คนมองหนัง

บันทึกถึง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2”

(เปิดเผยเนื้อหาของภาพยนตร์)

หนึ่ง

ขอเริ่มต้นจากสิ่งที่ไม่ค่อยชอบก่อน

ประการแรก รู้สึกว่าโครงสร้างเรื่องราวในภาคนี้มันคมชัดเป็นระบบน้อยลง

เมื่อกรอบโครงความคิดที่เคยแข็งแกร่งของหนังคล้ายจะอ่อนแอลงหรือไม่ถูกเน้นย้ำ

การถ่ายทอดภาพรวมหรือภาพแทนของหมู่บ้าน/ชุมชน/สังคมอีสานร่วมสมัยในมุมมองเชิงวิพากษ์ ซึ่งโดดเด่นมากๆ ในสองภาคแรก จึงเลือนรางลงไปด้วย

ประการต่อมา เห็นด้วยว่านี่คือหนังภาค “2.2” ไม่ใช่ “3” เพราะหนังใช้เวลามากพอสมควรในการเล่าเรื่องราวที่ย้อนกลับหรือทับซ้อนคาบเกี่ยวกับหลายเหตุการณ์ในภาค “2.1”

โดยส่วนตัวแอบรู้สึกว่าการออกสตาร์ทประเด็นใหม่ๆ ของ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.2” นั้นเริ่มต้นช้าไปนิด

สอง

เมื่อ “ไทบ้านฯ 2.2” ไม่เน้นโครงสร้างหรือภาพกว้าง นี่จึงเป็นหนังที่เล่าเรื่องราวผ่านการลงรายละเอียดชีวิตของบรรดาตัวละครหลักๆ ซึ่งเป็นปัจเจกบุคคล/กลุ่มคนรายย่อยๆ

เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มเข้มข้นดี แต่เรื่องราวของบางคน/บางกลุ่มก็จมหายไปจนน่าเสียดาย

คู่ที่ผมค่อนข้างผิดหวังและรู้สึกว่ามีมิติน้อยลง คือ “เฮิร์บกับเจ๊สวย”

เฮิร์บ

ในภาค 2.1 เหมือนเฮิร์บจะเก็บงำปัญหาลึกลับบางอย่างอยู่ในใจ แต่ภาคนี้หนังกลับไม่เฉลยหรือกล่าวถึงปัญหาดังกล่าวเพิ่มเติม หนังใส่ประเด็นความเข้าใจผิด/โลกทัศน์ที่แตกต่างระหว่างเขยฝรั่งกับสาวหมวยอีสานเข้ามา ทว่าก็ทำให้มันจางหายลงไปแบบง่ายๆ (อย่างไรก็สาม ฉากล่างูสิงไปฝากเมียนั้นดีมากๆ) พร้อมลงเอยอย่างค่อนข้างแฮปปี้ด้วยการคลอดลูก

เอาเข้าจริง เรื่องราวว่าด้วย “สามสหายขี้เมา” ไม่มีงานการทำหน้าร้านเจ๊สวยกับคนบ้าอย่าง “โรเบิร์ต” ยังมีมิติ มีอารมณ์ดราม่า และมีปมปัญหาเรื่องความรู้สึกผิดบาป ที่เข้มข้น-น่าสนใจกว่าคู่ “เฮิร์บและเจ๊สวย” เสียอีก

สามสหาย

“ป่อง” ยังเป็นตัวละครที่ผมรักและผูกพันที่สุด

ผมดีใจที่ได้เห็นชะตากรรมอันไม่สวยหรูของ “สโตร์ผัก” ซึ่ง (เกือบจะ) ล้มเหลว

ฝันฟุ้งเฟื่องของ “ป่อง” กลายเป็นฝันร้าย

หนุ่มอีสานลูกผู้ใหญ่บ้านที่จบปริญญาจากกรุงเทพฯ กลายเป็นคนช่างคิดช่างฝัน เจ้าไอเดีย แต่ทำอะไรไม่ค่อยเป็นชิ้นเป็นอัน (ไม่ practical) และเริ่มรู้จักคำว่าแพ้

ป่อง

อย่างไรก็ดี ผมค่อนข้างเสียดายที่หนังคลี่คลายปัญหาให้ “ป่อง” ด้วยการพามันซมซานกลับไปหาพ่อผู้ใหญ่และครอบครัว (นี่มัน “บักป่อง” นะเว้ย ไม่ใช่ “อี้ เลือดข้นคนจาง”) และเสกให้ธุรกิจที่เพิ่งล้มเหลวของ “ป่อง” ฟื้นคืนชีวิตขึ้นมาแบบหน้าตาเฉย (และฟลุ้กๆ) ด้วยอิทธิฤทธิ์เฟซบุ๊ก (ก่อนที่มันจะโดนพี่มาร์กและทีมงานหลอกให้บูสต์โพสต์ในขั้นตอนต่อไป 555)

“จาลอด” เหมือนจะสูญเสียบท “พระเอก” ไปโดยสมบูรณ์

ในหนังภาค 2.2 เขายังเป็น “ผู้ช่วยนักธุรกิจ” ของ “ป่อง” เป็นตัวละครสมทบเมื่อประกบกับ “พระเซียง” แม้แต่เวลาเข้าฉากกับ “มืด” บทบาท-แอคชั่น-อารมณ์ของ “บักมืด” ก็ยังแลดูเข้มข้นรุนแรงฉูดฉาดกว่า

แต่จุดน่าสนใจ คือ การดำรงอยู่ของ “จาลอด” ในธุรกิจสโตร์ผักของ “ป่อง” นั้น เป็นดังปากเสียงของชาวบ้านท้องถิ่น ที่ไม่เคยออกไปไหนไกลจากชุมชน ไม่ได้เป็น “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง”

จาลอด

ทว่า “จาลอด” และพี่ๆ น้าๆ อาๆ หลวงพี่ และหลวงปู่อีกมากมายหลายคน เป็นคนที่ทำงาน ลงแรง เสียเหงื่อจริงๆ

คนลงแรงเหนื่อยอย่าง “จาลอด” นี่เอง ที่กล้าเอ่ยเตือนว่าบางสิ่งที่ “ป่อง” คิดฝันว่ามันดี มันใช่นั้น “มันไม่ใช่และไม่เวิร์ก”

หลายคนจับจ้อง “พระเซียง” กับฉากปัญหาที่ทำให้หนังเกือบไม่รอดเงื้อมมือกรรมการเซนเซอร์

ต้องยอมรับว่าสิ่งที่ถูกตัดออกไปนั้นลดทอนพลังดราม่าในฉากไคลแมกซ์ช่วงท้ายภาพยนตร์ลงพอสมควร

แต่ผมยังอยากจะยืนยันว่า “ภาพพระร้องไห้กอดโรงศพอดีตคนรัก” เป็นอะไรที่ “ขี้ปะติ๋ว” มากๆ หากเทียบกับ “ใจความสำคัญ” ที่ “พระเซียง” ครุ่นคิดเอื้อนเอ่ยมาตลอดทั้งเรื่อง

นั่นคือจุดใหญ่ใจความที่ว่า พุทธศาสนา/วัด/พระ ไม่สามารถช่วยแก้ไขปัญหา/ความทุกข์ทางโลกย์ให้แก่ฆราวาสได้

นี่คือปัญหาท้าทายที่ “พระเซียง” เน้นย้ำอยู่เสมอ ทั้งกับน้องๆ เด็กๆ ยามไปเทศน์ที่โรงเรียน ย้ำกับตัวเองเมื่อคิดถึงคนรักเก่า และเอ่ยสารภาพกับเพื่อนฝูงหลังสึกออกมาแล้ว

พระเซียง

ใจความดังกล่าวคือสิ่งที่อำนาจรัฐควรหวาดหวั่นมากกว่าเหตุการณ์เล็กๆ เรื่อง “พระร้องไห้”

เพราะความเห็นความรู้สึกของ “พระเซียง” เป็นส่วนหนึ่งของโครงสร้างทางอารมณ์ความรู้สึกขนาดใหญ่ ที่ผู้คนจำนวนมากในสังคมมี/รู้สึกร่วมกัน ตั้งแต่ชาวบ้านต่างจังหวัดถึงคนเมืองจำนวนไม่น้อย

สาม

พระเซียง จาลอด ป่อง

มีประเด็นหนึ่งที่ปรากฏขึ้นบ่อยๆ ใน “ไทบ้านฯ 2.2” และผมรู้สึกชอบมากๆ นั่นคือ ตัวละครในหนังเรื่องนี้นั้น “ทำผิด/คิดผิด” กันมากมายหลายครั้ง

“ป่อง” ประเมินแผนธุรกิจของตนเองผิดพลาด “พระ/ทิดเซียง” ยังคงทำผิดกับ “ปริม” สม่ำเสมอ “บักมืด” ก็มีพฤติกรรมเกเรจนทำผิดในหลายเรื่อง “สามสหาย” ทำผิดกับ “โรเบิร์ต” “เจ๊สวย” ก็อาจคิดผิดที่เชื่อยายข้างบ้าน “ไอ้อ้วน” ที่พยายามช่วยแก้ปัญหาความขัดแย้งจากรักสามเส้าระหว่าง “หัวหน้าห้อง” “สิงห์” และ “มืด” ก็กำลังช่วยเพื่อนด้วยคำขู่ซึ่ง “ผิด” หนักกว่าเดิมในเชิงหลักการ 555

จุดน่าสนใจข้อแรกต่อประเด็นนี้ คือ หนังไม่พยายามแสวงหาความชอบธรรมให้แก่การทำผิดของเหล่าตัวละคร

ประมาณว่าคนทำผิดก็คือคนทำผิด ไม่ใช่ทำผิดเพราะมีเหตุผลที่ถูกต้อง/ฟังขึ้นซ่อนอยู่เบื้องหลัง มนุษย์เราผิดพลาดมืดบอดกันได้ทุกคน โดยที่ชีวิตดีๆ แย่ๆ ยังคงดำเนินต่อไป (และเราไม่อาจลงทัณฑ์ “คนทำผิด” ด้วยการลดทอน “ความเป็นมนุษย์” ของพวกเขา)

จุดน่าสนใจต่อมา คือ เหมือนตัวละครเกือบทั้งหมดจะไม่ได้สำนึกผิด/เอ่ยขอโทษในสิ่งที่ตนเองทำผิดพลาดอย่างตรงไปตรงมา (อาจจะยกเว้นกรณี “สามสหาย” ที่พยายามตามหาตัว “โรเบิร์ต” ก่อนจะเตะตูดมันป้าบนึง หรือฉากที่ “มืด” บอกว่าพี่ชายเช่น “จาลอด” คือคนที่รักเขามากที่สุด แต่มันก็ไม่ได้ขอโทษในสิ่งที่เคยก่อความฉิบหายเอาไว้)

ที่สำคัญ ทุกคนยังเดินหน้าทำในสิ่งที่ “อาจจะผิด” ต่อไปเรื่อยๆ เช่น “ป่อง” ที่พยายามหาเงินทุนก้อนใหม่ หลังธุรกิจได้ยอดไลก์เยอะแยะในโซเชียลมีเดีย หรือที่ “มืด” พูดกับ “ทิดเซียง” (ซึ่งยังไม่รู้จะทำอะไรต่อ) ราวๆ ว่า คนเลวยังไงก็เป็นคนเลว

พูดง่ายๆ ว่าไม่มี “ไม้บรรทัดจริยธรรม” มาคอยกำกับ/ตรวจสอบ/เทียบวัด “คุณงามความดี” ของตัวละครในหนังเรื่องนี้

สี่

ไทบ้าน 2.2

ผมเคยเสนอว่าแนวคิด “บ้าน-วัด-โรงเรียน” หรือสถานภาพของ “ตัวแทนอำนาจรัฐ” ต่างๆ นั้น ได้ถูกหนังในจักรวาล “ไทบ้าน” หยิบมาดัดแปลง เคลื่อนย้าย เขย่า หยอกล้อกันอย่างมันมือและอารมณ์

ท่ามกลางโครงเรื่องที่หละหลวมขึ้น หนังภาค 2.2 ยังคงกล่าวถึงรัฐและตัวแทนอำนาจรัฐ ในฐานะของตัวแสดง/องค์กรที่ค่อนข้างจะไม่มีบทบาทและไร้น้ำยา

คุณค่าหรือความหมายในทางสังคมของ “วัด” ก็ถูก “พระ/ทิดเซียง” ทำลายลงจนย่อยยับ

ตลอดทั้งเรื่อง เราเห็นบทบาทของ “ครูแก้ว” ใน “ครัวเรือน” ไม่ใช่ใน “โรงเรียน” มิหนำซ้ำ “จาลอด” ยังยุกึ่งหยอกให้ “มืด” หยุดเรียน และไปต่อย ผอ.

หมอปลาวาฬ

“หมอปลาวาฬ” (คนเดิม) มีสถานะเป็นเพียงเครื่องมือที่ถูกฉวยใช้มาช่วยโปรโมทธุรกิจสโตร์ผัก

และเมื่อ “หัวหน้าห้อง” เจอปัญหารักสามเส้า เธอก็ถูกลดสถานะลงเป็นเพียง “อีขี้ข้า-อีลูกน้อง”

หัวหน้าห้อง

เราเห็น “ตำรวจหนุ่ม” หนึ่งนาย มาร่วมเป็นหุ้นส่วนธุรกิจที่เกือบเจ๊งของ “ป่อง” ไม่มี “ทหาร” ปรากฏตัวในหนังเรื่องนี้ (กางเกงลายพรางตอนท้ายๆ น่าจะเป็นของผู้ช่วยสัปเหร่อ)

พลานุภาพที่น่าเกรงขามเพียงประการเดียวของตัวแทนอำนาจรัฐในหนังภาคนี้ คือ การหว่านเงินแบบ “ประชานิยม” (หรือจะ “ประชารัฐ” ก็ได้ 555) ของแม่บุญทุ่มอย่าง “ครูแก้ว”

ครูแก้ว

ที่ทั้งซื้อตู้เย็นให้บ้านแฟน (โดยใช้เงินพ่อ), ซื้อมอเตอร์ไซค์ให้น้องชายแฟนขี่ไปจีบสาว, จ้างลูกศิษย์ไปโรงเรียน และเผลอๆ อาจจะซื้อรถเก๋งให้แฟนขับในอนาคต

ทั้งหมดนั้นคือการอุปถัมภ์สงเคราะห์ครอบครัวแค่หน่วยเดียว ผ่านสายสัมพันธ์/ความสนิทเสน่หาส่วนตัว แต่ไม่ได้สร้างโอกาสให้เกิดความเปลี่ยนแปลงวงกว้างในระดับชุมชน

ห้า

เมื่อ “รัฐราชการ” ไม่มีน้ำยา แล้วความหวัง/อนาคต/ความเปลี่ยนแปลงของคนหรือชุมชนอีสานใน “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” นั้นถูกฝากไว้กับผู้ใด (นอกจากตัวเอง)?

บุคคลกลุ่มแรกคือ “นักการเมือง” ที่มาพร้อมกับความหวัง

สิริพงศ์

ในที่สุด “สิริพงศ์ อังคสกุลเกียรติ” นายทุนและผู้อำนวยการสร้าง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ก็ปรากฏกายเป็นนักแสดงรับเชิญของ “ไทบ้านฯ 2.2”

“สิริพงศ์” รับบทเป็นว่าที่นายทุนคนใหม่ ซึ่งจะเข้ามาสนับสนุนธุรกิจกิจการสโตร์ผักของ “ป่อง”

เขาคือจิ๊กซอว์ชิ้นสำคัญที่ขาดหายไปในภาพความคาดหวังของ “คนอีสานผู้เรียนรู้โลกกว้าง” ของ “หนุ่มสาวอีสานผู้เปี่ยมฝัน” ของหมู่บ้านแห่งหนึ่งในจังหวัดศรีสะเกษ

เขาคือเจ้าของเงินตราก้อนใหม่ ผู้ร่วมทุนรายใหม่ ผู้มอบโอกาสในการประกอบวิชาชีพแบบใหม่ๆ ซึ่งมิใช่ผู้อุปถัมภ์สงเคราะห์สไตล์ “ครูแก้ว”

(จริงๆ แล้ว แม้แต่ความสัมพันธ์ระหว่าง “ป่อง” กับ “จาลอด” ในบางมิติ ก็วางฐานอยู่บนการเป็น “หุ้นส่วนธุรกิจ”)

นอกจอภาพยนตร์ “สิริพงศ์” คืออดีตว่าที่เลขาธิการพรรคชาติไทยพัฒนา ซึ่งเพิ่งย้ายมาสังกัดพรรคภูมิใจไทย เพื่อลงสนามเลือกตั้งต้นปีหน้า

บุคคลกลุ่มที่สองที่มาพร้อมกับอนาคตของ “จักรวาลไทบ้าน” คือ “ผี” และ “สัปเหร่อ”

ฉากท้ายสุดของหนังภาค 2.2 บ่งบอกว่าหมู่บ้านในภาพยนตร์แห่งนี้กำลังเคลื่อนคล้อยเข้าสู่สถานการณ์/ยุคสมัยที่มีสิ่งลี้ลับ อำนาจเหนือธรรมชาติ พิธีกรรม-ความเชื่อทางไสยศาสตร์ เป็นแกนกลาง

หมู่บ้านแห่งนี้จะต้องเผชิญหน้ากับ “ผี” และ “หมอผี” ซึ่งย้อนแย้งกับ “ความเป็นอีสานสมัยใหม่” อันเป็นแก่นแกนหลักของหนังสามภาคที่ผ่านมา

จักรวาลไทบ้าน

Advertisements
คนมองหนัง

บันทึกถึง “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.1”

หนึ่ง

ชอบที่หนังเปิดเรื่องและปิดเรื่องด้วยเหตุการณ์โศกนาฏกรรม (การเสียชีวิตของสมาชิกชุมชน/คนใกล้ชิดของกลุ่มตัวละครหลัก) โดยส่วนตัว รู้สึกว่านี่เป็นจุดที่ทำให้หนังเดินทางไปไกลจากภาคแรกพอสมควร คือ เหมือนเป็นการประกาศชัดๆ ว่า หนังในภาค 2.1 และ 2.2 จะเล่าเรื่องราวชีวิตของชาวบ้านอีสานร่วมสมัย ไม่ใช่แค่ถ่ายทอดความรัก-อาการอกหัก เจืออารมณ์โรแมนติก-แฟนตาซีของหนุ่มสาวชาวอีสานรุ่นใหม่เท่านั้น

สอง

จักรวาลไทบ้าน

สำหรับผม จุดเด่นสำคัญใน “ไทบ้านฯ 2.1” ซึ่งเห็นชัดเจนมากขึ้นกว่าภาคแรก ก็คือ การนำเสนอถึงภาวะที่ตำแหน่งแห่งที่เกือบทั้งหมดของผู้คนในชุมชน/หมู่บ้าน มัน “ไถล” ออกจากจุดเดิมๆ หรือความคาดหวัง-เข้าใจของคน (ดู) ส่วนใหญ่

ในภาคนี้ “ครูแก้ว” ครูสาวคนสวยในหนัง ไม่ได้ทำหน้าที่ครูสักเท่าไหร่ (ในหนังภาคแรก เรายังเห็นเธอทำงานที่โรงเรียน แต่ซีนทำนองนั้นไม่ปรากฏออกมาเลยในหนังภาคล่าสุด)

บทบาทหน้าที่สำคัญของครูแก้วได้เคลื่อนเปลี่ยนกลายมาเป็น “คู่นอน-คนรัก” ของไอ้หนุ่มไทบ้าน (จนโดนเด็กนักเรียน/น้องชายแฟน ไปจนถึงผู้ใหญ่บ้าน แซวเอาซ้ำแล้วซ้ำเล่า)

ส่วนพระบวชใหม่ เช่น “พระเซียง” ก็บอกชัดเจนว่าตัวเองไม่ได้มาบวชเพื่อนิพพาน หรือเพื่อเป้าประสงค์ในเชิงธรรมะ แต่เขาออกบวชเพื่อหลบหนีจากความรักที่ผิดหวัง (ซึ่งท้ายสุด ก็หนีไม่พ้น แถมสถานการณ์ยังย่ำแย่ลงกว่าเก่า)

นอกจากนี้ เรายังได้เห็นพระเซียงทำหน้าที่อะไรหลายๆ อย่างในเชิงตลกขบขัน (และในเชิงการค้าพาณิชย์เพื่อช่วยเพื่อน) โดยไม่ข้องเกี่ยวกับเรื่องราวทางศาสนาซักเท่าไหร่ (รวมถึงการตกเป็นเป้าที่ถูกแกล้ง/รังแก ทั้งจากคนบ้าและเด็กในชุมชน)

กระบวนการสตาร์ทอัพธุรกิจสโตร์ผักของ “ป่อง” ก็ส่งผลให้สถานภาพของอีลีทในชุมชนเคลื่อนจากจุดเดิมอีกเยอะแยะ

เขาทำให้ครูใหญ่กลายมาเป็นพาร์ทเนอร์ธุรกิจ หรือมีการชักชวนตำรวจ (และพ่อของอดีตกิ๊กเพื่อนสนิท รวมถึงเขยฝรั่งรุ่นใหญ่ในชุมชน) มาร่วมลงทุน

ที่เด็ดขาดสุด คือ การที่ป่องเปลี่ยนแปลงพื้นที่วัดให้กลายเป็น “เวิร์คกิ้งสเปซ” (จุดนี้ ตามความเห็นส่วนตัว นับเป็นการจัดการพื้นที่ที่ “ร้ายกาจ” กว่าไอ้แผนจัดแบ่งที่ดินและธุรกิจสโตร์ผักของเขาเสียด้วยซ้ำ)

เช่นเดียวกัน ภารโรงในหนังภาคที่แล้วอย่าง “จาลอด” ก็กลายมาเป็น “ผู้ช่วยนักธุรกิจ” ซึ่งเป็นหนึ่งในมุขฮาสุดของหนังภาคนี้ นี่คือ ตำแหน่ง/หน้าที่ที่บางครั้งก็มีประโยชน์ บางหนก็นำไปเบ่งได้ แต่หลายครั้งก็ไม่รู้ว่าจะมีไว้เพื่อทำอะไร แถมบางหน การดำรงอยู่ของจาลอด (และทรัพย์สมบัติของเขา เช่น มอเตอร์ไซค์) ก็กลายเป็นอุปสรรคขัดขวางความเจริญก้าวหน้าของแผนธุรกิจซะงั้น

นอกจากนี้ เรายังพบเห็นสถานะของตัวละครอีกหลายรายที่ “เคลื่อน” ออกนอกลู่ทาง การกลายเป็นคนบ้าของ “โรเบิร์ต” ก็เป็นอีกตัวอย่างหนึ่ง

เขยอีสานอย่าง “เฮิร์บ” ก็เริ่มมีสถานภาพระหว่างอดีต-ปัจจุบัน เมืองนอก-เมืองไทย ที่คลุมเครือสับสน (หรือแม้แต่แค่อยากจะทำตัวเป็นพ่อ/ผัวที่ดี มันก็ยังถูกใช้ให้ไปทำนู่นนี่อย่างอื่น ทั้งส่งน้องเมียเข้าหอ หรือพาไอ้ป่อง-จาลอด ไปดูที่ดิน)

“ไอ้หนุ่มส่งพิซซ่า” ในหนัง ก็ไม่เคยทำหน้าที่ส่งพิซซ่าแต่อย่างใด

หากดูหนังด้วยวิธีการมองโลกแบบเดิมๆ เราอาจรู้สึกว่าตัวละครใน “ไทบ้านฯ 2.1” ช่างอยู่ผิดที่ผิดทางผิดฝาผิดตัวไปเสียหมด

แต่ถ้าลองปล่อยใจไปตามชีวิตของผู้คน และชีวิตของชุมชนภายในภาพยนตร์ ความผิดแผกทั้งหลายเหล่านั้น ก็อาจหมายถึงชีวิตคน-ชีวิตชุมชนที่ผันแปรเปลี่ยนแปลงไป จนยากจะประเมินหรือทำความเข้าใจจากกรอบคิดเดิมๆ

สาม

ไทบ้าน 3

ประเด็นเล็กๆ ที่โดยส่วนตัวรู้สึกว่า “จุกที่สุด” คือข้อขัดแย้งเรื่อง “ข้าวเหนียว-ข้าวเจ้า” ในครัวเรือนของจาลอด

นี่เป็นความขัดแย้งที่เกิดจากความเคยชินกับ “ข้าวเหนียว” ของยายและ “ไอ้มืด” น้องชายจาลอด กับการแวะเวียนเข้ามาใช้ชีวิตอยู่ในบ้านของ “ครูแก้ว” ซึ่งเป็นคนเมือง

จนสุดท้าย จาลอดต้องแสวงหาทางออกกลางๆ ประนีประนอม ด้วยการหุง “ข้าวเหนียว” กับ “ข้าวเจ้า” รวมกันซะเลย

แม้ความขัดแย้งข้อนี้จะยังไม่ได้ถูกขยายประเด็นออกไป แต่มันก็เหมือนจะไม่ได้ยุติหรือสงบลงอย่างสมบูรณ์ ด้วยวิธีการแก้ปัญหาข้างต้น

สี่

ไทบ้าน 4

ถ้าคิดต่อจากข้อ “สอง” และ “สาม” จะเห็นได้ว่า เมื่อ “ไทบ้าน เดอะซีรีส์” ดำเนินมาถึงภาค 2.1 คอนเซ็ปท์ “บ้าน-วัด-โรงเรียน” ที่หนังฉวยใช้มาตั้งแต่ภาค 1 นั้นยิ่งขยับตัวออกห่างจากคอนเซ็ปท์เดียวกันของภาครัฐมากขึ้นทุกที

“บ้าน” ในหนังภาคนี้ มีความขัดแย้งหลายๆ ระดับ ตั้งแต่พ่อกับลูก (ผู้ใหญ่บ้านกับป่อง) จนถึงพี่กับน้อง (จาลอดกับมืด) หรือคนในกับคนนอก ที่ปรากฏผ่านการหุงข้าว

ยังไม่นับว่า “บ้าน” คือ บ่อเกิดของโศกนาฏกรรม การปล่อยคนแก่ไว้คนเดียวในบ้านไม่ใช่เรื่องปลอดภัยหรือการช่วยรับประกันความสบายใจให้แก่ลูกหลาน เช่นเดียวกับการตั้งต้นชีวิตครอบครัวของหนุ่มสาวที่อาจไม่สวยสดงดงามเสมอไป

“วัด” ก็ไม่ได้เป็นเพียงแหล่งเผยแพร่คำสอนทางศาสนาหรือสถานที่ทำบุญ วัดกลายเป็นศูนย์รวมปัญหาต่างๆ นานา เมื่อคนมีปัญหาต่างหนีมาพึ่งวัด หรือถูกนำมาปล่อยวัด (ตั้งแต่พระเซียง ป่อง จนถึงโรเบิร์ต)

“โรงเรียน” ไม่ใช่สถานที่ของ “ครูใหญ่” (ซึ่งมาร่วมลงทุนในกิจการสโตร์ผัก) และ “ครูน้อย” ที่ขลุกอยู่กับจาลอดเป็นหลัก แต่โรงเรียนในหนังภาคนี้ กลายเป็นจุดก่อความรักแบบ puppy love ของไอ้มืดกับหัวหน้าห้องสาวสวย

สถานที่/พื้นที่อย่าง “บ้าน-วัด-โรงเรียน” ก็ไม่ต่างอะไรกับสถานภาพของผู้คนในชุมชน ที่ล้วนขยับขับเคลื่อนออกจากจุดเดิมๆ ซึ่งเคยอยู่เคยเป็น

อาจกล่าวได้ว่า “ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.1” นำเสนอเรื่องราวว่าด้วย “หมู่บ้านอีสาน” หมู่บ้านที่ยังมีโครงสร้าง และมีสมาชิกชุมชนโลดแล่นอยู่ภายใน

แต่ “โครงสร้าง” ของสังคม และ “หน้าที่” ของผู้คนนั้น กลับถูกผลัก ถูกดัน ถูกบิด ถูกผัน จนไม่สามารถคงรูปลักษณ์-รูปแบบความสัมพันธ์ดั้งเดิมได้อีกต่อไป

ห้า

ไทบ้าน 5

มีเพื่อนนักดูหนังจำนวนหนึ่งพูดถึงหลายๆ ฉากในหนัง ที่อาจไม่ได้ส่งผลต่อโครงเรื่องรวมๆ ของภาพยนตร์ แต่มันกลับมีความดีงามโดยตัวของมันเอง ในแง่การจับภาพเศษเสี้ยววิถีชีวิตของชาวบ้านคนเล็กคนน้อย

ทั้งฉากต่างๆ ในบริเวณร้านเจ๊สวย ฉากว่าด้วยการดำเนินชีวิต/ความฝันส่วนตัวของเฮิร์บและจีนูน ฯลฯ

หรือในส่วนของผม ก็ชอบพวกฉากการออกไปเล่นของไอ้มืดกับแก๊งเพื่อนๆ เด็กผู้ชาย (การเป่าลูกดอกยิงปลา พอมาอยู่ร่วมกับการใช้สมาร์ทโฟน หรือความฝันเรื่องการซื้อมอเตอร์ไซค์แล้ว มันดูเข้าท่าดี) และฉากที่ที่นอนจาลอด-ครูแก้ว สกปรกมีแมลงสาบ (จนครูมีอาการคัน ต้องไปหาหมอปลาวาฬ)

ผมรู้สึกว่าไอ้ส่วนเสี้ยวเหตุการณ์ต่างๆ (ที่จบในตัว) ซึ่งถูกเรียงร้อยผูกมัดขยำรวมกันเป็น “ไทบ้านฯ 2.1” นั้น คือ ภาพสะท้อนที่ดีมากๆ ของวัฒนธรรมการชมยูทูบและวัฒนธรรมเสพข่าวออนไลน์แบบไทยๆ

หลายๆ เหตุการณ์ย่อยในหนัง มีเนื้อหา-อารมณ์ ที่ใกล้เคียงกับโครงเรื่องที่แลดูซ้ำซากจำเจ ซึ่งมักปรากฏในคลิปสไตล์ยูไลก์ คลิปเหตุการณ์/เอ็มวีหลายล้านวิวในยูทูบ ตลอดจนข่าวชาวบ้านแนวเว็บ/เพจข่าวสด

คลิป/ข่าวทั้งหลายนี้ มีชีวิตของชาวบ้านปรากฏอยู่ในหลากหลายแง่มุม เรื่องดีๆ งามๆ อาจมีไม่มากเท่าเหตุอาชญากรรมสะเทือนขวัญ เรื่องลามกจกเปรต เรื่องเล่นหัวเฮฮา เรื่องการใช้เวลาว่างอย่างไร้แก่นสาร (เพราะไม่รู้จะไปทำอะไรดี) หรือเรื่องความต้องการจะบริโภคสินค้าบางชนิด เพื่อก่อร่างสร้างตัวตนให้แก่ตัวเอง ฯลฯ

“ไทบ้าน เดอะซีรีส์ 2.1” คืออีกหนึ่งผลลัพธ์ของวัฒนธรรมแบบดังกล่าว วัฒนธรรมที่มีความหมาย ทรงพลัง และได้รับความนิยมจากมวลชนกลุ่มใหญ่ในระดับมหาศาล

ถ้าอยากเข้าใจสังคมไทยในภาพกว้าง ก็ควรจะต้องเข้าใจมวลชนกลุ่มนี้ และรู้สึกสนุก (ไม่มากก็น้อย) ไปกับวัฒนธรรมการเสพสื่อของพวกเขา

หรือแม้แต่ประเด็นการ “ไถล” ของสถานภาพดังที่กล่าวไปในช่วงต้น ผมก็เห็นว่ามันไม่ต่างอะไรกับบรรดาตัวละครในข่าวดราม่ากรณี “หวย 30 ล้าน” ที่ทุกคนมาปะทะกันผ่านการแย่งชิงหวยรางวัลที่หนึ่ง ด้วยสถานะคู่ขัดแย้ง-คนพูดจริง-คนพูดลวง ไม่ใช่ในสถานะของตำรวจ ครู แม่ค้าสลาก ฯลฯ ซักเท่าไหร่

หก

ปริม

ครูแก้ว

สำหรับตัวละครสาวๆ ในเรื่อง ผมชอบน้องปริม-ครูแก้ว-เจ๊สวย (คนหลังสุด รูปหายากจัง) ตามลำดับ

ส่วนจีนูน เกือบชอบแล้ว แต่กลัวไฝเธอ 555 ขณะที่น้องหัวหน้าห้อง ขอตามดูภาคหน้าอีกหน่อย แล้วค่อยตัดสินใจ

คนมองหนัง

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” บน VOD (ย้อนอ่านบทวิจารณ์หนังเรื่องนี้ควบ “แม่โขง โฮเต็ล”)

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” ภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของวิชชานนท์ สมอุ่มจารย์ ซึ่งออกฉายต้้งแต่เมื่อ 4 ปีก่อน จะถูกเผยแพร่ผ่านแพลทฟอร์ม VOD ในเว็บไซต์ www.watchod.com จนถึงวันที่ 25 มิถุนายน ค.ศ.2021 (รวมเป็นเวลาทั้งสิ้น 5 ปี)

บล็อกคนมองหนัง จึงขออนุญาตรื้อบทความที่เคยเขียนถึงหนังเรื่องนี้คู่กับ “แม่โขง โฮเต็ล” ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เมื่อปลายปี 2555 มาเผยแพร่อีกครั้ง

เชิญอ่าน

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” และ “แม่โขง โฮเต็ล” : หนังอีสานอิสระในระยะเปลี่ยนผ่าน

(มติชนสุดสัปดาห์ 9-15 พฤศจิกายน 2555)

“สิ้นเมษาฝนตกมาปรอยปรอย” เป็นหนังยาวเรื่องแรกของ วิชชานนท์ สมอุ่มจารย์ ผู้กำกับฯ ซึ่งเคยมีประสบการณ์ทำหนังสั้นมาหลายเรื่อง

ขณะที่ “แม่โขง โฮเต็ล” เป็นผลงานความยาว 61 นาที ของ อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล เจ้าของรางวัลปาล์มทองคำจากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์

หนังไทยอิสระทั้งสองเรื่องนี้กำลังเดินทางไปฉายโชว์/ประกวดตามเทศกาลภาพยนตร์ต่างๆ ในหลายประเทศทั่วโลก

อย่างไรก็ตาม ผลงานของวิชชานนท์และอภิชาติพงศ์ดูคล้ายจะมี “จุดร่วม” กันมากกว่านั้น

%e0%b8%aa%e0%b8%b4%e0%b9%89%e0%b8%99%e0%b9%80%e0%b8%a1%e0%b8%a9%e0%b8%b2-%e0%b8%97%e0%b8%b2%e0%b8%87%e0%b8%81%e0%b8%b2%e0%b8%a3

“สิ้นเมษาฯ” บอกเล่าเรื่องราวซ้อนทับสลับไปมาระหว่าง “เรื่องจริง” หรือสารคดีอัตชีวประวัติของผู้กำกับฯ และครอบครัว กับ “เรื่องแต่ง” ที่ถูกสร้างขึ้น

แม้พรมแดนระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง” ในหนังของวิชชานนท์ จะไม่ได้กลมกลืนแนบสนิทเป็นเนื้อเดียวกัน

แต่ “เรื่องเล่า” ทั้งสองลักษณะก็มิได้ถูกแบ่งแยกออกจากกันโดยเด็ดขาด หากถูกนำมาจัดวางให้ดำรงอยู่เคียงคู่กัน กระทั่งหนังอาจบกพร่องความสมบูรณ์ลงอย่างมีนัยยะสำคัญ ถ้า “เรื่องเล่า” แบบใดแบบหนึ่งปลาสนาการไป

“เรื่องจริง-เรื่องแต่ง” ที่ผสมผสานกันใน “สิ้นเมษาฯ” เล่าเรื่องราวของคนหนุ่มเชื้อสายอีสาน ลูกชายผู้อำนวยการโรงเรียน (ผู้ทำกิจการคอกม้าแข่งเป็นงานอดิเรก) ซึ่งเดินทางมาศึกษาต่อและทำงานใน กทม. เมื่อประสบอุปสรรคกับการเรียน/การทำงานในเมืองหลวง ชายหนุ่มจึงตัดสินใจเดินทางกลับไปพักใจ/ถ่ายทำหนังส่วนตัวที่บ้านเกิด จังหวัดขอนแก่น

แล้วทั้งความทรงจำจากอดีตและวิถีชีวิตในปัจจุบันก็พรั่งพรูท่วมทะลักออกมาปนเปกัน ผ่านการไปร่วมงานแต่งงานของแฟนเก่า, การมีเพศสัมพันธ์นอกสมรสกับเพื่อนสาวรุ่นพี่ที่มีครอบครัวแล้ว, ความรู้สึก “บาดแผล” ระหว่างพ่อกับลูก, เรื่องเล่าของบ้านเก่าที่ถูกไฟไหม้, ตำนานปรัมปราท้องถิ่นเกี่ยวกับแม่น้ำชี

เรื่อยมาจนถึงเหตุการณ์นองเลือดเมื่อปี 2553 ที่ปรากฏอยู่ในจอโทรทัศน์

จากความกำกวมระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง” พรมแดนของ “สิ้นเมษาฯ” ค่อยๆ ถูกขยายขอบเขตไปพูดถึงประเด็นความสัมพันธ์ระหว่างเรื่อง “ส่วนตัว” กับ “ส่วนรวม” หรือชะตาชีวิตของปัจเจกบุคคลที่ไปสอดคล้องต้องตรงกับชะตากรรมของประเทศชาติ

องค์ประกอบน่าสนใจอีกประการหนึ่งคือ วิชชานนท์เล่าเรื่องราวทั้งหมดผ่านมุมมองและวิถีชีวิตของปัจเจกบุคคลชาวอีสานร่วมสมัย ซึ่งไม่ใช่คน “โง่-จน-เจ็บ” หรือ “ตัวตลก” ที่ไหน

อย่างไรก็ดี คนอีสานในหนังเรื่องนี้ก็มิได้เป็นแรงงานพลัดถิ่นในธุรกิจภาคอุตสาหกรรมหรือภาคบริการที่อพยพเข้ามาเผชิญโชคในเมืองหลวง, เขามิใช่ “ชาวบ้านชนบทผู้เรียนรู้โลกกว้าง” จากการเดินทางข้ามน้ำข้ามทะเลไปขายแรงงานที่ต่างแดน

นอกจากนี้ เขายังไม่ได้เป็นหนึ่งในมวลมหาประชาชนคนเสื้อแดงจากภาคตะวันออกเฉียงเหนือซึ่งเคลื่อนพลเข้ามาเรียกร้องประชาธิปไตยถึงใจกลางกรุงเทพมหานคร

ตรงกันข้าม ปัจเจกบุคคลชาวอีสานใน “สิ้นเมษาฯ” เป็นคนชั้นกลางอยู่บ้านทาวน์เฮ้าส์ มีพ่อเป็นข้าราชการระดับกลาง เขาพูดภาษาไทยกรุงเทพฯ กับสมาชิกในครอบครัว (แต่เว้าลาวกับเพื่อน) เขามีโอกาสมากพอที่จะเข้าถึงการศึกษาระดับสูง (คือ เริ่มเรียนปริญญาตรีที่คณะวิศวกรรมศาสตร์ ก่อนจะลาออกมาเรียนทำภาพยนตร์)

เขามีคนรักลับๆ ผู้อ่านหนังสือของ อัลแบร์ กามูส์ แต่เธอก็ไปร้องคาราโอเกะเพลงสาวดำรำพันของ เจเน็ท เขียว พร้อมๆ กับที่ชื่นชอบเพลงของคิดแนปเปอร์ส วงดนตรีแนวอิเล็กทรอนิกส์ป๊อปในยุคอัลเทอร์เนทีฟเบ่งบานปลายทศวรรษ 2530

ตัวละครนำของ “สิ้นเมษาฯ” ไม่ได้กระตือรือร้นในทางการเมือง เขาเดินสวนทางกับเพื่อนร่วมภูมิภาคจำนวนมาก เพื่อจะมานอนดูข่าวทีวีแบบกึ่งหลับกึ่งตื่น ณ บ้านเกิด ขณะที่เพื่อนชาวอีสานเหล่านั้นกำลังถูกปราบปรามโดยเจ้าหน้าที่รัฐในกรุงเทพฯ

ทว่าถึงที่สุดแล้ว “ประวัติศาสตร์บาดแผล” ในช่วงเดือนเมษายน-พฤษภาคม 2553 ก็มิได้สาบสูญหายไปอย่างไร้ร่องรอยจากชีวิตและความทรงจำส่วนบุคคลของคนหนุ่มชาวอีสานในหนัง

หากร่องรอยบาดแผลทางการเมืองดังกล่าวได้ปรากฏขึ้นอย่างรางๆ ผ่านความเห็นของตัวละครซึ่งรู้สึกว่าดีแล้ว ที่ตนเองไม่ได้เป็นทหารเหมือนกับที่เคยใฝ่ฝันเอาไว้ในตอนเด็ก

ตลอดจนภาพสี่แยกคอกวัวและสี่แยกราชประสงค์ซึ่งถูก “ชำระล้าง” ให้กลับคืนสู่สภาพปกติในตอนจบของภาพยนตร์ ยามเมื่อคนหนุ่มอีสานรายนี้เดินทางหวนคืนสู่ กทม. อีกครั้งหนึ่ง

%e0%b9%81%e0%b8%a1%e0%b9%88%e0%b9%82%e0%b8%82%e0%b8%87

“แม่โขง โฮเต็ล” มีโครงสร้างที่คล้ายคลึงกับ “สิ้นเมษาฯ” เป็นอย่างยิ่ง หนังเล่าเรื่องราวซ้อนทับระหว่าง “เรื่องแต่ง” กับ “เรื่องจริง” หรือสารคดีเบื้องหลังการถ่ายทำภาพยนตร์ที่ถูกสร้างขึ้นจาก “เรื่องแต่ง” ประเภทแรก

(อภิชาติพงศ์ถือเป็นผู้แผ้วถางวิธีวิทยาในการทำหนังแนว “กึ่งเรื่องแต่งกึ่งสารคดี” เช่นนี้ มาตั้งแต่ครั้งที่เขาลงมือสร้างภาพยนตร์ขนาดยาวเรื่องแรกของตนเอง คือ “ดอกฟ้าในมือมาร” เมื่อปี พ.ศ.2543)

“เรื่องเล่า” ทั้งสองลักษณะกลืนกลายเข้าหากันจนแทบไร้รอยตะเข็บ กระทั่งคนดูไม่สามารถแบ่งแยกได้ง่ายๆ ว่าเนื้อหาส่วนใดคือ “เรื่องแต่ง” หรือ “เรื่องจริง”

หนังเรื่องนี้ถือเป็นงานของอภิชาติพงศ์ที่ดูได้แบบผ่อนคลาย เหมือนผู้ชมกำลังนั่งสังเกตการณ์การเดินทางมาพักผ่อนในโรงแรมริมแม่น้ำโขงของผู้กำกับฯ ชื่อดัง ตลอดจนทีมงานถ่ายทำภาพยนตร์และกลุ่มนักแสดงขาประจำของเขา

หนังบอกเล่าเรื่องราวของกองถ่ายภาพยนตร์แนว “ผีปอบ” อันเป็นความเชื่อท้องถิ่นในภาคอีสาน, เรื่องเล่าเกี่ยวกับผีปอบแม่ที่กินตับไตไส้พุงของลูกและคนรักของลูก (หรือส่งมอบ “ความเป็นปอบ” ให้แก่คนรุ่นหลัง), ความเชื่อเรื่องชาติภพ, การสนทนาว่าด้วยประเด็นที่สามัญชนสามารถพูดคุยกันได้อย่างคล่องปากในวิถีชีวิตประจำวันของพวกเขาและเธอ แต่ประเด็นเช่นนั้นกลับถูกนำเสนอออกสู่พื้นที่สาธารณะได้อย่างยากลำบาก

รวมทั้งสถานการณ์น้ำท่วม กทม. ปี 2554 ซึ่งบรรดาตัวละครในภาพยนตร์ได้รับรู้ผ่านทางข่าวโทรทัศน์

“เรื่องเล่า” หลากหลายเหล่านั้น ถูกเชื่อมโยงเข้ากับความทรงจำทางการเมืองในช่วงสถานการณ์ความขัดแย้งระหว่างรัฐไทยกับพรรคคอมมิวนิสต์ ท่ามกลางบริบทสงครามเย็น โดยมีเสียง “เพลงศักดิ์สิทธิ์-ปลุกใจ” ในยุคสมัยดังกล่าว ซึ่งอภิชาติพงศ์นำมาบิดพลิ้วท่วงทำนองให้กลายเป็นเพลงประกอบภาพยนตร์ของตนเองได้อย่างร้ายกาจ ทรงพลัง ชวนขบคิดตีความ และไม่ต้องอ้างอิงแหล่งที่มาดั้งเดิม ทำหน้าที่เป็นแกนกลางในการร้อยเรียงปะติดปะต่อเรื่องราวทั้งหมดเข้าด้วยกัน

ประวัติศาสตร์ความทรงจำเรื่องสงครามประชาชน อันเป็นมรดกตกทอดมาจาก “ลุงบุญมีระลึกชาติ” จึงยังกรุ่นกำจายอยู่อย่างเข้มข้นในผลงานชิ้นใหม่ของคนไทยรายแรกที่คว้ารางวัลปาล์มทองคำผู้นี้

เช่นกันกับปัจเจกบุคคลชาวอีสานใน “สิ้นเมษาฯ” ป้าเจน นักแสดงคู่บุญของอภิชาติพงศ์ ซึ่งเป็นหนึ่งในตัวละครหลักของ “แม่โขง โฮเต็ล” ก็เป็นปัจเจกบุคคลชาวอีสานที่ไม่สามารถถูกจับยัดใส่เข้าไปใน “ภาพเหมารวม” ของ “คนอีสานแบบเดิมๆ” ได้อย่างง่ายดาย

ป้าเจนเป็นคนอีสานที่มีลูกย้ายไปลงหลักปักฐานทำงานในกรุงเทพฯ เธอจึงรู้สึกตื่นตระหนกกลุ้มใจระหว่างนั่งชมข่าวน้ำท่วมเมืองหลวงจากจอทีวี

สตรีวัยกลางคนรายนี้กำลังจะเริ่มต้นชีวิตครอบครัวครั้งใหม่กับชาวต่างชาติ นอกจากนั้น เธอยังเคยมีประสบการณ์ถูกกล่อมเกลาโดยรัฐไทยให้มีแนวคิดต่อต้านคอมมิวนิสต์ แต่ในช่วงเวลาเดียวกัน เธอกลับรู้สึกไม่พอใจที่คนลาวอพยพได้รับการดูแลจากรัฐบาลไทยและอเมริกาเป็นอย่างดี

ขณะที่คนท้องถิ่นเช่นตัวเองกลับมีฐานะยากจนไม่มีจะกิน

วิชชานนท์และอภิชาติพงศ์ล้วนเป็นคนขอนแก่น พวกเขาเติบโตขึ้นมาในครอบครัวคนชั้นกลางที่มีสถานะทางด้านเศรษฐกิจและสังคมมั่นคง (วิชชานนท์เป็นลูกครูใหญ่ ส่วนอภิชาติพงศ์เป็นลูกหมอ)

คนหนึ่งมีวิถีชีวิตเหมือนกับหนุ่มสาวชาวอีสานอีกหลายราย ซึ่งเดินทางเข้ามาเติบโต เปลี่ยนผ่าน และทำความเข้าใจกับอัตลักษณ์ของตนเองในมุมมองใหม่ที่กรุงเทพฯ

ส่วนอีกคนเรียนจบจากมหาวิทยาลัยขอนแก่น แล้วตัดผ่านข้าม กทม. ไปเผชิญหน้ากับประสบการณ์แปลกใหม่ที่ชิคาโก กระทั่งกลายเป็นศิลปินไทยผู้ประสบความสำเร็จในระดับนานาชาติมากที่สุดรายหนึ่ง

วิชชานนท์และอภิชาติพงศ์จึงไม่ต่างอะไรกับตัวละครของพวกเขา ที่ด้านหนึ่ง ก็มิใช่ชาวอีสานใน “ภาพจำ (ลอง)” ซึ่งคนหรือสื่อมวลชนจากส่วนกลางมักชอบทึกทักและคิดเข้าใจไปเอง

ยิ่งกว่านั้น ยังดูเหมือนว่าวิถีชีวิตและโลกทัศน์ของทั้งคู่ได้เคลื่อนย้ายขยับขยายไปไกล เกินกว่าที่พวกเขาจะสามารถหวนย้อนกลับมาตั้งรกราก ณ บ้านเกิด

เหมือนกับที่สุดท้ายแล้ว ตัวละครนำใน “สิ้นเมษาฯ” ต้องเดินทางกลับเข้าไปแสวงหาความก้าวหน้าที่ กทม. ส่วนอภิชาติพงศ์และเพื่อนๆ ก็เป็นเพียงนักท่องเที่ยวผู้เดินทางมาถ่ายหนัง-พักผ่อนที่โรงแรมริมแม่น้ำโขง

ความซับซ้อนทางอัตลักษณ์ไม่ได้ยุติลงเพียงแค่นั้น เพราะแม้ว่าปัจเจกบุคคลชาวอีสานในหนังทั้งสองเรื่องนี้จะมิได้เป็น “คนอีสานแบบเดิมๆ” ทว่า ในขณะเดียวกัน พวกเขาก็มิได้กลับกลายตนเองเป็น “คนกรุงเทพฯ/คนเมืองหลวง” อย่างเต็มตัว

อย่างน้อยที่สุด พวกเขาก็มีความทรงจำทางการเมืองบางประการอันแตกต่างจากความทรงจำของคนกรุงเทพฯ จำนวนมาก (แน่นอนว่าในหมู่คนกรุงเทพฯ เอง ก็มีความทรงจำในประเด็นดังกล่าวไม่เหมือนกัน)

ดังได้กล่าวไปแล้วว่าหนังยาวเรื่องแรกของวิชชานนท์และผลงานล่าสุดของอภิชาติพงศ์ ล้วนเล่นกับรูปแบบ “เรื่องเล่า” ที่พร่าเลือนระหว่าง “เรื่องจริง” กับ “เรื่องแต่ง”

พวกเขานำรูปแบบอันลักลั่นกำกวมมาฉายภาพส่องสะท้อนให้เห็นถึงปฏิสัมพันธ์อันแยกไม่ขาด ระหว่างความทรงจำและวิถีชีวิตส่วนตัวของปัจเจกบุคคล กับบริบททางสังคม-การเมืองที่ก่อรูปและรายล้อมปัจเจกบุคคลเหล่านั้นอยู่

รูปแบบและเรื่องราวอันเลื่อนไหลของหนังอีสานร่วมสมัยทั้งสองเรื่อง อาจมีสถานะเป็นภาพแทนแห่งอัตลักษณ์ที่ไม่หยุดนิ่งตายตัวของคนอีสาน, เป็นภาพแทนของความสัมพันธ์ระหว่าง “ชนบท?” กับเมืองหลวงศูนย์กลางประเทศ ที่กำลังเปลี่ยนแปลงไป, เป็นภาพแทนของการเปลี่ยนผ่านจากความทรงจำในอดีตมาสู่เรื่องเล่าและวิถีการดำเนินชีวิตในปัจจุบัน

ซึ่งทั้งหมดยังเต็มไปด้วยความคลุมเครือไม่แน่ชัด ดุจเดียวกันกับอนาคตของสังคมการเมืองไทย?