คนมองหนัง

“ฮักบี้ บ้านบาก”: สายสัมพันธ์ระหว่าง “บ้านบาก” กับ “พระนคร-สยาม” และ “เอ็มเคสุกี้”

หนึ่ง

คนส่วนใหญ่อาจนิยามให้ “ฮักบี้ บ้านบาก” เป็น “หนังบิณฑ์ บรรลือฤทธิ์” อย่างไรก็ตาม จากรสนิยมและฉันทาคติส่วนตัว ผมเลือกจะมองว่า “ปื๊ด ธนิตย์ จิตนุกูล” ซึ่งมีเครดิตเป็นผู้กำกับภาพยนตร์เรื่องนี้ ย่อมมีบทบาทสำคัญต่อตัวหนังอยู่ไม่น้อยเช่นกัน

“สวัสดีบ้านนอก” (2542) ผลงานของ “ปื๊ด ธนิตย์” ถือเป็นหนังไทยในดวงใจของผม ณ ช่วงแรกเริ่มดูหนังตอนต้นทศวรรษ 2540

ปื๊ด บิณฑ์

น่าสนใจว่า “สวัสดีบ้านนอก” และ “ฮักบี้ บ้านบาก” มีความพ้องกันหลายประการ ทั้งการเป็นหนังสเกลเล็กๆ ที่มีท้องเรื่องอยู่ในพื้นที่ชนบท ส่วนเรื่องราวขาดๆ พร่องๆ ล้นๆ เกินๆ ของหนัง ก็ถูกถ่ายทอดผ่านการแสดงและการเล่าเรื่องที่จริงใจและไม่ทะเยอทะยานเกินขีดจำกัดของตัวเอง

อย่างไรก็ดี ขณะที่ “สวัสดีบ้านนอก” เล่าถึงการปรับประสานต่อรองระหว่างรัฐส่วนกลางกับท้องถิ่น ผ่านสายสัมพันธ์ของข้าราชการกับองค์กรปกครองส่วนท้องถิ่นอย่าง อบต. (ซึ่งเป็นนวัตกรรมทางการเมืองในยุคสมัยดังกล่าว) โดยมีแกนกลางความสัมพันธ์เป็นพล็อต “พ่อตาลูกเขย” และแนวคิด “เศรษฐกิจพอเพียง”

“ฮักบี้ บ้านบาก” กลับเล่าถึงสายสัมพันธ์ระหว่างข้าราชการครู (ซึ่งอีกด้านหนึ่ง ก็เป็นคนท้องถิ่น) กับเด็กๆ ลูกชาวบ้าน โดยมีสื่อกลางเป็นกีฬา “รักบี้” รวมถึงทุน/สินค้าอื่นๆ เช่น “สุกี้เอ็มเค”

สอง

ในแง่ความเป็นหนัง ผมรู้สึกพอใจกับ “ความเป็นภาพยนตร์กีฬา” ของ “ฮักบี้ บ้านบาก” ซึ่งสามารถถ่ายทอดภาพจำลองการแข่งขันรักบี้ออกมาได้อย่างสนุก รู้เรื่อง และไม่ค่อยมั่ว

โดยส่วนตัว ผมจะติดใจอยู่ตรงแค่ขนาดของทัวร์นาเมนต์ซึ่งแลดูเล็ก และจำนวนทีมที่เข้าร่วมแข่งขันซึ่งแลดูน้อยไปหน่อย

ถ้าเปรียบเทียบกับ “หนัง (แข่ง) กีฬา” ของไทยเรื่องอื่นๆ ผมคิดว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” นั้นอยู่ในมาตรฐานที่ใกล้เคียงกับ “สตรีเหล็ก” เลยทีเดียว

สาม

ฮักบี้ 3

ขณะเดียวกัน ผมก็รู้สึกทึ่งและขำพอสมควร ที่ทีมงานผู้สร้างสามารถจับหลายสิ่งหลายอย่างยัดเข้ามาในหนังกีฬาเรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็นมุขล้อเลียนพระ, มุขผู้หญิงนมโตแบบไม่ต้องคิดคำนึงเรื่อง “ความถูกต้องทางการเมือง” ใดๆ, การปรากฏตัวของนักแสดงตลกหลายรายยุค “หลังตลกคาเฟ่” เรื่อยไปถึงการพากย์กีฬาของ “ปิยะ ตระกูลราษฎร์”

องค์ประกอบที่คล้ายจะค่อนข้างเละเทะเหล่านี้ ย้ำเตือนให้เราตระหนักว่า ที่กำลังปรากฏอยู่ในจอภาพยนตร์นั้นคือ “หนังแบบบิณฑ์” หรือ “หนังตลกไซส์เล็กสไตล์ปื๊ด”

อย่างไรก็ตาม ใช่ว่าอะไรต่อมิอะไรใน “ฮักบี้ บ้านบาก” จะเลอะเทอะไปเสียทั้งหมด เพราะเรายังได้มองเห็นพลวัตต่างๆ ในพื้นที่ชนบทของหนังเรื่องนี้

แม้สถานที่สำคัญแห่งหนึ่งในจักรวาลต่างจังหวัดของหนังจะยังเป็น “ร้านขายของชำ-ตู้เติมน้ำมัน” เหมือน “สวัสดีบ้านนอก” เมื่อสองทศวรรษก่อนไม่ผิดเพี้ยน

แต่ชนบทอีสานใน “ฮักบี้ บ้านบาก” ก็ยังมีสถานที่ใหม่ๆ พื้นที่ใหม่ๆ และรสนิยมใหม่ๆ ปรากฏขึ้น ตั้งแต่ร้าน “เอ็มเคสุกี้”, สวนยางพารา ไปจนถึงกีฬารักบี้ อันเป็นใจกลางสำคัญของเรื่อง

สี่

ฮักบี้ 3 1

การดำรงอยู่ของตัวละคร LGBTQ ในหนังเรื่องนี้ชวนฉุกคิดดี (และมีลักษณะคล้ายๆ กับตัวละครเกย์รายหนึ่งใน “สวัสดีบ้านนอก” ที่เปิดกิจการตู้เติมน้ำมันและเป็น อบต. ด้วย)

เพราะด้านหนึ่ง ตัวละครกลุ่มนี้ก็ถูกครู/พ่อ/เพื่อนๆ ประเมินว่าพวกเขามีความแตกต่างจากคนทั่วไป แต่อีกด้าน สมาชิก (ส่วนใหญ่) ในชุมชน/โรงเรียน/ทีมรักบี้ ก็ยอมรับการดำรงอยู่ของตัวตนที่ผิดแผกเหล่านั้น และเปิดโอกาสให้พวกเขาเข้ามาเป็นส่วนหนึ่งของชุมชน/โรงเรียน/ทีม อย่างไม่ตะขิดตะขวงใจ

ฮักบี้ 3 2

ยิ่งกว่านั้น การฉายภาพเกย์อีสานวัยประถมปลายสองราย ผู้มีรูปร่างผอมบอบบาง แต่ตัวสูงที่สุดในทีม ทั้งยังสามารถเล่นรักบี้ได้เก่งและปราศจากกริยาตุ้งติ้งในสนามแข่ง ก็อาจสะท้อนถึงวัฒนธรรมเก่าแก่ของบรรดาทีมรักบี้ในโรงเรียนประจำชายล้วนใหญ่ๆ ณ ใจกลางประเทศ โดยบังเอิญ

ห้า

ฮักบี้ ห้า

แม้ขนาดของทัวร์นาเมนต์ในหนังจะแลดูกระป๋องกระแป๋งไปสักหน่อย อย่างไรก็ดี นัยยะของชื่อทีมรักบี้ที่ลงแข่ง (ในระบบการแข่งขันจริงๆ น่าจะไม่ได้ใช้ชื่อเสียงเรียงนามเช่นนี้) นั้นมีประเด็นชวนขบคิดแฝงอยู่

ทีมฮักบี้จาก “บ้านบาก” เป็นทีมเดียวที่ใช้ชื่อโรงเรียน/หมู่บ้านลงแข่ง ขณะที่ทีมคู่แข่งมีทั้งทีม “กาฬสินธุ์” และ “ร้อยเอ็ด” ซึ่งอ้างอิงชื่อจังหวัด ตลอดจน “พระนคร” ที่ฟังดูย้อนยุคกว่า “กรุงเทพฯ” และ “สยาม” ที่ย้อนยุคกว่า “ไทย”

ดังนั้น “บ้านบาก” จึงมีความสัมพันธ์กับส่วนกลางอย่าง “พระนคร” และรัฐชาติอย่าง “สยาม” ผ่านการแข่งขันกีฬารักบี้

จากกรณีดังกล่าว จะเห็นได้ว่า “ฮักบี้ บ้านบาก” มิใช่หนังอีสานที่ปฏิเสธอำนาจศูนย์กลาง หรือไม่ได้ต่อต้านชุมชนจินตกรรมในนามของความเป็นชาติ แต่ตัวละครเด็กๆ และครูจาก “บ้านบาก” มีความกระตือรือร้นและความใฝ่ฝัน ที่จะเข้าไปมีส่วนร่วม/ปฏิสัมพันธ์กับส่วนกลางและรัฐชาติอย่างแข็งขัน

นี่คือการมีส่วนร่วมที่ทั้งเดินหน้าและถอยหลัง ไปบนเส้นทางอันสุดแสนขรุขระระหกระเหิน ไม่ได้ประสบความสำเร็จทุกครั้งคราว

เช่น ครูผู้ทำหน้าที่โค้ชทีม “บ้านบาก” ซึ่งเคยมีชีวิตรุ่งเรืองถึงขั้นเป็นนักฮอกกี้ทีมชาติไทย แต่สุดท้าย เขาก็ต้องกลับถิ่นเกิดมาฝึกสอนกีฬาที่ตนเองไม่ถนัดอย่างกระเบียดกระเสียร

ส่วนเด็กๆ ทีม “บ้านบาก” ก็ลงแข่งรักบี้กับทีมร่วมภูมิภาค ทีมจากส่วนกลาง และทีมที่ใช้ชื่อเดียวกับชาติ อย่างแพ้บ้าง ชนะบ้าง โดยไม่เคยผงาดขึ้นไปถึงจุดสูงสุด ทว่าวนเวียนอยู่แถวๆ ดิวิชั่น 2 แค่นั้น

อย่างไรก็ตาม ครูและนักเรียนทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต่างพยายามเข้าไปต่อสู้ต่อรองกับ “อำนาจรัฐ/ทุน” อย่างคงไว้ซึ่งศักดิ์ศรี ทั้งการยืนหยัดไม่ยอมแพ้ง่ายๆ ในสนามแข่ง เรื่อยไปถึงการรับประทาน “สุกี้เอ็มเค”

ฮักบี้ mk

แม้นอกจอภาพยนตร์ สุกี้เจ้าดังอาจมีสถานะเป็นสปอนเซอร์สนับสนุนหนัง “ฮักบี้ บ้านบาก” แต่ในจอภาพยนตร์ แม้เด็กๆ จะอยากกิน “สุกี้เอ็มเค” สักเพียงใด พวกเขาก็มิได้เลือกเดินเข้าไปขอรับการอุปถัมภ์ตามแนวทางสังคมสงเคราะห์หรือขอ “กินฟรี”

ตรงกันข้าม เหล่าสมาชิกทีมรักบี้ “บ้านบาก” ต้องอดทนฟันฝ่าอุปสรรคนานัปการจนพวกตนมีสถานะเป็นรองแชมป์ดิวิชั่น 2 ระดับประเทศเสียก่อน ทั้งหมดจึงเดินเข้าร้าน “เอ็มเค” ในฐานะลูกค้า/ผู้บริโภค

ขอบคุณภาพนิ่งจากเพจเฟซบุ๊ก ฮักบี้ บ้านบาก

Advertisements
คนมองหนัง

สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์ : “หน้าที่” ของหนังผีตลกในสังคมไทย

ตีพิมพ์ครั้งแรกในนิตยสารไบโอสโคปเมื่อ 7-8 ปีก่อน

นำมาเผยแพร่อีกครั้งเนื่องในวาระที่ “ธนิตย์ จิตนุกูล” มีอายุครบ 60 ปี เมื่อวันที่ 24 พฤศจิกายน 2559

นักดูหนังจำนวนหนึ่งในสังคมไทย อาจจะรู้สึกยี้กับบรรดาหนังผี ตลก กะเทย ซึ่งถูกผลิตขึ้นอย่างต่อเนื่องในช่วงหลายปีที่ผ่านมา ว่าเป็นความบันเทิงอันซ้ำซากและไร้คุณค่าทางศิลปะ เพราะหนังเหล่านั้นไม่ต้องตรงกับรสนิยม โลกทัศน์และชีวทัศน์ของพวกตน

ในวันแห่งความรักที่เพิ่งผ่านมา หนังผีตลกอีกเรื่องหนึ่งก็มีโอกาสได้ลงโรงฉายอย่างเงียบๆ หนังเรื่องดังกล่าวคือ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ผลงานร่วมกำกับของธนิตย์ จิตนุกูล และ เสรี พงศ์นิธิ

หนังผีตลกเรื่องนี้อาจไม่ประสบความสำเร็จทางด้านรายได้ ขณะเดียวกัน ก็มีสถานะอยู่นอกสายตาของนักดูหนังหลายคน ทว่าหนังที่ดูเหมือนจะไม่มีอะไรเรื่องนี้ กลับมีอะไรบางอย่างที่น่าสนใจซ่อนอยู่ และคงน่าเสียดายมิใช่น้อย หากบรรดานักดูหนังจะพากันเพิกเฉย โดยไม่ได้คิดพิจารณาถึง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” อย่างจริงจังเท่าที่ควร

เมื่อพิจารณาอย่างคร่าวๆ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ถือเป็นหนังที่พยายามจะยำใหญ่มหรสพความบันเทิงแบบประชานิยมเข้าด้วยกัน ตั้งแต่ความเป็นหนังวิ่งหนีผี (ที่มี “บ้านผีปอบ” เป็นแม่แบบสำคัญ) ความเป็นละครน้ำเน่าที่เน้นประเด็นความขัดแย้งระหว่างแม่ผัวกับลูกสะใภ้ (ซึ่งเป็นเรื่องราวแพร่หลายในละครโทรทัศน์ที่เข้าถึงผู้คนจำนวนมาก แม้แต่นิทานพื้นบ้านส่วนใหญ่ก็มักบอกเล่าเรื่องราวเหล่านี้ ทว่าอาจกลับขั้วความขัดแย้งเป็นพ่อตากับลูกเขย ตามขนบธรรมเนียมประเพณีสมัยก่อน ที่เมื่อแต่งงานกันแล้วฝ่ายชายต้องย้ายเข้าไปอยู่ในบ้านของฝ่ายหญิง) และความเป็นหนังตลก (ซึ่งอาจถือเป็นประเภทของหนังที่มีอำนาจนำสูงสุดในตลาดหนังไทย)

หลายคนที่มีโอกาสได้ชมหนังเรื่องนี้คงจะเห็นว่า “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ถือเป็นยำใหญ่ใส่สารพัดที่มีรสชาติกลมกล่อม ขณะเดียวกัน ก็มีมุขใหม่ๆ จำนวนหนึ่งที่ถูกนำมาผสมผสานกับความเป็นหนังวิ่งหนีผีและความเป็นหนังตลกได้อย่างลงตัว

ที่สำคัญไปกว่านั้นก็คือ ท่ามกลางมุขตลกจำนวนมากที่ทำงานอย่างได้ผล กลับไม่มีดาราตลกคาเฟ่คนใดปรากฏกายในหนัง ซึ่งสิ่งเหล่านี้ล้วนแสดงให้เห็นถึงการทำงานอย่างหนักของผู้กำกับทั้งสองคนและทีมงานเขียนบท

อย่างไรก็ตาม นอกเหนือไปจากความลงตัวดังกล่าว เรายังสามารถพบเห็นประเด็นทางสังคมประเด็นหนึ่งที่ปรากฏอย่างชัดเจนในหนังเรื่องนี้ นั่นก็คือ ประเด็นเรื่องชนชั้น

ภาพครอบครัวของพระเอกในหนัง โดยเฉพาะคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอก ผู้ใช้ชีวิตอย่างหรูหราฟุ่มเฟือยไม่พอเพียง จนทรัพย์สินของตระกูลเริ่มไม่เพียงพอ กระทั่งต้องประกาศขายคฤหาสน์ประจำตระกูลทิ้ง อาจไม่ได้ขัดแย้งแตกต่างอย่างสิ้นเชิงกับภาพนางพยาบาลหน้าตาสวยบุคลิกดีของนางเอก แม้นางเอกจะโดนดูถูกดูแคลนจากแม่ผัวและน้องสะใภ้ ตลอดจนบรรดาไฮโซที่จะมาซื้อคฤหาสน์ว่า เธอมีสถานะทางสังคมที่ต่ำต้อยและเป็นชนชั้นต่ำก็ตาม

ทว่าสิ่งบ่งชี้ถึงประเด็นเรื่องชนชั้นในหนังอย่างชัดเจน กลับเป็นบรรดาตัวละครคนรับใช้ภายในคฤหาสน์ของครอบครัวพระเอก หรือ ตัวละครที่เป็นคนขับรถของ ส.ส. จากอีสาน (ซึ่งเป็นหนึ่งในบรรดาเศรษฐีที่จะมาซื้อคฤหาสน์จากคุณหญิงแม่ของพระเอก) ผู้มีสถานะแตกต่างต่ำต้อยกว่าเหล่าเจ้านายอย่างเห็นได้ชัด

ครั้นเมื่อนางเอกต้องตายลงและกลายเป็นผีจากฝีมือของแก๊งอันธพาลที่ถูกจ้างวานโดยคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอก สถานะความเป็น “ผี” ของนางเอกกลับทำให้ความแตกต่างทางชนชั้นระหว่างบรรดาตัวละครมีความกำกวมขึ้นมา

ความกลัวผีที่ไม่แตกต่างกันระหว่างชนชั้นสูงกับชนชั้นล่าง ส่งผลให้บรรดาคนรับใช้หรือคนขับรถที่เป็นชนชั้นล่างสามารถต่อรองสร้างเงื่อนไข (หรือสร้างปัญหากวนใจ) กับเจ้านายที่เป็นชนชั้นสูงได้ตามสมควร เพราะต่างฝ่ายต่างหลีกเลี่ยงที่จะเผชิญหน้ากับผีนางเอก

และตัวละครทุกชนชั้นก็มีความเท่าเทียมกันมากขึ้นผ่านการวิ่งหนีผีพร้อมกันอย่างชุลมุนวุ่นวาย ดังที่ทุกคนได้เอ่ยปากอย่างสอดคล้องกันว่า ตัวเองต่างก็เป็น “ประชาชน” (ที่เป็นเจ้าของอำนาจอธิปไตยอย่างเท่าเทียมและเป็นหนึ่งเดียวกัน) ทั้งนั้น เมื่อท่าน ส.ส. จากอีสานพยายามจะหลีกเลี่ยงภารกิจสะกดศพผี ด้วยการอ้างว่า ตนยังมีภาระต้องไปช่วยเหลือ “ประชาชน”

เมื่อการวิ่งหนีผีดำเนินไปอย่างสนุกสนานจนสมควรแก่เวลา เรื่องราวของหนังก็ต้องจบลงที่การหยุดหลอกหลอนของผีนางเอก โดยการปิดฉากของ “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” ก็ไม่ได้ดำเนินไปตามแบบแผนดั้งเดิมของหนังผีไทยเสียทีเดียว เพราะผีนางเอกไม่ได้หยุดหลอกหลอนเนื่องจากอิทธิฤทธิ์ของผู้วิเศษ หรือ หลักธรรมคำสั่งสอนทางศาสนาใดๆ

แต่ผีนางเอกยอมยุติภารกิจหลอกหลอนก็ต่อเมื่อคุณหญิงแม่ของพระเอกยอมรับผิดในสิ่งที่ตนกระทำขึ้น (การหลอกหลอนของผีนางเอก ยังส่งผลให้ตัวละครหลายคนต้องยอมรับในสิ่งที่ตนเคยทำผิด เช่น ส.ส.อีสาน ที่ยอมรับกรณีผลประโยชน์ทับซ้อนของตนเอง เพื่อจะได้เข้าไปซ่อนตัวอยู่ในห้องที่เขาเชื่อว่าปลอดจากผี)

การจบหนังลงอย่างแฮปปี้ เอนดิ้งเช่นนี้ ได้ทำให้เรามองเห็นถึง “หน้าที่” สำคัญของหนังผีตลกอย่าง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” กล่าวคือ แม้ประเด็นเรื่องชนชั้นจะปรากฏอยู่ในหนัง แต่จุดมุ่งหมายสำคัญของหนังก็ไม่ใช่การปลุกเร้าให้เกิดการเปลี่ยนแปลงสังคมโดยชนชั้นล่าง

ทว่า “หน้าที่” ที่หนังผีตลกเรื่องนี้พยายามทำก็ได้แก่การหยอกล้อเสียดสีข้ามชนชั้นผ่านภาพยนตร์ เพื่อผ่อนคลายความตึงเครียดหรือความขัดแย้งจริงๆ ที่ดำรงอยู่ในสังคม มากกว่าจะกระตุ้นให้เกิดการเปลี่ยนแปลงสังคมขึ้นอย่างแท้จริง

เห็นได้จากกรณีของผีนางเอก ซึ่ง “หน้าที่” ของเธอก็คือ การหลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ทั้งที่เป็นชนชั้นสูงและชนชั้นล่าง จนทำให้พวกเขาเหล่านั้นกลับกลายเป็นผู้คนที่มีสถานะเท่าเทียมหรือเหลื่อมซ้อนกันในสภาวะเฉพาะ/ยกเว้น ที่เกิดขึ้นชั่วครั้งคราวในโลกภาพยนตร์

ฉากจบของหนังก็ยิ่งตอกย้ำ “หน้าที่” ดังกล่าวของผีนางเอกให้เด่นชัดขึ้น เมื่อเธอได้ปรากฏกายหลอกหลอนผู้คนอีกครั้งหนึ่ง แต่คราวนี้เธอไม่ได้หลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ หากเธอกลับหลอกหลอนบรรดา “แขก” (ซิกข์) ที่เป็นเจ้าหนี้ผู้จะมายึดคฤหาสน์ประจำตระกูลจากคุณหญิงแม่

นั่นเท่ากับว่า ผีนางเอกมีหน้าที่สำคัญในการปกป้องคฤหาสน์อันเป็นสมบัติประจำตระกูลของชนชั้นสูงจาก “คนนอก” ที่เป็นเจ้าหนี้อย่าง “แขก” และความเหลื่อมล้ำทางชนชั้นในคฤหาสน์ก็ยังจะดำเนินต่อไป โดยอาจเกิดสภาวะผ่อนคลายให้มีความเท่าเทียมขึ้นในบางครั้ง เมื่อผีนางเอกปรากฏกายออกมาหลอกหลอนผู้คนในคฤหาสน์ดังกล่าว

(เช่นเดียวกันกับการล้างแค้นของผีนางเอก ที่เธอลงมือฆ่าเหล่าอันธพาลชนชั้นล่างซึ่งเป็นฆาตกรสังหารตัวเองอย่างโหดเหี้ยม แต่สำหรับผู้จ้างวานอย่างคุณหญิงแม่และน้องสาวของพระเอกที่เป็นชนชั้นสูง ในท้ายที่สุด ผีนางเอกก็ต้องการเพียงแค่การยอมรับผิดจากพวกเขาเท่านั้น)

นอกจากนี้ หากเราพิจารณาอย่างจริงจังแล้ว กลุ่มตัวละครเจ้าหนี้ “แขก” น่าจะเป็นฝ่ายที่สามารถสร้างความสั่นสะเทือนทางชนชั้นให้เกิดขึ้นได้จริงๆ เพราะพวกเขาเป็น “แขก” โพกหัวตัวเป็นๆ ที่สามารถขี่มอเตอร์ไซค์เข้ามาทวงหนี้ปลดทรัพย์จากคุณหญิงชนชั้นสูงผู้เป็นลูกหนี้ ซึ่งมีรถโรลสรอยส์จอดอยู่ในบ้านได้ ไม่ใช่เป็นแค่ “ผี” ที่มาหลอกหลอนให้บรรดาชนชั้นสูงและชนชั้นล่างต้องรวมตัวอย่างเท่าเทียมกันเฉพาะในเวลากลางคืนเท่านั้น

ด้วยเหตุนี้ “หน้าที่” สำคัญของหนังผีตลกอย่าง “สะใภ้บรื๋อ..อ์อ์” และผีนางเอกในเรื่อง จึงเป็นการหลอกหลอนยั่วล้อเสียดสีประเด็นเรื่องชนชั้นในสังคม ผ่านความบันเทิง ความสนุกสนาน และความตลกขบขันอันกลมกล่อม เพื่อผ่อนคลายความตึงเครียดหรือความขัดแย้งดังกล่าวชั่วครั้งคราว และเพื่อค้ำจุน “โครงสร้าง” สังคมที่ก่อให้เกิดหรือเสริมส่งความไม่เท่าเทียมกันของผู้คนให้ดำรงอยู่และดำเนินต่อไป

โดยที่ “ชนชั้นสูง” และ “ชนชั้นกลาง” จำนวนมากต่างก็ได้รับผลประโยชน์ ความมั่นคง และความสุขจากโครงสร้างสังคมเช่นนี้ ส่วนนักดูหนังจำนวนหนึ่งที่แสดงอาการรังเกียจหนังผี ตลก กะเทย ก็จะยังมีโอกาสแสวงหา “หนังดีๆ” มาดูอยู่เรื่อยไป ภายในโครงสร้างสังคมแบบเดิม

คนมองหนัง

บางระจัน 2: เมื่อ “ประชาทิพย์” ปะทะ “ปีศาจพม่า”

(ปรับปรุงแก้ไขจากงานเก่าในนิตยสารไบโอสโคปเมื่อ 5 ปีก่อนครับ, เมื่อเกิดข่าวโศกนาฏกรรมของ “สิงห์ สควีซ แอนิมอล” ชื่อจริงเดิมของเขา คือ “ประชาธิป” ทำให้ผมนึกถึง “ประชาทิพย์” อันเป็นมโนทัศน์หลักสำคัญในงานบทกวีของไม้หนึ่ง ก.กุนที ช่วงปี พ.ศ.2553-54 และผมก็เคยนำมโนทัศน์ดังกล่าว มาใช้ในบทความที่เขียนถึงหนัง “บางระจัน 2” จึงขออนุญาตนำบทความชิ้นนั้นมาเผยแพร่ซ้ำอีกครั้งหนึ่ง โดยตัดทอนเนื้อหาแหลมๆ แรงๆ บางส่วนออกไป)

หลายคนวิเคราะห์ว่า “บางระจัน” ภาคแรก ของธนิตย์ จิตนุกูล ซึ่งออกฉายเมื่อปี 2543 นั้น สามารถจับอารมณ์ความรู้สึกชาตินิยมและความสมัครสมานสามัคคีของคนไทยจำนวนมากมายมหาศาลในยุคหลังวิกฤตเศรษฐกิจต้มยำกุ้งปี 2540 ได้อย่างแม่นยำ (โดยเฉพาะบรรดาคนชั้นกลางในกรุงเทพฯ ที่ปริมาณการบริโภค/ซื้อตั๋วหนังของพวกเขาถือเป็นตัวเลขสำคัญสำหรับการประเมินรายได้หนังแต่ละเรื่อง) จนหนังสามารถกอบโกยรายได้ไปอย่างท่วมท้น

“บางระจัน 2” ที่ออกฉายในอีก 10 ปีต่อมา ก็สามารถจับอารมณ์ความรู้สึกของคนไทยจำนวนมากมายมหาศาลนับตั้งแต่ช่วงหลังรัฐประหาร 19 กันยายน 2549 ได้เช่นกัน เพียงแต่คราวนี้ คนเหล่านั้นส่วนใหญ่ดูเหมือนจะมีสถานะเป็นคนชั้นกลางใหม่ คนชั้นกลางระดับล่าง รวมถึงคนชั้นล่างในต่างจังหวัด ตลอดจนคนชั้นกลางระดับล่างในเมือง ซึ่งอาจไม่ใช่กลุ่มคนดูที่เข้าโรงหนังเป็นประจำมากนัก หรือหากเมื่อก่อนเคยเข้าโรงหนังเป็นประจำ ในช่วงเวลาปัจจุบัน (มีนาคม 2553) พวกเขาก็คงไม่มีจิตใจจะดูหนังกันอยู่ดี

นอกจากนั้น ขณะที่บางระจันภาคแรกมีเนื้อหามุ่งจับไปที่ความรู้สึกสามัคคีของคนในชาติ บางระจัน 2 กลับมุ่งจับอารมณ์ความรู้สึกของสามัญชนระดับชาวบ้านที่ถูกกดขี่ข่มเหงโดยอำนาจรัฐ (ต่างชาติ) การถูกกดขี่ข่มเหงที่อาจนำไปสู่ความแตกแยกไม่เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันและไม่มีวันจะสมานฉันท์กันได้

นี่อาจเป็นปัจจัยสำคัญจำนวนหนึ่ง ที่ส่งผลให้บางระจัน 2 ของธนิตย์ จิตนุกูล ต้องประสบกับความล้มเหลวทางด้านรายได้โดยสิ้นเชิง อย่างไรก็ตาม รายได้อันน้อยนิดคงไม่สามารถเป็นมาตรวัดได้ว่าหนังเรื่องนี้ไม่มีประเด็นน่าสนใจใดๆ แฝงเร้นอยู่ในเนื้อหา

บางระจัน 2 เล่าเรื่องราวของกลุ่มนักรบผ้าประเจียดจากหมู่บ้านเขานางบวช ที่ทำการสู้รบปล้นสะดมกองทัพพม่า โดยได้รับแรงบันดาลใจสำคัญจากชาวบ้านบางระจันซึ่งถูกตีแตกไปก่อนหน้านี้ ยิ่งกว่านั้น ชุมชนเขานางบวชยังได้นิมนต์พระอาจารย์ธรรมโชติจากหมู่บ้านบางระจันมาเป็นมิ่งขวัญกำลังใจให้แก่ชาวบ้านอีกด้วย

ทั้งบางระจัน 1 และบางระจัน 2 ดูเหมือนจะมีสถานะเป็นหนังชาตินิยมไทยรบพม่าทั่วไป ที่ทำได้เพียงแค่โอนย้ายบทบาทของวีรบุรุษวีรสตรีฝ่ายไทยจากเจ้ามายังสามัญชน ตามอิทธิพลการเขียนประวัติศาสตร์และการสร้างละครแนวปลุกใจจำนวนมากของหลวงวิจิตรวาทการในสมัยรัฐบาลจอมพล ป. พิบูลสงคราม ยุคแรก

แต่บางระจัน 2 ก็มีชีวิตชีวาและมีประเด็นความขัดแย้งที่น่าสนใจบางประการดำรงอยู่ในตัวเรื่อง กระทั่งหนังเรื่องนี้เป็นมากกว่าเรื่องเล่าว่าด้วยศึกสงครามระหว่างไทยกับพม่าอย่างที่เราเคยได้ฟังหรือได้ดูกันมา

ประเด็นแรกก็คือ ความสัมพันธ์ระหว่างชาวบ้านกับขุนนางจากอยุธยาในหนัง เพราะในขณะที่ชาวบ้านแห่งเขานางบวชทำการสู้รบกับทัพพม่า เพื่อปกป้องชุมชน ลูกเมีย ญาติพี่น้องของตนเอง โดยพวกเขาไม่เคยมีจุดหมายใหญ่โตเกินตัว ในการต่อสู้เพื่อปกป้องราชธานี หรือ สู้เพื่อชาติอะไรทั้งสิ้น (และแน่นอนว่าตอนนั้นก็ยังไม่มีมโนทัศน์เรื่อง “ชาติ” ดำรงอยู่) แต่กลุ่มขุนนางและนายทหารจากอยุธยากลับมุ่งหวังที่จะเกณฑ์ไพร่พลจากเขานางบวชไปช่วยรบเพื่อปกป้องราชธานี หรือ เข้าร่วมกอบกู้อยุธยาจากพม่า

นี่เป็นประเด็นความขัดแย้งที่น่าสนใจเหลือเกินในบางระจัน 2 และหากผู้สร้างรวมทั้งทีมงานเขียนบทสามารถผลักดันหนังให้หลุดพ้นไปจากเรื่องไทยรบพม่า แต่หันมาเล่นประเด็นความขัดแย้งอันสืบเนื่องมาจากโลกทัศน์และชีวทัศน์ที่แตกต่างกันของชาวบ้านเขานางบวชกับกลุ่มขุนนางที่นำโดยพระยาจากกรุงศรีอยุธยาแทน (หรืออาจกล่าวได้อย่างง่ายๆ ว่า หันมาเล่นประเด็นความขัดแย้งระหว่าง “ไพร่” กับ “อำมาตย์” ตามสมัยนิยม) หนังเรื่องนี้ก็อาจกลายเป็นภาพยนตร์อิงประวัติศาสตร์ในยุคอยุธยาชิ้นสำคัญและมีความร่วมสมัยเป็นอย่างยิ่ง

ทว่าบางระจัน 2 ก็หนีไปไม่พ้นจากพล็อตสงครามไทยรบพม่าอีกเช่นเคย เพราะสุดท้ายแล้ว ทั้งอำมาตย์และไพร่ต่างหันมาร่วมใจกันออกไปสู้รบกับกองทัพพม่าผู้แสนโหดหีนอยู่ดี

อย่างไรก็ตาม ในความซ้ำซากจำเจเหมือนไม่มีอะไรน่าสนใจ กลับมีประเด็นน่าสนใจแฝงอยู่อีกครั้งหนึ่ง กล่าวคือ หนังเรื่องนี้ไม่ได้มุ่งนำเสนอภาพการทำสงครามรบพุ่งอย่างโหดเหี้ยมดุเดือนเลือดพล่านเร้าอารมณ์ชาตินิยม เช่นดังที่ปรากฏในบางระจันภาคแรก หรือ “300” (ซึ่งหลายคนหรืออาจรวมทั้งผู้สร้างเองคิดว่าเป็นต้นแบบของบางระจัน 2) ยิ่งกว่านั้น ดูเหมือนว่าบางระจัน 2 กลับมีระดับความรุนแรงน้อยกว่าหนังและละครโทรทัศน์ว่าด้วยเรื่องไทยรบพม่าส่วนใหญ่ที่เกิดขึ้นหลังยุคบางระจันภาคแรกเสียด้วยซ้ำไป

หนังไม่ได้เสนอภาพวีรกรรมสละเลือดทุกหยาดเป็นชาติพลีของเหล่าขุนนางอยุธยาและชาวบ้านเขานางบวช ในศึกที่อย่างไรเสียพวกเขาก็ต้องตกเป็นฝ่ายพ่ายแพ้แก่กองทัพพม่า แต่บางระจัน 2 กลับเลือกจบตนเองในแบบ “ไม่จบ” จนคนดูไม่มีโอกาสได้รับรู้ว่าขุนนางและชาวบ้านเหล่านั้นจะเสียชีวิตอย่างไร และเร้าอารมณ์ความรู้สึกซาบซึ้งกินใจได้มากน้อยเพียงไหน แม้จะคาดเดาได้อยู่แล้วว่าพวกเขาย่อมไม่มีทางหลุดรอดจากความตายก็ตาม

ในฉากสู้รบตอนท้ายของบางระจัน 2 ชาวบ้านบางระจันจากหนังเรื่อง “บางระจัน” ภาคแรก ได้ปรากฏตัวออกมาสู้รบเคียงข้างกับชาวบ้านและขุนนางใน “บางระจัน 2” นี่เป็นการใช้กลวิธี “สัมพันธบท” ที่น่าทึ่งมากๆ ครั้งหนึ่งของวงการหนังไทย และดูเหมือนว่าชาวบ้านบางระจันจากหนังภาคแรกนั้นน่าจะมีสถานะเป็น “ประชาทิพย์” มากกว่า “ผี” ธรรมดา

(“ประชาทิพย์” เป็นมโนทัศน์สำคัญที่ถูกประดิษฐ์ขึ้นและปรากฏอยู่ในบทกวีการเมืองของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” กวีคนสำคัญของฝ่ายเสื้อแดง ซึ่งหมายถึงสามัญชนที่ลุกขึ้นต่อสู้และยอมสละชีพของตนเองเพื่อระบอบประชาธิปไตยหรือความเท่าเทียมกัน แม้สามัญชนเหล่านี้จะต้องล้มหายตายจาก ทว่าพวกเขากลับไม่ได้ขึ้นไปเป็นเทพเทวดาบนสรวงสวรรค์ แต่จะมีสถานะเป็นกลุ่มพลังงานที่เรียกว่าประชาทิพย์ ผู้คอยทำหน้าที่ปกปักรักษาสามัญชนซึ่งยังมีชีวิตอยู่ให้ยืนหยัดต่อสู้กันต่อไป)

แล้วประชาทิพย์ในบางระจันภาคแรกกับชาวบ้านและขุนนางในบางระจัน 2 ก็ออกไปบุกตะลุยฟันฝ่ากับกองทัพพม่าจำนวนมหาศาลร่วมกัน นี่คือจุดสิ้นสุดของหนังที่ปราศจากตอนจบอันสมบูรณ์แบบเรื่องนี้

“ฉากจบแบบปลายเปิด” ดังกล่าวดำเนินไปเคียงคู่พร้อมกันกับคำพูดของพระอาจารย์ธรรมโชติที่กล่าวต่อหน้าสุกี้ พระนายกอง ว่า “มึงรู้ไหมว่าทำไมชาวบ้านระจันถึงได้เข้มแข็ง ก็เป็นเพราะมึงกดขี่เขายังไงเล่า และถ้ามึงยังกดขี่ข่มเหงเขาอยู่ก็จะมีบ้านระจันที่สองที่สามต่อไปไม่สิ้นสุด”

ด้วยประโยคเช่นนี้ ที่พูดในเมืองไทย พ.ศ. นี้ อาจทำให้ใครหลายคน (ที่ไม่ใช่แม่ทัพพม่า) สะดุ้งเฮือกกันยกใหญ่ จึงเป็นเรื่องน่าเสียดายที่บางระจัน 2 ยังเลือกที่จะผลักภาระและสถานะ “ความเป็นศัตรูของสังคมไทย” ให้แก่พม่า ตามทางเดินที่ประวัติศาสตร์นิพนธ์กระแสหลักแผ้วถางไว้

สุดท้าย “ประชาทิพย์” ในบางระจัน 2 จึงยังคงถูกตามหลอกหลอนโดย (หรือสร้างภาพหลอนหลอกตัวเองด้วย) “ปีศาจพม่า” ท่ามกลางบริบทของสังคมไทยร่วมสมัย ที่หลายคนคงตั้งคำถามว่าทำไมจึงเป็นกองทัพพม่าต่างชาติที่ต้องเผชิญหน้ากับระลอกคลื่นแห่งการลุกฮือซึ่งไม่มีวันสิ้นสุดของชาวบ้านสามัญชนผู้ถูกกดขี่? หรือประเด็น “ไทยรบพม่า” กับประเด็นความขัดแย้งระหว่าง “อำมาตย์กับไพร่” นั้น ประเด็นใดมีพลังในการอธิบายสังคมไทยได้มากกว่ากัน?