย่างน่าทึ่ง

“ประวัติศาสตร์” ในบุพเพสันนิวาส

จุดเด่นช่วงแรกที่ปรากฏขึ้นอย่างน่าตื่นเต้นเร้าใจในละคร “บุพเพสันนิวาส” คือ การปะทะชนกันระหว่างความเชื่อ/ค่านิยม/วิถีชีวิตของ “อดีต” กับ “ปัจจุบัน”

อาจกล่าวในภาษาสมัยใหม่ได้ว่า อดีตหรืออยุธยาในสมัยสมเด็จพระนารายณ์นั้นถูก disrupt อย่างหนัก (แต่ไม่ถึงกับถูกทำลาย) ด้วยอาการผิดที่ผิดทางผิดฝาผิดตัว ซึ่งก่อขึ้นโดย “เกศสุรางค์” ในร่าง “การะเกด”

นี่ไม่ได้หมายความว่า “ประวัติศาสตร์จะไม่ซ้ำ ประวัติศาสตร์จะต้องเปลี่ยน” เหมือนเพลงพี่ติ๊นา

แต่ “ประวัติศาสตร์” ในบุพเพสันนิวาสช่วงต้น ค่อยๆ ถูกดึงลงจากหิ้ง กระทั่งมิได้เป็นสิ่งศักดิ์สิทธิ์สูงส่ง หากสามารถถูกรบกวนป่วนปั่นได้แบบขำๆ

แม้ว่าสถานการณ์หลักๆ ผู้ชนะ ผู้แพ้ในหน้าประวัติศาสตร์ จะยังคงสภาพเดิม ไม่แปรผันก็ตาม

อย่างไรก็ดี ลักษณะเด่นข้อนี้จะค่อยๆ แผ่วหายไป เมื่อละครดำเนินมาถึงช่วงท้าย

ซึ่งการะเกด/เกศสุรางค์ เริ่มตระหนักและพยายามโฆษณาชี้ชวนให้ผู้ชมเชื่อตามเธอว่า โลกในอดีตที่ตัวเองพลัดหลงเข้าไปอยู่ กำลังเคลื่อนหน้า/คลี่คลายไปตามเนื้อหาและโครงสร้างของ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ชุดหนึ่งที่เธอเคยอ่านพบ ขณะมีชีวิตในโลกปัจจุบัน ทุกกระเบียดนิ้ว!

“ประวัติศาสตร์” จึงยังเป็น “ประวัติศาสตร์” เสมอ และทุกข้อสงสัยหรือข้อถกเถียงในบุพเพสันนิวาสล้วนยุติลงเมื่อการะเกด/เกศสุรางค์อ้างอิงถึง “ประวัติศาสตร์” อันเป็นสัจจะสูงสุด ยากต้านทานประหนึ่งมนต์กฤษณะกาลี

การยอมจำนนต่ออำนาจของ “ประวัติศาสตร์” ในบุพเพสันนิวาส นำไปสู่ปัญหาสองประการ

หนึ่ง

การะเกด 2

เหมือนการะเกด/เกศสุรางค์จะเชื่อมั่นยึดมั่นว่า “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ชุดใดชุดหนึ่งหรือบางชุด คือ “ประวัติศาสตร์” สูงสุดอันเป็นสัจจะ ซึ่งทุกสิ่งทุกอย่างต้องดำเนินไปตามโครงสร้างของมันอย่างมิอาจหลีกเลี่ยงขัดแย้งเป็นอื่นได้

โอเค การรัฐประหารสมเด็จพระนารายณ์ การเข้ามาของฝรั่งเศสและขุนนางชำนัญการต่างชาติอื่นๆ ตลอดจนชัยชนะของพระเพทราชา-หลวงสรศักดิ์ คือ “ความจริงทางประวัติศาสตร์” ที่มิอาจปฏิเสธหรือพลิกหัวกลับหาง

และตัวละครจาก “ปัจจุบัน/อนาคต” เช่น เกศสุรางค์ ก็ไม่มีศักยภาพพอจะไปเปลี่ยนแปลงภาพรวมใหญ่เช่นนั้นได้ นี่เป็นกฎเกณฑ์ร่วมที่หนัง/ละคร/นิยายย้อนอดีตเกือบทั้งหมดต่างยึดถือยอมรับ (อาจมีข้อยกเว้นอยู่บ้าง เช่น ตัวละครในหนัง “เควนติน แทแรนติโน” 555)

แต่ข้อเท็จจริงปลีกย่อยอื่นๆ ที่ลงลึกไปถึงความรู้สึกนึกคิดของบรรดาตัวละครสำคัญ ผู้เป็นปัจเจกบุคคล ในหน้าประวัติศาสตร์นั้น ล้วนขึ้นอยู่กับการ “เขียน/ตีความ” ตามทัศนะหรือจุดยืนที่แตกต่างกันไปของผู้สร้างสรรค์ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” แต่ละชุด

ปฏิกิริยาตอบสนองที่การะเกด/เกศสุรางค์ จะมีต่อความคิด-จุดยืน-การกระทำของบุคคลเหล่านั้น ภายหลังเธอได้มีปฏิสัมพันธ์กับพวกเขาจริงๆ จึงสามารถพลิก/ดิ้นจาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ที่เธอเคยอ่านหรือเชื่อถือได้

พระเพทราชาและหลวงสรศักดิ์อาจเป็นผู้ชนะ แต่ความชอบธรรมทางการเมืองของพวกเขาอาจมิใช่ “ความจริงสูงสุด” และการกระทำของพวกเขาอาจไม่ได้ “ถูกต้อง” ไปเสียทุกเรื่อง

และการะเกด/เกศสุรางค์ก็ไม่จำเป็นจะต้องย้อนอดีตกลับไปมอบคำอธิบายใดๆ ที่ช่วยเสริมสร้างความชอบธรรมทุกประการให้แก่พระเพทราชา-หลวงสรศักดิ์

หรือในทางกลับกัน ถ้าการะเกด/เกศสุรางค์อยาก take action ทำนองนั้นจริงๆ ก็น่าตั้งคำถามว่าทำไมเธอจึงไม่ลองย้อนกลับไปอธิบายกระบวนการตัดสินใจทางการเมืองของผู้แพ้ เช่น สมเด็จพระนารายณ์ ฟอลคอน หรือพระปีย์ ฯลฯ บ้าง

ว่าการกระทำและทางเลือกของพวกเขาก่อนจะปราชัย มีความสมเหตุสมผลหรือความจำเป็นอย่างไร

สอง

การะเกด

แม้การะเกด/เกศสุรางค์จะยึดถือเชื่อฟัง “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ฉบับใดฉบับหนึ่งอย่างแน่วแน่ นั่นก็ยังไม่ใช่ “จุดผิดพลาดบกพร่อง” ที่ต้องถูกวิพากษ์วิจารณ์มากนัก

เช่น เธออาจเชื่อว่าพระเพทราชาและหลวงสรศักดิ์มีความชอบธรรมในการก่อรัฐประหาร เธอจึงเชียร์พวกเขา เมื่อพวกเขาประสบความสำเร็จ เธอย่อมรู้สึกดีใจและพลอยโล่งอกตามไปด้วย

แต่สิ่งที่ค่อยๆ บังเกิดขึ้นในช่วงท้ายของละคร และเห็นชัดเจนแจ่มแจ้งในตอนจบ ก็คือ การะเกด/เกศสุรางค์ ดันนำ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ที่เธอเชื่อว่ามันถูกต้องทุกรายละเอียด มารับใช้/สนับสนุนการก่อรัฐประหารของพระเพทราชาและหลวงสรศักดิ์

จนอาจกล่าวได้ว่ารัฐประหารในละคร/นิยายเรื่องนี้ จะแทบไม่มีความชอบธรรมใดๆ เลย (หรือกระทั่งอาจจะล้มเหลว) หากปราศจากการยืนกรานถึงความถูกต้องเหมาะสมตามวงล้อ “ประวัติศาสตร์” ของมัน จากปากการะเกด/เกศสุรางค์

ไปๆ มาๆ จากการเริ่มต้นเรื่องราวด้วยการหยอกล้อ-ล้อเลียน “ประวัติศาสตร์” ผ่านกระบวนท่า “เทียบเคียง/ยั่วหยอก” ระหว่างอดีตกับปัจจุบัน/อนาคต ทว่ายังไม่ถึงขั้น “แทรกแซง” อดีต

การะเกด/เกศสุรางค์ก็ค่อยๆ ถลำลึก จากบทบาทผู้ดู/ผู้สร้างเสียงหัวเราะครื้นเครงอยู่ห่างๆ ในวงนอก ไปสู่การเป็นผู้มีส่วนร่วมตัดสินใจทางการเมืองหรือผู้ชี้แนะยุทธศาสตร์ในวงใน

เธอกลายเป็นผู้เข้าไป “แทรกแซง” อดีต ด้วยความหวัง/ความทึกทักเข้าใจที่ว่าตนเอง (ในฐานะผู้รู้ “ประวัติศาสตร์”) ควรช่วยผลักดันให้ “ประวัติศาสตร์” ดำเนินไปตามครรลองของมัน (หมายถึง “ครรลองของประวัติศาสตร์นิพนธ์ชุดหนึ่ง”) อย่างเป๊ะๆ หมดจดงดงาม และปราศจากข้อสงสัยคลางแคลงใจใดๆ

พระเพทราชาและหลวงสรศักดิ์ในบุพเพสันนิวาสไม่ควรเป็นเพียงผู้ชนะ แต่ต้องชนะอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาด สมเหตุสมผล ใสสะอาด และล่วงรู้ความลับของฟอลคอน ผ่านความช่วยเหลือของศาสดาพยากรณ์ผู้หยั่งรู้อดีต-ปัจจุบัน-อนาคต ซึ่งไม่ใช่พระเจ้าเบื้องบนที่ไหน ทว่าเป็นหญิงสาวชนชั้นกลางเนิร์ดๆ คนหนึ่งที่หลุดมาจากอีกยุคสมัย

การะเกด/เกศสุรางค์มิได้ “แทรกแซง” อดีต เพื่อทำให้ (มุมมองต่อ) “ประวัติศาสตร์” เปลี่ยนแปลงไป แต่เธอได้ “แทรกแซง” อดีต เพื่อทำให้ “ประวัติศาสตร์” อยู่ในรูปรอยของ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์บางฉบับ” อย่างหยั่งลึกและหนักแน่นยิ่งขึ้น

“ประวัติศาสตร์จะต้องซ้ำ ประวัติศาสตร์จะไม่เปลี่ยน” บางทีนี่อาจเป็นบทเพลงที่เหมาะสมคู่ควรกับการะเกด/เกศสุรางค์ และบุพเพสันนิวาส

 

คนมองหนัง

“บุพเพสันนิวาส-ศรีอโยธยา” ละคร 2 เรื่อง ที่มีปฏิสัมพันธ์กับ “อดีต” คนละแบบ

หมายเหตุ ทีแรกเมื่อ 1-2 สัปดาห์ก่อน กะจะเขียนถึงภาพรวมของ “ศรีอโยธยา” ซีซั่นแรก หลังละครเพิ่งปิดฉากลง แต่ก็ผลัดวันประกันพรุ่งเรื่อยมา กระทั่ง “บุพเพสันนิวาส” จากทางฝั่งช่อง 3 เริ่มสร้างกระแสโด่งดังสนั่นจอไปทั่วประเทศพอดี จึงตัดสินใจเขียนถึงละครสองเรื่องนี้พร้อมๆ กันเสียเลยในคราวเดียว

อดีตที่สืบเนื่องมาถึงปัจจุบัน กับ ปัจจุบันที่ตัดตอนย้อนกลับไปยังอดีต

ข้อแรกสุด คือ เมื่อมองเผินๆ “ศรีอโยธยา” ของ ม.ล.พันธุ์เทวนพ เทวกุล หรือหม่อมน้อย และ “บุพเพสันนิวาส” ของภวัต พนังคศิริ (เคยกำกับภาพยนตร์ที่มีมาตรฐานใช้ได้เลยอย่าง “นาคปรก”) เหมือนจะมีเนื้อเรื่องคล้ายๆ กัน โดยต่างพูดถึงตัวละครยุคปัจจุบันที่ย้อนอดีตกลับไปยังเหตุการณ์ (อิง) ประวัติศาสตร์สมัยอยุธยา

ทว่า หากดูละครละเอียดๆ แล้ว เราจะพบว่าทั้งสองเรื่องมีปฏิสัมพันธ์กับ “อดีต” ต่างกันอย่างสำคัญ

“ศรีอโยธยา” นั้นพูดถึงความเชื่อมโยงสืบเนื่องทางอารยธรรม-ภูมิปัญญา-คุณค่า ที่ตกทอดจากอดีตมาสู่ปัจจุบัน โดยไม่ขาดตอน

ขณะที่ “บุพเพสันนิวาส” พูดถึงการเดินทางย้อนกลับไปยังอดีตอย่างฉับพลัน ทันที และตัดตอน จนนำไปสู่สายสัมพันธ์อันแปลกแยกระหว่างยุคสมัย (แต่แน่นอน ย่อมเข้าใจและปรับประสานเข้าหากันได้ในท้ายสุด)

ความต่อเนื่องเชื่อมโยงจาก “อดีต” สู่ “ปัจจุบัน” ใน “ศรีอโยธยา”

ท่ามกลางความยืดเยื้อ การสลับไปมาระหว่างเหตุการณ์อดีตกับปัจจุบันที่มีความคืบหน้าน้อยมาก และองค์ประกอบที่แลดูแปลกๆ ตลกๆ (ในทางที่ค่อนข้างแย่) และความไม่สนุก-ไม่น่าติดตามนานัปการ

จุดน่าสนใจ ซึ่งอาจเป็นประเด็นหลักที่หม่อมน้อยต้องการนำเสนอใน “ศรีอโยธยา” ก็คือ “ความต่อเนื่องเชื่อมโยง” หรือการสืบทอดส่งมอบคุณค่า-อารยธรรม-วัฒนธรรม-ศิลปกรรม (อันสูงส่ง) ฯลฯ (ลองฟังเพลงประกอบละครดู) โดยไม่ขาดสาย ไม่ขาดตอน จากอดีตมาสู่ปัจจุบัน

ผ่านพล็อตหลักๆ ว่าด้วยการมีชีวิตคงอยู่ข้ามกาลเวลา (ภายในพื้นที่เฉพาะอันศักดิ์สิทธิ์) ของลูกหลานเจ้าพระยาพิชัยฯ อย่าง “บุษบาบรรณ” “คุณทองหยิบ” และเหล่าบริวาร (ได้รับอิทธิพลจากนิยาย “เรือนมยุรา” มาอย่างเด่นชัด) และการกลับชาติมาเกิดของเจ้าฟ้า-เจ้านายทรงกรมหลายพระองค์ (ตลอดจนขุนนางใกล้ชิด) ในยุคปัจจุบัน

โดยส่วนตัว ฉากหนึ่งของช่วงปลายซีซั่นแรก ซึ่งอธิบายแนวคิดข้างต้นได้น่าสนใจมากๆ (แม้หลายคนจะเห็นว่ามันมีรายละเอียดหลายประการที่ตลกและผิดพลาด) คือ ฉากที่เจ้าฟ้าสุทัศ/วายุ เจอดวงพระวิญญาณพระเจ้าเสือ แล้วพระเจ้าเสือก็พาเจ้าฟ้าสุทัศ (วายุ) ไปล่องเรือตามลำน้ำ เพื่อผ่านพบกับพระมหากษัตริย์รัชกาลต่างๆ ในราชวงศ์บ้านพลูหลวง

ต่อมา เมื่อเจ้าฟ้าสุทัศไปเข้าเฝ้าฯ พระภิกษุพระเจ้าอุทุมพร ขุนหลวงหาวัดก็ตรัสว่าพระเจ้าเสือเคยเสด็จฯ มาพบพระองค์ ในลักษณะนี้เช่นกัน

การย้อนอดีต/การแทนที่โดยฉับพลันแบบ “บุพเพสันนิวาส”

ต่างจาก “ศรีอโยธยา” ละครทีวีเรื่องดังแห่งปีอย่าง “บุพเพสันนิวาส” กลับดำเนินเรื่องโดยการนำตัวละครจากยุคปัจจุบัน เดินทางย้อนเวลากลับไปยังอดีต เพื่อฉายภาพให้เห็นกระบวนการปะทะกันระหว่างความแปลกแยกแตกต่างของยุคสมัย โดยมีศูนย์กลางการปะทะสังสรรค์อยู่ที่ตัวละคร “การะเกด/เกศสุรางค์” (ตัวอย่างมีให้เห็นเต็มไปหมด ผ่านคลิปสั้นๆ หรือมีมต่างๆ ที่แชร์กันในโซเชียลมีเดีย)

นอกจากนี้ การย้อนเวลากลับไปยังอดีตของตัวละครนำในละครเรื่องนี้ ยังเป็นการ “แทนที่โดยฉับพลัน” ของตัวละครต่างยุคต่างอุปนิสัยสองราย คือ ตัวละครคนหนึ่งตายลงในโลกปัจจุบัน แล้ววิญญาณก็ล่องลอยเข้าไปสิงร่างตัวละครอีกคนที่เสียชีวิตลงในอดีต

ดังที่บอกไป (และดังที่ได้รับชมกันอยู่ในละคร) “การแทนที่โดยฉับพลัน” เช่นนี้ ย่อมนำไปสู่การปะทะ/เทียบเคียง/วางชน (ในลักษณะ “ตัดตอน” ช่วงเวลา) ระหว่างคุณค่า-รสนิยม-วัฒนธรรมต่างชุดต่างประเภท (อย่างน้อย ก็ “ณ เบื้องต้น”) จนก่อให้เกิดอาการประหลาดใจแก่ตัวละครนำและคนดูหน้าจอซ้ำแล้วซ้ำเล่า มิใช่ความสืบเนื่องเชื่อมโยงที่ส่งต่อกันมาอย่างราบรื่นเรื่อยเรียงเป็นวิถีปกติ ซึ่งปรากฏใน “ศรีอโยธยา”

ความแตกต่างนำไปสู่อะไร?

จากการประเมินส่วนตัว ผมรู้สึกว่า “การย้อนอดีตแบบแทนที่โดยฉับพลัน” ใน “บุพเพสันนิวาส” นั้นแสดงให้เห็นถึง “ความไม่ต่อเนื่องทางประวัติศาสตร์” เมื่อไม่ต่อเนื่อง ก็นำไปสู่ “ช่องว่าง” ของความไม่รู้และความผิดแผกแตกต่าง ก่อนจะลงเอยด้วย “การเล่นสนุก” กับ “ช่องว่าง” แห่งความไม่รู้ หรือ “ช่องว่าง” ระหว่างค่านิยมที่ต่างกันเหล่านั้น

อย่างไรก็ดี ดูเหมือนจะมีเงื่อนไขอื่นๆ เข้ามาหนุนส่ง “การเล่นสนุก” ข้างต้นด้วยเช่นกัน

เพราะต้องยอมรับว่า “การเล่นสนุก” ทำนองนี้ สามารถเกิดขึ้นมาได้ด้วยสถานภาพ/ตำแหน่งแห่งที่บางประเภทของตัวละครนำ ถ้าตัวละครเอกของ “บุพเพสันนิวาส” ถูกกำหนดให้มีสถานภาพเป็นเจ้านายชั้นสูงหรือขุนนางที่รับใช้เจ้านายอย่างใกล้ชิด (เหมือนบรรดาตัวละครนำของ “ศรีอโยธยา”) เธอก็คงไม่สามารถ “เล่นสนุก” หรือ “สร้างอารมณ์ขัน” ได้อย่างที่เป็นอยู่

หรือจะว่าไปแล้ว การนำเสนอภาพของการปะทะกันระหว่างยุคสมัย ก็ไม่ได้เกิดใน “บุพเพสันนิวาส” เป็นเรื่องแรก แต่พอละครเรื่องนี้เลือกจะแนะนำตัวหรือทำความรู้จักมักคุ้นกับผู้ชม ด้วยเหตุการณ์ปะทะสังสรรค์/ความแปลกแยกในวิถีชีวิตประจำวัน (ตั้งแต่เรื่องส้วม, อาหารการกิน, ไปจนถึงผายปอด ฯลฯ) ไม่ใช่เรื่องหนักๆ ในประเด็นประวัติศาสตร์การเมือง

“การเล่นสนุก” กับยุคสมัย จึงถูกนำเสนอออกมาได้อย่าง “สนุกสนาน” จริงๆ

ตรงข้ามกับกรณีของ “ศรีอโยธยา”

การขับเน้นไปที่ภาวะสืบเนื่องเชื่อมโยงเป็นเนื้อเดียวกันในทางประวัติศาสตร์ กลับยิ่งส่งผลให้ประวัติศาสตร์กลายสภาพเป็นภูมิปัญญา-ความศักดิ์สิทธิ์ ที่ยิ่งใหญ่ ไพศาล ตระการตา ซับซ้อน ยากเข้าถึง หรือ “เล่นสนุก” ด้วยไม่ง่ายนัก

ขณะเดียวกัน ผู้สร้างก็ดูเหมือนจะตั้งสมมติฐานเอาไว้ว่าภูมิปัญญาหรือมรดกทางวัฒนธรรมที่ตกทอดสืบสานกันมาอย่างยาวนาน นั้นไม่มีความแปลกแยกใดๆ เลยกับปัจจุบัน เห็นได้จากการที่ “พิมาน/พระพิมานสถานมงคล” ไม่มีอาการแปลกประหลาดใจหรือทำตัวผิดที่ผิดทางสักเท่าไหร่นัก เมื่อระลึกอดีตชาติของตนเองได้ เช่นเดียวกับตัวละครที่กลับชาติมาเกิดรายอื่นๆ (แต่พวกเขาอาจจะมีอาการซาบซึ้ง ปีติใจ ให้เห็น)

(ฉากที่อาจารย์พวงแก้ว คุณน้าของพิมาน -ชาติที่แล้ว คือ กรมขุนวิมลภักดี- แซววายุ -เจ้าฟ้าสุทัศ ในอดีตชาติ- ว่า “โถ่! น่าสงสาร องค์เจ้าฟ้าสุทัศ” นั้นก็แสดงให้เห็นถึงภาวะปะปนกันของอดีตกับปัจจุบัน อาจารย์จากคณะอักษรศาสตร์ จุฬาฯ จึงเจรจากับเพื่อนรุ่นน้องของหลานชาย ประหนึ่งพระมารดากำลังสนทนากับพระราชโอรสในอดีตชาติ)

(คลิกชมนาทีที่ 13.51-13.55 ของคลิปนี้)

ด้วยเหตุนี้ ตัวละครนำในยุคปัจจุบันของ “ศรีอโยธยา” จึงล้วนเผชิญหน้ากับ “อดีต” โดยตระหนักรู้ถึงภาวะเหลื่อมซ้อนของมิติเวลา ตระหนักรู้ถึงพันธะความเชื่อมโยงทางประวัติศาสตร์ และต่างใช้ชีวิตอยู่ร่วมกับภาวะดังกล่าวในฐานะ “สัจจะ” ประการหนึ่ง อย่างมิผิดแผกแปลกแยก

ปัญหา คือ พอเรายิ่งรู้สึกว่าตัวเองรู้อะไรมากเท่าไหร่ พร้อมทั้งรู้สึกว่าสิ่งที่เราหยั่งรู้นั้นยิ่งใหญ่เที่ยงแท้เพียงไร เราก็ยิ่งไม่มีแนวโน้มที่จะเปิด “ช่องว่าง” เพื่อผ่อนคลายตนเองและ “เล่นสนุก” กับองค์ความรู้ที่เราเชื่อว่าเราเข้าถึงโดยสมบูรณ์แล้ว

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าหม่อมน้อยจะไม่พยายาม “เล่นสนุก” เอาเลย

อย่างน้อยการดำรงอยู่ของ “พระกำนัลนารี (สังข์)” ก็น่าจะสื่อถึงอารมณ์อยาก “สนุก” ของผู้กำกับท่านนี้มากพอสมควร เพียงแต่คนดูจะรู้สึกสนุกสนานขำขันกับตัวละครรายนี้หรือไม่? ก็เป็นอีกประเด็นหนึ่ง

พระกำนัลนารี

คนมองหนัง

ข้อสังเกตเบื้องต้นเกี่ยวกับ “ศรีอโยธยา”

(หมายเหตุ เป็นการตั้งข้อสังเกตในฐานะคนที่ตามดู “หนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์ไทย” มาพอสมควร และสนใจเรื่องการสร้าง “ภาพแทน” ของชนชั้นนำในประวัติศาสตร์ผ่านสื่อบันเทิงไทยอยู่บ้าง แต่ไม่ได้เป็นผู้เชี่ยวชาญประวัติศาสตร์อยุธยาและมิได้เป็นคนที่ตามผลงานของ “หม่อมน้อย” มาอย่างเข้มข้นจริงจัง)

หนึ่ง

ศรีอโยธยา พระเจ้าเอกทัศน์

ไม่รู้เป็นข้อดีหรือข้อเสีย (ณ ตอนนี้ ยังประเมินได้ไม่ชัด) แต่เหมือน “หม่อมน้อย” จะ “ทบทวนวรรณกรรม” มาเยอะมาก

จนเห็นได้ว่าผลงานเรื่องนี้มีจุดอ้างอิงถึงผู้มาก่อนหน้าเต็มไปหมด จนแทบกลายเป็น “ยำใหญ่ใส่สารพัด”

ในแง่นิยาย/ละคร แน่นอน “ศรีอโยธยา” มีองค์ประกอบบางด้านที่เหมือน/คล้าย “เรือนมยุรา” มีตัวละครเดินเรื่องกลุ่มหนึ่งที่ไปพ้องกับ “ฟ้าใหม่” มีตัวละคร “หลวงไกร” ที่อาจได้รับแรงบันดาลใจจาก “สายโลหิต” หน่อยๆ พ่วงด้วยพล็อตกลับชาติมาเกิด ที่โดยส่วนตัวทำให้ผมนึกถึง “เจ้ากรรมนายเวร” (หรืออาจรวมถึงงานบางกลุ่มของ “ทมยันตี”) อยู่นิดๆ

ในแง่หนัง ผมรู้สึกว่า “หม่อมน้อย” อาจจะอยากเดินไปบนเส้นทางสายเดียวกับ “ทวิภพ” ฉบับสุรพงษ์ พินิจค้า ผ่านการรีเสิร์ชงานวิชาการที่หนักพอตัว (แม่นไม่แม่น ถูกไม่ถูกเป็นอีกเรื่อง) อย่างน้อยๆ หม่อมแกก็อ่าน “การเมืองไทยสมัยพระเจ้ากรุงธนบุรี” แน่ๆ (ดูจากสารคดีโปรโมท)

ทั้งนี้ การทำงานหนักดังกล่าว ก็มีจุดมุ่งหมายสำคัญเพื่อที่จะทำให้การนำเสนอแง่มุมเชิงบวกเกี่ยวกับชนชั้นนำในหน้าประวัติศาสตร์สามารถมีมิติ ลุ่มลึก ซับซ้อนได้มากขึ้น (หรือพลิกแง่มุมไปเลย)

คงต้องยอมรับว่า “พระเจ้าเอกทัศน์” ใน “ศรีอโยธยา” ทรงเป็น “พระเจ้าเอกทัศน์” ที่ไม่เคยมีมาก่อน หรือแตกต่างชัดเจนจากประวัติศาสตร์นิพนธ์และเรื่องเล่าส่วนใหญ่เกี่ยวกับพระองค์

สอง

ศรีอโยธยา รัดเกล้า อดีต

เอาเข้าจริง จุดที่ทำให้ผมซึ่งเริ่มต้นดู “ศรีอโยธยา” แบบผ่านๆ หันมาตามดูงานชิ้นนี้อย่างจริงจัง ก็คือ การเล่นกับประเด็นมิติของอดีต-ปัจจุบันที่ซ้อนทับ, การกลับชาติมาเกิด และการนำเสนอเรื่องราวแบบหนัง (อิงประวัติศาสตร์) ซ้อนหนัง (อิงประวัติศาสตร์)

ผมเข้าใจว่าการเขย่ารวมองค์ประกอบสามก้อนลักษณะนี้ น่าจะไม่เคยมีมาก่อนในหนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์ไทย (แต่จะดีแค่ไหน เป็นอีกประเด็น และเท่าที่ดู มันมีบางก้อนที่คล้ายจะเลอะๆ ออกแนวโปกฮาเลยด้วยซ้ำ)

อีกข้อที่น่าสนใจเป็นพิเศษคือ ประเด็นกลับชาติมาเกิด ซึ่งซับซ้อนพอสมควร คือ มีทั้งตัวละครสมมุติในประวัติศาสตร์ที่กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสมมุติในปัจจุบัน และตัวละครที่มีตัวตนจริงอยู่ในพงศาวดารที่กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสมมุติในปัจจุบัน (กลุ่มตัวละครที่แสดงโดยรัดเกล้า อามระดิษ, พิมดาว พานิชสมัย และฮัท เดอะสตาร์)

นี่น่าจะเป็นครั้งแรก ที่มีหนัง/ละคร (หรืออาจรวมถึงนิยาย) ไทย ซึ่งนำเสนอเนื้อหาทำนองว่ากรมขุนท่านนั้น เจ้าฟ้าท่านนี้ ที่ถูกระบุชื่อไว้ในเอกสารทางประวัติศาสตร์ กลับชาติมาเกิดเป็นตัวละครสามัญชนคนนู้นคนนี้ในชาติปัจจุบัน

ศรีอโยธยา รัดเกล้า ปจบ

นอกจากนั้น มันยังเหมือนจะมีการเปลี่ยนขั้ว/จุดยืน/สถานภาพไปพร้อมๆ กับการเปลี่ยนชาติภพ เช่น ตัวละครที่รับบทโดยก้อง ปิยะ และซานิ เอเอฟ ที่คล้ายจะเป็น “ตัวร้าย” สมัยก่อนเสียกรุง แต่กลับมาเป็นพวกผู้ช่วยพระเอกในชาติภพปัจจุบัน (เท่าที่ดูมาห้าตอน)

จากที่ดูละครตอนแรกๆ ผมประเมินว่า “หม่อมน้อย” คงให้ความสำคัญกับ “ปัจจุบัน” และ “อดีต” พอๆ กัน (ทำให้ “ศรีอโยธยา” ไม่ได้มีสถานะเป็นหนัง/ละครอิงประวัติศาสตร์แบบเพียวๆ) และแกน่าจะอยากพูดถึง “อดีต” มากพอๆ กับการอยากพูดถึงเรื่องราวของ “ปัจจุบัน”

สาม

ศรีอโยธยา แพรว

“ศรีอโยธยา” ยังมีรายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ที่น่าสนใจอื่นๆ อีก เช่น นี่น่าจะเป็นหนัง/ละครไทยเรื่องแรกๆ เลยกระมังที่นำเสนอภาพ “พระเจ้าตาก” ในฐานะ “ลูกจีน” แบบชัดๆ ระดับที่บิดาของพระองค์นั้นไว้เปียและพูดภาษาจีนในชีวิตประจำวัน (ไม่แน่ใจว่า การผลิตงานป้อนกลุ่มทรู/ซีพี จะมีผลต่อการกำหนดลักษณะคาแรคเตอร์ดังกล่าวมากน้อยเพียงใด)

อีกส่วนที่ชวนคิดคือ ปฏิเสธไม่ได้ว่าการเพิ่มบทบาทให้ “เจ้าฟ้าสุทัศน์” (พระราชโอรสของพระมหากษัตริย์) และ “พระพันวัสสาน้อย” (พระราชมารดาของพระมหากษัตริย์) นั้นน่าจะผ่านการคิดใคร่ครวญมาเป็นอย่างดีพอสมควร

สำหรับ “หม่อมน้อย” การดำรงอยู่อย่างสำคัญของตัวละครสองพระองค์นี้คงมีเหตุผลและหน้าที่อยู่แน่ๆ เช่นเดียวกับการเลือกตัดตัวละครบางรายออกไป อาทิ “กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท/นายสุดจินดา” ทั้งที่ตัวโครงเรื่องนั้นเอื้อต่อการดำรงอยู่ของพระองค์

สี่

ศรีอโยธยา สามตัวละครนำ

การมีตัวละครนำกลุ่มหนึ่งเป็น “คุณทองด้วง” (รัชกาลที่ 1) “คุณสิน” (พระเจ้าตากสิน) และ “คุณบุนนาค” (ต้นตระกูลบุนนาค) นั้น คงได้รับอิทธิพลมาจาก “ฟ้าใหม่” อย่างไม่อาจโต้เถียง

ทว่า งานของหม่อมน้อยก็แชร์ข้อจำกัดบางประการร่วมกับกับละคร “ฟ้าใหม่” ของค่ายดีด้า ช่อง 7 สีด้วยเช่นกัน

กล่าวคือ หนัง/ละครคู่นี้จะต้องนำเสนอชีวิตของตัวละครเหล่านั้น นับตั้งแต่เมื่อครั้งพวกท่านยังเป็น “เด็กหนุ่ม” ไปจนถึงการได้ “ครองแผ่นดิน” และขึ้นเป็น “ขุนนางผู้ใหญ่”

แต่ขณะเดียวกันทั้งสองเรื่องก็ตัดสินใจเลือกใช้นักแสดงชุดเดียว/ช่วงอายุเดียว มารับภาระหนักอึ้ง ในการถ่ายทอดช่วงชีวิตอันยาวนานและเต็มไปด้วยความเปลี่ยนแปลงของท่านเหล่านั้น

(อย่างไรก็ดี ผมเข้าใจว่าดีด้า เรื่อยมาถึงหม่อมน้อย คงมีเหตุผลสำคัญเบื้องหลังการตัดสินใจดังกล่าว เช่น ในตัวละครหลักกลุ่มนี้ มีถึงสองพระองค์ที่ต่อมาได้ทรงขึ้นครองราชย์เป็นพระมหากษัตริย์-มหาราช ดังนั้น ภาพแทนของพระองค์จึงควรมีสถานะเป็นต้นแบบ, รูปเคารพ, รูปปฏิมา อันคงทนสถาวร และควรถูกแตะต้องหรือทำให้แปรผันน้อยที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้)

ส่งผลให้ตัวละครคุณทองด้วง คุณสิน และคุณบุนนาค วัยหนุ่ม ไม่ได้แลดูอ่อนวัยกว่าบรรดาตัวละครที่ควรจะมีอาวุโสสูงกว่าพวกท่าน

ในกรณี “ฟ้าใหม่” คุณคนใหญ่/รัชกาลที่ 1 (ภูธฤทธิ์ พรหมบันดาล) คุณคนกลาง/พระเจ้าตาก (ชินมิษ บุนนาค) คุณคนเล็ก/กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท (คงกะพัน แสงสุริยะ)  จึงแลดูมีวัยไม่ต่างกับเจ้าฟ้ากุ้ง (อัษฎาวุธ เหลืองสุนทร) และขุนหลวงหาวัด (ดนุพร ปุณณกันต์) แต่อาจจะแลดูอ่อนวัยกว่าพระเจ้าเอกทัศน์ (ศตวรรษ ดุลยวิจิตร)

ขณะที่ “แสน” (ณัฐวุฒิ สกิดใจ) ตัวละครสมมุติที่ชวนให้นึกถึงต้นตระกูลบุนนาค คือ ตัวละครหลักเพียงรายเดียวที่มีสองช่วงวัย (วัยเด็กและผู้ใหญ่)

เช่นเดียวกับใน “ศรีอโยธยา” ที่คุณทองด้วง (ธีรภัทร์ สัจจกุล) คุณสิน (ศรราม เทพพิทักษ์) และคุณบุนนาค (ชินมิษ บุนนาค) แลดูมีวัยพอๆ กับพระเจ้าเอกทัศน์ (นพชัย ชัยนาม) และขุนหลวงหาวัด (เพ็ญเพ็ชร เพ็ญกุล) อย่างไม่น่าเป็นไปได้

ศรีอโยธยา กรมหมื่นจิตสุนทร

ยิ่งกว่านั้น กองถ่ายยังต้องแต่งหน้าให้ตี๋ เอเอฟ ซึ่งรับบทเป็นกรมหมื่นจิตรสุนทร หนึ่งในเจ้าสามกรม กลายเป็นคนแก่ผมขาวแบบไม่น่าเชื่อถือไปเลย เพราะในความเป็นจริง ตี๋นั้นอายุน้อยกว่าธีรภัทร์, ศรราม, ชินมิษ, นพชัย, เพ็ญเพ็ชร อยู่สิบกว่าปี แต่ต้องรับบทเป็นตัวละครที่อายุมากกว่านักแสดงรุ่นพี่เหล่านั้นทั้งหมด (จริงๆ กรมหมื่นจิตรสุนทรอาจมีวัยใกล้เคียงกับพระเจ้าเอกทัศน์และขุนหลวงหาวัด แต่หม่อมน้อยตีความต่างออกไป ด้วยการกำหนดให้กรมหมื่นท่านนี้เป็นเหมือนพระราชโอรสองค์โตของพระเจ้าบรมโกศ)

เท่าที่ผมนึกออก สื่อบันเทิงชุดเดียวที่พยายามแสดงให้เห็นถึงภาวะการเจริญเติบโตหรือเปลี่ยนผ่านช่วงวัยของพระมหากษัตริย์ในอดีต ก็คือ “สุริโยไท-ตำนานสมเด็จพระนเรศวร” ของ “ท่านมุ้ย” (กระทั่งสมัยที่ช่อง 3 ทำละครชุดเดียวกันเมื่อทศวรรษ 2530 ผมก็จำได้ว่าละครสองเรื่องนั้น มิได้นำเสนอภาพในวัยเยาว์ของพระมหากษัตริย์สมัยอยุธยา)

สุริโยไท ใบปิด

การตัดสินใจของท่านมุ้ยส่งผลให้สายสัมพันธ์ของตัวละครบางส่วนมีความสลับซับซ้อนหรือมีพลวัตน่าสนใจยิ่งขึ้น เช่น สายสัมพันธ์ระหว่างสมเด็จพระมหาจักรพรรดิกับสมเด็จพระมหาธรรมราชา

หรือหากเปรียบเทียบกับสื่อบันเทิงที่นำเสนอเรื่องราวทางประวัติศาสตร์ในยุคใกล้เคียงกับ “ฟ้าใหม่” และ “ศรีอโยธยา” ผมเห็นว่า “สงครามเก้าทัพ” ละครโทรทัศน์เมื่อปี 2531 โดย “วรยุทธ พิชัยศรทัต” ก็เลือกหนทางที่ต่างออกไป แต่ได้ผลลัพธ์ที่น่าพอใจไม่น้อย

กล่าวคือ ผู้สร้างละครเรื่องนั้นคงตระหนักเช่นกันว่ามีภาพแทนของเจ้านายบางพระองค์ ที่ควรถูกแตะต้องในฐานะตัวละครให้น้อยที่สุดเท่าที่จะเป็นไปได้

สิ่งที่คุณวรยุทธทำก็คือ การนำลำดับศักดิ์ของพระบรมวงศานุวงศ์ยุคต้นรัตนโกสินทร์มาเทียบเคียงซ้อนทับกับสถานภาพของตัวละครนำในละครที่ถูกสร้างขึ้น

ผลลัพธ์ที่ได้ คือ ในหลวงรัชกาลที่ 1 (สมบัติ เมทะนี) จะทรงมีบุคลิกประหนึ่งรูปปฏิมาอันน่าเคารพเลื่อมใส

กรมพระราชวังบวรมหาสุรสิงหนาท (ฉัตรชัย เปล่งพานิช) จะทรงมีบุคลิกเป็นนักรบผู้ดุดัน จริงจัง เข้มแข็ง

ก่อนที่คุณวรยุทธจะค่อยๆ แต่งเติมสีสันให้เจ้านายระดับรองลงไปพระองค์อื่นๆ เช่น กรมพระราชวังหลัง (เอกพันธ์ บรรลือฤทธิ์) และเจ้านายทรงกรมหลายพระองค์ มีอารมณ์ความรู้สึกร่วมกับผู้ชมที่เป็นสามัญชนทั่วไป คือ มีภาวะหวาดหวั่น วิตกกังวลก่อนเริ่มสงคราม บางพระองค์ได้รับบาดเจ็บจากการออกศึก หรือบางพระองค์ก็ถูกกล่าวอ้างถึงว่าทรงเคยเป็นขุนนางมาก่อนเมื่อสมัยแผ่นดินที่แล้ว

แน่นอน โจทย์และโครงสร้างเรื่องเล่าของ “ฟ้าใหม่-ศรีอโยธยา” และ “สงครามเก้าทัพ” นั้นแตกต่างกันพอสมควร จึงย่อมส่งผลต่อทางเลือกในการเล่าเรื่องที่แตกต่างกันตามไปด้วย

อย่างไรก็ตาม วิธีการเขียนบทให้เจ้านายก่อนเสียกรุงบางพระองค์กลับชาติมาเกิดเป็นสามัญชนยุคปัจจุบันของหม่อมน้อย นั้นดูจะมี “จุดร่วม” กับวิธีการของคุณวรยุทธอยู่รางๆ

คงต้องจับตาดูกันต่อไปว่า ผลลัพธ์สุดท้ายของแนวทางที่หม่อมน้อยเลือก จะออกมาน่าพอใจมากน้อยแค่ไหน?

(ที่มาภาพนิ่ง “ศรีอโยธยา”SriAyodhaya Official)

 

 

 

ข่าวบันเทิง, ตัวตลกในละครจักรๆ วงศ์ๆ

เรตติ้ง “เทพสามฤดู” ตอน 3-4 รวมเกร็ด “กระหัง” จากเว็บข่าว-กฎหมายตราสามดวง-นิทานวัดเกาะ

เรตติ้ง “เทพสามฤดู” ตอน 3-4 ยังเกิน 5

ผลการสำรวจเรตติ้งยอดผู้ชมของละครโทรทัศน์แนวจักรๆ วงศ์ๆ เรื่อง “เทพสามฤดู” เวอร์ชั่น 2560 ประจำวันที่ 8-9 กรกฎาคมที่ผ่านมา ยังคงมีมาตรฐานใกล้เคียงกับละครที่ออกอากาศสองตอนแรกในช่วงสัปดาห์ก่อนหน้านั้น

เรตติ้ง 3-4
ภาพจากอินสตาแกรม “สามเศียร”

โดยในตอนที่ 3 และ 4 “เทพสามฤดู 2560” คว้าเรตติ้งไป 5.2 และ 5.4 ตามลำดับ ต่ำกว่าตัวเลข 5.7 ของสอนตอนแรกเล็กน้อย

ต้องจับตาดูว่ากระแสตอบรับที่มีต่อละครพื้นบ้านเรื่องนี้จะดำเนินไปในทิศทางใด ทรง-ทรุด-รุ่ง?

ว่าด้วยประวัติศาสตร์ผี “กระหัง”

กระหังป่า
ภาพจากอินสตาแกรม “สามเศียร”

ช่วงสัปดาห์ที่ผ่านมา หลายสำนักข่าวต่างเล่นข่าวชาวบ้านหนองเสม็ด อ.ชำนิ จ.บุรีรัมย์ พบคน/สิ่งของบินผ่านยอดไม้ยามค่ำคืน จนชาวบ้านเชื่อกันว่าสิ่งดังกล่าวคือ “ผีกระหัง” (อ่านรายละเอียดข่าว ที่นี่)

ต่อมา มีรายงานเกี่ยวเนื่องน่าสนใจ เมื่อเว็บไซต์มติชนออนไลน์ไปสำรวจข้อความจาก “กฎหมายตราสามดวง” ซึ่งมีเนื้อหาที่กล่าวถึง “ผี” จำพวกต่างๆ แต่กลับไม่มีชื่อ “ผีกระหัง” ปรากฏอยู่

โดยทาง ผศ.ดร.รุ่งโรจน์ ภิรมย์อนุกูล นักวิชาการด้านประวัติศาสตร์ จาก ม.รามคำแหง ตั้งคำถามว่า เป็นไปได้หรือไม่ที่ความเชื่อเรื่องกระหังจะเป็นสิ่งที่เพิ่งเกิดขึ้นใหม่ จึงไม่ปรากฏชื่อผีประเภทนี้ในเอกสารโบราณ (อ่าน ที่นี่)

อย่างไรก็ตาม เมื่อบล็อกคนมองหนังลองตรวจสอบนิทานวัดเกาะเรื่อง “สามฤดู” (ซึ่งเป็นต้นกำเนิดของละครจักรๆ วงศ์ๆ “เทพสามฤดู” ยุคหลัง) ที่ตีพิมพ์เผยแพร่เมื่อ ร.ศ.108 (พ.ศ.2432) และถูกจัดเก็บในระบบดิจิตอลที่เว็บไซต์ “หนังสือเก่าชาวสยาม”

พบว่ามีตัวละครเจ้างั่ง กระหังป่า ซึ่งแฟนละครจักรๆ วงศ์ๆ คุ้นเคยกันดี ปรากฏอยู่ในหนังสือนิทานวัดเกาะเรื่อง “สามฤดู” ตั้งแต่เล่มที่ 1

โดยบทเปิดตัวของตัวละครผีกระหังรายนี้มีเนื้อความว่า

“จะกล่าวถึงอ้ายงั่งกระหังเปรต
สถิตย์ในหิมเวศเปนเพศผี
แต่ก่อนนั้นมันเปนคนกายตนดี
อยู่กินที่เรือนบ้านมีภรรยา
แต่โง่เง่าเป็นงั่งเที่ยวนั่งจ้อ
ในใจคอร้ายนักเหมือนยักษา
กินของสดพุงไส้ตับไตตา
เนื้อ โค ม้า ทิง ถึก มฤคคี
กินดิบๆ หยิบลากใส่ปากเคี้ยว
ตัวเหม็นเขียวสาบสางเหมือนอย่างผี
ในตาปลิ้นลิ้นแลบถึงนาพี
ขนหัวชี้เขี้ยวงอกกลอกหน้าตา
เวลาค่ำออกหาภักษาหาร
สุริฉานเร่งเร่กลับเคหา
วันนั้นไปไม่พานอาหารมา
เต็มประดาหิวโหยโรยกำลัง
เห็นเมียนอนอยู่กับบุตร์สุดจะอยาก
หักคอลากกินไม่เหลือทั้งเนื้อหนัง
ไม่อิ่มหนำซ้ำบุตร์หยุดประทัง
ค่อยอิ่มนั่งกลอกหน้าในตาวาว
หมดลูกเมียเสียดายร้องไห้หา
ทั้งลูกยาก็เสียอีกเมียสาว
ตัวผู้เดียวอยู่ใยไม่ยืดยาว
ไปอยู่ดาวแดนดงพงพนา”

งั่ง

เกร็ดน่าสนใจต่อเนื่องกันก็คือ นิทานวัดเกาะเรื่อง “สามฤดู” เมื่อ ร.ศ.108 นั้น อาจแต่งโดยหลวงพัฒนพงศ์ภักดี (ทิม สุขยางค์) ผู้ประพันธ์หนังสือ “นิราศหนองคาย” อันโด่งดัง

โดยในสำเนาต้นฉบับลายมือเขียนอัตชีวประวัติของหลวงพัฒนพงศ์ภักดี ซึ่งปัจจุบันเผยแพร่ในเว็บไซต์วชิรญาณ มีเนื้อหาส่วนหนึ่งระบุว่าเจ้าพระยามหินทรศักดิ์ดำรง (เพ็ง เพ็ญกุล) เจ้านายของหลวงพัฒนพงศ์ภักดี (ขณะดำรงตำแหน่งเป็นขุนจบพลรักษ์) ได้สั่งให้ขุนจบฯ แต่งหนังสือเล่นบทละครหลายเรื่อง ทั้งที่แต่งเองโดยไม่อาศัยสำเนาเรื่องเดิม และแต่งตาม/แต่งต่อจากสำเนาเรื่องเดิม

luang-patanaphong-pakdi-bio-4

ในส่วนที่แต่งจากสำเนาเรื่องเดิมนั้น มีเรื่อง “สามฤดู” รวมอยู่ด้วย โดยเหตุการณ์ช่วงที่ขุนจบพลรักษ์ (ทิม) แต่งหนังสือเล่นบทละครดังกล่าวน่าจะเกิดขึ้นก่อนหน้าที่เจ้าพระยามหินทรศักดิ์ดำรงจะล้มป่วยลงใน ร.ศ.113 (ซึ่งสอดคล้องกับกับเวลาการตีพิมพ์หนังสือนิทานวัดเกาะช่วง ร.ศ.108 พอดี)

 

คนมองหนัง

“มหาลัยวัวชน” : ประวัติศาสตร์ บทเพลง และคนแพ้ที่เพิ่งสร้าง

หนึ่ง

เมื่อหลายปีก่อน ขณะไปนั่งฟังการประชุมประจำปีของศูนย์มานุษยวิทยาสิรินธรในหัวข้อ “ผู้คน ดนตรี ชีวิต”

หนึ่งในนักวิชาการต่างชาติที่มาบรรยายในการประชุมครั้งนั้น เป็นนักมานุษยวิทยาดนตรีเชื้อสายไอริช

วรรคทองหนึ่งซึ่งแกพูดขึ้นมา แล้วสร้างความฮือฮา-ซาบซึ้งให้แก่ผู้ฟังเป็นอย่างยิ่ง ก็คือ

“ผู้ชนะเขียนประวัติศาสตร์ ส่วนผู้แพ้ก็แต่งเพลงกันไป”

เมื่อมาดูหนังเรื่อง “มหาลัยวัวชน” ผลงานล่าสุดของ “บุญส่ง นาคภู่” ผมก็ย้อนนึกไปถึงวรรคทองของนักมานุษยวิทยาไอริชคนนั้นอีกครั้ง

เพราะผมรู้สึกในแวบแรกๆ ว่า “มหาลัยวัวชน” พยายามจะพูดถึงประเด็นหลักๆ อยู่สองเรื่อง

เรื่องแรก คือ การต่อสู้ในโลกร่วมสมัยหรือการแสวงหาตำแหน่งแห่งที่ในฐานะปัจเจกบุคคล ของตัวละครนำผู้มีบุคลิกเป็น “คนแพ้” อย่าง “พงศ์” “พี่โอ” และผองเพื่อน

เรื่องต่อมา คือ การดำรงอยู่อย่างรางเลือนของ “ประวัติศาสตร์” (ทั้งในระดับ “ท้องถิ่น” และ “ชาติ”)

สอง

เอาเข้าจริง ผมไม่ค่อยจะอินกับเรื่องราว/ประสบการณ์/การตัดสินใจของตัวละครหลักใน “มหาลัยวัวชน” มากนัก

แต่ก็ยังพอตระหนักและสัมผัสได้ถึง “ความพ่ายแพ้” ที่พวกเขาต้องเผชิญหน้าและแบกรับ

ไอ้หนุ่มอย่าง “พงศ์” วิ่งไล่ตามความฝันทางด้านดนตรี แต่ก็ไปไม่ค่อยถึงไหน (จนกระทั่งช่วงท้ายของหนัง)

เขาพลาดหวังเรื่องความรัก และเมินเฉยไม่เหลียวแลหญิงใกล้ตัวที่หลงรักตนเอง

ทางด้าน “พี่โอ” เอง แม้จะเป็นเหมือนพี่ใหญ่ แต่การงานและความใฝ่ฝันของเขาก็ยังไม่สามารถลงหลักปักฐานได้อย่างมั่นคง

เขาต้องแบมือขอเงินพ่อแม่มาสร้างโลกในอุดมคติของตนเองและน้องๆ นักดนตรี

ส่วนแฟนสาวที่สอบบรรจุเป็นข้าราชการครูได้ ก็เริ่มเอือมระอาเขา

หรือขนาดชวนน้องๆ ไปพนันวัวชน พี่โอยังพาน้องๆ ไปเจ๊งเลย

แน่นอน “ภาวะแพ้พ่าย” ของเหล่าตัวละครหลัก ถูกเชื่อมโยงเข้าหากันด้วย “เสียงเพลง” (ตลอดจน “ชายลึกลับ” ที่แวะเวียนมาบรรเลงดนตรีประกอบด้วยกลิ่นอาย “สัจนิยมมหัศจรรย์” อย่างสม่ำเสมอ)

สาม

“ประวัติศาสตร์” ที่ถูกลืมในหนัง ก็คือ กรณี “ถังแดง” และการเข้าร่วมกับพรรคคอมมิวนิสต์ของชาวบ้าน ที่เป็นทั้งภาพแทนของการถูกกระทำโดยรัฐ และการลุกขึ้นต่อสู้ทวงคืนความยุติธรรมของคนท้องถิ่น

แต่เมื่อตัวละครหลักของ “มหาลัยวัวชน” คือ คนร้อง คนเล่น คนแต่ง “เพลง”

“ประวัติศาสตร์” จึงกลายเป็นเพียงฉากหลังหรือบริบทรางๆ เท่านั้น

“พงศ์” อาจเอะใจหรือแสดงความใคร่รู้ เมื่อแรกได้พบคำว่า “ถังแดง” แต่หลังจากเขาอ่านหนังสือเกี่ยวกับเรื่องดังกล่าวอยู่พักเดียว เจ้าหนุ่มพัทลุงก็กลับไปอกหักรักคุด และอยากเป็น “พี่ตูน” ต่อไป

หรือแม้ “คุณลุงลึกลับอดีตแนวร่วมคอมมิวนิสต์” จะพร่ำบอกเนื้อเพลงเกี่ยวกับคนพื้นเมืองดั้งเดิมบนเทือกเขาบรรทัดให้ “พงศ์” ได้จดจำเอาไว้ (โดยมี “พี่โอ” ได้ยินได้ฟังอยู่ห่างๆ)

แต่พอ “พี่โอ” และคณะพาราฮัท ถ่ายทอดบทเพลง (หรือประวัติศาสตร์ท้องถิ่นที่ถูกหลงลืม) ซึ่งเพิ่งถูกบันทึกเอาไว้ ออกมาในบรรยากาศรอบกองไฟ กลับมี “ชาวมันนิ” บนเทือกเขาบรรทัดหลายๆ คน ที่นั่งฟังเพลงดังกล่าวด้วยแววตาเหม่อลอย

ไม่รู้ว่าเพราะเศร้า โหยหา หรือไม่อินกันแน่?

มหาลัยวัวชน 4

สี่

จนถึงส่วนสุดท้ายของหนัง หนังเรื่องนี้ก็ยังมุ่งเน้นย้ำอย่างชัดเจนถึง “โลกใบเล็กๆ” ของหนุ่มสาวชาวปักษ์ใต้ และ “บทเพลงคนแพ้” ของพวกเขา

“เพลงคนแพ้” ที่เป็นเพลงเฉพาะกลุ่ม มีคนมาชมการแสดงสดเพียงหลักสิบ เพลงที่แม้แต่พ่อแม่ของนักร้องนักดนตรีซึ่งมานั่งฟังอยู่ด้วย ก็ยังแสดงแววตาเหม่อลอย คล้ายไร้ความรู้สึกเชื่อมโยงใดๆ

ส่วนพี่ๆ “มาลีฮวนน่า” ก็เพียงแวะลงจากรถตู้มาทักทายให้กำลังใจพวกเขาราวๆ 1-2 นาที แล้วรีบจรจากไป

บทเพลงของ “พี่โอ” “พงศ์” และเพื่อนๆ จึงเป็นดังเสียงดนตรีแห่งเสรีชนทวนกระแส ผู้หยิ่งทะนงในศักดิ์ศรี และพอใจใน “ชุมชนขนาดย่อม” ของตนเอง

พวกเขาปฏิเสธไม่ยอมเข้าค่ายเพลงเพื่อผลประโยชน์ทางธุรกิจ (แต่เอาเข้าจริง การอยู่รอดในธุรกิจดนตรียุคปัจจุบัน ก็แทบไม่ได้ขึ้นอยู่กับการมี/ไม่มีค่ายต้นสังกัดอีกต่อไป) ไม่เข้าระบบการศึกษาแบบทางการ (แต่สร้างโรงเรียนทางเลือก) ไม่ได้แนบสนิทกับรัฐ (ไม่ว่าจะเป็นตำรวจหรือครู)

ห้า

มองในมุมหนึ่ง “มหาลัยวัวชน” จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องของ “คนแพ้เขียนเพลง” ซึ่งไม่มีอำนาจในการเขียน/กำหนด “ประวัติศาสตร์” (ขณะเดียวกัน “ประวัติศาสตร์” ก็มิใช่สิ่งสำคัญสูงสุดที่บรรดาตัวละครนำให้ความใส่ใจ)

“ประวัติศาสตร์” อาจเป็นผลผลิตของรัฐ/อำนาจส่วนกลางที่อยู่ไกลออกไป ซึ่งคนหนุ่มสาวในหนังไม่ค่อยอยาก/ไม่อาจเข้าไปยุ่งเกี่ยวด้วย (“พี่โอ” ไม่ยอมไปสอบเป็นข้าราชการ เขาเหินห่างกับแฟนสาวที่เพิ่งสอบบรรจุรับราชการได้ ส่วน “พงศ์” ก็ถูกแฟนทิ้งไปเรียนหนังสือที่กรุงเทพฯ)

แต่ต้องไม่ลืมเป็นอันขาดว่า ถ้า “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” มีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ต่างประเภทกัน

“บทภาพยนตร์” ก็อาจมีสถานะเป็น “เรื่องเล่า” ที่ผิดแผกออกไป อีกประเภทหนึ่ง

ผมเห็นว่าถึงแม้ “เรื่องเล่า” ใน “บทภาพยนตร์” ของ “มหาลัยวัวชน” จะกล่าวถึงการปะทะหรือการดำรงอยู่เคียงคู่กันของ “ประวัติศาสตร์” และ “บทเพลง” ตรงฉากหน้า

แต่ตัวแนวคิดเบื้องหลัง “เรื่องเล่าดังกล่าว” ในฐานะ “บทภาพยนตร์” กลับคล้ายจะมิได้มุ่งบันทึก “ประวัติศาสตร์” ที่ถูกหลงลืมหรือซุกซ่อนเอาไว้ ขณะเดียวกัน ก็ไม่ได้มุ่งถ่ายทอดอารมณ์ความรู้สึก/ดนตรีแห่งความเจ็บปวดรวดร้าวของ “คนแพ้”

เพราะแท้จริงแล้ว “เรื่องเล่าหลัก” ใน “มหาลัยวัวชน” คือ การมุ่งมั่นสร้างเรื่องราวว่าด้วยชีวิตและโลกอุดมคติอันงดงามเปี่ยมความหวังของ “คนแพ้” ขึ้นมาใน “ภาพแทน” อย่าง “จอภาพยนตร์”

อาจกล่าวได้ว่า นี่เป็นเรื่องราว/เรื่องเล่า/นิทาน/นิยาย/ตำนานของ “คนแพ้ที่เพิ่งสร้าง” (ที่ไม่ใช่ทั้งประวัติศาสตร์อันยิ่งใหญ่ของผู้ชนะ หรือบทเพลงที่คร่ำครวญถึงความพ่ายแพ้อันเป็นสัจนิรันดร์)

และในความเป็นจริง/ชีวิตจริง “พี่โอ” “พงศ์” รวมถึงเพื่อนๆ ก็ไม่ได้ “พ่ายแพ้” อีกต่อไป (เหมือนในหนัง)

หากพิจารณาที่ยอดคลิกเข้าฟังเพลงของพวกเขาในยูทูบ

คนมองหนัง

เวิลด์ ฟิล์ม ไดอารี่ (2) : ห้าแสนปี, Snakeskin และ Elle

ห้าแสนปี (ชัยศิริ จิวะรังสรรค์)

13931592_10155043505022538_105098031_o

ชอบที่หนังไม่ “พูด” อะไรแยะ แต่ปล่อยให้ “บรรยากาศหลัก” และ “บรรยากาศรายล้อม” เป็นตัวผลักดันเรื่องราว (ที่มี “เนื้อหา” เยอะอยู่) ไปเรื่อยๆ

เช่น คนดูอาจไม่จำเป็นต้องรู้ชัดเลยก็ได้ว่าอนุสาวรีย์มนุษย์โบราณนั้นอยู่ที่ไหน มีชื่อเรียกว่าอะไร หนังกลางแปลงที่ฉายเป็นเรื่องอะไรบ้าง ใครคือคนกำกับ แต่ประเด็นที่ภาพยนตร์ต้องการบอกเล่า เช่น “ภาวะตกค้าง-กำกวม-การเป็นสิ่งเก่าในความหมายใหม่” ของ “มนุษย์โบราณ” และ “หนังกลางแปลง” กลับดำรงอยู่ค่อนข้างชัดเจน แถมยังหยอกล้อ-สนทนา-ส่องสะท้อนกันไปมา

โดยส่วนตัวรู้สึกว่า ถ้าหนังเรื่องนี้ถูกพัฒนาให้กลายเป็นภาพยนตร์ขนาดยาว มันก็ยังจะน่าสนใจและน่าดูอยู่

เพราะมีหลายๆ องค์ประกอบในหนังสั้นที่น่านำไปขยายความเพิ่มเติมได้ ไม่ว่าจะเป็นภาวะเหงาๆ จ่อมจมกับอารมณ์ส่วนตัวของเด็กหนุ่มในคณะฉายหนัง กระทั่งพฤติกรรม (ต่อเนื่อง) ของบุคคลภายใต้หน้ากาก ซึ่งปรากฏตัวขึ้นในช่วงท้ายๆ เรื่อง

Snakeskin (Daniel Hui)

snakeskin

ดูแล้วคิดถึง “ดาวคะนอง” เพียงแต่ยังแอบรู้สึกว่า ความสลับซับซ้อนเป็นชั้นๆ ของ “ดาวคะนอง” มันมีระบบระเบียบมากกว่า

ขณะเดียวกัน ก็เห็นด้วยกับหลายคนที่ชี้ว่า “ดาวคะนอง” ก็ดี “Snakeskin” ก็ดี คือตัวอย่างของหนังยุคปัจจุบันที่พยายามตั้งคำถามกับ “ประวัติศาสตร์ทางการ” หรือ “ประวัติศาสตร์แห่งชาติ” ผ่านวิธีการและการมองโลกแบบใหม่ๆ

ภาระหน้าที่ของหนังเหล่านี้ ไม่ใช่เพียงแค่การเลือกสรรหยิบใช้ “ประวัติศาสตร์กระแสรอง” บางประเด็น และเลือกบันทึก “เสียง” ของ “คนเล็กคนน้อย” จำนวนหนึ่ง เพื่อนำเอา “เรื่องเล่าที่ไม่อยู่ในกระแสหลัก” ดังกล่าว มามัดรวมเป็นธีมเดียวกัน ภายใต้โฉมหน้าของ “อภิมหาบรรยาย” บทใหม่/ทางเลือก

แต่สิ่งที่หนังรุ่นใหม่หลายๆ เรื่องกำลังทำกัน คือ การทุบทิ้ง เผาทำลาย หรือฉีก “ประวัติศาสตร์” ออกเป็นส่วนเสี้ยวเล็กน้อยอันกระจัดกระจายไม่ปะติดปะต่อเลยต่างหาก

ส่วนวิธีการและการมองโลกเช่นนี้จะนำไปสู่อะไร? จะมีพลังในการต่อสู้มากน้อยแค่ไหน? จะมีอิทธิพลเปลี่ยนแปลงวิธีคิดของคนรุ่นใหม่จำนวนมากได้จริงหรือไม่? หรือจะเป็นได้แค่ “ตัวป่วนระบบระเบียบ” ชั่วครู่ชั่วคราวในจอภาพยนตร์

คงต้องปล่อยให้เวลาเป็นเครื่องพิสูจน์

Elle (Paul Verhoeven)

elle

หนังสนุกดูไม่ยาก แต่ก็มีประเด็นคมคายชวนคิดตามสไตล์ยุโรปภาคพื้นทวีป

สารหลักของมันก็อาจเป็นท่าทีแบบ “โพสต์-เฟมินิสต์” ที่ถ่ายทอดภาพผู้หญิง ซึ่งเป็นทั้งผู้ถูกกระทำและผู้กระทำ (กลับ) ผู้หญิงที่ดีลกับผู้ชายอย่างมีชั้นเชิง-เขี้ยวลากดิน แถมบางคราวยังกดขี่เหยียดหยามกลั่นแกล้งผู้ชายด้วยซ้ำ และผู้หญิงที่ “สมคบ” กันผลัก/กำจัดผู้ชายออกไปจากชีวิตทีละคนๆ

ตรงข้ามกับภาพของบรรดาผู้ชายในหนัง ที่เต็มไปด้วยคนแหยๆ ไม่ประสบความสำเร็จ โง่เง่า เป็นแมงดาเกาะผู้หญิงแก่ หรือต้องอำพรางปมลับความผิดบาปของตนเองเอาไว้

ขณะเดียวกัน บทบาทที่ Paul Verhoeven ส่งมอบให้ Isabelle Huppert รับไปและถ่ายทอดออกมา ก็ชวนให้นึกถึงหนังของผู้กำกับอื่นอีกหลายคน บางเสี้ยวที่เธอมีอาการประสาทแดกบ้าบอนิสัยไม่ดี ผมก็นึกถึงหนังของ Woody Allen บางส่วนที่เขย่าขวัญ-เลือดเย็น (โดยผสมผสานกับประเด็นทางสังคมหรือสายสัมพันธ์ลึกซึ้งระหว่างมนุษย์) ก็ชวนให้นึกถึงงานของ Michael Haneke

ประเด็นจิกกัดพวกเคร่งศาสนาของหนังอาจทื่อๆ ไปนิด แต่ผมชอบฉากบอกลากันระหว่างเพื่อนบ้านหญิงสาวผู้เคร่งศาสนากับคุณป้าตัวเอกจอมเขี้ยวผู้เปี่ยมตัณหาราคะ ซึ่งฝ่ายแรกแสดงให้เห็นเป็นนัยๆ อย่างเรียบร้อยว่า “เฮ้ย! กูก็รู้ทันมึงนะ อีแก่”

เท่ากับหนังได้ตอกย้ำน้ำหนักความสำคัญลงไปยังเหล่าตัวละครหญิงให้ชัดเจนเด่นชัดขึ้นอีก

อีกข้อหนึ่งที่ผมว่าน่าสนใจ ก็คือ บ่อยครั้งเวลาเราดู “หนังฝรั่งเศส” เรามักจะเห็นบริบทของความเป็นปัญญาชน หรือ “วัฒนธรรมชั้นสูง” บางอย่าง แต่ในหนังเรื่องนี้ กลับมีฉากหลังสำคัญเป็นบริษัทผลิต “วิดีโอเกม/เกมคอมพิวเตอร์” ของเจ๊ตัวละครนำ

แถมมีตัวละครปัญญาชนที่พยายามหันมาเอาดีในอุตสาหกรรมเกมคอมพิวเตอร์อีกต่างหาก

จึงแลดูแปลกดี ที่เราได้เห็นตัวละครนำในหนังฝรั่งเศสประกอบอาชีพหรือใช้ชีวิตเกี่ยวกับอะไรที่เป็น “ป๊อปคัลเจอร์” สมัยใหม่มากๆ

คนมองหนัง

ดูหนังอาเซียนในโตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

ดูหนังอาเซียนในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

(1)

(มติชนสุดสัปดาห์ 11-17 พฤศจิกายน 2559)

lullaby

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66

ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 เมื่อช่วงปลายเดือนตุลาคม-ต้นเดือนพฤศจิกายนที่ผ่านมา

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม

หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่”

ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชน ให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่า ขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

(2)

(มติชนสุดสัปดาห์ 18-24 พฤศจิกายน 2559)

afterthecurfew

ประเด็นสำคัญที่หนังเรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ ลาฟ ดิแอซ ตอกย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า ก็คือ “ประวัติศาสตร์นั้นมักหมุนวนกลับมาซ้ำรอยเดิมเสมอ”

“ประวัติศาสตร์” คงไม่ต่างอะไรกับ “เรื่องเล่า” ว่าด้วยความพยายามในการดิ้นรนต่อสู้ของผู้คน ที่ถูกผลิตซ้ำขึ้นอย่างมิรู้จบ

วงจรเหล่านี้นี่เองที่เชื่อมร้อยหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เข้ากับ “After the Curfew” ภาพยนตร์อินโดนีเซียจากทศวรรษที่ 1950 ของ “อุสมาร์ อิสมาอิล”

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวประจำปี 2016 เพิ่งนำ “After the Curfew” ฉบับบูรณะฟื้นฟูด้วยเทคโนลียีดิจิตอล มาจัดฉายในสาย “Crosscut Asia #03 Colorful Indonesia”

แม้ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” จะเป็นหนังจากปี 2016 ที่สร้างภาพแทนของการต่อสู้ในปลายศตวรรษที่ 19 ขณะที่ “After the Curfew” เป็นผลงานในปี 1954 ซึ่งเล่าเรื่องราวร่วมสมัยกับช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้น

ทว่า ทั้งคู่ก็มี “จุดร่วม” อยู่หลายประการ ตั้งแต่การเป็น “หนังขาวดำ” เหมือนกัน และที่สำคัญกว่านั้น คือ “ตำแหน่งแห่งที่” และ “สารหลัก” ของภาพยนตร์ ซึ่งมีความสอดคล้องกันอย่างน่าสนใจ

ในแง่ตำแหน่งแห่งที่ ทั้งสองเรื่องวางตัวเป็นหนังที่พยายามจะวิพากษ์สภาวะ “หลังอาณานิคม” ของอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์

ในแง่สารหลัก ผลงานของ ลาฟ ดิแอซ และ อุสมาร์ อิสมาอิล ยืนยันคล้ายๆ กันว่า “การปฏิวัติ” ที่คล้ายจะจบลงด้วยการปลดแอกตนเองออกจากอำนาจของเจ้าอาณานิคมนั้น ยังดำเนินไปไม่ถึงจุดสิ้นสุด!

“After the Curfew” เล่าเรื่องราวของนักปฏิวัติหนุ่มที่ออกไปจับปืนสู้รบกับเจ้าอาณานิคม หลังได้รับชัยชนะ เขาจึงเดินทาง/เดินเท้ากลับเข้าเมือง (เป็นคนท้ายๆ ในบรรดามิตรสหายที่ร่วมต่อสู้มาด้วยกัน)

แน่นอนว่าบ้านเมืองหลังเพิ่งมีเอกราชยังอยู่ในสภาวะ “อปกติ” การประกาศเคอร์ฟิวยามค่ำคืน คือ ประจักษ์พยานที่ยืนยันถึงความไม่ปกติดังกล่าว

แต่ “เคอร์ฟิว” ก็เป็นเพียงผิวหน้าของความวุ่นวายและความขัดแย้งที่ซ่อนตัวอยู่ อดีตนักปฏิวัติใช้เวลาเพียง 1 วัน 2 คืน เพื่อจะตระหนักว่าผลลัพธ์แห่งการต่อสู้-เปลี่ยนแปลงสังคม มิได้เป็นไปตามความคาดหวังของตน

มิหนำซ้ำ เขายังเพิ่งรู้ความลับว่า ระหว่างการปฏิวัติ ตนเองถูกใช้เป็นเครื่องมือในการปล้นสะดมเข่นฆ่าเพื่อนร่วมชาติ (ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “ผู้ทรยศ”) โดยภาระเหล่านั้นไม่มี “เนื้อแท้” ที่ข้องเกี่ยวกับการต่อสู้ปลดแอกแต่ประการใด

ด้วยเหตุนี้ การออกไปของพวกดัตช์จึงถูกทดแทนด้วยการกดขี่ขูดรีดระหว่าง “คนใน” กันเอง

ลำดับชั้นอันไม่เท่าเทียมของผู้คนในสังคมอินโดนีเซียหลังได้รับเอกราช ถูกจำลองผ่านสถานะที่แตกต่างกันของอดีตนักรบแห่งกองกำลังปฏิวัติ ซึ่งมีตั้งแต่คนที่ยังลอยเคว้งคว้าง ไร้หลักแหล่ง ปรับตัวเข้ากับสังคมไม่ได้, นักเลงไพ่/แมงดาคุมซ่อง, นักธุรกิจก่อสร้างผู้กำลังรอวันเติบใหญ่ และนักธุรกิจผู้ร่ำรวยประสบความสำเร็จ (จากการปล้นพวกเดียวกันเอง)

หนังเรื่องนี้ปิดฉากลงด้วยโศกนาฏกรรม เมื่ออดีตนักปฏิวัติลงมือสังหารกันเอง เมื่ออดีตวีรบุรุษของประเทศกลับไร้ที่ยืนในสังคม และกลายสภาพเป็นอาชญากรผู้ต้องหลบหนีการไล่ล่าของเจ้าหน้าที่รัฐ

“After the Curfew” เป็นภาพยนตร์ดราม่าชั้นเยี่ยม ที่ตอกย้ำให้เห็นถึง “สภาวะไร้จุดสิ้นสุดของการต่อสู้ทางการเมือง” ได้อย่างซาบซึ้ง ตรึงใจ ทรงพลัง

อย่างไรก็ดี น่าสังเกตว่าท้องเรื่องในหนังของอิสมาอิลนั้น เกิดขึ้นก่อน “ยุคซูฮาร์โต้” เสียอีก หนังจึงมี “ระยะห่าง” จากสังคมอินโดนีเซียยุคปัจจุบัน ที่ผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างมหาศาลในสมัยซูฮาร์โต้ และเปลี่ยนแปลงใหญ่อีกระลอกหนึ่ง “หลังยุคซูฮาร์โต้”

การวิพากษ์ “อดีต” และหยิบยืม “ประวัติศาสตร์” มาเป็นอุปลักษณ์ของ “ปัจจุบัน” โดย ลาฟ ดิแอซ และการนำเสนอภาวะ “ปัจจุบัน” ที่กลายเป็น “อดีตอันล่วงพ้น” ของ อุสมาร์ อิสมาอิล จึงคล้ายต้องการเรื่องเล่าในยุค 2010 มาถ่วงดุลหรือเติมเต็ม

diamond-island

ภาพยนตร์ปี 2016 จากประเทศกัมพูชา อย่าง “Diamond Island” ซึ่งเข้าฉายในสาย “World Focus” ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว น่าจะช่วยตอบโจทย์ข้างต้นได้ไม่มากก็น้อย

หนังที่ได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ เรื่องนี้ เป็นผลงานของ “ดาวี่ ชู” ผู้กำกับฯ สายเลือดกัมพูชา ที่ไปเติบโตในฝรั่งเศส

ชีวิตคนทำหนังทำให้เขาต้องเดินทางกลับ “บ้านเกิด” บ่อยครั้งขึ้น เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับชีวทัศน์-โลกทัศน์ของคนเขมรรุ่นใหม่อย่างใกล้ชิด

“Diamond Island” ถ่ายทอดภาพแทนของสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน ที่กำลังมุ่งพัฒนาประเทศไปสู่ “ความเป็นสมัยใหม่”

ส่งผลให้เกิดผลลัพธ์ตามมาหลายประการ ตั้งแต่ปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง “เมือง” กับ “ชนบท”, การอพยพย้ายถิ่นฐานมาหางานในเมืองใหญ่ของหนุ่มสาวต่างจังหวัด เรื่อยไปจนถึงการก่อตัวของ “ชนชั้นกลางใหม่” ที่มีชีวิตอันเต็มเปี่ยมด้วยความฝัน ซึ่งไม่อาจถูกจำกัดไว้โดยขอบเขตของประเทศหรือรัฐชาติ

ภาพยนตร์ของ ดาวี่ ชู ขับเน้นถึงประเด็น “ชนชั้น” อย่างเข้มข้นและเด่นชัด แม้เจ้าตัวจะเอ่ยปฏิเสธว่าไม่ได้ต้องการ “วิพากษ์” ปัญหาชนชั้น หรือจับเอาความแตกต่างระหว่างชนชั้นมา “ชน/ปะทะ” กัน

ตัวละครหลักของ “Diamond Island” คือเด็กหนุ่มจากชนบท ที่เดินทางเข้ามาทำงานเป็นแรงงานก่อสร้าง ณ “เกาะเพชร” แหล่งพัฒนาสุดทันสมัยชานกรุงพนมเปญ

ก่อนที่พี่ชายผู้ตัดขาดจากครอบครัว จะค่อยๆ ชักนำหนุ่มน้อยเข้าสู่ “เครือข่ายอุปถัมภ์” ขนาดย่อมๆ ซึ่งช่วยผลักเลื่อนสถานะของเขาอย่างรวดเร็ว

จากการเป็นคนงานแบกอิฐโบกปูนไปสู่การเป็นผู้จัดการร้านกาแฟ จากการดื่มเบียร์ราคาถูก ร้องคาราโอเกะ และจีบสาวในไซต์ก่อสร้าง ไปสู่การมีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีไอโฟนใช้ และได้ควงสาวชนชั้นกลางไปดูคอนเสิร์ต

การเลื่อนสถานะทางชนชั้นของตัวละครเอก ฉายภาพให้เห็นความขัดแย้งในสังคมอยู่ลึกๆ เพราะในขณะที่เจ้าตัวเริ่มก้าวเข้าสู่โลกแห่งการ “บริโภคเชิงสัญญะ” เพื่อนฝูงที่เดินทางเข้าเมืองมาพร้อมกับเขา โดยปราศจากผู้ช่วยเหลือค้ำจุน กลับยังขับเคลื่อนชีวิตไปไม่ถึงไหน

เพื่อนบางคนขยันขันแข็งทำโอทีตอนดึก แต่โชคร้ายประสบอุบัติเหตุตกจากตึกสูงจนต้องพิการไปตลอดชีวิต บางคนมุ่งมั่นหาโอกาสไปทำงานก่อสร้างยังต่างแดน ก่อนจะตัดสินใจกลับมาตายรังที่บ้านเกิด บางคนเปลี่ยนสายงานจากอาชีพกรรมกรก่อสร้างไปเป็นยามที่มีเครื่องแบบโก้หรู แต่ไม่ส่งผลต่อสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมมากนัก

แก่นสำคัญในหนังจึงได้แก่การตะเกียกตะกายไขว่คว้าโอกาสหรือการมุ่งหน้าไปสู่อนาคตอย่างมิอาจหยุดยั้งลงกลางคันของคนหนุ่มสาวรุ่นใหม่

พี่ชายของพระเอก ผู้พยายามตัดขาดจากครอบครัวที่ชนบท ถือเป็นตัวอย่างน่าสนใจในประเด็นดังกล่าว

เพราะเขาเร่งผลักดันตนเอง จากการเป็นเด็กหนุ่มต่างจังหวัด มาสู่การเป็นนักศึกษาในเมือง มีคอนโดฯ อยู่ มีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีผู้อุปถัมภ์เป็นชาวต่างชาติ และมีฝันไกลจะไปให้ถึงสหรัฐอเมริกา

สิ่งเดียวที่ตัวละครรายนี้ “ทำไม่ได้” คือ การย้อนกลับไปใช้ชีวิตที่บ้านเกิดในชนบท ชะตากรรมของเขาคงไม่ต่างกับหนุ่มสาวต่างจังหวัดอีกเป็นจำนวนมาก ผู้ตัดสินใจเดินทางเข้าไปแสวงโชคในเมืองใหญ่

ในแง่นี้ “ชนบท” จึงกลายเป็นพื้นที่สำหรับอดีต, ความทรงจำงดงามครั้งเยาว์วัย, บุพการีผู้ล่วงลับ ตลอดจน “ผู้แพ้” ที่ถูกคัดออกจากระบบทุนนิยม

องค์ประกอบหนึ่งซึ่งชวนฉุกคิดเป็นอย่างยิ่งใน “Diamond Island” คือ การตั้งหน้าตั้งตาเล่าเรื่องราวชีวิตและความใฝ่ฝันถึงอนาคตของหนุ่มสาวรุ่นใหม่ โดยแทบไม่แตะต้อง “อดีตอันโหดร้าย” หรือ “บาดแผลแห่งชาติ” ของประเทศกัมพูชา

สวนทางกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “Golden Slumbers” หนังยาวเรื่องแรกของ ดาวี่ ชู ซึ่งกล่าวถึงยุคทองของวงการภาพยนตร์กัมพูชา ก่อนถูกทำลายลงโดยระบอบ “เขมรแดง”

ภาพยนตร์เรื่องนั้นมีลักษณะไม่ต่างจาก “หนังอาร์ตเฮ้าส์” สร้างชื่อของผู้กำกับฯ ชาวกัมพูชาคนอื่นๆ อีกหลายเรื่อง ที่มักต้องยึดโยง “ปัจจุบัน” เข้ากับ “ความทรงจำ/อดีตบาดแผล” ที่เขมรแดงเคยสร้างไว้

“เรื่องเล่า” อันผิดแผกใน “Diamond Island” เกิดขึ้นจากความตั้งใจและการตั้งโจทย์ของตัว ดาวี่ ชู เอง ผ่านคำถามสำคัญที่ว่า เราจะสามารถถ่ายทอดเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ยุคเขมรแดงได้หรือไม่?

เพราะจากประสบการณ์การเก็บข้อมูลของดาวี่ คนกัมพูชารุ่นใหม่นั้นแทบไม่เคยปริปากสนทนากันเรื่องประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดง แม้พวกเขาจะรับรู้เรื่องดังกล่าวอยู่บ้างก็ตาม

“ประวัติศาสตร์บาดแผล” จึงถูกนำเสนอเป็น “หน้ากระดาษอันว่างเปล่า” ภายในหนังเรื่องนี้ หรือเป็นการ “ไม่ดำรงอยู่” ของ “ความทรงจำที่ยังคงดำรงอยู่” ในส่วนลึกของจิตใจชาวกัมพูชา

ดาวี่ ชู เห็นว่า “ภาวะว่างเปล่า” เช่นนั้น ได้ช่วยเปิดโอกาสให้แก่ความฝันและอนาคตแบบใหม่

ไม่ต่างอะไรจาก “เกาะเพชร” ย่านพัฒนาอันเป็น “พื้นที่หลัก” ของหนัง ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมที่เชื่อมโยงตัวเองเข้ากับอารยธรรมและความศิวิไลซ์ของโลกตะวันตก หรือ “สังคมโลก” มากกว่าจะย้อนรำลึกถึงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม (อันเจ็บปวด) ของ “ชาติกัมพูชา”

การลุกขึ้นสู้ของคนเล็กคนน้อยและรอยร้าวอันเกิดจากภาวะเหลื่อมล้ำคือบริบทสำคัญของ “Diamond Island” คล้ายๆ กับที่ “การปฏิวัติอันไม่สิ้นสุด” เป็นบริบทสำคัญของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” และ “After the Curfew”

แต่ในขณะที่ ลาฟ ดิแอซ นำการต่อสู้และความสูญเสียในอดีตกับภาวะเวียนวนไม่ไปไหนของปัจจุบัน มาส่องสะท้อนซึ่งกันและกัน

ส่วน อุสมาร์ อิสมาอิล ก็มีท่าทีวิพากษ์ “ปัจจุบัน” (ซึ่งกลายเป็น “อดีต” ไปแล้ว) ในฐานะสิ่งชำรุดที่เป็นผลพวงของการต่อสู้อันพิกลพิการในยุคก่อนหน้า

ดาวี่ ชู กลับทดลองปล่อยวางอดีต หรือนำเสนอ “ภาพแทนของอดีต” ในฐานะ “ฉาก/ซีนล่องหน” ของภาพยนตร์ แล้วหันมาพินิจพิจารณาปัจจุบัน และใฝ่ฝันถึงอนาคต ที่เปี่ยมความหวัง แต่ยังจับต้องไม่ได้แน่ชัด

ดังนั้น แม้หนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ทั้งสามเรื่องจะพูดถึง “การปฏิวัติ-ต่อสู้” ที่ไร้จุดอวสานคล้ายๆ กัน ทว่า วิธีการมีปฏิสัมพันธ์กับอดีตหรือการสร้าง “ภาพแทนของอดีต” ว่าด้วยภาวะหลังอาณานิคมและหลังสงครามกลางเมืองในหนังเหล่านี้ กลับผิดแผกจากกัน

ขึ้นอยู่กับว่าใครจะใช้สอยอดีตในแง่มุมใด และเลือกจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของตนเองอยู่ตรงไหน ณ “สถานการณ์ปัจจุบัน”