คนมองหนัง

สัพเพเหระคดีว่าด้วย “Parasite: ชนชั้นปรสิต”

“ชนชั้นปรสิต” และเรื่องอื่นๆ

Burning-FP1111

ระหว่างและหลังดู “Parasite” จะคิดถึงงานเขียนและหนัง-ซีรี่ส์จำนวนหนึ่ง

เริ่มต้นด้วยการนึกถึงเรื่องสั้นแนวสยองขวัญ “เก้าอี้พิศวาส” ของ “เอโดงาวะ รัมโป”

แต่นักเขียนสตรีฐานะดีในเรื่องสั้นดังกล่าวยังตระหนักรู้ถึงการแทรกซึมเข้ามาของ “ชายแปลกหน้า” (หรืออย่างน้อยที่สุด ก็ได้รับรู้ความคิดจิตใจของเขา)

ผิดกับคนรวย-ชนชั้นสูงในหนังเกาหลีเรื่องนี้ ที่ “ช่างไม่รู้อะไรบ้างเลย”

ขณะเดียวกัน ก็นึกถึงบทกวีชิ้น “ใหญ่” และ “ยาว” ของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” ผู้ล่วงลับ

เริ่มต้นด้วยเนื้อความที่ไม้หนึ่งเขียนว่า “เสรีชนแพร่ลามเหมือนแบคทีเรีย แทะนรกสวรรค์แบ่งดีชั่ว…”

อย่างไรก็ตาม “ปรสิต” ในหนังเรื่องนี้ ไม่เหมือน “แบคทีเรีย (เสรีชน)” ในบทกวีชิ้นนั้น ตรงที่การดำรงอยู่และไหลเลื่อนเคลื่อนไหวของพวกเขา มิได้นำไปสู่การแบ่งแยก “ดี-ชั่ว” หากแต่ก่อให้เกิดทางหลายแพร่งทางจริยธรรม ท่ามกลางสภาวะเหลื่อมล้ำต่ำสูงในสังคมมากกว่า

ในบทประพันธ์ชิ้นเดียวกันของไม้หนึ่ง ยังมีบทที่เขียนว่า “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ จากใต้ถุนสังคมเสมอมา

(ทั้งนี้ เนื้อหาในสองวรรคหลัง นำมาจากการอ่านบทกวีสดๆ ของไม้หนึ่ง ณ หอศิลปวัฒนธรรมแห่งกรุงเทพมหานคร เมื่อปี 2552 ขณะที่ในฉบับตีพิมพ์ เนื้อความจะเปลี่ยนแปลงเป็น “เหนื่อยอาภัพหยาบกร้านมานานนัก ข้าวปลาผักคุณปรุงกินกันหอมกรุ่น แต่ตอบแทนเขาด้วยเนรคุณ กินไม่อิ่มนอนไม่อุ่นเสมอมา”)

แน่นอน ถ้าจะนำบทกวีของไม้หนึ่งมา “ส่องทาง” ให้แก่ “Parasite” ผมย่อมชอบและสะเทือนใจกับคำว่า “ใต้ถุนสังคม” ในเวอร์ชั่นการอ่านสดมากกว่า

ทว่าคนจาก “ใต้ถุนสังคม” ในภาพยนตร์ของ “บงจุนโฮ” ก็มิได้ “แหงนมองตาปริบๆ ผู้มีบุญ” อย่าง passive แต่พยายามคิดฝันและก่อปฏิบัติการบางอย่างที่ active มากๆ ตามมา

ประมาณหนึ่งปีหลังมานี้ ผมดูซีรี่ส์เกาหลีร่วมสมัยมากขึ้น เช่น Something in the Rain, One Spring Night และ Good Manager

ซีรีส์กลุ่มนั้นมักกล่าวถึงรอยปริแยกในหมู่ชนชั้นกลาง ผ่านปัญหาครอบครัว ปัญหาระหว่างพ่อแม่วัยเกษียณกับลูกๆ วัยขึ้นต้นด้วยเลข 3 ที่ยังลงหลักปักฐานไม่ค่อยได้ ปัญหาความรักที่ยึดโยงกับสถานภาพ-ปทัสถานทางสังคม ปัญหาความเหลื่อมล้ำระหว่างชนชั้นนำกับชนชั้นกลาง หรือระหว่างชนชั้นกลางระดับบนกับชนชั้นกลางระดับกลาง-ล่าง

ก่อนที่ซีรี่ส์ 2-3 เรื่องดังกล่าว จะพยายามหาทางสมานรอยแยกทั้งหลายให้สอดประสานแนบเนียนที่สุด เท่าที่จะสามารถกระทำได้

ผิดกันลิบลับกับหนังเกาหลีซึ่งมีที่ทางในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติ ที่ผมได้ดูในช่วงหลังๆ ไล่ตั้งแต่ “Burning” มาจนถึง “Parasite”

เนื่องจากหนังคู่นี้ได้ฉายภาพการปะทะพุ่งชนกันระหว่าง “ชนชั้นสูง” และ “ชนชั้นล่าง” ที่ลงเอยด้วยความพินาศ ฉิบหาย เลื่อนลอย และว่างเปล่า

โลกของการดิ้นรนที่ผสมผสานระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ”

สมัยดู “Burning” ของ “อีชางดง” ผมลองมองหนังเรื่องนั้น ผ่านสายสัมพันธ์และความย้อนแย้งระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” หรือระหว่างสิ่งที่เป็น “รูปธรรม” กับ “นามธรรม”

คลิกอ่าน Burning: ว่าด้วยการ “มี/ไม่มี” และ “จินตนาการ/ปฏิบัติการ”

ผมรู้สึกว่าเราสามารถวิเคราะห์ “Parasite” ด้วยกรอบการมองชนิดเดียวกัน

“หินภูมิทัศน์/หินนำโชค” ซึ่งเป็นวัตถุใจกลางสำคัญของหนังเรื่องนี้ สะท้อนถึงสัมพันธภาพระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” ได้เป็นอย่างดี

ในทางกายภาพ มันคือรูปธรรมอันหนักแน่น ที่ใครก็ไม่อาจปฏิเสธสถานะเช่นนั้นได้ (ยิ่งตอนท้ายเรื่อง สถานะที่ว่ายิ่งปรากฏชัดเจน)

ในทางนามธรรม “หินนำโชค” คือ ความหวัง ความฝัน ถึงชีวิตที่ดีกว่าเดิม ของครอบครัวพ่อ-แม่-ลูกชาย-ลูกสาว ที่เป็นชนชั้นระดับ “ใต้ถุนสังคม”

ผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่าวิถีทางที่ 4 พ่อ แม่ ลูก ตระกูลคิม ค่อยๆ แทรกซึมเข้าสู่บ้านของครอบครัวพักนั้น คือ การค่อยๆ ร้อยรัดรูปธรรม นามธรรม ปฏิบัติการ จินตนาการ เข้าด้วยกัน

พวกเขาไม่ได้คิดฝัน เพ้อหวัง กันเปล่าๆ แต่ฉวยโอกาสวางแผน-ลงมือทำงาน (ปลอมแปลงตน) กันอย่างเป็นขั้นเป็นตอน ในจังหวะเวลา และ/หรือความบังเอิญ อันเหมาะสม

กระทั่งในช่วงครึ่งหลัง ที่พ่อแม่ลูกตระกูลคิมเริ่มเผชิญหน้ากับสภาวะ “ผิดแผน” (แผนที่วางไว้ในหัวกับสถานการณ์ในโลกความเป็นจริง ชักไม่คลิกกัน)

นั่นก็คือความย้อนแย้งไม่ลงรอยระหว่าง “จินตนาการ” กับ “ปฏิบัติการ” ที่สะท้อนผ่านการ “คิดผิดทำผิด” เป็นระลอกๆ

จนต้อง “คิดใหม่ทำใหม่” เพื่อแก้/หนี (รวมทั้งเพิ่ม) ปัญหา

น่าเศร้าใจว่า ในขณะที่บัณฑิตสาขาการเขียนเชิงสร้างสรรค์ผู้เป็นชนชั้นกลางระดับล่างอย่าง “จงซู” ใน “Burning” ได้ปลดปล่อยจินตนาการของตัวเองแบบสุดขั้ว ด้วยการระเบิดพฤติกรรมบางอย่าง ณ ตอนจบของหนังเรื่องนั้น

แต่ในบทปิดฉากของ “Parasite” “คิมกีอู” หนุ่มอันเดอร์ด็อกผู้ไม่มีโอกาสแม้แต่จะเข้าเรียนมหาวิทยาลัย กลับต้องหวนคืนสู่ “ใต้ถุนสังคม” แห่งเดิม แล้วทำได้เพียงคิด-ฝันลมๆ แล้งๆ แต่ยังไม่รู้ว่าจะลงมือสานฝันให้สำเร็จได้อย่างไร

จากหินนำโชค สู่รหัสมอร์สและกลิ่นสาบคนจน

parasite stone

นอกจาก “หินนำโชค” ที่เป็นวัตถุเชื่อมโยง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” อย่างสำคัญแล้ว

ยังมีอะไรอีกสองอย่างในหนังเรื่องนี้ที่ทำหน้าที่คล้ายๆ กัน แม้อาจนำไปสู่ผลลัพธ์ผิดแผกกันบ้าง

สิ่งแรก คือ “กลิ่น” (เหม็นสาบคนจน) ซึ่งคุณพักและลูกชายคนเล็กสัมผัสได้ถึงภาวะแปลกแยกดังกล่าว แม้จะ “จับต้อง” มันไม่ได้

การตระหนักรู้ในสภาวะที่จับต้องไม่ได้อย่าง “กลิ่น” คือ ความรู้จริงๆ ประการเดียว ที่บางคนในบ้านพักมีเกี่ยวกับครอบครัวตระกูลคิม

และ “การได้กลิ่น” ของคุณพัก ก็นำไปสู่การระเบิดพฤติกรรมรุนแรงของ “คิมกีแท็ก” ผู้พ่อ ซึ่งก่อให้เกิดหายนะ-โศกนาฏกรรมอัน “จับต้อง” ได้

(น่าสังเกตว่า คิมผู้พ่อนั้นอ่อนไหวกับอาการไวต่อ “กลิ่น” ของคุณพัก ขณะที่คุณพักก็แสดงอาการหวั่นไหวหรือรู้สึกว่าตนถูกคุกคาม/ลามปามเช่นกัน เมื่อคนขับรถคิมพูดถึง “ความรัก” ระหว่างเจ้านายและภรรยา -ซึ่งเป็นภาวะนามธรรมจับต้องไม่ได้เหมือนๆ กัน- เพียงแต่คุณพักเลือกจะเก็บกดอารมณ์ไม่พอใจเอาไว้ ไม่ระเบิดมันออกมาเป็นพฤติกรรมรุนแรงแข็งกร้าว -หลายคนอาจนิยามว่านี่คือ “นิสัยดีของคนรวย”-)

อีกองค์ประกอบที่น่าสนใจ คือ การส่ง-ถอด “รหัสมอร์ส” (ทำไม ตอนผมเรียนลูกเสือสำรอง ลูกเสือสามัญ ลูกเสือสามัญลูกใหญ่ แถมเคยอบรมนายหมู่ด้วย ในแบบไทยๆ มันถึงมีแต่การผูกเงื่อน เดินทางไกล แบกอาวุธ เรียบอาวุธ วะ? 555)

การรับส่ง “รหัสมอร์ส” คือ การครุ่นคิด-ตีความ-ลงมือทำ นี่เป็นการหลอมรวมระหว่าง “จินตนาการ-ปฏิบัติการ” ที่มีสัมฤทธิผล คือ ส่งสาร-รับสารได้

แต่น่าตลกร้าย ที่สัมฤทธิผลเหล่านั้นไม่เคยนำไปสู่ปฏิบัติการอันประสบความสำเร็จสมบูรณ์ ณ เบื้องท้าย

รวยแบบ passive จนแบบ active

parasite indian

ชีวิตคนจน-คนชั้นล่างใน “Parasite” นั้นช่างกระตือรือร้นขันแข็ง (active) ทั้งในเชิงความคิดและการกระทำ

พ่อแม่ลูกตระกูลคิมคิดเยอะ-ทำแยะ ในภารกิจต้มตุ๋นคนรวยตระกูลพัก (ส่วนเรื่องถูก-ผิด และผลที่ตามมา เป็นอีกประเด็นหนึ่ง)

พวกเขายังต้องปากกัดตีนถีบเมื่อประสบปัญหาน้ำเอ่อท่วม “บ้านชั้นใต้ถุนของสังคม”

หรือเมื่อแผนที่วางเอาไว้ประสบความผิดพลาด พวกเขาก็ต้องลงแรงบู๊ล้างผลาญกับคนยากไร้ คนที่ต้องดิ้นรนสู้ชีวิต เหมือนๆ กัน

ตรงกันข้าม คนรวยบ้านพัก กลับคิดและทำอะไรน้อยมากๆ จนเข้าขั้น passive

พวกเขาประสาทแ-ก อ่อนไหว เก็บกด ถูกหลอกง่ายดายเหลือเกิน ไม่รู้จักบ้านที่ตนเองอยู่อาศัย และไม่ว่องไวต่อสิ่งแปลกปลอม

คุณพักแลดูร่ำรวยจากธุรกิจที่น่าจะเกี่ยวข้องกับเทคโนโลยีสมัยใหม่ แต่เราก็ไม่เห็นแกทำงานอะไรเป็นชิ้นเป็นอัน นอกจากนั่งรถไปมา

แค่เจอฝนกระหน่ำแคมป์พักแรม ครอบครัวพักก็เผ่นกลับบ้านที่ “(คล้ายจะ) ปลอดภัย” ผิดกับครอบครัวคิมที่ต้องรีบวิ่งกลับลงไปเผชิญอุทกภัยบริเวณ “ใต้ถุนสังคม”

พ่อแม่บ้านพักพยายามจัดปาร์ตี้ฉลองวันเกิดให้บุตรชาย แต่มันก็กลับกลายเป็น “งานรื่นเริงอันล้มเหลว”

คนในครอบครัวพัก โดยเฉพาะคุณและคุณนายพักนั้น passive ไม่รู้เรื่องราว เสียจนคนอื่นพูดถึงพวกเขาได้ในเพียงแง่มุม “นิสัยดี” กับ “ฐานะร่ำรวย”

ผู้ชมไม่มีโอกาสกระทั่งจะเห็นพวกเขาทำ “เรื่องเลวๆ” ด้วยซ้ำ (หนังไม่ยอมฉายภาพ-เปิดเสียง ให้เห็น-ฟังว่าพวกเขาไล่ “แม่บ้าน-คนขับรถเก่า” ออกจากงานอย่างไม่เป็นธรรมอย่างไร ด้วยคำพูดแบบไหน)

สมาชิกรายเดียวในบ้านพัคที่เหมือนจะ active และรู้เดียงสากว่าคนอื่นๆ กลับกลายเป็นเจ้าหนูน้อย “ทาซง”

อย่างไรก็ดี “ทาเฮ” พี่สาวของ “ทาซง” นั้นเคยนินทา-วิจารณ์น้องชายเอาไว้อย่างตรงจุด ว่าหมอนี่น่ะเสแสร้งทำเป็นลึกซึ้ง ทำเป็นมีอะไร แต่จริงๆ ไม่ค่อยมีอะไรหรอก

การแต่งกายเป็นอินเดียนแดง บ้ายิงธนู กางเตนท์กลางสายฝนบนสนามหญ้าเขียวขจี จึงเป็นการละเล่นแบบเด็กๆ (หรือเป็นนาฏกรรมว่างเปล่าบนจอกระจกใสกว้างขวาง) ที่ไม่ส่งผลอะไร

“ทาซง” อุตส่าห์ถอด “รหัสมอร์ส” ของสามี “แม่บ้านมุนกวัง” ได้สำเร็จ แต่เด็กเช่นเขาก็ไม่ได้คิดหรือลงมือทำอะไรต่อ

“ทาซง” ยังเป็นเด็กน้อยที่ “เปราะบาง” แค่เจอ “ผี” หรือ “คนแปลกหน้า” ผู้ไม่คุ้นเคย เขาก็หงายท้องสิ้นสติเสียแล้ว

ถ้าจะทดลองตีความให้ใหญ่โตกว่าภาพที่มองเห็น ลูกชายคนเล็กของบ้านพักอาจเป็นภาพแทน (หรือกรณีตัวอย่างแบบผลักไปให้สุดทาง) ของสมาชิกที่เหลือในครอบครัว ตลอดจนเพื่อนร่วมชนชั้นของพวกเขา

ผมจึงค่อนข้างเห็นพ้องกับหลายๆ คน ที่เสนอว่า “ปรสิต” แท้จริงในภาพยนตร์เกาหลีเรื่องนี้ อาจเป็น “คนข้างบน” เช่น พ่อแม่ลูกตระกูลพัก ที่ไม่ทำอะไร ไม่ประสีประสา ไม่ทุกข์ร้อน แต่ยังอยู่สบาย บนความกระเสือกกระสนแร้นแค้นของ “คนข้างล่าง” เช่น ครอบครัวคิม

บ้านของสถาปนิก

parasite park

“บ้านหรูหรา” ในหนัง คือผลงานการออกแบบของสถาปนิกระดับอาจารย์ที่ขายต่อให้ตระกูลพัก

การกล่าวถึงสถาปนิกใน “Parasite” ทำให้ผมนึกถึงซีรี่ส์เกาหลีเรื่อง “Good Manager” ซึ่งมีตัวละครรายหนึ่งถูกนิยามให้เป็น “สถาปนิกทางการเมือง” โดยที่งานจริงๆ ของเขา คือ การเป็นล็อบบี้ยิสต์ คอยทำงานต่อรองลับๆ หรือเก็บกวาดปัญหาต่างๆ ลงใต้ดิน ให้แก่นักการเมือง-นักธุรกิจระดับชนชั้นนำ

เราอาจเคยได้ยินคำว่า “สถาปนิก (ทาง) การเมือง” ในสังคมไทยอยู่บ้าง แต่มันก็ไม่เป็นที่นิยมแพร่หลายนัก อย่างน้อยที่สุด คือ ไม่พบเจอการใช้คำนี้ในสื่อบันเทิงแน่ๆ

ขณะที่สื่อบันเทิงเกาหลี คล้ายจะถนัดคุ้นชินกับการจับคู่ “สถาปัตยกรรม-การเมือง” อยู่พอสมควร

“บ้าน” ของตระกูลพัก ที่ออกแบบมาเป็นอย่างดีและสลับซับซ้อนโดย “อาจารย์สถาปนิก” ก็สะท้อนถึงการทำงานร่วมระหว่าง “จินตนาการ/นามธรรม” กับ “ปฏิบัติการ/รูปธรรม” เช่นกัน

“บ้านหลังนี้” ได้รับการออกแบบ โดยเอื้อให้คนชั้นสูงใช้ชีวิตหรูหรา จมอยู่กับภาพฝัน-โรงละครกระจกใสอันว่างเปล่าเบื้องหน้า โดยไม่รู้เรื่องราว ไม่ทุกข์ร้อนอะไรบ้างเลย

แล้วสถาปนิกคนเดียวกันก็ออกแบบซอกหลืบใต้ดินที่ซุกซ่อนอยู่ตรงโลกด้านล่าง

“หน้าที่” เบื้องต้น (ในจินตนาการ) ของมันอาจเป็น “หลุมหลบภัยจากอาวุธสงครามของเกาหลีเหนือ” แต่ท้ายสุด คนยากจน คนตกอับ คนเล็กคนน้อย ก็ลงมือฉวยใช้พื้นที่ดังกล่าว เป็นที่ซ่อนตัว เป็นที่ซุกหัวนอน เป็นแหล่งยังชีพอย่างกระเบียดกระเสียร และเป็นสนามเพลาะแห่งการกดขี่ขูดรีดกันเอง ไปวันๆ

parasite kim

“บ้านหลังนี้” เป็นอุปมาของ “เมืองใหญ่” ที่ย่านคนรวย ซึ่งครอบครัวพักอาศัยอยู่ นั้นคือยอดพีระมิด ก่อนจะลดหลั่นลงไปเรื่อยๆ จนถึง “ก้นบึ้งใต้ถุนสังคม” ของครอบครัวคิม

“บ้านหลังนี้” คืออุปลักษณ์ของสังคมเกาหลี และอีกหลายๆ สังคมทั่วโลก

การออกแบบบ้าน-เมือง-สังคม จึงเป็นการออกแบบความสัมพันธ์เชิงอำนาจที่กำหนดให้ผู้คนต้องใช้ชีวิต-คิดอ่าน-ต่อสู้ต่อรอง ตามแบบแปลนที่จัดทำไว้แล้ว

แม้เมื่อคนชั้นล่างบางรายใช้ชีวิตผิดแผน จนต้องแก้ไขปัญหาเฉพาะหน้าของตนเอง “บ้าน” ที่ออกแบบมาอย่างซับซ้อน ก็ได้จัดวาง “พื้นที่หลบภัย/สถานที่กักกันตนใต้ดิน” เอาไว้ให้พวกเขาเรียบร้อย (และพร้อมเปิดรับเจ้าของบ้านผู้ร่ำรวยรายใหม่ ณ โลกเบื้องบน)

“บ้าน” และการตรึงสถานภาพของผู้คนในสังคม จึงกลายเป็นสิ่งที่ “ออกแบบได้” ไม่ต่างกัน

Advertisements
คนมองหนัง

บันทึกถึง “กรงกรรม” (2): ก่อนอวสาน

หนึ่ง

กรงกรรม 1

ในบันทึกชิ้นก่อนหน้านี้ เคยตั้งข้อสังเกตถึงลักษณะเด่นเชิง “พื้นที่” ซึ่งปรากฏในละครเรื่อง “กรงกรรม”

นั่นคือ เครือข่ายของจักรวาลน้อยๆ ที่มีศูนย์กลางอยู่ ณ “บ้านแบ้” ในตลาดชุมแสง ซึ่งมีสายสัมพันธ์เชื่อมโยงกับผู้คนในอีกหลายๆ ตำบลของอำเภอชุมแสง ตลอดจนอำเภออื่นๆ ร่วมจังหวัดนครสวรรค์

ถ้าเปรียบคนเขียนนิยาย คนเขียนบทละครโทรทัศน์ ผู้กำกับ หรือกระทั่งคนดู เป็นเหมือน “นักมานุษยวิทยา” ที่เดินทางไปทำงานภาคสนามเพื่อศึกษาชีวิตของ “คนบ้านแบ้”

“สนาม” ที่พวกเขาศึกษา ก็มิใช่หมู่บ้านชนบทอันห่างไกล เดี่ยวๆ โดดๆ หากเป็นโครงข่ายความสัมพันธ์ระหว่างมนุษย์ในหลายๆ พื้นที่

แต่ยิ่งละครดำเนินไป อีกมิติหนึ่งที่เริ่มปรากฏเด่นชัดขึ้นมาคู่ขนานกัน ก็คือ มิติเรื่อง “เวลา”

น่าสนใจว่า เอาเข้าจริงเหตุการณ์/ชะตากรรมของ “คนบ้านแบ้” ที่ผกผันไปอย่างเข้มข้นนั้น ไหลเลื่อนเคลื่อนไหวอยู่ภายในกรอบเวลาหนึ่งปี ระหว่าง พ.ศ.2510-2511 เท่านั้นเอง (และกลายเป็นว่า “ช่วงชีวิต” ของเหล่าตัวละคร จะถูกถ่างขยายออกไปให้กว้างไกลขึ้นในตอนอวสาน)

การสัมผัสกับชีวิตและโลกของ “คนอื่น” ประมาณหนึ่งปี ก็ไม่ต่างอะไรกับช่วงเวลาทำงานภาคสนามโดยปกติของ “นักมานุษยวิทยา” (อีกแล้ว)

ด้วยเหตุนี้ สิ่งพึงระวัง ไม่ว่าเราจะบริโภคละคร นิยาย หรือกระทั่งงานชาติพันธุ์นิพนธ์ของนักวิชาการอยู่ ก็คือ เราอาจหลงเชื่อได้ง่ายๆ ว่า พลวัต ความเปลี่ยนแปลง-เปลี่ยนผ่าน การคลี่คลายตัวตน การเติบโตเรียนรู้ การเริ่มต้นชีวิตใหม่ การถือกำเนิดของอีกหลายชีวิต และความตายของบางชีวิต นั้นเป็นภาพรวมชิ้นสมบูรณ์ที่ช่วยให้เราเข้าใจ “จักรวาลบ้านแบ้” อย่างถ่องแท้กระจ่างแจ้งในทุกแง่มุม

ทั้งที่ในความเป็นจริง เราเพียงได้สัมผัสกับช่วงชีวิตสั้นๆ ในระยะแค่ 1 ปีของ “คนบ้านแบ้” และบรรดาเพื่อนมนุษย์รายรอบพวกเขา (บวกด้วยบทสรุปที่ตัดข้ามช่วงเวลาอีกนิดหน่อย)

สอง

กรงกรรม 2

“กรงกรรม” อาจพูดถึงสังคมชนบท/ต่างจังหวัดไทยก่อนจะเข้าสู่ “ภาวะสมัยใหม่” เต็มตัว ทั้งด้วยการแผ่อิทธิพลของจักรวรรดิอเมริกันในยุคสงครามเย็น และโอกาสที่สะดวกง่ายดายขึ้นในการเชื่อมโยงกับศูนย์กลางประเทศที่กรุงเทพฯ

แต่ท่ามกลางความคืบหน้าและพุ่งทะยานดังกล่าว กลับไม่มีตัวละครหลักรายไหนที่แลดู “สูงส่ง” กว่าตัวละครรายอื่นๆ หรือพูดง่ายๆ ว่าตัวละครหลักใน “กรงกรรม” ล้วนมี “ความเท่าเทียม” กันอย่างน่าทึ่ง (และชวนตั้งคำถามในบางแง่)

เหล่าตัวละครหลักนั้นมีภูมิหลังทางการศึกษาที่เหลื่อมล้ำกันแน่ๆ ก่อนเกณฑ์ทหาร “อาไช้” เรียนจบ ป.4 “อาตง” กับ “อาซา” ตลอดจนบรรดาตัวละครรุ่นพ่อแม่หรือ “เรณู” ก็ไม่น่าจะต่างกันมากนัก

ใน “บ้านแบ้” อาจมีแค่ “อาสี่” คนเดียว ซึ่งได้ร่ำเรียนสูงถึงระดับช่างกลที่อำเภอเมือง คล้ายกับ “วรรณา” หรือ “พิไล” ที่มีการศึกษาสูงกว่าชาวบ้านธรรมทั่วไป โดยคนแรกได้เรียนวิชาชีพตัดเสื้อ ส่วนคนหลังจบชั้นมัธยมปลาย หรือ ม.ศ.5

ไม่นับรวม “คนนอก” อย่าง “ปลัดจินกร” ที่ต้องจบปริญญาตรี (ไม่สิงห์ดำก็คงสิงห์แดง)

ทว่าแม้การศึกษาจะไม่เท่ากัน แต่ทั้งหมดกลับมีชีวิตที่ทั้งดีงามและย่ำแย่ในบ่วงแห่งความรัก โลภ โกรธ หลง หรือกิเลสตัณหาของมนุษย์ ไม่ต่างกัน

แม้หลายคนอาจรู้สึกว่าการอธิบายความแบบนี้จะเป็นการใช้ศาสนาอย่างง่าย เชย และใหญ่โตเกินไป แต่ก็ต้องยอมรับ “ความเท่าเทียม” ของเหล่าตัวละครใน “กรงกรรม” เกิดจากองค์ประกอบดังกล่าวจริงๆ

นอกจากนั้น “ไสยศาสตร์” ก็เป็นอีกหนึ่งพลัง ที่ช่วยปรับเปลี่ยนดุลยภาพทางอำนาจระหว่างหลายๆ ตัวละคร

(ในละครเรื่องนี้ “ไสยศาสตร์” ถูกยอมรับนับถือมากกว่า “เจ้าหน้าที่รัฐ” อย่าง “ตำรวจ” จึงไม่แปลกที่ “พิไล” จะค่อยๆ ปลีกตัวเองจากการพยายามขึ้นไปแจ้งความบนโรงพัก มาสู่การแสวงหา “อาจารย์ดี” และความเปลี่ยนแปลงส่วนบุคคลมาสู่ด้านสว่างของเธอ ก็บังเกิดจาก “อาจารย์สมดี” ไม่ใช่กระบวนการยุติธรรมใดๆ)

ส่งผลให้คนมีเงินน้อยกว่าสามารถทำของใส่คนที่มีฐานะดีกว่าได้ ส่วนคนจบ ม.ศ.5 เองก็สามารถปั่นป่วนและเชื่อถือ/พึ่งพา/ลุ่มหลงใน “ไสยศาสตร์” ไม่ต่างจากอีตัวที่ไม่ได้เรียนหนังสือมามากมายนัก

อีกข้อที่ผมรู้สึกแปลกใจและตั้งคำถามกับละคร (โดยยังไม่ได้อ่านฉบับนิยาย) ก็คือ เหมือนตัวละครหลักทุกคนที่เข้าถึงการศึกษาอย่างไม่ทัดเทียมกันนั้น จะ “รู้หนังสือ” เท่าๆ กันหมด ดังจะเห็นได้ว่าพวกเขาและเธอต่างติดต่อสื่อสารกันผ่านจดหมายจนเป็นกิจวัตร

ทั้งๆ ที่ระดับการอ่านออกเขียนได้ของแต่ละคนอาจไม่เสมอกัน

“อาตง” ที่ผ่านการบวชเรียนและชอบอ่านหนังสืออาจรู้หนังสือมากหน่อย (คงไม่เท่า “พิไล” หรือ “ปลัดจินกร”)

แต่น่าสงสัยว่า ถ้าย้อนไปยังอำเภอชุมแสงตอนต้นทศวรรษ 2510 จริงๆ คนเช่น “ย้อย” หรือ “เรณู” จะเขียนและอ่านหนังสือได้มากน้อยขนาดไหน? และสามารถสื่อสารผ่านจดหมายโดยไม่ติดขัดเหมือนในละครหรือไม่?

สาม

กรงกรรม 3

ถ้าอิงกับวิธีคิดแบบฝรั่ง ตำแหน่งแห่งที่ของ “ผู้หญิง” มักถูกผูกติดอยู่กับ “โลกภายในบ้าน/ครัวเรือน” (ตัวอย่างชัดๆ คือ หนังเรื่อง “Mother!”)

อย่างไรก็ดี สำหรับโลกใน “กรงกรรม” “บ้าน” หรือ “ครัวเรือน” กลับเป็นพื้นที่หรือฐานที่มั่นของฝ่าย “ผู้ชาย” (ส่วนหนึ่งเป็นเพราะนี่คือเรื่องราวของครอบครัวคนจีน ซึ่งมีประเพณีแต่งสะใภ้เข้าบ้าน)

แต่ “บ้านแบ้” ก็ไม่ใช่พื้นที่แห่งการสถาปนาอำนาจนำของผู้ชายโดยสัมบูรณ์สิ้นเชิง เพราะผู้ชายคนแล้วคนเล่าในบ้านนี้ไม่ได้อยู่ในภาวะ “กระตือรือร้น” หรือเป็นฝ่ายใช้อำนาจอย่างแข็งขันสักเท่าไหร่นัก

“หลักเซ้ง” ก็ถูกกดและกลบโดย “ย้อย” “อาตง” มีบุคลิกลักษณะคล้ายๆ พ่อ “อาสี่” ได้ไปท่องโลกนอกบ้านแต่ก็ยังไม่โต และไม่มีโอกาสได้เติบโต

“อาซา” มีโอกาสเดินออกจาก “บ้านแบ้” ถึงสองหน หนแรก ถูกผลักออกโดยไม่เต็มใจ หนหลัง เขาเป็นฝ่ายก้าวเท้าออกจากบ้านเพื่อขึ้นรถไฟไปเริ่มต้นชีวิตคู่และผจญภัยในดินแดนไกลโพ้นอย่าง “เชียงใหม่” ด้วยเจตจำนงเสรีของตัวเอง

แต่น่าเสียดายที่ท้ายสุด “อาซา” ดันเป็นฝ่ายต้องย้อนคืนกลับมาชุมแสง/นครสวรรค์ทุกคราวไป ราวกับเขาต้องคำสาปมิให้หลุดพ้นจาก “บ้านแบ้”

กระทั่งผู้ชายที่ไม่ได้อยู่ติดบ้านเช่น “อาไช้” ก็ออกไปโดนผู้หญิงทำของใส่ ออกไปโดนลูกสาวเจ้านายกดขี่ และสุดท้าย เขาก็ (เหมือนจะ) ต้องจำใจ “กลับคืนบ้าน” พร้อมสภาพร่างกายที่ไม่สมบูรณ์

เป็นฝ่ายตัวละครหญิงเสียอีกที่มักต้องออกเดินทาง (ไกล) และต้องพยายามอย่างหนักหน่วงเพื่อปรับตัวให้เข้ากับโลกภายนอก พวกเธอต่างต้องปรับเปลี่ยนตัวเองให้สอดคล้องลงรอยกับ “บ้าน/โลกของฝ่ายชาย” (หรือมากกว่านั้น คือ เพื่อครอบงำ/ยึดครอง/ทวงคืน “บ้านผู้ชาย”) ไม่ว่าจะเป็น “ย้อย” “เรณู” “จันตา” “พิไล” กระทั่ง “บุญปลูก” หรือ “วรรณา” รวมถึงพันธมิตรของ “เรณู” ที่ “ตาคลี”

ในละครเรื่อง “กรงกรรม” “บ้าน” ที่เป็นของ “ผู้หญิง” จริงๆ (โดยไม่ต้องมีการประลองอำนาจ หรืออาจผ่านสถานการณ์นั้นมาเนิ่นนานแล้ว) คือ “บ้าน” ของ “อาม่า” และ “แจ้หมุ่ยนี้” ที่ไม่มีผู้ชายหลงเหลืออยู่

ขณะเดียวกัน ผู้ชายและผู้หญิงอาจมี “บ้าน” เป็นสินทรัพย์ส่วนบุคคลของตัวเองได้ ดังกรณีของ “ก้าน” กับ “เพียงเพ็ญ” ซึ่งใช้ชีวิตอยู่ใน “หมู่บ้านชนบท” (เชิงอุดมคติ?) ซึ่งรายล้อมด้วยท้องนาและแม่น้ำลำคลอง ไม่ใช่ตึกแถวในสังคม/ชุมชนเมือง

ยิ่งกว่านั้น ยังมีประเด็นที่ผิดแผกออกไป เมื่อตัวละคร “ผู้หญิง” บางคน “ก้าวหน้า/ถอนรากถอนโคน?” ขึ้นอีกขั้น ด้วยการไม่ยอม “เข้าครัว” ไม่ว่าจะเป็น “พิไล” “เพียงเพ็ญ” และ “อรพรรณี”

การยืนกรานปฏิเสธภารกิจที่จะเติมเต็มภาพลักษณ์ของ “ครัวเรือน” ในอุดมคติดังกล่าว อาจเกิดจากทั้งสถานภาพเฉพาะส่วนบุคคล (ลูกสาวบ้านเล็กเถ้าแก่ที่จบมัธยมปลาย, ลูกสาวกำนัน และลูกสาวนายทหาร) หรือสถานภาพโดยรวมของสตรีในสังคมไทยที่เปลี่ยนแปลงไปนับแต่ทศวรรษ 2510 

คนมองหนัง

Mother!: แรงกาย-หัวใจของผู้หญิง, โลกภายในบ้าน และการผลิตซ้ำ

(เปิดเผยเนื้อหาสำคัญของภาพยนตร์)

หนึ่ง

อยากลองตีความหนังสนุกเรื่องนี้เล่นๆ โดยมีโจทย์/ข้อจำกัดใหญ่ๆ สองข้อ คือ (1) จะพยายามไม่มองมันผ่านกรอบเรื่องคริสต์ศาสนา เพราะเห็นหลายคนทำกันไปแล้ว และ (2) ด้วยความที่เป็นคนดูหนังมาไม่เยอะนัก ผมเลยไม่มีความสามารถมากพอจะเชื่อมโยงหนังเรื่องนี้เข้ากับภาพยนตร์เรื่องอื่นๆ ที่มีมาก่อนหน้า ในฐานะ “สัมพันธบท” ระหว่างกัน

นอกจากนี้ ผมยังได้รับแรงบันดาลใจเล็กๆ อีกหนึ่งประการ หลังจากดู “Mother!” จบลงที่โรงภาพยนตร์แถวปิ่นเกล้า กล่าวคือ ตรงที่นั่งด้านหลังผมมีคู่รักชาย-หญิง ซึ่งตีตั๋วมาดูหนังเรื่องนี้ด้วยกัน ระหว่างเอ็นด์เครดิตขึ้นจอ ทั้งสองคนพยายามขบคิดตีความว่าสัญลักษณ์ต่างๆ ในหนังนั้นหมายถึงอะไรบ้าง? แล้วฝ่ายชายก็เริ่มพูดถึงพระเจ้า ศาสนาคริสต์ ฯลฯ

พอเขาพูดบรรยายไปได้นิดหน่อย คุณผู้ชายคนนั้นก็สรุปความเอาไว้อย่างน่าสนใจทำนองว่า

สุดท้าย “ความรัก” ก็ทำให้โลกดำรงอยู่ เพราะไม่ว่าโลกจะวุ่นวายสับสนเต็มไปด้วยเหตุการณ์รุนแรงบ้าคลั่งขนาดไหน แต่โลกใบนี้ก็สามารถกลับมารีเซ็ตตั้งต้นใหม่ได้ทุกครั้ง ด้วย “ความรัก” ของผู้หญิง

ผมฟังการตีความของคุณพี่ผู้ชายท่านนั้นอย่างสนุกสนานเพลิดเพลิน แต่อีกใจหนึ่ง ก็เกิดคำถามขึ้นว่าไอ้การเอามือแหวกอกควักหัวใจผู้หญิงคนหนึ่งออกมา มันคือ ปฏิสัมพันธ์ที่วางฐานอยู่บน “ความรัก” จริงๆ เหรอ?

mother-poster

สอง

เท่าที่อ่านบทวิจารณ์/งานเขียนภาษาไทย ที่พยายามตีความ-คิดต่อจาก “Mother!” ผมค่อนข้างมีความเห็นสอดคล้องกับการตีความของ Filmsick โดยเฉพาะในประเด็นการขูดรีดแรงงานของพระแม่ เพื่อการดำรงอยู่ซึ่งความรักของพระเจ้า (อ่านรายละเอียดที่นี่)

บทความชิ้นนี้ก็จะดำเนินไปในแนวทางใกล้เคียงกันกับความเห็นของ Filmsick โดยอาจมีจุดแตกต่างหรือส่วนขยายเพิ่มเติมเล็กๆ น้อยๆ ดำรงอยู่บ้าง

สาม

จุดแรกที่สะดุดใจผมมากๆ เมื่อดูหนังเรื่องนี้ไปได้พักหนึ่ง ก็คือ การยึดโยงผูกติด “ผู้หญิง/แม่” เข้ากับ (พื้นที่ภายใน) “บ้าน”

ตรรกะของเรื่องราวในหนังดำเนินไปตามรากฐานความคิดบางอย่างของ “โลกตะวันตก” ที่ “โลกในบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้หญิง ส่วน “โลกนอกบ้าน” เป็นพื้นที่สำหรับผู้ชาย

จากรากฐานความคิดเช่นนั้น ก็มีการคิดเชิงวิพากษ์ติดตามมาว่า ขณะที่ผู้ชายคล้ายจะออกไปทำงาน ลงแรงผลิตงาน ตลอดจนมีปฏิสัมพันธ์กับสมาชิกคนอื่นๆ ของสังคม ผ่านการแลกเปลี่ยนคุณค่าต่างๆ อันนำมาซึ่งการได้รับเกียรติยศศักดิ์ศรีหรือผลตอบแทนบางอย่าง ณ โลกภายนอกบ้าน

แต่ผู้หญิงก็ต้องลงแรงหนักไม่แพ้กัน (หรืออาจหนักกว่า) ในกระบวนการผลิตซ้ำวัตถุ/คุณค่าบางอย่าง อยู่เงียบๆ ภายในบ้าน เพื่อเป็นฐานค้ำจุนสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมและอำนาจทางการเมืองของผู้ชาย

ผมรู้สึกว่าเนื้อหาของ “Mother!” นั้นเดินไปตามระบบวิธีคิดเชิงวิพากษ์ชุดนี้

af2200bc2dde4fa5b770ef276f610e62_e157fbac952940c885effaacf89dd69f_header

เราจึงได้เห็นผู้หญิงลงมือลงแรงสร้าง-ซ่อมแซมบ้าน ตลอดจน (น่าจะ) ผลิตซ้ำ (reproduce) บุตรชาย อยู่ซ้ำแล้วซ้ำเล่าเป็นวงจรไม่รู้จบ

ส่วนผู้ชายคือผู้ที่คอยติดต่อสื่อสารหรือมีปฏิสัมพันธ์กับคนภายนอกบ้าน (รวมถึงเป็นผู้ที่สามารถเดินทางออกไปยังโลกข้างนอกได้)

และการเปิดรับคนนอกเข้ามาในบ้านของผู้ชายนี่เอง ที่สร้างความฉิบหายวายป่วงตามมาเป็นระลอกๆ

อย่างไรก็ดี มีรายละเอียดอีกด้านของหนังที่ย้อนแย้งกับกรอบความคิดข้างต้นเช่นกัน

โดยเฉพาะข้อเท็จจริงที่ว่า แม้จะติดต่อกับโลกภายนอกหรือออกเดินทางสู่โลกภายนอกเป็นครั้งคราว แต่ผู้ชายก็นั่งทำงาน (เขียน) อยู่ภายในบ้านเป็นหลักเหมือนกัน

โลกภายในบ้านของหนังเรื่องนี้ จึงประกอบไปด้วยสององค์ประกอบหลัก คือ ผู้หญิงที่ทุ่มเทแรงกายของตน/ถูกขูดรีดแรงงานอย่างหนัก กับผู้ชายที่ทำงานผ่านความคิด/จินตนาการเป็นหลัก โดยไม่ต้องออกแรงอะไรมากนัก

ก่อนที่ความสัมพันธ์ระหว่างผู้หญิงกับผู้ชายคู่นี้จะค่อยๆ คลี่คลายและฉายภาพให้เห็นว่า แม้กระทั่ง “บ้าน” ก็อาจมิใช่พื้นที่ของผู้หญิงดังที่มักเข้าใจกัน

สี่

ดังนั้น จึงอาจเป็นไปได้ว่าเรื่องราวทั้งหมดใน “Mother!” นั้นคือ โลก/บ้านที่ “ผู้ชาย” เขียน/สร้าง/กำหนดขึ้น ผ่านความคิด-จินตนาการของเขา

แม้แต่ชีวิตของผู้หญิงก็ถูกกำหนด/เขียนขึ้นโดยอำนาจเบ็ดเสร็จเด็ดขาดของผู้ชาย

อย่างไรก็ตาม ผมอยากทดลองเสนออะไรให้มันยุ่งยากขึ้นอีกนิดว่า ผู้ชายอาจไม่ได้ใช้อำนาจสัมบูรณ์ที่มีอยู่ในมือ/หัว แบบทื่อๆ ตรงๆ ด้วยการสร้างเสกชีวิตของผู้หญิงขึ้นมาครั้งแล้วครั้งเล่า คนแล้วคนเล่า (ประหนึ่งพระเจ้าผู้สร้างโลกและสรรพชีวิต) แล้วผลักไสชีวิตของพวกเธอไปตามกฎเกณฑ์ที่เขาวางไว้ และความยุ่งเหยิงวุ่นวายที่เขาพลั้งเผลอทำพลาดไป

ทว่า ผู้ชายอาจต้องทำงาน/เล่นเกมทางความคิดอย่างละเอียดแยบคายพอสมควร เพื่อจะโน้มน้าวให้ผู้หญิงตกเป็นฝ่ายเชื่อมั่นยึดมั่นว่าตัวเธอเองต้องทุ่มเทลงแรง ต้องรับภาระผลิตซ้ำนู่นนี่ อยู่ตลอดเวลา ไม่รู้จักจบสิ้น เพื่อผู้ชายของเธอ และเพื่อ “บ้านของเรา” (ซึ่งสุดท้าย ก็ไม่ใช่ “บ้านของเธอ”)

หรือพูดอีกอย่างได้ว่า ผู้หญิงอาจลงแรงอย่างกระตือรือร้นจริงจังตั้งใจ (ไม่ใช่ทำทุกอย่างชนิดไร้ชีวิตชีวา ราวกับเป็นหุ่นชักหรือตัวละครบนแผ่นกระดาษ ในมือ/จากปลายปากกาของผู้ชาย) เพื่อก่อร่างสร้าง “บ้านของเรา” ขึ้นมา แต่ความกระตือรืนร้นดังกล่าวก็ดำเนินไปภายใต้ระบบความคิด-ความเข้าใจโลกอันจำกัดจำเขี่ยของเธอ ที่ถูกครอบงำหรือก่อรูปโดยอิทธิพลของผู้ชาย (เธออ่านและเชื่อในตัวหนังสือของเขา) และเป็นไปเพื่อค้ำจุนอำนาจของเขา

ความสัมพันธ์ทางอำนาจลักษณะนี้วนเวียนเป็นวงจรสามัญปกติจนคล้ายกับเป็นเรื่องธรรมชาติสากล (จึงไม่แปลก ที่ระหว่างดูหนัง เราจะสามารถเชื่อมโยงตัวละครหลักหญิง-ชายใน “Mother!” เข้ากับเรื่องเล่าว่าด้วยนางมัทรี-พระเวสสันดร, สีดา-ราม, พระแม่-พระเจ้า กระทั่งไม้ขีดไฟ-ดอกทานตะวัน ถ้าไม้ขีดไฟเป็นผู้หญิง) แต่จริงๆ ทั้งหมดมันคือวัฒนธรรม วิถีชีวิต รหัสความหมาย ที่ล้วนถูกออกแบบและกำหนดกฏกติกาโดยผู้ชายมากกว่า

mother-poster

มองในแง่นี้ ผู้หญิงในบ้านจึงไม่ได้ถูกเอารัดเอาเปรียบในเชิงแรงงานเท่านั้น

แต่เธอยังตกอยู่ภายใต้สถานการณ์ของการถูกขูดรีดความคิด-จินตนาการ-อารมณ์ความรู้สึก

เรื่องความคิด-จินตนาการ ก็อย่างที่บอกไปแล้วว่าเธอถูกบล็อกจินตนาการ และถูกทำให้เชื่อให้ทึกทักแต่เพียงว่าตัวเองต้องลงแรงกายทุกอย่างเพื่อผู้ชาย เพื่อบ้านของเขา (และเธอ) และเพื่อลูกชายของเขา (และเธอ) ขณะที่เขาแทบไม่เคยลงมือทำสิ่งใดหรือคิดอะไรเพื่อเธอเลย

สำหรับในแง่อารมณ์ความรู้สึก สุดท้ายเราจะเห็นได้ว่า แม้แต่อารมณ์ความรู้สึกที่สำคัญที่สุดชนิดหนึ่งของมนุษย์อย่าง “ความรัก” ก็ยังถูกแปรให้มีลักษณะเป็นรูปธรรม และถูกรีดเร้นแหวกแยกออกมาจากร่างกายของผู้หญิง

ทั้งนี้ ก็เพื่อธำรงสถานะให้ (พวก) เธอเป็น “มารดา!” ผู้ต้องคอยผลิตซ้ำหรือค้ำจุนวงจรชีวิตแบบเดิมๆ ที่มีผู้ชายเป็นผู้ครอบครองอำนาจต่อไป ตราบนานเท่านาน