คนมองหนัง

“รอยแหว่งวิ่น” ใน “นคร-สวรรค์”

หนึ่ง

 

ในแง่กระบวนการ-วิธีการ ความเป็นภาพยนตร์ “สารคดีผสมเรื่องแต่ง” ของ “นคร-สวรรค์” มิได้แปลกใหม่กว่าหนังอินดี้ไทยร่วมสมัยจำนวนหนึ่งแน่ๆ

เช่น เมื่อ 5 ปีก่อน ภาพยนตร์เรื่อง “Mother” ของ “วรกร ฤทัยวาณิชกุล” (ปัจจุบัน เป็นสมาชิกและผู้สมัคร ส.ส.ระบบบัญชีรายชื่อของพรรคอนาคตใหม่) ก็บอกเล่าปัญหาชีวิตครอบครัวของผู้กำกับด้วยกระบวนท่า “กึ่งสารคดีกึ่งเรื่องแต่ง” คล้ายคลึงกัน

ทว่า “นคร-สวรรค์” นั้นมีเสน่ห์เฉพาะในแบบฉบับของตัวเอง

หนังเล่าเรื่องราวคู่ขนาน ระหว่างเนื้อหาส่วนสารคดีที่ “โรส” (พวงสร้อย) บันทึกปฏิสัมพันธ์ของตัวเธอเองกับพ่อและแม่ (ซึ่งกำลังป่วยหนัก) กับเนื้อหาส่วนเรื่องแต่ง ว่าด้วยการเดินทางไปลอยอังคารแม่ที่จังหวัดนครสวรรค์ของตัวละครหญิงอีกรายชื่อ “เอย”

“นคร-สวรรค์” อาจมีความใกล้เคียงกับ “Mother” ของวรกร แต่ขณะที่ผลงานชิ้นหลังมีรอยแบ่งแยกชัดเจนระหว่าง “สารคดี” กับ “เรื่องแต่ง” ผ่านกลวิธีการนำเสนอ องค์ประกอบทั้งสองขั้วในผลงานของพวงสร้อยกลับดำรงอยู่อย่างคลุมเครือ-พร่าเลือน และต่างเป็นส่วนหนึ่งของกันและกัน

แม้องค์ประกอบที่เป็น “สารคดี” (จริงๆ สามารถเรียกว่า “หนังบ้าน” หรือ “home movie” ได้ด้วยซ้ำ) กับ “เรื่องแต่ง” ใน “นคร-สวรรค์” จะไม่ได้ประกบเข้าหากันชนิดลงล็อกเป๊ะๆ หรือนวลเนียนไร้ตะเข็บรอยต่อเสียทีเดียว

ขณะเดียวกัน ภาวะที่ทั้งยั่วล้อ, แปลกแยก และผสมกลมกลืนกันระหว่างสององค์ประกอบดังกล่าวก็มิได้แปรสภาพกลายเป็นอาการชวนเหวอ-ดูไม่รู้เรื่อง ที่อาจทำให้ผู้ชมรู้สึกว่าคนทำหนังมีความ “หนักมือ” จนเกินไป

สอง

นคร สวรรค์ 1

“นคร-สวรรค์” ให้ความสำคัญแก่ “บันทึกความทรงจำ” หลากหลายรูปแบบ ตั้งแต่ภาพเคลื่อนไหว (หนังและวิดีโอ), การจดบันทึกข้อความลงสมุด, ภาพนิ่ง (ฟิล์มและดิจิตอล) ตลอดจนไฟล์เสียงสนทนาระหว่างบุคคล

แต่ “บันทึกความทรงจำ” ที่ถูกนำมาเรียงร้อยกันเหล่านั้น ก็เต็มไปด้วย “รอยแหว่งวิ่น” และ “ช่องว่าง” (หรือ “-” ) นานัปการ

นี่เป็น “รอยแหว่งวิ่น-ช่องว่าง” ที่จำเป็นต้องมีอยู่ เมื่อผู้กำกับฯ เลือกนำเรื่องราวชีวิต (หรือบาดแผล) ส่วนตัว/ครอบครัว มาถ่ายทอดให้สาธารณชนได้รับชม

ไม่รวมถึงข้อจำกัดอื่นๆ เช่น การต้องเดินทางไปมา/ความห่างไกลระหว่างประเทศไทยกับเยอรมนีในช่วงถ่ายทำสารคดี

ด้านหนึ่ง “รูโหว่” ที่ปรากฏตามรายทาง ก็สร้างความคาใจให้แก่คนดู ซึ่งไม่อาจรับรู้ได้หรอกว่าบรรดาอารมณ์อ้างว้างเคว้งคว้างที่ล่องลอยภายในหนังเรื่องนี้ จะกลายเป็น “ความเศร้า” ชั่วครั้งคราว หรือ “ความเสียใจ” ที่ดำรงอยู่ไปตลอดกาล

อีกด้านหนึ่ง นั่นก็ถือเป็น “ภาวะเปิดกว้าง” ต่อการตีความ ที่คนทำหนังคล้ายจะจงใจละเอาไว้ให้ผู้ชมได้ลองค้นคว้าคิดหาคำตอบอันหลากหลาย และพยายามแทนที่ชีวิตจริง/ชีวิตสมมุติของบุคคลต่างๆ ในภาพยนตร์ ด้วยประสบการณ์ส่วนตัวของตนเอง

โดยส่วนตัว ระหว่างดูหนังเรื่องนี้ ผมแอบตั้งคำถามว่าสายสัมพันธ์ลึกๆ ระหว่าง “พ่อ” กับ “แม่” ไม่ว่าจะในเนื้อหาส่วนสารคดีหรือเรื่องแต่งนั้น เป็นอย่างไรกันแน่? (แตกร้าว?, ลงรอย? หรือให้อภัยกัน?)

ผมชอบอารมณ์ครึ่งกลางค้างคาที่ปกคลุมตัวละครอย่าง “เอย” กับเพื่อนชายของเธอ ในฉากห้องพักโรงแรม ซึ่งค่อยๆ ระเหยหายคลี่คลายไปโดยปราศจากคำเฉลยชัดเจนใดๆ

เช่นเดียวกับรายละเอียดเล็กๆ บางประการที่ไม่สำคัญนัก แต่มีอารมณ์ขันดี อาทิ เมื่อ “ป้าของเอย” ระบายความโศกเศร้าในใจให้หมอนวดชายคนสนิทรับฟัง พร้อมทั้งฝากปลาเผาจากสิงห์บุรีไปให้ลูกชายของเขา ฉากต่อมา หนังก็พาคนดูไปติดตามชมพฤติกรรมของชายคนหนึ่ง ซึ่งเรามิอาจรู้ชัดว่าเขาคือใคร? (และไม่แน่ใจว่าตำแหน่งแห่งที่ของเขาอยู่ในสารคดีหรือเรื่องแต่ง?)

ชายคนนั้นขี่มอเตอร์ไซค์ไปตกปลาริมคลอง ก่อนจะหมดบทบาทลงอย่างสงบเงียบ

สาม

นคร สวรรค์ 2

ไม่อาจปฏิเสธได้ว่า “เอิงเอย ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” ผู้รับบท “เอย” นั้นฝากฝีมือที่น่าประทับใจเป็นพิเศษไว้ใน “นคร-สวรรค์”

จากที่มีแววดีเมื่อครั้งแสดงหนังยาวเรื่องแรก คือ “โรงแรมต่างดาว” ของ “ปราบดา หยุ่น” มาถึง “นคร-สวรรค์” เอิงเอยมีซีนน่าจดจำจำนวนไม่น้อย โดยเฉพาะซีนบีบคั้น-ปลดปล่อยอารมณ์ในห้องพักโรงแรม

ทั้งนี้ ยังไม่นับรวมปัจจัยอื่นๆ เช่น “รอยสักอันเรียบง่ายแต่โดดเด่นบนแผ่นหลัง” ซึ่งขับเน้นให้เรือนร่างของเอิงเอยมีเสน่ห์/เอกลักษณ์ที่แตกต่างไปจากนางเอกไทยส่วนใหญ่ และอาจบอกเป็นนัยว่าตัวละคร “เอย” นั้นมีริ้วรอย/รอยแยกบางประการในชีวิต

ด้วยทักษะการแสดงและออร่าส่วนบุคคล คงไม่ใช่เรื่องยากที่ “ประภามณฑล เอี่ยมจันทร์” จะค่อยๆ ขยับขับเคลื่อนตนเอง จากสถานะ “นางเอกของวงการหนังอินดี้ไทยยุคใหม่” ไปสู่การเป็น “ดาราคนสำคัญ” ของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ไทยในทศวรรษ 2560

Advertisements
คนมองหนัง

“มาร-ดา”: “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ที่ปริแตก

รอยปริแตกของ “กระบวนการ/วิธีวิทยา”

หากพิจารณาผลงานของ “ชาติชาย เกษนัส” ตั้งแต่ “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” สารคดีโทรทัศน์ชุด “โยเดีย ที่คิด (ไม่) ถึง” ไล่มาถึง “มาร-ดา”

“จุดร่วมหนึ่ง” ที่ตั้งมั่นดำรงอยู่ในภาพยนตร์ทุกเรื่องของเขา ก็คือ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” อันหมายถึง การออกเดินทางไปพบปะผู้คน ณ ต่างสถานที่ ต่างบริบท ต่างช่วงเวลา หรือต่างมิติ เพื่อปะติดปะต่อข้อมูลที่ฉีกขาดกระจัดกระจาย แล้วเรียบเรียงลำดับความทรงจำเสียใหม่ให้เป็นระบบระเบียบยิ่งขึ้น

ก่อนจะค้นพบคำตอบบางอย่างในเบื้องท้าย

ผมเชื่อว่าชาติชายนั้นเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ที่หลงใหลกับการเชื่อมต่อร้อยเรียง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ในเรื่องเล่าของตนเอง

ประจักษ์พยานสำคัญที่ปรากฏชัดใน “มาร-ดา” ก็คือ การค่อยๆ ไล่เรียงลำดับเหตุการณ์ผีหลอกภายในบ้านโบราณ ก่อนจะย้อนมาทบทวนขั้นตอนเหล่านั้นอีกครั้ง จากอีกแง่มุมหนึ่ง

กระทั่งการเน้นย้ำถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” กลายเป็นองค์ประกอบอันโดดเด่น จนกลบทับปัจจัยเรื่องการแสดง หรือการจัดวางไคลแม็กซ์/บทสรุปในหนังเสียด้วยซ้ำไป

อย่างไรก็ตาม ถ้า “กระบวนการ” ว่าด้วยการดั้นด้นค้นหาปูมหลังของบรรพบุรุษ/สานก่อความรักของหนุ่มสาวต่างสัญชาติยุคปัจจุบันใน “ถึงคน.. ไม่คิดถึง” นั้นนำไปสู่คำตอบอันหมดจดงดงาม ซึ่งเป็นเครื่องยืนยันว่า “วิธีวิทยา” ที่ตัวละครหลักในหนังเลือกใช้มัน “เวิร์ก”

มาร-ดา รูปเก่า เด็ก

การเดินทางเสาะแสวงหาคำตอบเกี่ยวกับความลี้ลับในอดีต/บ้านโบราณหลังหนึ่ง, กระบวนการถ่าย-อัดรูปบนฟิล์มกระจกเพื่อบันทึกความทรงจำปรุงแต่ง-ภาพครอบครัวในอุดมคติ, วิธีการกอบกู้ (สมาชิก) ครอบครัว และ (จิต) วิญญาณของเหล่าตัวละคร (ตลอดจนการปฏิรูปกองบรรณาธิการหนังสือพิมพ์ของตัวละครนำบางราย) ใน “มาร-ดา” กลับลงเอยด้วย “ความไม่สมบูรณ์แบบ”

ด้วยเหตุนี้ “มาร-ดา” จึงเป็นหนังผีที่พูดถึง “กระบวนการ/วิธีวิทยา” บางอย่างที่ล้มเหลว ติดขัด ไม่ราบรื่น

หรือหากจะลองตีความให้ไกลกว่านั้น (แต่ไม่เกินขอบเขตที่ชาติชายเคยเผยนัยยะเอาไว้กับสำนักข่าวบางแห่ง) เราก็อาจวิเคราะห์ได้ว่า “มาร-ดา” คงกำลังสื่อถึงกระบวนการเปลี่ยนผ่านจากระบอบเผด็จการทหาร (ปิตาธิปไตย/พ่อ) มาสู่ระบอบการเมืองใหม่นำโดยอองซานซูจี (มาตาธิปไตย/แม่) ที่ไม่ลงตัวนัก

(ทั้งนี้ คงต้องหมายเหตุไว้ว่าการเอาใจใส่กับ “กระบวนการ/วิธีวิทยา” ชนิดเข้มข้นของตัวผู้กำกับเอง ได้ส่งผลให้จังหวะการอธิบายความบางส่วนในหนังดำเนินไปอย่างค่อนข้างรุ่มร่ามเยิ่นเย้อ)

เพศสภาพที่ (ไม่) ลื่นไหล

“แก่นแกนหลัก” ของภาพยนตร์เรื่อง “มาร-ดา” คือ ข้อถกเถียงในประเด็นว่าด้วยเพศสภาพ

มาร-ดา รูปแนวนอน

ในแง่หนึ่ง นี่คือหนังที่ขับเน้นให้เห็นถึงความสัมพันธ์ตึงเครียดของสตรีเพศ ผ่านแนวคิดเกี่ยวกับ “ความเป็นแม่” และดุลยภาพทางอำนาจที่บิดเบี้ยวไม่ลงรอยระหว่าง “แม่” กับ “ลูกสาว”

อีกแง่หนึ่ง หนังก็พูดถึงความลื่นไหลทางเพศสภาพ เมื่อสถานะความเป็น “พ่อ” และ “แม่” ในบางครอบครัว พลันซ้อนทับกัน จนการจัดจำแนกแบ่งแยกหน้าที่ตามจารีตปกติเริ่มรางเลือน

มาร-ดา ภาพเก่า

เช่นเดียวกับการเชื่อมต่อระหว่างโลกมนุษย์กับโลกวิญญาณที่ต้องพึ่งพาอาศัย “คนกลาง” ผู้มีความคลุมเครือทางเพศสถานะ

ทว่า “มาร-ดา” กลับค่อยๆ เคลื่อนตัวไปสู่จุดที่ปฏิเสธภาวะลื่นไหลทางเพศสภาพดังกล่าว (ผมคิดว่าท่าทีเช่นนั้นคือการวิพากษ์สังคมอันไร้พลวัตอย่างแยบคายโดยใช้ภาพยนตร์เป็นเครื่องมือ มากกว่าจะเกิดจากเจตนาหรือจุดยืนแท้จริงของผู้สร้าง)

เมื่อ “ลูก” ต้องมี “แม่” เพียงคนเดียว, “แม่” ต้องเป็น “ผู้หญิง” และ “พ่อ” ก็ควรทำหน้าที่ “พ่อ” เท่านั้น

เปลี่ยนผ่านอย่างค้างคา

(อาจเปิดเผยเนื้อหาสำคัญ!)

มาร-ดา โปสเตอร์

ฉากปิดเรื่องใน “มาร-ดา” นำเสนอออกมาได้น่าสนใจชวนขบคิดตีความต่อ

หากมองเผินๆ คล้ายว่าความค้างคาทั้งหลายและปมปัญหาต่างๆ ในอดีต-ปัจจุบัน จะยุติสิ้นสุดลงตรงฉากนั้น โดยที่ต่างคน (หรือดวงวิญญาณ) ต่างเปลี่ยนผ่าน/เดินทางไปสู่จุดใหม่ๆ ในอนาคต

แต่ถ้าเพ่งพินิจให้ดี หนังก็เหมือนจะทิ้งปริศนาเอาไว้ว่าอาจมีการสลับสับเปลี่ยนสถานภาพและลักษณะผิดฝาผิดตัวบางประการบังเกิดขึ้นกับโครงสร้างความสัมพันธ์ของเหล่าตัวละครหลัก

ภาวะกำกวมดังกล่าวส่งผลให้อะไรต่อมิอะไรที่น่าจะลงตัว กลับกลายเป็นไม่ลงตัว

มาร-ดา ธิดา

ขณะที่การอำลากันด้วยดี ก็ถูกถ่วงดุลด้วยข้อสงสัยว่า หรือจะมีตัวละครบางฝ่ายที่สามารถ “ขโมยของ/คน” ซึ่งไม่ใช่ของตนเอง ไปครอบครองไว้ได้สำเร็จ (อย่างเนียนๆ หน้าตาเฉย)?

คนมองหนัง

บันทึกถึง Roma

หนึ่ง

ขอพูดเรื่องเทคนิคแบบคนมีความรู้ชนิดงูๆ ปลาๆ ก่อนเป็นลำดับแรก

กลายเป็นว่าองค์ประกอบหนึ่งที่ผมชอบมากใน Roma คือเรื่องเสียง ซึ่ง “อัลฟองโซ กัวรอง” พยายามเล่นกับคนดู ด้วยการทำให้เราได้ยินเสียงนู่นนี่ ทางโน้นทางนี้ ที่อยู่นอกเหนือไปจากสถานการณ์ที่ถูกโฟกัสในจอภาพยนตร์

ก่อนหน้านี้ ผมได้อ่านหลายความเห็นที่ตั้งข้อสงสัยว่า Roma นั้นเหมาะสมกับการเผยแพร่ผ่านช่องทางเน็ตฟลิกซ์มากน้อยแค่ไหน เพราะงานด้านภาพที่ดีของหนังอาจเหมาะสมสำหรับการนั่งชมผ่านจอใหญ่ๆ ในโรงภาพยนตร์มากกว่า

อย่างไรก็ดี ผมกลับรู้สึกว่า ลูกเล่นด้านเสียงที่กัวรองเลือกใช้ กลับสะท้อนถึงวัฒนธรรมการเสพสื่อบันเทิงในจอคอมพิวเตอร์/แท็บเล็ต/สมาร์ทโฟนได้ดี

เพราะบ่อยครั้ง เวลาเราเปิดดูวิดีโอในคอมพิวเตอร์ เรามักเผลอ/ตั้งใจเปิดคลิปต่างๆ ในหลายๆ หน้าพร้อมกัน และไปๆ มาๆ เราจะเริ่มงุนงงเองว่าทำไมเสียงแปลกปลอมบางอย่าง (จากคลิปหนึ่ง) จึงดังแทรกเข้ามาอย่างไม่มีปี่มีขลุ่ยในอีกคลิปหนึ่ง (มันมาจากไหนกันวะ?)

ตามความเห็นส่วนตัวของผม เสียงอันหลากชนิดหลายทิศทางที่ปรากฏใน Roma จึงมีความคล้ายคลึงกับวัฒนธรรมการรับฟังเสียงผ่านหน้าจอต่างๆ ในชีวิตประจำวันร่วมสมัยของเรา

ซึ่งแน่นอน ประเด็นเรื่องเสียงนี่ก็ล้อไปกับภาวะคู่ขนาน/ปะทะกันระหว่างเรื่องราวหลักและเรื่องราวในฉากหลัง (ว่าด้วยบริบททางประวัติศาสตร์-การเมือง) ของหนัง

สอง

roma 5

จากประสบการณ์ส่วนตัวจะอินกับสองประเด็นในหนัง

ประเด็นแรก ว่าด้วยรถของครอบครัวเจ้านายนางเอกที่ใหญ่เกินประตู/ทางเข้าบ้าน

ข้อนี้ผมอินมาก จากประสบการณ์การเป็นคนนั่ง/ขับรถยนต์อยู่ในซอยเล็กๆ แถวฝั่งธนมากว่า 30 ปี

หลายคนที่อยู่ย่านนี้ คงจะพอรู้สภาพซอย (ไม่วันเวย์) จำนวนมาก ที่บางช่วงก็กว้างแค่พอให้รถประมาณ 1 ¼ คัน แล่นสวนกันได้

แต่สุดท้าย รถยนต์ 2 หรือ 3 หรือ 4 คัน ก็มักต้องมาต่อแถวเผชิญหน้ากันตรง “ช่องแคบ” นั้นเสมอ (พ่วงด้วยมอเตอร์ไซค์อีกขบวนใหญ่)

นี่เป็นปัญหาในชีวิตประจำวันของคนมีตังค์พอจะขับรถยนต์ในซอยเหล่านี้ ซึ่งถ้าคุณเดินหรือขี่มอเตอร์ไซค์/จักรยาน ก็จะไม่เจอปัญหาดังกล่าว (แต่ความสะดวกย่อมลดลงเมื่อต้องออกถนนใหญ่เพื่อเดินทางไปไหนไกลๆ หรือเมื่อฝนเทลงมา)

ผมตีความเอาเองว่า ฉากรถใหญ่คับทางเข้าบ้านที่ถูกใส่มาซ้ำๆ ก็คงตั้งใจพูดถึงประเด็นคล้ายๆ กันนี้ นั่นคือ ปัญหาหรือทุกข์ของคนมีอันจะกิน (ซึ่งก็เป็นปัญหาอีกชุดหนึ่งที่แตกต่างจากปัญหาชีวิตของคนชั้นล่าง)

สาม

roma โปสเตอร์

เอาเข้าจริง ผมเองนั้นอินกับโครงเรื่องหลักของ Roma อยู่ไม่น้อย อันเนื่องมาจากการใช้ชีวิตอยู่ในบ้าน/ครอบครัวที่มี “คนรับใช้” มาโดยตลอด

แม้โดยส่วนตัว ผมจะไม่ค่อยได้ใกล้ชิดบรรดา “แม่บ้าน/คนรับใช้” มากนัก หลังจากพ้นวัยเด็กประมาณ 10-11 ปี เพราะไม่อยากพบเจอกับเรื่องปวดหัวหรือความยุ่งยากต่างๆ นานา (แต่ชีวิตประจำวันคงจะสับสนวุ่นวายเกินคณานับ ถ้าไม่มีคนรับใช้อยู่ในบ้านเลย)

อย่างไรก็ตาม ผมพอจะรับรู้ได้ว่าสายสัมพันธ์ระหว่างครอบครัวผมและคนรับใช้รุ่นแล้วรุ่นเล่า/คนแล้วคนเล่า ก็ดำเนินไปคล้ายๆ เรื่องราวในหนัง

หลายครั้ง คนรับใช้บางรายก็เข้ามามีส่วนรับรู้/แบกรับ/แชร์ปัญหาของเจ้านาย บางครั้ง คนรับใช้อาจเป็นฝ่ายโดนดุด่าว่ากล่าวอย่างไม่ค่อยมีเหตุผลนัก แต่หลายหน คนรับใช้ก็ทำอะไรบางอย่างที่ผิดพลาด และ/หรือออกไปก่อปัญหาที่เกินเลยเกินการควบคุม/อำนาจ/ความช่วยเหลือของเจ้านาย

และแน่นอน มีอยู่หลายคราว ที่เจ้านายเข้าไปอุปถัมภ์/ช่วยเหลือคนรับใช้อย่างมากมายราวกับเป็นญาติสนิทคนหนึ่งในครอบครัว ท่ามกลางสายสัมพันธ์ส่วนใหญ่ที่มีลำดับชั้นสูง-ต่ำ และการใช้อำนาจแบบบนลงล่าง

ผมยังแอบสงสัยอยู่นิดๆ ถึงฉากจบของ Roma ที่แสดงให้เห็นว่าเหล่าคนรับใช้ยังคงเลือกดำเนินชีวิตแบบเดิมต่อไป ในบ้านหลังเดิม แม้จะเกิดความผันแปรกับครอบครัวเจ้านายและชีวิตส่วนตัวของคนรับใช้เอง

ที่คาใจก็เพราะแม้จะพอรู้ว่ามี “คนรับใช้” ในบางบ้าน ซึ่งทำงานรับใช้เจ้านาย (และเจ้านายก็ดูแลเขา/เธอ) ไปชั่วชีวิต ทว่าครอบครัวผมยังไม่เคยพานพบประสบการณ์แบบนั้น

เนื่องจากพอถึงจุดหนึ่ง วิถีชีวิตของนายจ้างกับเป้าหมายชีวิตของลูกจ้าง ตลอดจนอารมณ์ความรู้สึกของทั้งสองฝ่าย ก็ไม่ได้บรรจบลงรอยบนเส้นทางสายเดียวกันอีกต่อไป และมักลงเอยด้วยการแยกทาง “โดยดี” ในบางครั้ง และ “ย่ำแย่ระหองระแหง” ในบางคราว

เอาเข้าจริง ผมแอบเชียร์ให้หนังปิดฉากลงตรงเหตุการณ์ที่ชายหาด ซึ่งแสดงให้เห็นว่านายจ้างและคนรับใช้ต่างมีแรงจูงใจในการดำเนินชีวิตหรือการแสดงออกทางพฤติกรรมอันผิดแผกแตกต่างกัน

นายจ้างอาจซาบซึ้งและมองเห็นคนรับใช้เป็นเหมือนสมาชิกในครอบครัว หลังจากเธอช่วยชีวิตเจ้านายน้อยๆ สองรายจากคลื่นทะเลที่ซัดโหมจู่โจมเข้ามา (ถ้าปล่อยให้เด็กจมน้ำ เธอก็คงโดน -แม่ที่ปล่อยลูกเล็กๆ เล่นน้ำทะเล โดยมีแค่พี่เลี้ยงที่ว่ายน้ำไม่เป็นเฝ้าดูอยู่ห่างๆ- ด่ากราดอีก) แต่สำหรับฝ่ายคนรับใช้ เธออาจต้องการชำระบาปที่ไม่สามารถรักษาชีวิตลูกน้อยของตัวเองเอาไว้ได้ ผ่านการช่วยเหลือชีวิตลูกคนอื่น/เจ้านาย

สาม

roma 6

มีโมทีฟอีกสองอย่างที่ผมชอบใน Roma

เริ่มจากสุนัข ทั้งเจ้าหมามอมๆ กระโดดเหยงๆ ตรงรั้วบ้านกลุ่มตัวละครนำ และหมามอมๆ ชอบมาเลียมือคลุกคลีกับตัวละครคนรับใช้ ตามสถานที่อื่นๆ

ระหว่างดู ผมไม่แน่ใจว่าหมาเหล่านี้มีนัยยะความหมายอะไรซ่อนอยู่เบื้องหลังหรือไม่ เพียงแต่รู้สึกว่าพวกมันเป็นองค์ประกอบที่แปลกตาดี และไม่ค่อยเห็น (หมาจำนวนมากขนาดนี้) บ่อยนัก ในภาพยนตร์ต่างประเทศ (ยกเว้นหนังที่เล่าเรื่องของสุนัขในฐานะตัวละครหลัก)

อีกข้อที่ผมสังเกตเห็น คือ พวกกลุ่มตัวละครเจ้านายจะไม่ได้พิศวาส “สุนัขใน-นอกบ้าน” ทั้งหลายมากมายนัก แค่ลูบหัวเล่น ทักทายนิดหน่อย แต่เป็นพวกคนใช้ต่างหากที่มีปฏิสัมพันธ์ใกล้ชิดกับพวกมัน

ผมยังไม่ได้คิดตีความใดๆ ต่อ กระทั่งเห็นเพื่อนในเฟซบุ๊กท่านหนึ่ง ลองแปลความถึงกรณีนี้เอาไว้ทำนองว่าชีวิตของคนรับใช้ก็คงไม่ต่างอะไรจากชีวิตของสุนัขในหนัง ซึ่งผมเห็นว่านี่เป็นการใส่รหัสความหมายที่เข้าท่าดีเหมือนกัน

อีกโมทีฟหนึ่งที่หลายคนคงสังเกตเห็นคือเครื่องบินบนฟากฟ้าซึ่งบินผ่านไปมาหลายหน

เครื่องบินอาจหมายถึงการมุ่งหวังใฝ่ฝันถึงชีวิตที่ดีกว่าของตัวละครคนรับใช้ แต่ขณะเดียวกัน มันก็อาจเป็น “เส้นขอบฟ้า” หรือ “เพดานขีดจำกัด (อันคล้ายจะไกลโพ้น)” ในโลกใบเล็กๆ ที่มีทางเลือกไม่มากนักของนางเอกและผองเพื่อนร่วมชนชั้น/อาชีพ

ซึ่งเอาเข้าจริง ชีวิตของเธอก็ยังไต่เต้าไปไม่ถึง “เส้นขอบฟ้า” ดังกล่าวด้วยซ้ำ หากวนเวียนอยู่กับการชะล้างทำความสะอาดภาคพื้นเบื้องล่าง และขึ้นไปได้สูงสุดแค่ดาดฟ้าของบ้านเจ้านายเพื่อตากผ้า

สี่

the chambermaid

หนังอีกเรื่องที่น่าฉายคู่กับ Roma คือ The Chambermaid ของ “ลิลา อาวิเลส” ซึ่งในแง่เทคนิคฝีมือคงยังแพรวพราวลุ่มลึกสู้กัวรองไม่ได้

แต่โดยส่วนตัว ผมรู้สึกว่าหนังเม็กซิกันทั้งสองเรื่องเป็นจิ๊กซอว์ที่ต่อกันได้ลงตัว หรือเป็นบทสนทนาในประเด็นต่อเนื่องกันพอดี

ในขณะที่ Roma พูดถึงคนรับใช้หรือชนชั้นล่างที่ได้รับการโอบอุ้มประคับประคองจากระบบอุปถัมภ์ใต้อำนาจของชนชั้นที่สูงกว่า แม้ทั้งสองฝ่ายจะแชร์ปัญหาส่วนบุคคล/ครอบครัว/เพศสภาพคล้ายๆ กัน และดำรงตนอยู่ท่ามกลางสภาวะการเมืองภายในประเทศที่ผกผันไปพร้อมๆ กัน

The Chambermaid กลับพูดถึงคนชั้นล่างในฐานะแรงงานภาคบริการประจำโรงแรมหรู ซึ่งเป็นปัจเจกชนตัวเดี่ยวโดด (จริงๆ คือ มีลูกเล็กๆ –ซึ่งไม่ปรากฏในจอภาพยนตร์- แต่ไร้พ่อของลูก คล้ายคลึงกับตัวละครสตรีใน Roma) ผู้แทบจะปราศจากเครือข่ายความสัมพันธ์หรืออุปถัมภ์ใดๆ

เธอใฝ่ฝันทะเยอทะยานอยากจะมีชีวิตที่ดีขึ้น แต่ก็ยังไปไม่ถึงไหนสักที เพราะอำนาจ/การตัดสินใจ (ที่อธิบายไม่ได้) ของนายจ้าง การต้องแข่งขันกับเพื่อนร่วมงานคนอื่นๆ ซึ่งมีความฝันแบบเดียวกัน ตลอดจนสหภาพแรงงานที่ไม่ค่อยมีประสิทธิภาพนัก ท่ามกลางบริบทของธุรกิจโรงแรม/อุตสาหกรรมท่องเที่ยวในยุคโลกาภิวัตน์

ป.ล.

roma family

สถานการณ์เล็กๆ ในหนัง ที่ผมว่าน่าสนใจ คือ ฉากที่ลูกชายสองคนแรกของเจ้านายนางเอกทะเลาะกัน แล้วน้องคนที่สองปา “ของแข็ง” บางอย่างใส่พี่คนโตแบบชนิดเอาตาย จนทำให้กระจกหน้าบ้านแตกเป็นรูโหว่

หลังจากเหตุการณ์นั้น เจ้าพี่ชายก็แสดงสีหน้าประหลาดใจประมาณว่า “ใจคอมึง (น้องชาย) กะจะฆ่ากูเลยเหรอ?” และจนกระทั่งหนังจบ (ผมเข้าใจไปเองว่า) สายสัมพันธ์ระหว่างพี่น้องคู่นี้ก็ไม่ได้กลับมาแน่นแฟ้นดังเดิม

ดังนั้น อีกประเด็นหนึ่งที่เหมือนกัวรองจะพยายามพูดผ่าน Roma ก็คือ บางที สายสัมพันธ์นอกสถาบันครอบครัว เช่น นายจ้าง-คนรับใช้ นั้นอาจแน่นแฟ้นกว่าความสัมพันธ์ระหว่างพี่-น้อง หรือสามี-ภรรยา

คนมองหนัง

Shoplifters: ทางเลือกที่ 3 จากปัญหา “ครอบครัว” 2 แบบ และ “ดอกไม้ไฟ” ที่มองไม่เห็น

พื้นที่ตรงกลาง? ระหว่าง “สายเลือด” กับ “สายใยสังคม”

shoplifters poster

ชอบท่าทีและประเด็นหลักของหนัง ซึ่งด้านหนึ่ง “ฮิโรคาสุ โคเรเอดะ” กำลังพยายามตั้งคำถามกับเรื่องความสัมพันธ์ “ทางสายเลือด” อยู่แน่ๆ แต่ขณะเดียวกัน หนังก็ไม่ได้โรแมนติไซส์ “สายใย/สายสัมพันธ์ทางสังคม” รูปแบบอื่นๆ ที่เข้ามาก่อร่างสร้าง “ครอบครัว” ทดแทนความสัมพันธ์ชนิดแรก

ดังจะเห็นได้ว่าสายสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกของ “ครอบครัว (ที่เพิ่งสร้าง)” ในหนัง มันมีลักษณะ “สองหน้า” หรือกระตุ้นให้คนดูรู้สึกคลางแคลงใจได้บ่อยๆ (นับแต่ช่วงครึ่งหลังของเรื่องเป็นต้นไป) ว่าตัวละครเหล่านั้นกำลัง “จริงใจ” หรือ “ไก่กา” ต่อกัน?

“สายสัมพันธ์ทางสังคม” อาจทำให้เกิดภาพความทรงจำดีๆ เช่น การจับกลุ่มไปเที่ยวทะเลสุดแสนรื่นรมย์ หรือการที่ผู้หญิงวัยกลางคนรายหนึ่งกับเด็กหญิงวัยไม่กี่ขวบ ที่ไม่ใช่แม่-ลูกโดยสายเลือด ต่างไถ่ถามถึงรอยแผลเป็นจากเตารีดของกันและกัน ด้วยความห่วงใย

แต่อีกด้าน สายสัมพันธ์แบบนั้นก็เชื่อมร้อยเข้าหากันผ่านการปิดบังความจริงบางอย่าง, การขูดรีดซึ่งกันและกัน และการพร้อมจะทอดทิ้งสมาชิกบางคนที่พลาดท่าเสียที

หรือกล่าวให้ถึงที่สุด การลักเล็กขโมยน้อยที่ “ครอบครัว” นี้กระทำเพื่อหาเลี้ยงตนเอง มันก็เป็นสิ่งที่ “ไม่แฟร์” กับหลายๆ คนในสังคม เช่น เจ้าของร้านชำขนาดเล็กๆ ถ้าเราไม่เหมารวม/ตีความใหญ่โตว่าพฤติการณ์ของพวกเขา คือ การต่อต้านระบบทุนนิยมอะไรทำนองนั้น

การตัดสินใจของ “โชตะ” ตอนท้ายเรื่อง จึงเป็นสิ่งที่เจ็บปวดมาก และเป็นเหมือนการแสวงหา “ทางเลือกที่สาม/อื่นๆ” ที่ยังไม่รู้ชัดว่าจะ “ใช่” หรือไม่?

แต่ครั้นจะให้เขาและคนรุ่นราวคราวเดียวกันเติบโตขึ้นมาท่ามกลาง “สายสัมพันธ์หรือเงื่อนไขทางสังคม” แบบในหนัง ชีวิตก็แลดูโหดร้ายและตีบตันเกินไป

(ทำไม “หลิน” ต้องเป็นบัณฑิตมือวิเศษเจริญรอยตามโชตะ? หรือถ้าโชตะอยากขึ้นครูกับ “อากิ” เรื่องราวมันจะชุลมุนวุ่นวายขนาดไหน?)

ที่สำคัญ ผลลัพธ์จากการตัดสินใจไปบุกเบิกอนาคตใหม่ๆ ของโชตะ ซึ่งสั่นสะเทือนถึงปัจเจกบุคคลผู้เกี่ยวข้องแต่ละคนนั้น มันดันไม่เหมือนและไม่เท่าเทียมกัน (ไม่ยุติธรรม) อีกต่างหาก

หรือถ้าคิดให้สุดขั้ว บางทีการใช้ชีวิตอย่างโดดเดี่ยวเดียวดายเฉกเช่นที่ตัวละครหลักทุกรายต้องเผชิญในตอนจบ อาจเป็น “ทางออก” จาก “ปัญหาครอบครัว” ซึ่งทรงประสิทธิภาพ-ประสิทธิผลที่สุด (ทว่า พวกเขาก็ต้องพบเจอกับวิกฤตอื่นๆ อยู่ดี)

ดอกไม้ไฟที่มองไม่เห็น

shoplifters

ผมชอบหลายๆ ฉาก หลายๆ โมเมนต์/สถานการณ์ของหนัง

แน่นอนว่าชอบพวกฉากเที่ยวทะเล, ฉากเด็กวัยแตกเนื้อหนุ่มเริ่มเหล่นม “พี่สาว”, ฉากแผลเตารีด, ฉากฟันน้ำนมหลุดที่มาพร้อมโศกนาฏกรรมสำคัญ

อีกรายละเอียดหนึ่งของหนังที่รู้สึกชอบและสะดุดใจ คือ ภูมิหลังชีวิตรักสามเส้า/ชีวิตครอบครัวของคุณย่า

แต่ฉากที่ชอบมากสุดเป็นการส่วนตัว คือ ฉากคนในครอบครัวมาจับกลุ่มแหงนหน้ามองดอกไม้ไฟหน้าบ้าน โดยที่ผู้ชมภาพยนตร์ไม่ได้เห็นพลุ ทว่าเห็นเพียงกลุ่มตัวละครที่กำลังชะเง้อหน้าจ้องมองพลุบนฟากฟ้าอันมืดมิด (ซึ่งแม้แต่พวกเขาเองก็อาจจะมองเห็นมันไม่ชัดเจนเช่นกัน)

ฉากนี้ทำให้ย้อนนึกถึงประสบการณ์ส่วนตัวตอนอยู่เมืองนอก ช่วงนั้นเป็นวันหยุดยาวคริสต์มาส-ปีใหม่พอดี พวกนักเรียนนักศึกษาต่างชาติมักข้ามไปเที่ยวแถบภาคพื้นทวีป หรือผมก็กำลังจะนั่งรถไฟไปเวลส์

คืนหนึ่งก่อนหน้าจะออกเดินทางไม่นาน ผมแวะซื้อไก่ทอดแถวหอพัก (ทางตะวันออกเฉียงใต้ –และเป็นพื้นที่โซนสอง- ของมหานครลอนดอน) แล้วได้ทักทายกับพนักงานขายที่ค่อนข้างสนิทสนมกัน ซึ่งมีพื้นเพเป็นคนเอเชียใต้

ระหว่างรอไก่ ไอ้เราก็ดันทะลึ่งถามพี่คนขายว่า “นี่ยูมีแผนจะไปเที่ยวต่างจังหวัดหรือต่างประเทศที่ไหนบ้างหรือเปล่า?” ชายชาวเอเชียใต้คนนั้นมีท่าทีตกใจมากเมื่อได้รับฟังคำถามของผม ก่อนจะตอบกลับมา (กึ่งสอน) ว่า

“โอ๊ย! ผมไม่มีปัญญาไปไหนไกลหรอก อย่างมากก็แค่เข้าไปดูเค้าจุดดอกไม้ไฟฉลองตอนเคาท์ดาวน์ปีใหม่ที่ลอนดอนชั้นใน เอาจริง! กะอีแค่ไอ้ลอนดอนชั้นในนี่ ผมยังไม่ค่อยได้เข้าไปเลย”

สุดท้าย ไม่รู้ว่าพี่คนขายไก่เขาจะได้ไปดูดอกไม้ไฟที่ใจกลางมหานครลอนดอนตามความประสงค์หรือเปล่า (เพราะหลังจากนั้นไม่นาน ร้านไก่ทอดแห่งนี้ก็ปิดตัวลง) ส่วนผมก็ไม่ได้เห็นไอ้ดอกไม้ไฟนั่นเหมือนกัน

แต่สิ่งที่ได้ประจักษ์ชัด คือ ข้อจำกัดของมนุษย์ผู้หนึ่ง ซึ่งการดิ้นรนอยากไปดูพลุเฉลิมฉลองเทศกาล ถือเป็นความฝันอันอยู่ไกลแสนไกลเหลือเกิน จากวิถีชีวิตปกติของเขา

คนมองหนัง

“ฮิโรคาสุ โคเรเอดะ” คนทำหนังญี่ปุ่นรายล่าสุด ผู้คว้า “ปาล์มทองคำ”

หมายเหตุ ปรับปรุงแก้ไขจากบทความในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันที่ 25-31 พฤษภาคม 2561 ซึ่งมีจุดผิดพลาดตรงข้อมูลสถิติเรื่องแวดวงภาพยนตร์ญี่ปุ่นกับรางวัลปาล์มทองคำ

“ฮิโรคาสุ โคเรเอดะ” วัย 55 ปี เพิ่งพาหนังใหม่ของตนเองเรื่อง “Shoplifters” คว้า “ปาล์มทองคำ” อันเป็นรางวัลสูงสุดของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ครั้งที่ 71

นี่คือครั้งที่ 7 ซึ่งหนังของเขาได้รับคัดเลือกให้ร่วมฉายในเทศกาลเมืองคานส์ โดยเป็นการเข้าประกวดสายหลักเสีย 5 เรื่อง (โคเรเอดะได้เข้าชิงรางวัลปาล์มทองคำหนแรกจากหนังเรื่อง “Distance” เมื่อปี 2001)

ผู้กำกับฯ แนวหน้าจากญี่ปุ่น เคยเฉียดใกล้ปาล์มทองคำมากที่สุด เมื่อคราวนำหนังเรื่อง “Like Father, Like Son” คว้าจูรี่ไพรซ์ (รางวัลสำคัญอันดับสามของเทศกาล) มาครองเมื่อปี 2013

หนังเล่าเรื่องราวของสามีภรรยาชนชั้นกลางซึ่งเพิ่งตระหนักว่าลูกชายวัย 6 ปี ที่พวกตนเลี้ยงดูมา ไม่ใช่ “บุตรโดยสายเลือด” แต่เขาถูกสับเปลี่ยนกับเด็กทารกอีกคน ผู้ถือกำเนิดจากครอบครัวซึ่งมีฐานะยากจนกว่า เมื่อแรกเกิดที่โรงพยาบาล

ส่วนผลงานซึ่งทำให้โคเรเอดะเป็นที่รู้จักในวงกว้างนอกประเทศญี่ปุ่น คือ “Nobody Knows” (2004)

หนังพูดถึงกลุ่มเด็กเร่อนถูกทอดทิ้ง พร้อมตั้งคำถามแหลมคมว่าบรรดาปัจเจกบุคคลควรรับผิดชอบต่ออาชญากรรมที่พวกตนก่อขึ้น หรือว่าเราควรกล่าวโทษสังคมที่หล่อเลี้ยงคนเหล่านั้นขึ้นมา

ภาพยนตร์เรื่องนี้ส่งผลให้ “ยูยะ ยากิระ” ได้รับรางวัลนักแสดงนำชายยอดเยี่ยมของเทศกาลภาพยนตร์เมืองคานส์ ขณะมีวัยเพียง 14 ปี

 

บางคนเปรียบเทียบโคเรเอดะกับ “เคน โลช” นักทำหนังอาวุโสชาวอังกฤษผู้มีแนวคิดสังคมนิยมชนิดเข้มข้น (และเคยคว้าปาล์มทองคำมาสองหน) เพราะทั้งคู่สามารถถ่ายทอดเรื่องราวการต่อสู้ชีวิตของเหล่าสามัญชนคนยากไร้ผ่านศิลปะภาพยนตร์ได้อย่างจับใจผู้ชมเหมือนๆ กัน

กระทั่งมีการขนานนามให้โคเรเอดะเป็น “เคน โลช แห่งญี่ปุ่น”

ขณะเดียวกัน บางคนก็เปรียบเปรยเขากับปรมาจารย์ร่วมชาติอย่าง “ยาสึจิโร โอสุ” โดยพิจารณาจากภาวะโศกเศร้าสะเทือนอารมณ์ อันเป็นจุดเด่นซึ่งมักปรากฏในภาพยนตร์ของสองยอดนักทำหนังต่างยุค

“Shoplifters” ภาพยนตร์ลำดับที่ 13 ของโคเรเอดะ เล่าเรื่องราวการสู้ชีวิตของครอบครัวชาวบ้านฐานะยากจน ซึ่งอาศัยอยู่ ณ บ้านหนึ่งชั้นสภาพทรุดโทรมในกรุงโตเกียว

ทุกชีวิตในบ้านต่างหวังพึ่งพาเบี้ยคนชราซึ่งคุณยาย สมาชิกอาวุโสสูงสุดของครัวเรือน ได้รับจากหน่วยงานรัฐ แต่เงินจำนวนนั้นก็ยังไม่เพียงพอกับการยังชีพ สมาชิกที่เหลือ (มีทั้งที่ผูกพันกันทางสายเลือดและไม่ใช่) จึงต้องออกตระเวนลักเล็กขโมยน้อย

เท่ากับว่าสายสัมพันธ์ระหว่างสมาชิกของครอบครัวในหนัง ถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันด้วยการก่ออาชญากรรม

 

โคเรเอดะให้สัมภาษณ์ลิซ แช็กเกิลตัน แห่งสกรีนเดลี่ ว่า ตนเองทำหนังเรื่องนี้จากคำถามตั้งต้นว่าอะไรคือสายสัมพันธ์ที่ยึดโยงสมาชิกครอบครัวเข้าไว้ด้วยกัน?

เป็นสายเลือดหรือเวลาที่พวกเขาได้ใช้ชีวิตอยู่ร่วมกัน?

คำถามสองข้อนี้ถูกผนวกเข้ากับข่าวคราวที่เขาอ่านพบเมื่อไม่กี่ปีก่อน ซึ่งสื่อมวลชนรายงานว่ามีครอบครัวฐานะขัดสนไม่ยอมแจ้งภาครัฐว่าสมาชิกวัยชราในบ้านได้เสียชีวิตลงแล้ว เพราะต้องการจะนำเงินบำนาญคนสูงอายุมาใช้จ่ายดูแลสมาชิกที่เหลือ

“ความแตกต่างทางชนชั้นในสังคมญี่ปุ่นถูกถ่างขยายให้กว้างขึ้นในช่วงห้าปีที่ผ่านมา จนมีผู้คนจำนวนมากไม่ได้รับสิทธิคุ้มครองอย่างที่พวกเขาพึงจะได้รับ” เจ้าของรางวัลปาล์มทองคำรายล่าสุดบรรยาย

นอกจากนั้น “Shoplifters” ยังเจริญรอยตามผลงานหลายเรื่องก่อนหน้านี้ของโคเรเอดะ ซึ่งพยายามตั้งคำถามกับแนวคิด/คุณค่าเรื่อง “สายเลือด” ที่สังคมญี่ปุ่นยึดมั่นถือมั่น

โดยส่วนตัว เขาเชื่อว่ายังมีสายสัมพันธ์ทางสังคมชนิดอื่นๆ ที่สำคัญและลึกซึ้งไม่แพ้เรื่องสายเลือด และการยึดถือคติว่า “เลือดข้นกว่าน้ำ” ก็ส่งผลให้ระบบรัฐสวัสดิการในประเทศญี่ปุ่นไม่ก้าวหน้าเท่าที่ควร

 

โคเรเอดะเป็นชาวโตเกียวโดยกำเนิด เขาจบการศึกษาจากมหาวิทยาลัยวาเซดะ และเริ่มต้นทำงานด้วยอาชีพนักเขียนนิยาย ก่อนจะหันเหสู่วงการโทรทัศน์

หนังยาวเรื่องแรก คือ “Maborosi” ของโคเรเอดะประสบความสำเร็จ ด้วยการคว้ารางวัลจากเทศกาลภาพยนตร์เวนิสและชิคาโก้ เมื่อปี 1995

นอกจากผลงานเด่นๆ ที่อ้างอิงไว้ในช่วงต้นบทความ งานสร้างชื่อชิ้นอื่นๆ ของเขาก็มีอาทิ Air Doll, Our Little Sister, After the Storm และ The Third Murder (หนังส่วนใหญ่ของโคเรเอดะถูกนำเข้ามาฉายที่เมืองไทย และมีฐานแฟนประจำเหนียวแน่นไม่ใช่น้อย)

อย่างไรก็ดี เมื่อลงลึกไปที่เส้นทางการเป็นผู้กำกับภาพยนตร์ของเขา โคเรเอดะกลับมีสถานะประหนึ่ง “คนนอก” ในอุตสาหกรรมหนังญี่ปุ่น

เขามีเส้นทางวิชาชีพที่ค่อนข้างแตกต่างจากคนทำหนังรุ่นก่อนหน้าและรุ่นเดียวกัน เพราะหลังจากทำภาพยนตร์สารคดีป้อนบริษัทผลิตรายการโทรทัศน์อยู่ระยะสั้นๆ โคเรเอดะก็กระโดดไปกำกับหนังยาวเรื่องแรก

ผิดกับพี่/เพื่อนร่วมวิชาชีพรายอื่นๆ ที่ต้องใช้เวลาสั่งสมประสบการณ์ยาวนานหลายปี ในบทบาทผู้ช่วยผู้กำกับฯ หรือรับตำแหน่งรองๆ ประจำกองถ่าย

วิถีทางเช่นนั้นหล่อหลอมเขาให้เลือกทำหนังบันเทิงคดีด้วยวิธีคิดแบบสารคดี

“หนังโคเรเอดะ” มักก่อรูปขึ้นจากเหตุการณ์จริง และประสบการณ์ชีวิตจริงๆ ของตัวผู้กำกับฯ เอง ผิดแผกจากหนังเชิงพาณิชยศิลป์ทั่วไปของญี่ปุ่น ที่มักต่อยอดมาจากหนังสือการ์ตูน (มังงะ) หรือเรื่องแต่งประเภทอื่นๆ

ยิ่งกว่านั้น โคเรเอดะยังชอบปรับเปลี่ยนบทภาพยนตร์ในลักษณะ “ด้นสด” ระหว่างถ่ายทำ เพื่อให้เนื้อหาของหนังมีความสอดคล้องกับศักยภาพจริงของเหล่านักแสดง หรือเพื่อผลักดันให้เรื่องราวมีพลวัตก้าวไกลไปมากกว่าตัวสคริปต์

สวนทางกับขนบของอุตสาหกรรมภาพยนตร์ญี่ปุ่น ที่ต้องมี “คณะกรรมการควบคุมงานสร้าง” อันประกอบด้วยผู้ร่วมลงทุนหลายเจ้า มาคอยกำหนด ตรวจสอบ และอนุมัติเห็นชอบบทภาพยนตร์ก่อนถ่ายทำ

 

ถึงกระนั้น หนังหลายเรื่องของโคเรเอดะก็ประสบความสำเร็จเชิงรายได้ เช่น “Like Father, Like Son” ที่ทำเงินทั้งหมดรวม 3.2 พันล้านเยน หรือราว 900 ล้านบาท (และถูกซื้อไปรีเมคโดยค่ายดรีมเวิร์กส์ สตูดิโอ ด้วยคำแนะนำของ “สตีเวน สปีลเบิร์ก”)

เขาจึงเป็นแบบอย่างของคนทำหนังที่เลือก “ทางสายกลาง” ไม่ใช่สายอินดี้-เข้าไม่ถึงผู้คนวงกว้าง-ยากจน หรือสายพาณิชย์-ตลาดจ๋า-ยอมถูกจำกัดความคิดสร้างสรรค์

ภาพยนตร์ของโคเรเอดะบ่งชี้ความเป็นไปได้ที่คนทำหนังผู้หนึ่งจะถูกชมเชยด้วยคำวิจารณ์เชิงบวก พร้อมกับตัวเลขสวยงามในบ็อกซ์ออฟฟิศ

แม้การมีผลงานถูกคัดเลือกไปเทศกาลเมืองคานส์ถึง 7 ครั้ง จะช่วยรับประกันที่ทาง “ตรงกลาง” อันปลอดภัยให้แก่โคเรเอดะ ทว่าเขาก็ควรได้รับการยกย่องเชิดชู จากการเลือกวิธีทำงานที่สวนกระแสอุตสาหกรรมภาพยนตร์ภายในประเทศอย่างแหลมคมและมั่นคงเสมอมา

 

“Shoplifters” เป็นภาพยนตร์ญี่ปุ่นลำดับที่ห้าซึ่งคว้า “ปาล์มทองคำ” ถัดจาก “The Eel” โดย “โชเฮ อิมามุระ” เมื่อปี 1997 หรือ 21 ปีก่อน

นักวิจารณ์บางรายชี้ว่ารางวัลนี้จะช่วยเสริมส่งสถานะให้โคเรเอเดะกลายเป็นตัวแทนผู้กำกับฯ ชั้นครูแห่งแดนอาทิตย์อุทัย ในประชาคมหนังนานาชาติ ต่อจาก “ยาสึจิโร โอสุ”, “อากิระ คุโรซาวะ” และ “มิกิโอะ นารุเสะ”

นอกจากนั้น ผลงานล่าสุดของโคเรเอดะยังเป็นหนังญี่ปุ่นเรื่องแรกนับแต่ปี 2002 ที่คว้ารางวัลสูงสุดในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติระดับแกรนด์สแลม (คานส์, เวนิส และเบอร์ลิน)

หลังจากภาพยนตร์แอนิเมชั่นเรื่อง “Spirited Away” โดย “ฮายาโอะ มิยาซากิ” คว้ารางวัล “หมีทองคำ” ของเทศกาลเบอร์ลิน เมื่อ 16 ปีที่แล้ว

โคเรเอดะมีปณิธานส่วนบุคคลที่เชื่อว่า “ภาพยนตร์นั้นมีศักยภาพในการเชื่อมร้อยผู้คนและประเทศต่างๆ ที่เคยขัดแย้งกัน ให้สามารถสมัครสมานกันได้”

สอดคล้องกับลักษณะการทำงานของเขา ที่ด้านหนึ่ง ก็พยายามประสานร่วมมือกับผู้คนหลายฝ่าย เช่น การเป็นโปรดิวเซอร์ของหนังเรื่อง “Ten Years Japan” เพื่อดูแลนักทำหนังรุ่นใหม่ในโปรเจ็กท์

อีกด้านหนึ่ง โคเรเอดะก็มีโครงการใหม่ๆ มากมายอยู่ในหัว รวมถึงหนังที่ตั้งใจฉายภาพความผิดบาปของญี่ปุ่นช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 แม้เจ้าตัวจะตระหนักดีว่านั่นมิใช่งานง่ายดายปราศจากอุปสรรค

“คนญี่ปุ่นต่างต้องการลบล้างความผิดพลาดครั้งนั้นออกจากความทรงจำของพวกตน แต่ในฐานะคนทำหนัง ผมรู้สึกว่าตัวเองควรจะต้องกล้าชนกับประเด็นดังกล่าว เหมือนที่ยอดผู้กำกับฯ เช่น นางิสะ โอชิมะ และโชเฮ อิมามุระ เคยแผ้วถางหนทางเอาไว้ในอดีต” เขาให้สัมภาษณ์สกรีนเดลี่

ก่อนการมาถึงของงานใหม่ๆ “หนังรางวัลปาล์มทองคำ” ฝีมือโคเรเอดะ จะเข้าฉายที่เมืองไทยช่วงต้นเดือนสิงหาคม

ที่มาข้อมูล

http://www.asahi.com/ajw/articles/AJ201805200022.html

https://www.japantimes.co.jp/culture/2018/05/20/films/hirokazu-kore-edas-shoplifters-steals-show-win-cannes-palme-dor/#.WwO0ru6FOUl

https://www.japantimes.co.jp/culture/2018/05/20/films/director-hirokazu-kore-eda-master-humanism/#.WwHe70iFNPY

https://www.japantimes.co.jp/culture/2018/05/21/films/young-filmmakers-looking-follow-hirokazu-kore-edas-footsteps-work-cut/#.WwO-Qe6FOUl

https://english.kyodonews.net/news/2018/05/be42f5f5fdbb-japans-koreeda-wins-cannes-palme-dor-for-shoplifters.html

http://the-japan-news.com/news/article/0004452938

https://www.screendaily.com/features/palme-dor-winner-hirokazu-kore-eda-on-the-family-ties-that-inspired-shoplifters/5129549.article

http://sahamongkolfilm.com/saha-news/shoplifters-cannes71-palme-dor/

 

ภาพประกอบโดย Georges Biard [CC BY-SA 3.0 (https://creativecommons.org/licenses/by-sa/3.0)%5D, from Wikimedia Commons

คนมองหนัง

บันทึกถึง Insects in the Backyard (2553-2560)

หนึ่ง

22853356_1493101690745406_349948089735554640_n

จำได้ว่าเคยดู Insects in the Backyard ครั้งแรก ในเทศกาลใดเทศกาลหนึ่ง ก่อนที่หนังจะโดนแบน แล้วจากนั้น ก็ไปสนใจเรื่องกระบวนการต่อสู้เพื่อให้หนังเรื่องนี้ได้กลับมาฉาย โดยค่อยๆ ลืมเลือนเรื่องราว จุดเด่น จุดด้อยของตัวหนังไปทีละน้อยๆ กระทั่งจำอะไรแทบไม่ได้เลยในอีก 7 ปีต่อมา

สอง

แมลง พ่อ

พอมาดูอีกครั้ง จึงพบว่าหนังมีอะไรหลายอย่างน่าสนใจดี

ข้อแรกเลย คือ พบว่าหนังมี “ความสดดิบ” ที่มาพร้อมกับการ (เพิ่งจะ) ขยับขยายขอบเขตการทำงาน ณ ตอนนั้น ของคนทำ จาก “หนังสั้น” มาสู่ “หนังยาว (อินดี้)”

นี่ทำให้คนดูได้ย้อนไปเห็นถึงข้อจำกัดบางอย่างในขั้นตอนการผลิต ทั้งเรื่องคุณภาพของงานโปรดักชั่น (ภาพ-เสียง) ภาษาภาพสไตล์หนังสั้นเมื่อทศวรรษที่แล้ว ซึ่งใน พ.ศ.นี้ อาจดูเชย (หรือไม่มีเด็กฟิล์มคนไหนตัดหนัง-ถ่ายหนังแบบนี้กันอีกแล้ว) หรือเรื่องการแสดงที่ดูแปลกๆ แปร่งๆ แข็งๆ ทื่อๆ อยู่ไม่น้อย

สาม

แมลง โปสเตอร์ 2

อย่างไรก็ตาม Insects in the Backyard นั้นมีโครงเรื่องที่น่าสนใจมากๆ

หนังเริ่มต้นขึ้นมาด้วยภาวะสับสนพร่าเลือนระหว่าง “กาละ” (เวลา) และ “เทศะ” (พื้นที่) ซึ่งปรากฏผ่านการเดินทาง (ทั้งในเชิงรูปธรรมและนามธรรม) ของตัวละครหลักสามคน

พร้อมๆ กับฉายให้เห็นภาวะซ้ำซากจำเจที่แสดงผ่านการดำเนินชีวิตประจำวัน สภาพปัญหาส่วนบุคคล และความคิดฝันของกลุ่มตัวละครข้างต้น

ก่อนที่หนังจะค่อยๆ นวดและขมวดปมให้พวกเขาและเธอที่ร่อนเร่พเนจรไปเผชิญหน้ากับสถานการณ์ในชีวิตที่ผิดแผกแตกต่างกัน ได้กลับมาพบเจอ “จุดร่วม” อะไรบางอย่าง พร้อมๆ กันอีกครั้งหนึ่ง

แต่ใช่ว่าชีวิตของตัวละครทั้งสามจะหวนกลับมาบรรจบกันได้อีกหน

สี่

แมลง ครอบครัว

อีกจุดที่ควรพูดถึง คือ หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นในปี 2553 (แถมมีเกร็ดว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมือง ณ ปีนั้น โผล่มาให้เห็นนิดๆ หน่อยๆ) และน่าจะเป็นหนังไทยในทศวรรษ 2550 เรื่องแรกๆ/กลุ่มแรกๆ ที่แสดงอาการกระวนกระวายใจเกี่ยวกับ “ปัญหาสายสัมพันธ์ในครอบครัว” ของกลุ่มตัวละครหลักออกมา

ในกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ “ธัญญ่า” ไม่สามารถทำหน้าที่ “พ่อ” เหมือนที่ลูกๆ และบรรทัดฐานทางสังคมคาดหวัง แต่สถานะของเธอต้องเลื่อนไถลไปเป็น “พี่สาวคนโต” ของลูกสาวลูกชายแทน

ส่วน “เจนนี่” กับ “จอห์นนี่” ก็หลุดลอยออกไปไกลมากๆ จากการเป็น “ลูก” หรือ “สมาชิกที่ดีของครอบครัว”

ไปๆ มาๆ ผู้ชายของเจนนี่ก็เคยเป็นผู้ชายของธัญญ่ามาก่อน ขณะเดียวกัน ธัญญ่าก็กลายเป็นสิ่งแปลกปลอมที่ต้องขจัดทิ้ง ในความฝันหรือจิตใต้สำนึกของจอห์นนี่

ยิ่งกว่านั้น สิ่งที่วัยรุ่นทั้งสองคนทำ (มาหาเลี้ยงชีพ) ยังถือเป็นปฏิปักษ์ต่อ “สถาบันครอบครัว” หรือ “สถาบันการแต่งงาน” เลยด้วยซ้ำ

ขณะที่ “ซาร่า” ผู้เป็นแม่ ก็ไม่มีชีวิตอยู่บนโลกซะอีก แม้เธอจะกลับมาทำหน้าที่ “ศูนย์รวมจิตใจ” ของทุกคนในช่วงท้าย แต่มันก็เป็นอะไรที่คล้ายจะผิดฝาผิดตัวผิดที่ผิดทาง ลอยล่องบางเบา และไม่สามารถสมานจิตใจของทุกคนให้กลับมารวมเป็นปึกแผ่นได้อีกครั้ง

ปัญหาดังกล่าวสวนทางสิ้นเชิงกับภาพฝันทั้งหลายหรือสิ่งต่างๆ ที่ธัญญาพยายามจะทำให้เป็นจริงใน “บ้านของเธอ”

บ้านที่สวยงาม เลิศหรู เหมือนจะตามรอยครอบครัวของคนชั้นสูง/คนชั้นกลางระดับสูง (ในจินตนาการ) แต่ก็แลดูน่าตลก โดดเดี่ยวอ้างว้าง และไม่จริงไปพร้อมๆ กัน

ถ้าไปย้อนดูหนังไทยในทศวรรษ 2550 เราจะพบว่ามีผลงาน (โดยเฉพาะหลังจาก Insects) อีกเป็นจำนวนมาก ที่แสดงอาการกระวนกระวายลักษณะเดียวกันออกมา

นั่นอาจเป็นชุดนิทานเปรียบเทียบที่บ่งชี้ถึงอารมณ์ความรู้สึกร่วมอันไม่มั่นคง/อ่อนไหวของสังคมไทย (หรืออย่างน้อยก็คนชั้นกลางในสังคมไทย) ณ ห้วงเวลานั้น

ห้า

แมลง คดี

พอได้มาดู Insects in the Backyard ในปีนี้ จึงพบว่ามีมรดกบางอย่างจากหนังยาวเรื่องแรกของผู้กำกับ คือ “ธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์” ที่ตกทอดมาถึงหนังยาวเรื่องหลังๆ ของเธอ (อย่างน้อยก็ “It gets better ไม่ได้ขอให้มารัก” และ “ปั๊มน้ำมัน”)

จนอดคิดเล่นๆ ไม่ได้ (แม้จะไม่ใช่แนวทางที่ดีนัก) ว่า ถ้าสมมุติหนังเรื่องนี้ไม่ได้เข้าฉาย แล้วผู้กำกับเกิดตัดสินใจรีเมกมันใหม่ซะเลย ก็น่าเชื่อว่าด้วยประสบการณ์การทำหนังที่มีมากขึ้น เทคโนโลยีการผลิตที่ดีขึ้น หนังเวอร์ชั่นใหม่อาจกลายเป็นหนังในระดับดีมากๆ เพราะมีตัวเรื่องที่แข็งแรงรองรับอยู่แล้ว

อย่างไรก็ดี Insects in the Backyard (2553) ที่ได้เข้าฉายในปี 2560 ก็ถือเป็นประจักษ์พยานสำคัญของการต่อสู้อันยาวนานในทางข้อกฎหมาย

รวมทั้งยังเป็นภาพยนตร์ที่ฉายให้เห็นถึงพัฒนาการหรือวิถีเคลื่อนตัวของวงการหนังอิสระไทย ตลอดจนสังคมไทยโดยรวม ในช่วงเวลาประมาณหนึ่งทศวรรษที่ผ่านมา

คนมองหนัง

“อนธการ” : การเดินทางระหว่างสองโลก ความรุนแรง และตัวละครลับที่ถูกซ่อนไว้

มติชนสุดสัปดาห์ 21-27 สิงหาคม 2558

“อนธการ” เป็นชื่อของหนังไทยที่กำลังลงโรง กำกับฯ โดย “อนุชา บุญยวรรธนะ”

ลองเปิดพจนานุกรมดู พบว่า “อนธการ” หมายถึง “ความมืด” “ความมืดมน” บางแห่งบอกว่า “ความมืดมัว” ก็มี

อย่างไรก็ตาม “อนธการ” ตามความตั้งใจของอนุชา น่าจะหมายถึงภาวะก้ำกึ่งกำกวม คือ ภาวะที่โลกไม่สว่างจ้าแล้ว ทว่า ขณะเดียวกัน ก็ยังไม่มืดสนิท เหมือนจวนจะหมดหวัง แต่ยังพอมีหนทางให้ฝันกันแบบรำไร

ความกำกวมคลุมเครือที่ว่า มีสถานะเป็นทั้งชื่อหนัง และเป็นบรรยากาศโดยรวม (ซึ่งถูกสร้างสรรค์ผ่านกระบวนการถ่ายภาพและบันทึกเสียง) ที่ปกคลุมภาพยนตร์เรื่องนี้เอาไว้

โดยเนื้อแท้แล้ว “อนธการ” ไม่ได้มีเนื้อหาที่ซับซ้อนซ่อนเงื่อนมากมายนัก หนังเล่าเรื่องของเด็กวัยรุ่นมัธยมฯ ชื่อ “ตั้ม” ซึ่งกำลังคบหาฉันคนรักกับชายหนุ่มวัยใกล้เคียงกันชื่อ “ภูมิ” ที่ประกอบอาชีพเป็นช่างซ่อมจักรยานยนต์ และย้ายออกจากบ้าน มาอาศัยอยู่ในห้องเช่าเก่าๆ เล็กๆ ร่วมกับเพื่อนรุ่นพี่ในอู่

หนังแสดงให้เห็นภาพคร่าวๆ ว่าแม้ตั้มจะอยู่ในครอบครัวชนชั้นกลาง แต่เขาก็มีปัญหาเรื่องการเงิน นอกจากนี้ ร่องรอยบอบช้ำตามร่างกาย ยังบ่งชี้ว่า เขาถูกทำร้ายโดยเพื่อนนักเรียน รวมถึงคนในครอบครัว

ซึ่งอาจหมายถึง พี่ชายผู้เกรี้ยวกราด หรือไม่ก็พ่อผู้ไม่เคยปรากฏหน้าและไร้ซึ่งบทบาทใดๆ แต่ตั้มกลับถูกขู่โดยแม่และพี่อยู่เสมอ ว่าพฤติกรรมต่างๆ ของเขา จะทำให้พ่อรู้สึกไม่สบอารมณ์

ขณะเดียวกัน แม้แม่จะแลดูปรานีกับตั้ม ทว่า ความเงียบและน้ำตาของมารดา ยามเกิดสถานการณ์ตึงเครียดในบ้าน ก็มักบีบบังคับและกดดันให้ตั้มรู้สึกว่าตนเองต้องตกเป็นฝ่ายผิดอยู่บ่อยครั้ง

ท้ายที่สุด เขาและภูมิ จึงตัดสินใจยุติปัญหาทั้งหมด ด้วยการทำอะไรบางอย่างกับครอบครัวของตนเอง

ต้องยอมรับว่า “อนธการ” เล่าเรื่องราวที่ล่อแหลมรุนแรงต่อบรรทัดฐานทางสังคมอย่างยิ่ง และถ้าหนังถูกนำเสนออย่างดิบๆ ก็ไม่รู้ว่าจะผ่านเซ็นเซอร์หรือไม่?

อย่างไรก็ตาม อนุชากลับเลือกห่อหุ้มภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของเขา ด้วยกลวิธีลีลาอันเปี่ยมไปด้วยชั้นเชิง

โดยความกำกวมคลุมเครือระหว่างภาวะมืดกับสว่าง ก็ไม่ได้เป็นเพียงแค่บรรยากาศรายรอบเนื้อหาของหนัง แต่ยังเป็นกลวิธีที่ช่วยผลักดันให้เนื้อหาหลักถูกนำเสนอออกมาอย่างทรงพลัง

ภาวะก้ำกึ่งดังกล่าวถูกนำไปหลอมรวมเข้ากับสถานการณ์ผสมปนเประหว่างความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) หรือระหว่างการตื่นกับการหลับ

หนังจึงเต็มไปด้วยกระบวนท่ายั่วล้อการรับรู้ของคนดู ผ่านการพลิกกลับไปมาระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงความฝัน” ของตั้ม

หากให้แบ่งแยกอย่างหยาบๆ “โลกจริง” ของตั้ม น่าจะวนเวียนอยู่แถวห้องนอนบนดาดฟ้าตึกแถวเก่าๆ อันเป็นที่พักอาศัยของเขา

ขณะที่ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” ก็ดำเนินไปใน “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” อันเป็นสถานที่นัดพบและสานสัมพันธ์ระหว่างตั้มกับภูมิ ทั้งยังมีสิ่งแปลกประหลาดถูกเล่าขานและ/หรือปรากฏขึ้นเป็นระยะๆ ตั้งแต่ ผีบังตา, วิญญาณในสระน้ำ, มือปืนลึกลับ และศพคน

“โลกจริง” และ “โลกกึ่งจริงกึ่งฝัน” เช่นนี้ ถูกเชื่อมโยงเข้าหากัน ผ่านเหตุการณ์รุนแรงในช่วงท้ายของภาพยนตร์

นอกจากนี้ ยังมีสัญลักษณ์หลายๆ อย่างภายในหนัง ที่สื่อแสดงถึง “เส้นกั้น” ระหว่าง “สองโลก” นับตั้งแต่ขอบด้านบนของกำแพงโรงเรียน ซึ่งตั้มใช้เป็นทางเดินตอนต้นเรื่อง ตลอดจน รั้วลวดหนามที่ติดป้ายเขตหวงห้ามของสระว่ายน้ำร้าง และแบริเออร์ตรงทางเข้าบ่อขยะ ซึ่งถูกภูมิและตั้มฝ่าทลายเข้าไป

ในด้านหนึ่ง เหมือนกับว่า “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” จะเป็นพื้นที่อันสกปรก ทรุดโทรม น่ารังเกียจ และอาจแฝงไว้ด้วยภยันตรายนานัปการ

แต่ในอีกด้าน ทั้งสองแห่งกลับกลายเป็น “โลกแห่งความฝัน” “โลกแห่งจินตนาการ” หรือ “ยูโทเปีย” อันมีความงดงามซ่อนอยู่ภายใต้รูปโฉมอัปลักษณ์โสโครก (การกำกับภาพอันยอดเยี่ยม ช่วยโอบอุ้มภาวะ “สองหน้า” นี้ ไว้ได้ดีมาก)

รายละเอียดยิบย่อยบางประการบ่งบอกว่า มีข้อเท็จจริงบางอย่างถูกพลิกกลับ ใน “โลกแห่งความฝัน/จินตนาการ/อุดมคติ” เช่น ในครั้งแรกที่ภูมิพาตั้มมายังบ่อขยะ ภูมิบอกว่านี่คือที่ดินของครอบครัวตนเองซึ่งถูกฉ้อโกงไป แต่ในการเจรจากับกลุ่มคนนอกกฎหมายกลุ่มหนึ่ง ภูมิกลับบอกว่าครอบครัวของตั้มถูกโกงที่ดิน

โลกในสระว่ายน้ำร้างและบ่อขยะ จึงเป็น “โลกที่พลิกกลับด้าน” อย่างกลับหัวกลับหาง นี่คือโลกที่เด็กวัยรุ่นเกย์สองคนได้สถาปนาความเป็นใหญ่ เป็นโลกที่เปิดโอกาสให้พวกเขาได้ร่วมรักกัน และเป็นโลกที่พวกเขามีโอกาส (หรืออย่างน้อยก็มีโอกาสคิดฝัน) จะโค่นล้มอำนาจดิบๆ ของพ่อและพี่ ตลอดจนอำนาจอันอ่อนโยนที่เอ่อนองไปด้วยน้ำตาของแม่

ตลอดทั้งเรื่อง เนื้อหาของ “อนธการ” ดำเนินไปบนเส้นทางอันพลิกแพลงระหว่าง “โลกที่น่าจะจริง” กับ “โลกที่น่าจะเป็นเพียงจินตนาการ/ความใฝ่ฝัน” นำมาสู่คำถามสำคัญที่ว่า สรุปแล้ว ความรุนแรงสุดขั้วซึ่งเกิดขึ้นในช่วงท้ายนั้น มีสถานะเป็น “ความจริง” หรือ “จินตนาการ” กันแน่?

ถ้าเราแบ่งแยก “ความจริง” กับ “ความคิดฝัน” ออกจากกัน เป็นสองขั้วตรงข้ามอย่างง่ายๆ ก็มีแนวโน้มสูง ที่ความรุนแรงดังกล่าวจะถูกพิจารณาหรือผลักให้กลายเป็นเพียงจินตนาการ/ความฝัน

คำถามอีกข้อที่ควรครุ่นคิด ก่อนจะหาคำตอบให้กับคำถามข้อแรก ก็คือ สุดท้ายแล้ว โลกของ “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” มีสถานะเป็นอะไรกันแน่?

นี่คือโลกแฟนตาซี ที่เด็กหนุ่มสองคนใช้หลบหนีออกจากความจริงของชีวิตอันเจ็บปวดรวดร้าว

หรือนี่คือโลกแห่งจินตนาการและอุดมคติ ที่เปิดโอกาสให้เด็กหนุ่มทั้งคู่ มีโอกาสคิด มีโอกาสฝัน และมีโอกาสจะนำเอาความคิดฝันในจินตนาการ มาผลักดันหรือปฏิบัติให้กลายเป็นความจริง

สถานการณ์ที่เชื่อมโยง “โลกสองแบบ” เข้าหากัน ซึ่งปรากฏขึ้นบ่อยครั้งในหนังเรื่องนี้ ก็คือ ฉากที่ตั้มพยายามเดินทางกลับจาก “สระว่ายน้ำร้าง” และ “บ่อขยะ” (โลกที่น่าจะเป็นความฝัน) มายัง “ห้องนอนบนดาดฟ้าที่บ้าน” (โลกที่น่าจะเป็นความจริง)

มีหลายครั้งที่พอกลับถึงหน้าบ้านแล้ว แทนที่ตั้มจะเดินเข้ามาทางประตู และขึ้นบันไดไปยังชั้นดาดฟ้า เหมือนมนุษย์ปกติ เขากลับชื่นชอบที่จะค่อยๆ ปีนป่ายลัดเลาะตามตัวตึกและระเบียงขึ้นไปยังห้องดาดฟ้า ด้วยความยากลำบากและสุ่มเสี่ยง

นี่อาจตีความได้ว่า การเดินทางออกจาก “โลกแห่งจินตนาการ” มาสู่ “โลกแห่งความจริง” นั้น ก็คือการแปร “ความนึกคิด/ความใฝ่ฝัน” ให้กลายเป็น “ความจริง” ผ่านการลงมือ (ลงเท้า) ปฏิบัติอย่างเข้มข้น จริงจัง และเหน็ดเหนื่อย

หากมองจากแง่มุมเช่นนี้ เหตุรุนแรงอันเป็นบทสรุปของหนัง ก็อาจมิได้มีสถานะเป็นความฝันที่เลื่อนลอย ตรงกันข้าม มันอาจเป็นผลลัพธ์ของการพยายามจะก่อร่างสร้าง “ความจริงใหม่ๆ” ขึ้นมาจาก “อุดมคติความคิดฝัน”

สิ่งสุดท้ายที่อยากตั้งข้อสังเกตเอาไว้ ก็คือ ลีลาการนำเสนอที่หลอกล่อคนดูด้วยความกำกวมระหว่างภาวะมืดกับสว่าง หรือความจริงกับความฝัน (จินตนาการ) นั้น เป็นดังเปลือกที่ห่อหุ้มปกคลุมสารอันรุนแรงของหนังเอาไว้ ไม่ให้ดิบเถื่อนจนเกินไป

อย่างไรก็ดี คล้ายกับว่า ตัวความรุนแรงเอง ก็อาจมีสถานะเป็นเปลือกอีกชั้นหนึ่ง ซึ่งห่อหุ้ม “สารซ่อนเร้น” บางประการ ที่แอบแฝงอยู่ในหนังเรื่องนี้อย่างเบาบางในชั้นลึกสุด

ใน “โลกบ่อขยะ” ตั้มต้องเผชิญหน้ากับตัวร้ายลึกลับสวมเสื้อยืดลายพราง ซึ่งคนดูมองไม่เห็นหน้าตา มีความเป็นไปได้ว่า ชายคนนั้น คือ ผู้คุมบ่อขยะ ซึ่งเบื้องล่างเต็มไปด้วยซากศพมนุษย์

ใน “โลกของบ้านห้องแถว” คนดูจะพบว่า ชายสวมเสื้อลายพรางคนดังกล่าว ก็คือ พ่อของตั้มที่เพิ่งถูกลูกพิชิตลงโดยราบคาบนั่นเอง (แต่เราไม่มีโอกาสได้มองเห็นใบหน้าของเขาเช่นเคย)

ในบทสนทนาหนึ่งของหนัง ตั้มเคยพูดว่า พ่อของตนไม่ใช่ทหาร เขาเพียงแค่ชอบใส่ชุดยูนิฟอร์ม แน่นอนนี่อาจเป็นอีกกลยุทธ์ ที่อนุชานำมาใช้ปกคลุมคุ้มกันแก่นสารสำคัญในภาพยนตร์

แต่ขณะเดียวกัน มันก็ช่วยปลุกเร้ากระตุ้นจินตนาการของคนดูให้ฉุกคิดตั้งคำถามขึ้นว่า ตกลงตัวละครพ่อ ที่ไร้หน้า ไร้บทบาท (แต่ถูกพูดถึงอย่างหวั่นเกรงโดยตัวละครรอบข้างรายอื่นๆ) และชอบใส่เสื้อลายพรางในภาพยนตร์เรื่องนี้ มีตัวตนแท้จริงเป็นอย่างไร?

และหากพิจารณาจากมุมมองของโลกนอกโรงภาพยนตร์ เขาจะสามารถมีสถานะเป็นสัญลักษณ์แทนใครได้บ้าง?