ข่าวบันเทิง

หนังสารคดีชัตดาวน์กรุงเทพฯ “บางกอกจอยไรด์ 1-2” เริ่มฉายควบที่ “ซิเนม่าโอเอซิส” 18 เม.ย.

โรงภาพยนตร์ซิเนม่าโอเอซิสเตรียมจัดฉายหนังสารคดี “บางกอกจอยไรด์” สองภาค ของ “สมานรัชฏ์ กาญจนะวณิชย์” ที่บันทึกภาพเหตุการณ์ประท้วงชัตดาวน์กรุงเทพฯ ระหว่างปี 2556-57 ตั้งแต่วันที่ 18 เมษายนนี้เป็นต้นไป

เพจ Cinema Oasis ประชาสัมพันธ์ข้อมูลของ “บางกอกจอยไรด์ 1: เมื่อเราเป็นยอดมนุษย์” เอาไว้ว่า

นี่ไม่ใช่เรื่องของผู้นำประท้วงขณะที่การปิดกรุงเทพเริ่มก่อตัว เรามองแทบไม่เห็นเหล่าแกนนำท่ามกลางฝูงกองทัพมด คนธรรมดาที่กลายเป็นไม่ธรรมดาเหล่านี้คือดารานำของภาพยนตร์ ซึ่งบันทึกช่วงวิกฤตแห่งปี 2556 รวมทั้งการล่มสลายของรัฐสภา จากกรกฎาคม ถึง 9 ธันวาคม 2556 ด้วยความสดจริงของประสบการณ์ตรง ให้เราดูเองโดยไร้คำบรรยายและไร้ความเห็น

ถ้าคุณพลาดเหตุการณ์จริง นี่คือโอกาสที่จะสัมผัสมัน หากว่าวันนั้นคุณอยู่ตรงนั้น มันคือความจำที่ทรงคุณค่า และคุณอาจพบว่าตัวเองเป็นดาราหนัง เพราะนี่ไม่ใช่ตำนานนักรบสูงศักดิ์โบราณ แต่เป็นวีรกรรมร่วมสมัยของคนธรรมดาที่กลายเป็นซูเปอร์ฮีโร่

ขณะที่ “บางกอกจอยไรด์ 2: ปิดกรุงเทพ” มีข้อมูลประชาสัมพันธ์ระบุว่า

อนาธิปไตย อยู่เคียงข้างวินัยได้อย่างไร? ความกลัวและความปีติเล่า? ภาค 2 ของ ‘บางกอกจอยไรด์’ บันทึกปฏิบัติการปิดกรุงเทพ จาก 22 ธันวาคม 2556 ถึง 15 มกราคม 2557 รวมทั้งการข้ามแม่น้ำเจ้าพระยา และฉากเหนือจริงจากอาร์ตเลนของเหล่าศิลปิน หนังเรื่องนี้ถ่ายด้วยโทรศัพท์มือถือโดยทีมงานเพียงคนเดียว แต่ทีมนักแสดงล้นจอที่มาเป็นล้าน

‘ปิดกรุงเทพ’ พาเราเหาะเหินด้วยความสดจริงของประสบการณ์ตรง ให้ดูเองโดยไร้คำบรรยายและไร้ความเห็น ถ้าคุณพลาดเหตุการณ์จริง นี่คือโอกาสที่จะสัมผัสมัน หากว่าวันนั้นคุณอยู่ตรงนั้น มันคือความจำที่ทรงคุณค่า และคุณอาจพบว่าตัวเองเป็นดาราหนัง เพราะนี่ไม่ใช่ตำนานนักรบสูงศักดิ์โบราณ แต่เป็นวีรกรรมร่วมสมัยของคนธรรมดาที่กลายเป็นซูเปอร์ฮีโร่

ทั้งนี้ ภาพยนตร์สารคดีทั้งสองเรื่องได้ฉายรอบปฐมทัศน์โลกในเทศกาลภาพยนตร์ซินิม่าดูรีล ที่กรุงปารีส เมื่อปี 2560 และจะฉายรอบปฐมทัศน์ประเทศไทยในวันที่ 18 เมษายน 2561 ที่โรงหนังซิเนม่าโอเอซิส

บางกอกจอยไรด์ 1

บางกอกจอยไรด์ 2

ตรวจสอบรายละเอียดการเข้าฉายเพิ่มเติมที่ เพจ Cinema Oasis

ภาพประกอบจาก http://www.bangkokjoyride.com และ Cinema Oasis

Advertisements
ข่าวบันเทิง

“พันท้ายนรสิงห์” อีกหนึ่งหนัง/ละครที่มาก่อนกาล ท่ามกลางกระแสฮิต “บุพเพสันนิวาส”

ภาวะฮิตระเบิดของ “บุพเพสันนิวาส” ทำให้หลายคนพยายามเปรียบเทียบละครทีวีเรื่องนี้กับ “ศรีอโยธยา” ซีรีส์เล่าเรื่องราวยุคเสียกรุงศรีอยุธยาครั้งที่ 2 โดย “หม่อมน้อย” ของช่องทรูฯ หรือหนังใหญ่เมื่อ 14 ปีก่อนอย่าง “ทวิภพ” ฉบับ “สุรพงษ์ พินิจค้า”

อย่างไรก็ตาม อีกหนึ่งผลงานบันเทิงที่มีความสอดคล้องใกล้เคียงกับ “บุพเพสันนิวาส” มากๆ คือ “พันท้ายนรสิงห์” ของ “ม.จ.ชาตรีเฉลิม ยุคล” หรือ “ท่านมุ้ย”

แรกเริ่มเดิมที โปรเจ็กท์นี้ถูกผลิตเป็น “ภาพยนตร์โทรทัศน์” เพื่อป้อนช่อง 3 แต่กลับโดนดองอย่างยาวนาน และมีข่าวว่าอาจจะถูกเผยแพร่ในฐานะละครเย็นแทน

ท่านมุ้ยและพร้อมมิตร ภาพยนตร์ จึงเปลี่ยนแผน ตัดภาพยนตร์โทรทัศน์เรื่องนี้ให้สั้นลง จนกลายเป็น “ภาพยนตร์ฉายโรง” ในปี 2558

ก่อนจะนำภาพยนตร์โทรทัศน์ความยาว 19 ตอน มาแพร่ภาพทางช่องเวิร์กพอยต์ ณ ปี 2559

โดย “พันท้ายนรสิงห์” ทั้งสองฉบับ ไม่ได้ประสบความสำเร็จเรื่องรายได้หรือเรตติ้งมากมายนัก (ดูรายละเอียดเรตติ้งของละคร “พันท้ายนรสิงห์” ที่นี่)

อย่างไรก็ดี ใช่ว่า “พันท้ายนรสิงห์” ของท่านมุ้ยจะไม่มีจุดเด่นอยู่เลย

จุดน่าสนใจมากๆ ของภาพยนตร์โทรทัศน์/ฉายโรงเรื่องนี้ ก็คือ การใส่เนื้อหาว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมืองช่วงปลายรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์และต้นราชวงศ์บ้านพลูหลวงลงไปในเรื่องราวอย่างเข้มข้นจริงจัง

โดยเฉพาะในประเด็นการเมืองสมัยพระนารายณ์นั้น นี่อาจนับเป็นสื่อบันเทิงไทยเรื่องแรกสุดที่นำเสนอประเด็นดังกล่าวเลยด้วยซ้ำ (ก่อนการมาถึงของ “บุพเพสันนิวาส”)

หลวงสรศักดิ์ต่อยฟอลคอน
ฉากหลวงสรศักดิ์ต่อยฟอลคอนใน “พันท้ายนรสิงห์”

ด้วยเหตุนี้ จึงมีตัวละครหลายรายใน “พันท้ายนรสิงห์” ที่ซ้อนทับกับตัวละครใน “บุพเพสันนิวาส”

เช่นเดียวกับนักแสดงบางคนที่ร่วมแสดงในภาพยนตร์/ละครสองเรื่องนี้ โดยรับบทบาทต่างกัน

ได้แก่

พระนารายณ์ พันท้าย

สมเด็จพระนารายณ์ ฉบับพันท้ายนรสิงห์ รับบทโดย สุเชาว์ พงษ์วิไล

พระปีย์

พระปีย์ ฉบับพันท้ายนรสิงห์ รับบทโดย ไชยา มิตรชัย

สองเจ้าฟ้า

เจ้าฟ้าศรีสุพรรณ (พระขนิษฐาในสมเด็จพระนารายณ์) – เจ้าฟ้าสุดาวดี (พระธิดาในสมเด็จพระนารายณ์) รับบทโดย ธัญญา วชิรบรรจง และพิมพ์พรรณ ชลายนคุปต์

(ในบุพเพสันนิวาสมีตัวละครสตรีสูงศักดิ์ปริศนารับบทโดย เจนจิรา จันทรศร ซึ่งน่าจะเป็นเจ้าฟ้าหนึ่งในสองพระองค์นี้)

พระเพทราชา พันท้าย

พระเพทราชา ฉบับพันท้ายนรสิงห์ รับบทโดย สมภพ เบญจาธิกุล

หลวงสรศักดิ์ พันท้าย

หลวงสรศักดิ์ ฉบับพันท้ายนรสิงห์ รับบทโดย พันเอกวันชนะ สวัสดี (ผู้พันเบิร์ด)

ฟอลคอน พันท้าย

ฟอลคอน ฉบับพันท้ายนรสิงห์ รับบทโดย สเตฟาน เดอร์ ฌานาจ

พระยาราชสงคราม

นิรุตติ์ ศิริจรรยา ในบุพเพสันนิวาส รับบทเป็น ออกญาโหราธิบดี ในพันท้ายนรสิงห์ รับบทเป็นตัวร้ายชื่อ พระยาราชสงคราม

หลวงกำแหง

ปราปต์ปฎล สุวรรณบาง ในบุพเพสันนิวาส รับบทเป็น สมเด็จพระนารายณ์ ในพันท้ายนรสิงห์ รับบทเป็น หลวงกำแหง ลูกน้องพระยาราชสงคราม

พระเจ้าอังวะ

สุรศักดิ์ ชัยอรรถ ในบุพเพสันนิวาส รับบทเป็น ออกญาโกษาธิบดี (เหล็ก) ในพันท้ายนรสิงห์ รับบทเป็น พระเจ้าสิริสุธรรมราชา พระเจ้าอังวะ

ติดตามชมภาพยนตร์โทรทัศน์ “พันท้ายนรสิงห์” เวอร์ชั่น 19 ตอน ได้ในเพลย์ลิสต์ด้านล่าง ใครสนใจประเด็นการเมืองปลายรัชสมัยสมเด็จพระนารายณ์และต้นราชวงศ์บ้านพลูหลวง ขอแนะนำให้ดู ตอนที่ 1 และ 18

ข่าวบันเทิง

เปิดตัวอย่าง “บางกอกจอยไรด์ 1: เมื่อเราเป็นยอดมนุษย์” ก่อนเข้าฉายเร็วๆ นี้

เพจ Cinema Oasis เผยแพร่หนังตัวอย่างของภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “เมื่อเราเป็นยอดมนุษย์” (บางกอกจอยไรด์ ภาค 1: จากกรกฎาคม – 9 ธันวาคม 2556)

หนังสารคดีเรื่องนี้เป็นผลงานการกำกับของ “สมานรัชฏ์ กาญจนะวณิชย์” หรือ Ing K (อิ๋ง เค) ที่บันทึกภาพเหตุการณ์ประท้วงชัตดาวน์กรุงเทพฯ ระหว่างปี 2556-57

“บางกอกจอยไรด์” จะถูกแบ่งออกเป็นสองภาค โดยภาคแรกเป็นหนังสารคดีที่บันทึกภาพการชุมนุม “ชัตดาวน์ กรุงเทพฯ” ซึ่งอิ๋งเห็นว่าเป็นหน้าประวัติศาสตร์ที่ถูกหลงลืมไปอย่างรวดเร็ว ขณะที่หนังภาคสองจะจับจ้องลงลึกไปยังบุคลิกลักษณะพิเศษเฉพาะบุคคลของผู้ชุมนุมบางราย ซึ่งเข้ามาร่วมเคลื่อนไหว “ปิดกรุงเทพฯ”

26195472_2033923886822593_2339205651125404420_n

ก่อนหน้านี้ Nicole Brenez ภัณฑารักษ์ภาพยนตร์และนักวิจารณ์ผู้ทรงอิทธิพลอย่างสูงชาวฝรั่งเศส ได้คัดเลือกให้ “บางกอกจอยไรด์” ติดอันดับ 1 ใน 5 หนังยอดเยี่ยมแห่งปี 2016 ตามทัศนะของเขา

เพจดังกล่าวระบุด้วยว่า “บางกอกจอยไรด์ 1” จะเข้าฉายที่โรงภาพยนตร์ทางเลือก “ซิเนม่าโอเอซิส” เร็วๆ นี้

คนมองหนัง

บันทึกถึง Insects in the Backyard (2553-2560)

หนึ่ง

22853356_1493101690745406_349948089735554640_n

จำได้ว่าเคยดู Insects in the Backyard ครั้งแรก ในเทศกาลใดเทศกาลหนึ่ง ก่อนที่หนังจะโดนแบน แล้วจากนั้น ก็ไปสนใจเรื่องกระบวนการต่อสู้เพื่อให้หนังเรื่องนี้ได้กลับมาฉาย โดยค่อยๆ ลืมเลือนเรื่องราว จุดเด่น จุดด้อยของตัวหนังไปทีละน้อยๆ กระทั่งจำอะไรแทบไม่ได้เลยในอีก 7 ปีต่อมา

สอง

แมลง พ่อ

พอมาดูอีกครั้ง จึงพบว่าหนังมีอะไรหลายอย่างน่าสนใจดี

ข้อแรกเลย คือ พบว่าหนังมี “ความสดดิบ” ที่มาพร้อมกับการ (เพิ่งจะ) ขยับขยายขอบเขตการทำงาน ณ ตอนนั้น ของคนทำ จาก “หนังสั้น” มาสู่ “หนังยาว (อินดี้)”

นี่ทำให้คนดูได้ย้อนไปเห็นถึงข้อจำกัดบางอย่างในขั้นตอนการผลิต ทั้งเรื่องคุณภาพของงานโปรดักชั่น (ภาพ-เสียง) ภาษาภาพสไตล์หนังสั้นเมื่อทศวรรษที่แล้ว ซึ่งใน พ.ศ.นี้ อาจดูเชย (หรือไม่มีเด็กฟิล์มคนไหนตัดหนัง-ถ่ายหนังแบบนี้กันอีกแล้ว) หรือเรื่องการแสดงที่ดูแปลกๆ แปร่งๆ แข็งๆ ทื่อๆ อยู่ไม่น้อย

สาม

แมลง โปสเตอร์ 2

อย่างไรก็ตาม Insects in the Backyard นั้นมีโครงเรื่องที่น่าสนใจมากๆ

หนังเริ่มต้นขึ้นมาด้วยภาวะสับสนพร่าเลือนระหว่าง “กาละ” (เวลา) และ “เทศะ” (พื้นที่) ซึ่งปรากฏผ่านการเดินทาง (ทั้งในเชิงรูปธรรมและนามธรรม) ของตัวละครหลักสามคน

พร้อมๆ กับฉายให้เห็นภาวะซ้ำซากจำเจที่แสดงผ่านการดำเนินชีวิตประจำวัน สภาพปัญหาส่วนบุคคล และความคิดฝันของกลุ่มตัวละครข้างต้น

ก่อนที่หนังจะค่อยๆ นวดและขมวดปมให้พวกเขาและเธอที่ร่อนเร่พเนจรไปเผชิญหน้ากับสถานการณ์ในชีวิตที่ผิดแผกแตกต่างกัน ได้กลับมาพบเจอ “จุดร่วม” อะไรบางอย่าง พร้อมๆ กันอีกครั้งหนึ่ง

แต่ใช่ว่าชีวิตของตัวละครทั้งสามจะหวนกลับมาบรรจบกันได้อีกหน

สี่

แมลง ครอบครัว

อีกจุดที่ควรพูดถึง คือ หนังเรื่องนี้สร้างขึ้นในปี 2553 (แถมมีเกร็ดว่าด้วยความขัดแย้งทางการเมือง ณ ปีนั้น โผล่มาให้เห็นนิดๆ หน่อยๆ) และน่าจะเป็นหนังไทยในทศวรรษ 2550 เรื่องแรกๆ/กลุ่มแรกๆ ที่แสดงอาการกระวนกระวายใจเกี่ยวกับ “ปัญหาสายสัมพันธ์ในครอบครัว” ของกลุ่มตัวละครหลักออกมา

ในกรณีของหนังเรื่องนี้ คือ “ธัญญ่า” ไม่สามารถทำหน้าที่ “พ่อ” เหมือนที่ลูกๆ และบรรทัดฐานทางสังคมคาดหวัง แต่สถานะของเธอต้องเลื่อนไถลไปเป็น “พี่สาวคนโต” ของลูกสาวลูกชายแทน

ส่วน “เจนนี่” กับ “จอห์นนี่” ก็หลุดลอยออกไปไกลมากๆ จากการเป็น “ลูก” หรือ “สมาชิกที่ดีของครอบครัว”

ไปๆ มาๆ ผู้ชายของเจนนี่ก็เคยเป็นผู้ชายของธัญญ่ามาก่อน ขณะเดียวกัน ธัญญ่าก็กลายเป็นสิ่งแปลกปลอมที่ต้องขจัดทิ้ง ในความฝันหรือจิตใต้สำนึกของจอห์นนี่

ยิ่งกว่านั้น สิ่งที่วัยรุ่นทั้งสองคนทำ (มาหาเลี้ยงชีพ) ยังถือเป็นปฏิปักษ์ต่อ “สถาบันครอบครัว” หรือ “สถาบันการแต่งงาน” เลยด้วยซ้ำ

ขณะที่ “ซาร่า” ผู้เป็นแม่ ก็ไม่มีชีวิตอยู่บนโลกซะอีก แม้เธอจะกลับมาทำหน้าที่ “ศูนย์รวมจิตใจ” ของทุกคนในช่วงท้าย แต่มันก็เป็นอะไรที่คล้ายจะผิดฝาผิดตัวผิดที่ผิดทาง ลอยล่องบางเบา และไม่สามารถสมานจิตใจของทุกคนให้กลับมารวมเป็นปึกแผ่นได้อีกครั้ง

ปัญหาดังกล่าวสวนทางสิ้นเชิงกับภาพฝันทั้งหลายหรือสิ่งต่างๆ ที่ธัญญาพยายามจะทำให้เป็นจริงใน “บ้านของเธอ”

บ้านที่สวยงาม เลิศหรู เหมือนจะตามรอยครอบครัวของคนชั้นสูง/คนชั้นกลางระดับสูง (ในจินตนาการ) แต่ก็แลดูน่าตลก โดดเดี่ยวอ้างว้าง และไม่จริงไปพร้อมๆ กัน

ถ้าไปย้อนดูหนังไทยในทศวรรษ 2550 เราจะพบว่ามีผลงาน (โดยเฉพาะหลังจาก Insects) อีกเป็นจำนวนมาก ที่แสดงอาการกระวนกระวายลักษณะเดียวกันออกมา

นั่นอาจเป็นชุดนิทานเปรียบเทียบที่บ่งชี้ถึงอารมณ์ความรู้สึกร่วมอันไม่มั่นคง/อ่อนไหวของสังคมไทย (หรืออย่างน้อยก็คนชั้นกลางในสังคมไทย) ณ ห้วงเวลานั้น

ห้า

แมลง คดี

พอได้มาดู Insects in the Backyard ในปีนี้ จึงพบว่ามีมรดกบางอย่างจากหนังยาวเรื่องแรกของผู้กำกับ คือ “ธัญญ์วาริน สุขะพิสิษฐ์” ที่ตกทอดมาถึงหนังยาวเรื่องหลังๆ ของเธอ (อย่างน้อยก็ “It gets better ไม่ได้ขอให้มารัก” และ “ปั๊มน้ำมัน”)

จนอดคิดเล่นๆ ไม่ได้ (แม้จะไม่ใช่แนวทางที่ดีนัก) ว่า ถ้าสมมุติหนังเรื่องนี้ไม่ได้เข้าฉาย แล้วผู้กำกับเกิดตัดสินใจรีเมกมันใหม่ซะเลย ก็น่าเชื่อว่าด้วยประสบการณ์การทำหนังที่มีมากขึ้น เทคโนโลยีการผลิตที่ดีขึ้น หนังเวอร์ชั่นใหม่อาจกลายเป็นหนังในระดับดีมากๆ เพราะมีตัวเรื่องที่แข็งแรงรองรับอยู่แล้ว

อย่างไรก็ดี Insects in the Backyard (2553) ที่ได้เข้าฉายในปี 2560 ก็ถือเป็นประจักษ์พยานสำคัญของการต่อสู้อันยาวนานในทางข้อกฎหมาย

รวมทั้งยังเป็นภาพยนตร์ที่ฉายให้เห็นถึงพัฒนาการหรือวิถีเคลื่อนตัวของวงการหนังอิสระไทย ตลอดจนสังคมไทยโดยรวม ในช่วงเวลาประมาณหนึ่งทศวรรษที่ผ่านมา

ข่าวบันเทิง

“อวสานซาวด์แมน” ได้รับรางวัลหนังสั้นยอดเยี่ยมที่เนปาล

หลังเพิ่งคว้ารางวัลจากเทศกาลภาพยนตร์สั้นที่ประเทศสวิตเซอร์แลนด์ ล่าสุด “อวสานซาวด์แมน” หนังสั้นของ “สรยศ ประภาพันธ์” ยังเดินหน้ากวาด “กล่อง” ต่อไป โดยได้รับรางวัลภาพยนตร์สั้นยอดเยี่ยม ในสายการประกวด “Changing Perspective” (มุมมองที่เปลี่ยนแปลงไป) จากเทศกาลภาพยนตร์สั้นนานาชาติ Ekadeshma ประเทศเนปาล

คณะกรรมการตัดสินรางวัลดังกล่าวระบุถึงหนังสั้นไทยเรื่องนี้ว่า

อวสานซาวด์แมน เนปาล

“เป็นงานเสียดสีทางการเมืองอันสนุกสนาน ซึ่งมุ่งยกย่องเหล่าฮีโร่ผู้ปิดทองหลังพระแห่งวงการภาพยนตร์”

ภาพและข้อมูลจากเพจเฟซบุ๊ก Ekadeshma International Short Film Festival

คนมองหนัง

ความรู้สึกหลังได้มีปฏิสัมพันธ์กับ “Blissfully Blind”

“ท่านคุ้นเคยกับการอยู่เป็นหมู่ใหญ่
ปลอดภัยในพรมแดนและชายขอบ
แม้บางครั้งเคยข้ามแบบลักลอบ
ก็เพียงธุรกิจและเรื่องสนุก”

บทกวี “อภิวัฒนะ” โดย ไม้หนึ่ง ก. กุนที จากหนังสือ “รูปทรง มวลสาร พลังงาน และความรัก”

หนึ่ง

01

คราวนี้ขอเขียนถึงศิลปะการแสดงประเภทอื่นๆ บ้าง

“Blissfully Blind” ถูกนิยามว่าเป็น An Experiential Performance ภายใต้ศิลปะการจัดวางแสง โดย “ดุจดาว วัฒนปกรณ์”

ผมมีโอกาสไปดูการแสดงดังกล่าวในรอบสุดท้าย เมื่อคืนวันที่ 30 กรกฎาคม ทีแรกตั้งใจว่าหลังดูเสร็จ จะเขียนถึงงานชิ้นนี้เลย แต่สุดท้าย ก็ตัดสินใจเก็บมันไว้ในใจสักพักใหญ่ๆ แล้วค่อยนำมาเรียบเรียงเป็นข้อคิดเห็นในอีกหนึ่งสัปดาห์ถัดมา

ผลลัพธ์คือผมคงเขียนถึงการแสดงนี้ได้ไม่ละเอียดลออนัก (เพราะหลงลืมรายละเอียดปลีกย่อยหลายอย่างไปแล้ว) ทว่า ความรู้สึกหรือแรงบันดาลใจบางอย่างที่เกิดขึ้น/ได้รับจาก “Blissfully Blind” นั้นยังคงอยู่ และถูกถ่ายทอดออกมาเป็นความเห็น ดังจะบรรยายต่อไป

สอง

02

แน่นอน จุดเด่นสุดๆ ของ “Blissfully Blind” ที่หลายคนคงเขียนถึงกันไปทะลุปรุโปร่งแล้ว คือ เรื่องการเล่นกับ “พื้นที่จัดแสดง” และ “มุมมองของคนดู”

เดิมที ผมตั้งใจว่าตัวเองจะพยายามก้าวข้ามขีดจำกัดเรื่องพื้นที่/มุมมอง ซึ่งผู้สร้างวางโจทย์ท้าทายเอาไว้ ด้วยการเดินไปชมการแสดงทุกส่วนในสามพื้นที่หลัก: โซนการแสดงข้างใน, โซนการแสดงข้างนอก และพื้นที่รอยต่อ/ชายขอบของทั้งสองโซนตรงกึ่งกลาง ให้ครบถ้วน

แต่สุดท้าย ผมกลับล้มเหลวในเรื่องนี้อย่างไม่เป็นท่า เนื่องจากพอเข้าชมการแสดงจริงๆ ได้ไม่นาน ผมก็ตัดสินใจจำกัดพื้นที่การรับชมของตนเองให้อยู่ตรงบริเวณโซนการแสดงด้านนอก และแว้บไปตรงพื้นที่รอยต่อเป็นครั้งคราว ทว่า ไม่กล้าเข้าไปชมการแสดงของโซนข้างใน

(ด้วยเหตุผลที่ไม่เกี่ยวข้องกับการแสดงเลย แต่เป็นเรื่องส่วนตัวบางอย่าง 555 – ซึ่งนี่อาจบ่งชี้ให้เห็นถึงความร้ายกาจของการแสดงครั้งนี้ ที่มันไม่ได้ชักจูงให้คนดูคนหนึ่งต้อง “ดีล” กับการแสดงที่เขากำลังรับชมเท่านั้น แต่ยังผลักดันให้เขาต้องปะทะกับผู้ชมรายอื่นๆ ตลอดจนบรรยากาศ-พื้นที่-ความสัมพันธ์อันแปลกแยก กระทั่งก่อให้เกิดความรู้สึกไม่มั่นใจบางประการขึ้นภายในใจตน)

อย่างไรก็ตาม การเลือกจะขีดวงจำกัดตัวเองอยู่แค่นั้น ก็มิได้ทำให้อรรถรสการรับชมสูญเสียไป ผมยังประทับใจกับนักแสดงและการแสดงที่ตนเองได้รับชม

ผมชื่นชอบ/สะเทือนใจไปกับกระบวนการฝึกซ้อมเคี่ยวเข็ญทรมานนักแสดงหญิงวัยเยาว์ที่ปรากฏตรงเบื้องหน้า ผมรู้สึกฉงนเมื่อพบว่านักแสดงบางคนมีบทบาท/อำนาจแตกต่างออกไป เมื่อเธอปรากฏกาย ณ อีกพื้นที่หนึ่ง ไม่ไกลจากพื้นที่เดิม และผมก็เพลิดเพลินกับการคอยไปแอบจับจ้องสังเกตอากัปกริยาที่สื่อถึงความมืดบอดและขลาดกลัว จากการแสดงของคุณดุจดาว ตรงพื้นที่รอยต่อ

(นอกจากดูการแสดง ผมยังแอบดูผู้ชมคนอื่นๆ อยู่เนืองๆ จึงได้เห็นว่าผู้กำกับละครเวทีระดับเก๋าท่านหนึ่งและโปรดิวเซอร์ภาพยนตร์ฝีมือดีอีกท่าน ก็เลือกที่จะปักหลักชมการแสดงครั้งนี้อยู่ตรงโซนด้านนอกเป็นหลักเท่านั้น ผมเลยลอบดีใจว่า เออ! การที่เราไม่โผล่ไปดูอะไรที่ด้านในเลย มันคงไม่ถือเป็นความผิดพลาดมากนักหรอก 555)

สาม

03

ต้องขออภัย (สำหรับคนดูอื่นๆ ที่อาจรู้สึกไม่ชอบใจ) ว่าผมก็เป็นผู้ชมคนหนึ่งที่หยิบกล้องคอมแพ็คเล็กๆ ของตัวเอง ขึ้นมาถ่ายรูปการแสดงอยู่เป็นระยะๆ

แต่ก็ต้องยอมรับว่าบรรยากาศหลายๆ อย่างภายในการแสดง มันดึงดูดใจให้คนดูหยิบกล้องหรือโทรศัพท์ขึ้นมาถ่ายรูปจริงๆ

ทั้งลีลาการเคลื่อนไหวร่างกายของนักแสดง, ปมขัดแย้งของเรื่องราว, การจัดวางแสงสีที่สวยงามมากๆ รวมถึงการเปิดโอกาสให้ผู้ชมได้เดินไปมา อันเป็นการเปิดทางให้พวกเขาได้ซอกแซกสืบค้นหาแง่มุมลึกลับของเรื่องราวต่างๆ หรือของผู้คนรายอื่นๆ

ถ้าเราไม่พยายามแยกขาดบทบาทของ “นักแสดง” และ “ผู้ชม” ออกจากกันอย่างสิ้นเชิง ผมรู้สึกว่าสภาวะโกลาหลทางการรับชมระดับย่อมๆ ที่เกิดขึ้นใน “Blissfully Blind” เป็นเรื่องยอมรับได้

เพราะในการแสดงนี้ “นักแสดง” ไม่ได้ขีดเส้นกำหนดบทบาทของตนเองไว้แค่บนเวที เช่นเดียวกับ “ผู้ชม” ที่ไม่ได้ถูกล่ามโซ่ไว้กับเก้าอี้นั่ง

แต่ “นักแสดง” ยังเดินมา “เล่น” กับคนดูอย่างใกล้ชิด ส่วน “ผู้ชม” ก็ปฏิบัติหน้าที่อื่นๆ ไปพร้อมๆ กัน เช่น การทำหน้าที่เป็นผู้บันทึกภาพการแสดงเพื่อนำไปเผยแพร่ซ้ำในฐานะ “เรื่องเล่า” ชนิดใหม่ๆ หรือการพลัดหลงเข้าไปเป็น “นักแสดง” อีกคนหนึ่ง จากมุมมอง/สายตาของคนดูอีกราย

ไปๆ มาๆ แทนที่จะตั้งเป้าว่า “นักแสดง” ควรมีบทบาท-พื้นที่แบบหนึ่ง “ผู้ชม” ควรมีบทบาท-พื้นที่อีกแบบ และ “การแสดง” ควรมีหน้าที่หลักบางอย่าง

“Blissfully Blind” คล้ายกำลังชี้แนะให้เรามองเห็นถึงความเป็นไปได้ที่ “นักแสดง” “ผู้ชม” และ “การแสดง” จะสามารถเข้ามามีปฏิสัมพันธ์ต่อกันอย่างยืดหยุ่นไม่ตายตัว

บทบาทอันพร่าเลือนตรงจุดนี้ ทำให้ผมย้อนนึกไปถึงบรรยากาศร้อนแรงหรือจุดพีคสุดของ “การเมืองแบบมวลชน” ตั้งแต่ปลายทศวรรษ 2540 ถึงปี 2557

สภาวะดังกล่าวเปิดโอกาสให้ผู้คนธรรมดาเป็นทั้ง “ผู้ชมเกมการเมือง” และเข้าไปเป็น “ผู้เล่นการเมือง” ด้วยตัวเอง ความชุลมุนวุ่นวายเช่นนั้นอาจนำไปสู่ความเข้าใจที่ผิด การกระทำที่พลาด หรือคลี่ให้เรามองเห็นความไม่รู้-ความน่ารำคาญ-ความน่ารังเกียจหลายอย่างของผู้คนธรรมดาสามัญใกล้ตัวเรา

แต่ก็เพราะสภาพการณ์จำเพาะแบบนั้นมิใช่หรือ? ที่ทำให้เราสามารถมองเห็นความบกพร่อง-ความน่าขยะแขยงต่างๆ ได้อย่างชัดเจนมากที่สุด เท่าที่เราพอจะมองเห็นมันได้ (จากตำแหน่งที่เรายืนอยู่/เคลื่อนที่ไปมาภายใต้ข้อจำกัดบางประการ)

ในระดับที่เราไม่เคยตระหนักถึงมันอย่างแจ่มชัดขนาดนี้มาก่อน

สี่

04

ถ้าวิเคราะห์ตีความอย่างง่ายๆ และมองโลกในแง่ดีหน่อย นิทานเรื่อง “Blissfully Blind” ก็คงสอนให้เรารู้ว่าไม่มีใครสามารถมองเห็นหรือเข้าถึง “ความจริง” ได้อย่างครบถ้วนรอบด้านไปหมด สิ่งที่มนุษย์อย่างเราๆ จะสามารถทำได้ดีที่สุด ก็คือ การทดลองขับเคลื่อน/ปรับเปลี่ยนตำแหน่งแห่งที่ของตัวเองให้หันไปมองโลกในแง่มุมอื่นๆ ดูบ้าง

แต่ถ้ามองในมุมดาร์คขึ้นอีกหน่อย การแสดงภายใต้การควบคุมดูแลของดุจดาวก็อาจกำลังบอกเราว่า อย่างไรเสีย มนุษย์ก็หลีกหนีสภาวะมืดบอดหรือข้อจำกัดในการมองเห็น/รับรู้สภาวการณ์ต่างๆ ไปได้ไม่พ้น ทีนี้ก็ขึ้นอยู่กับว่า คุณจะเลือกใช้ชีวิตยังไงต่อไป? จะลองมองโลกแบบอื่นๆ บ้าง (เท่าที่จะเปลี่ยนแปลงตัวเองได้) หรือจะเลือกหยัดยืนปักหลักอยู่ตรงพื้นที่ที่ตนเองรู้สึกคุ้นเคย ปลอดภัย และสบายใจ ณ ปัจจุบัน

ห้า

05

ขณะเดินไปมาท่ามกลางคนดูท่านอื่นๆ ระหว่างโซนการแสดงด้านนอกและพื้นที่รอยต่อตรงกึ่งกลาง และขณะกำลังเดินเท้าออกมายังปากซอยสาทร 1 ก่อนไปขึ้นรถไฟฟ้าใต้ดิน หลังดูการแสดงจบ

ผมนึกถึงบทกวีชิ้นหนึ่งจากหนังสือรวมบทกวีเล่มที่สองของ “ไม้หนึ่ง ก. กุนที” อยู่บ่อยครั้งมากๆ (2-3 หนเห็นจะได้)

นี่เป็นงานที่อาจถูกจัดจำแนกให้อยู่ในกลุ่ม “ก่อน-การเมือง” ของไม้หนึ่ง (เข้าใจว่าได้รับการตีพิมพ์ครั้งแรกเมื่อปี 2543)

เนื้อหาสาระของมันอาจไม่เกี่ยวข้องกับสารหลักๆ ของ “Blissfully Blind” เลย

ทว่า การแสดงอันน่าประทับใจโดยดุจดาวและเพื่อนๆ กลับทำให้ผมหวนนึกไปถึงบทกวีชิ้นนี้

อภิวัฒนะ

ดวงดาวส่องแสง
นักสู้รินเลือดสีแดงสด
นวลจันทร์ปลอบขวัญอันรันทด
ภูตพรายขบถไม่รู้แพ้
กี่คนล่ะ หล่นไปในลำน้ำ
ไม่ถูกฉุดไหลตามกรากกระแส
ว่ายแหวกเองไม่หวังพึ่งเรือแพ
เป็นพลังงานงอมสุกแก่แล้วปลิดกรอบ
ท่านคุ้นเคยกับการอยู่เป็นหมู่ใหญ่
ปลอดภัยในพรมแดนและชายขอบ
แม้บางครั้งเคยข้ามแบบลักลอบ
ก็เพียงธุรกิจและเรื่องสนุก
ลองลืมตามองในตน
จะเห็นสองผลไม้สุก
เม็ดมีศักดิ์เท่าเทียมสมควรปลูก
ทั้งอนุรักษ์และปฏิวัติ

คนมองหนัง

Jackie’s Two Bodies

ถ้าเทียบ “Jackie” กับ “No” ซึ่งเป็นผลงานสร้างชื่อก่อนหน้านี้ของ “Pablo Larraín”

ผมรู้สึกชอบและอินกับประเด็น รวมถึงบริบทเบื้องหลัง-รายละเอียดปลีกย่อยใน “No” มากกว่า

อย่างไรก็ตาม กลวิธีการนำเสนอเรื่องราวของ “Jackie” โดย Larraín กลับเป็นสิ่งที่น่าสนใจมากๆ ในมุมมองของผม

กล่าวคือ ผมรู้สึกว่า “แจ๊คกี้” ในหนัง นั้นมี “เรือนร่าง” หรือ “ตัวตน” อยู่สองแบบ

แบบแรก คือ “เรือนร่างทางการเมือง” แบบหลัง คือ “เรือนร่าง” ที่เป็น “ชีวิตส่วนตัว” ของ “มนุษย์” ตัวเล็กๆ อ่อนแอๆ ผู้หนึ่ง

jackie-movie-poster

สำหรับผม “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” ถูกแสดงออกชัดเจนผ่านภาพลักษณ์ “สุภาพสตรีหมายเลขหนึ่ง” ของเธอในรายการสารคดีแนะนำทำเนียบขาว (ที่มีกระบวนการ “สร้างภาพ” อย่างซับซ้อน เป็นขั้นเป็นตอน) หรืออิริยาบถของเธอในระหว่างพิธีศพสามี

น่าสนใจว่า “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” จะถูกผูกโยงอยู่กับถ้อยคำหรือแนวคิดประเภท “ประเพณี” “ประวัติศาสตร์” หรือ “ตำนาน” ที่มีความสืบเนื่องยาวนาน ไม่ขาดสาย และได้รับการเติมเต็ม (ในทางอุดมคติ) อยู่ตลอดเวลา

ซึ่ง “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำประเทศ” ก็ต้องไม่ขาดสายหรือเป็นอมตะดุจเดียวกับ “ประเพณี” “ประวัติศาสตร์” และ “ตำนาน”

เพียงแต่ “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำรัฐ” นั้นไม่ใช่ร่างกายหรือสมบัติส่วนตัวของมนุษย์คนไหน ทว่า เป็นเรือนร่างที่ถูกผูกโยงอยู่กับอำนาจรัฐ

ดังนั้น พอ “เจเอฟเค” ตายปุ๊บ “ลินดอน บี. จอห์นสัน” ก็ต้องรีบสาบานตนรับตำแหน่งประธานาธิบดีทันที เพื่อสืบสาน “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “ผู้นำรัฐ” ให้มีชีวิตยืนยาวสืบไป

ขณะเดียวกัน “เรือนร่างทางการเมือง” ของ “แจ๊คกี้” ในฐานะ “สุภาพสตรีหมายเลขหนึ่ง” ก็ค่อยๆ เหี่ยวเฉาแหลกสลายลงตามมรณกรรมของสามี

ปฏิสัมพันธ์ระหว่าง “แจ๊คกี้” กับ “นักข่าว” ซึ่งเธอเปิดเผยตัวตนส่วนลึกหรือความในใจบางอย่างออกมานั้น แสดงให้คนดูเห็นว่าเธอจวนเจียนจะสูญเสียสถานะบุคคลสำคัญ/เรือนร่างแบบแรกไป

แต่สุดท้าย เธอก็ยังพยายามยื้อยุด “ความไม่เป็นทางการ” ที่เผลอหลุดออกมา ให้กลับคืนไปสู่ “ความเป็นทางการ” อยู่เสมอ

jackie2016_02

ตรงข้ามกับการฉายภาพ “แจ๊คกี้” ในสารคดีโทรทัศน์และพิธีกรรมแบบทางการ ช็อตอื่นๆ ส่วนใหญ่ภายในหนังเรื่องนี้ กลับพยายามจับภาพเธอในลักษณะโคลสอัพ ที่ทั้งแหว่งวิ่น ขาดห้วง ตื่นตระหนก สูญสิ้นความเชื่อมั่น

สำหรับผม ภาพเหล่านั้นแสดงให้เราเห็นถึง “แจ๊คกี้” ที่เป็นมนุษย์สามัญธรรมดา ผู้เพิ่งผ่านพ้นช่วงเวลาของการสูญเสียสามี ซึ่งถูกฆาตกรรม เธอต้องเผชิญหน้ากับความขัดแย้งหรือความตึงเครียดต่างๆ มากมาย กับอำนาจรัฐ กับชนชั้นนำ กับครอบครัว กับความคาดหวังกังวลของตัวเอง

น่าสนใจว่า การมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างเธอกับ “บาทหลวง” ที่ค่อยๆ เพิ่มบทบาทยิ่งขึ้นในช่วงหลังของหนัง นั้นเป็นคล้าย “คู่ตรงข้าม” กับการสนทนาระหว่างเธอกับ “นักหนังสือพิมพ์”

กล่าวคือ แม้การสนทนาระหว่างเธอกับ “หลวงพ่อ” จะมีความเป็น “กึ่งทางการ” และ “กึ่งส่วนตัว” ไม่ต่างจากการให้สัมภาษณ์สื่อ

(“แจ๊คกี้” ไม่ได้ไปพบ “หลวงพ่อ” ที่โบสถ์อย่างคนธรรมดา แต่เปิดอกพูดคุยกันโดยมีเจ้าหน้าที่รัฐคอย รปภ. อยู่ห่างๆ และทั้งสองคนถือโอกาสสนทนากันก่อนจะไปประกอบพิธีกรรม ซึ่งก็เป็นเรื่องกึ่งครอบครัวกึ่งรัฐ)

แต่ต่อหน้า “หลวงพ่อ” “แจ๊คกี้” กลับค่อยๆ เริ่มปลดเปลื้องตนเองออกจากภาพลักษณ์ทางการที่มีความยึดโยงกับรัฐ หรือจาก “เรือนร่างทางการเมือง” แบบเดิม ที่เธอเคยยึดถือ/เข้าสวม

เธอกล้าเปิดเปลือยความในใจของตนเองในฐานะ “มนุษย์” คนหนึ่ง ออกมามากขึ้นๆ (ซึ่งก็เป็นข้อแลกเปลี่ยนกับการที่หลวงพ่อกล้าแสดงความสงสัย ความไม่รู้ ของแกเอง ออกมาเช่นกัน)

ปฏิสัมพันธ์กำกวมระหว่าง “แจ๊คกี้” และ “บาทหลวง” จึงมีความโน้มเอียงที่จะเชื่อมโยงตัวตนของเธอเข้ากับสถานะมนุษย์ธรรมดาๆ คนหนึ่ง ต่างจากปฏิสัมพันธ์คลุมเครือระหว่าง “แจ๊คกี้” และ “นักข่าว” ที่ยังพยายามยึดโยงเธอไว้กับสถานภาพทางการเมืองบางอย่างอยู่

หรืออาจกล่าวได้ว่าการพูดคุยระหว่าง “แจ๊คกี้” กับ “หลวงพ่อ” เป็นเหมือนการแลกเปลี่ยนความคิด-ความทุกข์กันของ “เพื่อนมนุษย์” ผิดกับการสนทนาของเธอกับ “นักข่าว” ที่เป็นคล้ายการเล่นเกม/ต่อรองอำนาจระหว่าง “ตัวแทน” ของ “สถาบัน” สองประเภท ได้แก่ “สถาบันรัฐ/สถาบันทางการเมือง” กับ “สถาบันสื่อมวลชน”

คนมองหนัง

ดูหนังอาเซียนในโตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

ดูหนังอาเซียนในเทศกาลภาพยนตร์โตเกียว “การปฏิวัติ” ที่ยังไม่สิ้นสุด และ “ภาพแทนของอดีต” อันหลากหลาย

(1)

(มติชนสุดสัปดาห์ 11-17 พฤศจิกายน 2559)

lullaby

ในที่สุด ก็มีโอกาสได้ชมหนังฟิลิปปินส์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ “ลาฟ ดิแอซ” ซึ่งคว้ารางวัลหมีเงิน Alfred Bauer Prize (มอบแก่ผลงานที่เผยให้เห็นถึงแง่มุมใหม่ๆ ของศิลปะภาพยนตร์) จากเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเบอร์ลิน ครั้งที่ 66

ขณะเดินทางไปร่วมงานเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวครั้งที่ 29 เมื่อช่วงปลายเดือนตุลาคม-ต้นเดือนพฤศจิกายนที่ผ่านมา

หนังเรื่องนี้ถูกพูดถึงในสื่อนานาชาติมิใช่เพียงเพราะรางวัลสำคัญที่ได้รับ หรือเพราะเนื้อหาและมาตรฐานการสร้างที่ยอดเยี่ยม

หากแต่ยังเป็นเพราะความยาว 8 ชั่วโมง 5 นาทีของมัน

“โยชิฮิโกะ ยาตาเบะ” โปรแกรม ไดเร็กเตอร์ ที่เลือกหนังเรื่องนี้เข้าฉายในสาย World Focus ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว บอกว่า แม้จะเป็นเรื่องยากลำบาก สำหรับการเลือกหนังยาว 8 ชั่วโมง เข้ามาฉายในเทศกาล เพราะนั่นเท่ากับว่าคุณจะต้องคัดหนังเรื่องอื่นๆ ออกไปประมาณ 3 เรื่อง

แต่เขากลับไม่ลังเลใจเลยในการตัดสินใจฉายหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เพราะนี่คือหนังประเภทที่ผู้ชมจะหาดูได้จาก “เทศกาลภาพยนตร์” เพียงเท่านั้น และถ้าผู้จัดเทศกาลฯ ไม่มีความกล้าหาญพอจะจัดฉายหนังประเภทนี้ มันก็เปล่าประโยชน์ที่คุณจะจัดงาน “เทศกาลภาพยนตร์” ขึ้นมา

นอกจากนั้น การที่หนังเรื่องนี้ได้รางวัลจากเบอร์ลิน ก่อนที่ผลงานอีกเรื่องของลาฟ (The Woman Who Left) จะไปคว้ารางวัลสูงสุดจากเวนิสภายในปีเดียวกัน ก็บ่งชี้ถึงข้อเท็จจริงที่ว่า ลาฟ ดิแอซ คือหนึ่งในคนทำหนัง “ชั้นครู” ที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของทวีปเอเชียยุคปัจจุบัน

ดังนั้น เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวจึงมีความภาคภูมิใจเป็นอย่างยิ่งที่ได้จัดฉายหนังความยาวเกิน 8 ชั่วโมงเรื่องนี้

ทางเทศกาลโตเกียวเลือกวิธีการจัดฉาย “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ในแบบเดียวกับเทศกาลเบอร์ลิน คือ ฉายหนังครึ่งแรกประมาณ 4 ชั่วโมง แล้วจึงให้คนดูพักยาว 1 ชั่วโมง ก่อนจะกลับมาฉายหนังครึ่งหลังอีกราวๆ 4 ชั่วโมง

และปิดท้ายด้วยการถาม-ตอบกับทีมงานผู้สร้าง 30 นาที

ภาพยนตร์ “มหากาพย์” เรื่องนี้ เล่าเรื่องราวในช่วงปลายศตวรรษที่ 19 ซึ่งชาวฟิลิปปินส์รวมตัวกันจัดตั้งขบวนการเคลื่อนไหวเพื่อปฏิวัติปลดแอกตนเองจากเจ้าอาณานิคม “สเปน”

หนังถ่ายทอดยุคสมัยแห่งการต่อสู้ ผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชั้นหลายระดับที่ถูกนำมาจัดวางคลอเคลียกันไปอย่างเปี่ยมชั้นเชิง

“เรื่องเล่า” เหล่านั้นมีตั้งแต่ “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” ว่าด้วยสตรีที่ออกเดินทางตามหาสามี ผู้เป็น “บิดาแห่งการปฏิวัติของประเทศ” ซึ่งสูญหายไปในป่าใหญ่

ขณะเดียวกัน ลาฟก็หยิบยืมตัวละครบางรายจากนวนิยายยุคปฏิวัติของ “โฮเซ รีซัล” ให้เข้ามามีบทบาทโลดแล่นในหนังเรื่องนี้

“ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ถูกนำเสนอเคียงคู่กับ “บทกวี” ของรีซัล “เพลงรัก” ที่กลายเป็นเครื่องมือการต่อสู้ของนักปฏิวัติ เรื่อยไปจนถึง “ตำนานปรัมปรา” ท้องถิ่น

โดยยังไม่นับรวมพฤติการณ์ของบรรดาตัวละครที่ลาฟสร้างสรรค์ขึ้นมาเองอีกจำนวนหนึ่ง

การเล่าเรื่องราวผ่าน “เรื่องเล่า” หลากชนิด โดยไม่ได้เลือกพินิจพิเคราะห์ยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ผ่านแง่มุมใดแง่มุมหนึ่งอย่างจำกัดจำเขี่ย หากแต่เลือกที่จะประกอบสร้าง-สานทอองค์ประกอบเล็กๆ น้อยๆ ของยุคสมัยแห่งการปฏิวัติเข้าด้วยกัน จนกลายเป็น “ภาพรวมขนาดใหญ่”

ย่อมส่งผลให้หนังเรื่องนี้มีความยาวเกิน 8 ชั่วโมง โดยมิอาจหลีกเลี่ยงได้

“เรื่องเล่า” แต่ละส่วนภายในโครงสร้างใหญ่ของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ล้วนมีเอกลักษณ์และความสำคัญเฉพาะตน

มิอาจปฏิเสธว่า “เรื่องเล่า” จาก “ประวัติศาสตร์นิพนธ์” และ “นวนิยาย” ของรีซัล ได้ถูกพัฒนาให้มีสถานะเป็นเส้นเรื่องหลักสำคัญสองสาย ที่มีชีวิตยืนยาวตั้งแต่ต้นจนจบ ขณะที่ “เรื่องเล่า” อื่นๆ นั้น เข้ามามีบทบาทส่งเสริม-แทรกแซง เป็นการชั่วครู่

ชีวิตของนักดนตรีหนุ่มผู้ขับขานเพลงรัก-เพลงปฏิวัติอย่างน่าประทับใจ ถูกเล่าถึงสั้นๆ ภายในกรอบเวลาไม่เกินหนึ่งชั่วโมงแรกของหนัง แต่แน่นอนว่าเสียงเพลงที่ริเริ่มโดยเขากลับดังก้องกังวานไปตลอดทั้งเรื่อง เช่นเดียวกับบทกวีของรีซัล ซึ่งถูกผลิตซ้ำประปรายอยู่เรื่อยๆ โดยตัวละครหลายคน

“ตำนานปรัมปรา” ก็เป็นอีกหนึ่งสีสันสำคัญของภาพยนตร์เรื่องนี้ ไม่ว่าจะเป็น “ตำนานแห่งการต่อสู้ปลดแอก” หรือ “ตำนานที่มอมเมาผู้คนไม่ให้ลุกฮือ”

ตำนานในหนังของลาฟ สื่อให้เห็นถึง “ความเชื่อ” ที่ชักจูงบรรดานักปฏิวัติให้เวียนวนหลงทางอยู่ในป่าใหญ่ หรือชักนำให้พวกเขาเดินออกนอกเส้นทางการต่อสู้ จน “การปฏิวัติจริงๆ” ประสบความล้มเหลวซ้ำแล้วซ้ำเล่ามาจนถึงยุคปัจจุบัน

ตำนานในผืนป่ายังผูกโยงไปถึง “ความเชื่อทางคริสต์ศาสนา” ที่ผสมผสานปนเปกับ “ความเชื่อท้องถิ่น” จนก่อให้เกิดภารกิจหลักสองด้าน

ทั้งการมอบความหวังที่ไม่มีทางเป็นไปได้ให้แก่ฝูงชนผู้ทุกข์ยาก-ไร้ทางออกในชีวิต และการขูดรีดบีบบังคับสามัญชน ให้ต้องมาแสดงบทบาทเป็นสัญลักษณ์ตัวแทนความศักดิ์สิทธิ์อย่างไร้ทางเลือก

ฤทธานุภาพแห่ง “ตำนานปรัมปรา” มักออกทำงานในพื้นที่ “ป่า” ซึ่งถือเป็นตัวละครสำคัญรายหนึ่งของหนังเรื่องนี้

“โจเอล ซาราโช” นักแสดงชื่อดังของฟิลิปปินส์ที่ร่วมแสดงใน “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ซึ่งเดินทางมาพบปะกับผู้ชมที่ญี่ปุ่น เคยถามลาฟว่า สุดท้ายแล้วตัวละครจาก “เรื่องเล่า” หลายระนาบของหนังจะถูกเชื่อมร้อยเข้าหากันได้อย่างไร?

ผู้กำกับภาพยนตร์เบอร์ต้นๆ ของเอเชีย ตอบว่า ทุก “เรื่องเล่า” จะถูกสานทอเข้าด้วยกันใน “ป่า” ซึ่งเป็นพื้นที่อันเปิดกว้างต่อทุกๆ “ความเป็นไปได้”

นำมาสู่ฉากเล็กๆ สั้นๆ ที่ตัวละครจากทุกชั้นของ “เรื่องเล่า” ได้มาดำเนินชีวิตอยู่ร่วมกันกลางป่าเขา แม้ต่างฝ่ายคล้ายจะไม่รับรู้ถึงการดำรงอยู่ของฝ่ายอื่นๆ ก็ตาม

นอกจากนี้ “ป่า” ยังอาจเป็นพื้นที่เปิดรับความฝัน จินตนาการ และอุดมการณ์การต่อสู้อันเป็นนามธรรม ซึ่งไหลเลื่อนเคลื่อนไหวไม่เคยหยุดนิ่ง

กระทั่งคนตายผู้หายสาบสูญไปในป่าก็ยังถูกคาดหวังให้มีชีวิตอยู่ ตราบใดที่คนข้างหลังยังค้นหาศพของเขาไม่พบ

เมื่อกล่าวถึงประเด็นนี้ ก็อดไม่ได้ที่จะวิเคราะห์ถึงบทบาทของเหล่า “ตัวละครหญิง” ในหนัง

ตั้งแต่ภรรยาของนักปฏิวัติผู้สูญหาย เมียและแม่ของชาวบ้านนักต่อสู้ที่สูญเสียครอบครัว หญิงสาวท้องถิ่นที่เคยหลงผิดแปรพักตร์ไปสนับสนุนนายทหารสเปน จนคนในหมู่บ้านของเธอถูกสังหารหมู่ และมีสตรีหลายรายถูกข่มขืน

ตลอดจนสาวคนรักของนักดนตรีผู้ขับร้องเพลงปฏิวัติ และเด็กหญิงตาบอดผู้ตระเวนท่องบทกวีของ โฮเซ รีซัล ตามท้องถนน

น่าสนใจว่าตัวละครสตรีทั้งหลายมีสถานะเป็นสักขีพยานแห่งความสูญเสียและมรณกรรมของเหล่าบุรุษ พวกเธอเป็นผู้แบกรับเรื่องราวความเศร้าโศกแทนบรรดาผู้ชายที่จากไป

ทว่า ขณะเดียวกัน ผู้หญิงก็ยังมีหน้าที่ผลิตซ้ำอุดมการณ์แห่งการต่อสู้และปฏิวัติ รวมถึงบทกวีและบทเพลงอันเกี่ยวเนื่องกับอุดมการณ์ดังกล่าว ให้มีชีวิตยืนยาวออกไปไม่รู้จบสิ้น

หากมองผ่านภาพยนตร์เรื่องนี้ ผู้หญิงในช่วงเวลาแห่งการต่อสู้ จึงมิได้จ่อมจมอยู่กับความทุกข์โศกไปวันๆ หากยังมีหน้าที่สืบสานภารกิจการปฏิวัติอย่างแข็งขันอีกด้วย

สําหรับบริบทเฉพาะทางประวัติศาสตร์ในภาพยนตร์ “จุดมุ่งหมายแห่งการปฏิวัติ” หรือ “เสรีภาพที่แท้จริงของชาวฟิลิปปินส์” คือ “การปลดแอกจากสเปน”

ซึ่งผู้ชมหลายคนย่อมตระหนักได้ว่านี่เป็นเพียงการอุปมาเปรียบเทียบไปถึงการต่อสู้บนสนามอื่นๆ ในช่วงเวลาอื่นๆ

ดังที่ตัวละครบางรายสนทนากัน ณ ช่วงท้ายของหนังว่า “การปฏิวัติ” ย่อมไม่จบลงตรงชัยชนะเหนือสเปน และคนรุ่นหลังจะต้องรับหน้าที่ประเมินสถานการณ์ในอนาคตว่า “คู่ต่อสู้” รายต่อไปของพวกตนนั้นคือใคร?

ไม่ต้องคาดเดาว่า “ศัตรูในภายภาคหน้า” (หลังจากยุคสมัยของหนัง) ย่อมมีสถานภาพและตัวตนที่สลับซับซ้อนมากขึ้น

เพราะกระทั่งในยุคสมัยทางประวัติศาสตร์ของหนังเรื่องนี้ ก็ยังมีตัวละครนักปฏิวัติบางคนที่พร้อมเปิดอก “พูดคุย” กับชนชั้นนำสเปน เช่นเดียวกับตัวละครผู้หญิงชาวบ้านบางรายที่ยอมพลีกายอุทิศตนให้เจ้าอาณานิคม

แม้แต่ตัวละครจาก “ตำนานปรัมปรา” ก็ยังให้ความร่วมมือกับ “อำนาจภายนอก” อันอาจหมายความว่า “ตำนานท้องถิ่น” สามารถถูกฉวยใช้จนกลายเป็นเครื่องมือทางการเมืองของ “อำนาจต่างถิ่น” ได้

หรือในยุคปัจจุบัน ลาฟ ดิแอซ ก็เป็นคนหนึ่งซึ่งยืนกรานหนักแน่นว่าสังคมฟิลิปปินส์ต้องต่อสู้กับประธานาธิบดี “โรดริโก ดูแตร์เต” ที่เขามองว่าเป็นนักปลุกระดม ผู้หลอกลวงประชาชนผ่านการสร้าง “มายาคติร่วมสมัย” ซึ่งมีพลานุภาพไม่ต่างจาก “ตำนานปรัมปรา” ยุคเก่า

ยุคสมัยแห่งการปลดแอกจากอำนาจของสเปนที่ถูกนำเสนอในภาพยนตร์เรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” อาจสิ้นสุดลงไปแล้ว

แต่ดูคล้ายภารกิจ “ปฏิวัติ” กลับยังมิได้ยุติปิดโครงการลงตามไปด้วย

“การปฏิวัติ” ในฟิลิปปินส์ ในภูมิภาคเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ หรือในที่อื่นๆ จึงอาจมีสถานะเป็นการต่อสู้ที่ยืดเยื้อยาวนาน

ยาวนานยิ่งกว่าความยาว 485 นาทีของหนังเรื่องนี้เสียอีก

(2)

(มติชนสุดสัปดาห์ 18-24 พฤศจิกายน 2559)

afterthecurfew

ประเด็นสำคัญที่หนังเรื่อง “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” ของ ลาฟ ดิแอซ ตอกย้ำซ้ำแล้วซ้ำเล่า ก็คือ “ประวัติศาสตร์นั้นมักหมุนวนกลับมาซ้ำรอยเดิมเสมอ”

“ประวัติศาสตร์” คงไม่ต่างอะไรกับ “เรื่องเล่า” ว่าด้วยความพยายามในการดิ้นรนต่อสู้ของผู้คน ที่ถูกผลิตซ้ำขึ้นอย่างมิรู้จบ

วงจรเหล่านี้นี่เองที่เชื่อมร้อยหนัง 8 ชั่วโมงของลาฟ เข้ากับ “After the Curfew” ภาพยนตร์อินโดนีเซียจากทศวรรษที่ 1950 ของ “อุสมาร์ อิสมาอิล”

เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียวประจำปี 2016 เพิ่งนำ “After the Curfew” ฉบับบูรณะฟื้นฟูด้วยเทคโนลียีดิจิตอล มาจัดฉายในสาย “Crosscut Asia #03 Colorful Indonesia”

แม้ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” จะเป็นหนังจากปี 2016 ที่สร้างภาพแทนของการต่อสู้ในปลายศตวรรษที่ 19 ขณะที่ “After the Curfew” เป็นผลงานในปี 1954 ซึ่งเล่าเรื่องราวร่วมสมัยกับช่วงเวลาที่หนังถูกสร้างขึ้น

ทว่า ทั้งคู่ก็มี “จุดร่วม” อยู่หลายประการ ตั้งแต่การเป็น “หนังขาวดำ” เหมือนกัน และที่สำคัญกว่านั้น คือ “ตำแหน่งแห่งที่” และ “สารหลัก” ของภาพยนตร์ ซึ่งมีความสอดคล้องกันอย่างน่าสนใจ

ในแง่ตำแหน่งแห่งที่ ทั้งสองเรื่องวางตัวเป็นหนังที่พยายามจะวิพากษ์สภาวะ “หลังอาณานิคม” ของอินโดนีเซียและฟิลิปปินส์

ในแง่สารหลัก ผลงานของ ลาฟ ดิแอซ และ อุสมาร์ อิสมาอิล ยืนยันคล้ายๆ กันว่า “การปฏิวัติ” ที่คล้ายจะจบลงด้วยการปลดแอกตนเองออกจากอำนาจของเจ้าอาณานิคมนั้น ยังดำเนินไปไม่ถึงจุดสิ้นสุด!

“After the Curfew” เล่าเรื่องราวของนักปฏิวัติหนุ่มที่ออกไปจับปืนสู้รบกับเจ้าอาณานิคม หลังได้รับชัยชนะ เขาจึงเดินทาง/เดินเท้ากลับเข้าเมือง (เป็นคนท้ายๆ ในบรรดามิตรสหายที่ร่วมต่อสู้มาด้วยกัน)

แน่นอนว่าบ้านเมืองหลังเพิ่งมีเอกราชยังอยู่ในสภาวะ “อปกติ” การประกาศเคอร์ฟิวยามค่ำคืน คือ ประจักษ์พยานที่ยืนยันถึงความไม่ปกติดังกล่าว

แต่ “เคอร์ฟิว” ก็เป็นเพียงผิวหน้าของความวุ่นวายและความขัดแย้งที่ซ่อนตัวอยู่ อดีตนักปฏิวัติใช้เวลาเพียง 1 วัน 2 คืน เพื่อจะตระหนักว่าผลลัพธ์แห่งการต่อสู้-เปลี่ยนแปลงสังคม มิได้เป็นไปตามความคาดหวังของตน

มิหนำซ้ำ เขายังเพิ่งรู้ความลับว่า ระหว่างการปฏิวัติ ตนเองถูกใช้เป็นเครื่องมือในการปล้นสะดมเข่นฆ่าเพื่อนร่วมชาติ (ซึ่งถูกวาดภาพให้เป็น “ผู้ทรยศ”) โดยภาระเหล่านั้นไม่มี “เนื้อแท้” ที่ข้องเกี่ยวกับการต่อสู้ปลดแอกแต่ประการใด

ด้วยเหตุนี้ การออกไปของพวกดัตช์จึงถูกทดแทนด้วยการกดขี่ขูดรีดระหว่าง “คนใน” กันเอง

ลำดับชั้นอันไม่เท่าเทียมของผู้คนในสังคมอินโดนีเซียหลังได้รับเอกราช ถูกจำลองผ่านสถานะที่แตกต่างกันของอดีตนักรบแห่งกองกำลังปฏิวัติ ซึ่งมีตั้งแต่คนที่ยังลอยเคว้งคว้าง ไร้หลักแหล่ง ปรับตัวเข้ากับสังคมไม่ได้, นักเลงไพ่/แมงดาคุมซ่อง, นักธุรกิจก่อสร้างผู้กำลังรอวันเติบใหญ่ และนักธุรกิจผู้ร่ำรวยประสบความสำเร็จ (จากการปล้นพวกเดียวกันเอง)

หนังเรื่องนี้ปิดฉากลงด้วยโศกนาฏกรรม เมื่ออดีตนักปฏิวัติลงมือสังหารกันเอง เมื่ออดีตวีรบุรุษของประเทศกลับไร้ที่ยืนในสังคม และกลายสภาพเป็นอาชญากรผู้ต้องหลบหนีการไล่ล่าของเจ้าหน้าที่รัฐ

“After the Curfew” เป็นภาพยนตร์ดราม่าชั้นเยี่ยม ที่ตอกย้ำให้เห็นถึง “สภาวะไร้จุดสิ้นสุดของการต่อสู้ทางการเมือง” ได้อย่างซาบซึ้ง ตรึงใจ ทรงพลัง

อย่างไรก็ดี น่าสังเกตว่าท้องเรื่องในหนังของอิสมาอิลนั้น เกิดขึ้นก่อน “ยุคซูฮาร์โต้” เสียอีก หนังจึงมี “ระยะห่าง” จากสังคมอินโดนีเซียยุคปัจจุบัน ที่ผ่านการเปลี่ยนแปลงอย่างมหาศาลในสมัยซูฮาร์โต้ และเปลี่ยนแปลงใหญ่อีกระลอกหนึ่ง “หลังยุคซูฮาร์โต้”

การวิพากษ์ “อดีต” และหยิบยืม “ประวัติศาสตร์” มาเป็นอุปลักษณ์ของ “ปัจจุบัน” โดย ลาฟ ดิแอซ และการนำเสนอภาวะ “ปัจจุบัน” ที่กลายเป็น “อดีตอันล่วงพ้น” ของ อุสมาร์ อิสมาอิล จึงคล้ายต้องการเรื่องเล่าในยุค 2010 มาถ่วงดุลหรือเติมเต็ม

diamond-island

ภาพยนตร์ปี 2016 จากประเทศกัมพูชา อย่าง “Diamond Island” ซึ่งเข้าฉายในสาย “World Focus” ของเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว น่าจะช่วยตอบโจทย์ข้างต้นได้ไม่มากก็น้อย

หนังที่ได้รับรางวัล “เอสเอซีดี ไพรซ์” จากงานสัปดาห์นักวิจารณ์นานาชาติ ในเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติเมืองคานส์ เรื่องนี้ เป็นผลงานของ “ดาวี่ ชู” ผู้กำกับฯ สายเลือดกัมพูชา ที่ไปเติบโตในฝรั่งเศส

ชีวิตคนทำหนังทำให้เขาต้องเดินทางกลับ “บ้านเกิด” บ่อยครั้งขึ้น เพื่อเก็บข้อมูลเกี่ยวกับชีวทัศน์-โลกทัศน์ของคนเขมรรุ่นใหม่อย่างใกล้ชิด

“Diamond Island” ถ่ายทอดภาพแทนของสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน ที่กำลังมุ่งพัฒนาประเทศไปสู่ “ความเป็นสมัยใหม่”

ส่งผลให้เกิดผลลัพธ์ตามมาหลายประการ ตั้งแต่ปฏิสัมพันธ์อันซับซ้อนระหว่าง “เมือง” กับ “ชนบท”, การอพยพย้ายถิ่นฐานมาหางานในเมืองใหญ่ของหนุ่มสาวต่างจังหวัด เรื่อยไปจนถึงการก่อตัวของ “ชนชั้นกลางใหม่” ที่มีชีวิตอันเต็มเปี่ยมด้วยความฝัน ซึ่งไม่อาจถูกจำกัดไว้โดยขอบเขตของประเทศหรือรัฐชาติ

ภาพยนตร์ของ ดาวี่ ชู ขับเน้นถึงประเด็น “ชนชั้น” อย่างเข้มข้นและเด่นชัด แม้เจ้าตัวจะเอ่ยปฏิเสธว่าไม่ได้ต้องการ “วิพากษ์” ปัญหาชนชั้น หรือจับเอาความแตกต่างระหว่างชนชั้นมา “ชน/ปะทะ” กัน

ตัวละครหลักของ “Diamond Island” คือเด็กหนุ่มจากชนบท ที่เดินทางเข้ามาทำงานเป็นแรงงานก่อสร้าง ณ “เกาะเพชร” แหล่งพัฒนาสุดทันสมัยชานกรุงพนมเปญ

ก่อนที่พี่ชายผู้ตัดขาดจากครอบครัว จะค่อยๆ ชักนำหนุ่มน้อยเข้าสู่ “เครือข่ายอุปถัมภ์” ขนาดย่อมๆ ซึ่งช่วยผลักเลื่อนสถานะของเขาอย่างรวดเร็ว

จากการเป็นคนงานแบกอิฐโบกปูนไปสู่การเป็นผู้จัดการร้านกาแฟ จากการดื่มเบียร์ราคาถูก ร้องคาราโอเกะ และจีบสาวในไซต์ก่อสร้าง ไปสู่การมีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีไอโฟนใช้ และได้ควงสาวชนชั้นกลางไปดูคอนเสิร์ต

การเลื่อนสถานะทางชนชั้นของตัวละครเอก ฉายภาพให้เห็นความขัดแย้งในสังคมอยู่ลึกๆ เพราะในขณะที่เจ้าตัวเริ่มก้าวเข้าสู่โลกแห่งการ “บริโภคเชิงสัญญะ” เพื่อนฝูงที่เดินทางเข้าเมืองมาพร้อมกับเขา โดยปราศจากผู้ช่วยเหลือค้ำจุน กลับยังขับเคลื่อนชีวิตไปไม่ถึงไหน

เพื่อนบางคนขยันขันแข็งทำโอทีตอนดึก แต่โชคร้ายประสบอุบัติเหตุตกจากตึกสูงจนต้องพิการไปตลอดชีวิต บางคนมุ่งมั่นหาโอกาสไปทำงานก่อสร้างยังต่างแดน ก่อนจะตัดสินใจกลับมาตายรังที่บ้านเกิด บางคนเปลี่ยนสายงานจากอาชีพกรรมกรก่อสร้างไปเป็นยามที่มีเครื่องแบบโก้หรู แต่ไม่ส่งผลต่อสถานะทางเศรษฐกิจ-สังคมมากนัก

แก่นสำคัญในหนังจึงได้แก่การตะเกียกตะกายไขว่คว้าโอกาสหรือการมุ่งหน้าไปสู่อนาคตอย่างมิอาจหยุดยั้งลงกลางคันของคนหนุ่มสาวรุ่นใหม่

พี่ชายของพระเอก ผู้พยายามตัดขาดจากครอบครัวที่ชนบท ถือเป็นตัวอย่างน่าสนใจในประเด็นดังกล่าว

เพราะเขาเร่งผลักดันตนเอง จากการเป็นเด็กหนุ่มต่างจังหวัด มาสู่การเป็นนักศึกษาในเมือง มีคอนโดฯ อยู่ มีมอเตอร์ไซค์ขี่ มีผู้อุปถัมภ์เป็นชาวต่างชาติ และมีฝันไกลจะไปให้ถึงสหรัฐอเมริกา

สิ่งเดียวที่ตัวละครรายนี้ “ทำไม่ได้” คือ การย้อนกลับไปใช้ชีวิตที่บ้านเกิดในชนบท ชะตากรรมของเขาคงไม่ต่างกับหนุ่มสาวต่างจังหวัดอีกเป็นจำนวนมาก ผู้ตัดสินใจเดินทางเข้าไปแสวงโชคในเมืองใหญ่

ในแง่นี้ “ชนบท” จึงกลายเป็นพื้นที่สำหรับอดีต, ความทรงจำงดงามครั้งเยาว์วัย, บุพการีผู้ล่วงลับ ตลอดจน “ผู้แพ้” ที่ถูกคัดออกจากระบบทุนนิยม

องค์ประกอบหนึ่งซึ่งชวนฉุกคิดเป็นอย่างยิ่งใน “Diamond Island” คือ การตั้งหน้าตั้งตาเล่าเรื่องราวชีวิตและความใฝ่ฝันถึงอนาคตของหนุ่มสาวรุ่นใหม่ โดยแทบไม่แตะต้อง “อดีตอันโหดร้าย” หรือ “บาดแผลแห่งชาติ” ของประเทศกัมพูชา

สวนทางกับภาพยนตร์สารคดีเรื่อง “Golden Slumbers” หนังยาวเรื่องแรกของ ดาวี่ ชู ซึ่งกล่าวถึงยุคทองของวงการภาพยนตร์กัมพูชา ก่อนถูกทำลายลงโดยระบอบ “เขมรแดง”

ภาพยนตร์เรื่องนั้นมีลักษณะไม่ต่างจาก “หนังอาร์ตเฮ้าส์” สร้างชื่อของผู้กำกับฯ ชาวกัมพูชาคนอื่นๆ อีกหลายเรื่อง ที่มักต้องยึดโยง “ปัจจุบัน” เข้ากับ “ความทรงจำ/อดีตบาดแผล” ที่เขมรแดงเคยสร้างไว้

“เรื่องเล่า” อันผิดแผกใน “Diamond Island” เกิดขึ้นจากความตั้งใจและการตั้งโจทย์ของตัว ดาวี่ ชู เอง ผ่านคำถามสำคัญที่ว่า เราจะสามารถถ่ายทอดเรื่องราวของสังคมกัมพูชาร่วมสมัย โดยไม่พูดถึงเหตุการณ์ยุคเขมรแดงได้หรือไม่?

เพราะจากประสบการณ์การเก็บข้อมูลของดาวี่ คนกัมพูชารุ่นใหม่นั้นแทบไม่เคยปริปากสนทนากันเรื่องประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดง แม้พวกเขาจะรับรู้เรื่องดังกล่าวอยู่บ้างก็ตาม

“ประวัติศาสตร์บาดแผล” จึงถูกนำเสนอเป็น “หน้ากระดาษอันว่างเปล่า” ภายในหนังเรื่องนี้ หรือเป็นการ “ไม่ดำรงอยู่” ของ “ความทรงจำที่ยังคงดำรงอยู่” ในส่วนลึกของจิตใจชาวกัมพูชา

ดาวี่ ชู เห็นว่า “ภาวะว่างเปล่า” เช่นนั้น ได้ช่วยเปิดโอกาสให้แก่ความฝันและอนาคตแบบใหม่

ไม่ต่างอะไรจาก “เกาะเพชร” ย่านพัฒนาอันเป็น “พื้นที่หลัก” ของหนัง ซึ่งเต็มไปด้วยสถาปัตยกรรมที่เชื่อมโยงตัวเองเข้ากับอารยธรรมและความศิวิไลซ์ของโลกตะวันตก หรือ “สังคมโลก” มากกว่าจะย้อนรำลึกถึงประวัติศาสตร์และวัฒนธรรม (อันเจ็บปวด) ของ “ชาติกัมพูชา”

การลุกขึ้นสู้ของคนเล็กคนน้อยและรอยร้าวอันเกิดจากภาวะเหลื่อมล้ำคือบริบทสำคัญของ “Diamond Island” คล้ายๆ กับที่ “การปฏิวัติอันไม่สิ้นสุด” เป็นบริบทสำคัญของ “A Lullaby to the Sorrowful Mystery” และ “After the Curfew”

แต่ในขณะที่ ลาฟ ดิแอซ นำการต่อสู้และความสูญเสียในอดีตกับภาวะเวียนวนไม่ไปไหนของปัจจุบัน มาส่องสะท้อนซึ่งกันและกัน

ส่วน อุสมาร์ อิสมาอิล ก็มีท่าทีวิพากษ์ “ปัจจุบัน” (ซึ่งกลายเป็น “อดีต” ไปแล้ว) ในฐานะสิ่งชำรุดที่เป็นผลพวงของการต่อสู้อันพิกลพิการในยุคก่อนหน้า

ดาวี่ ชู กลับทดลองปล่อยวางอดีต หรือนำเสนอ “ภาพแทนของอดีต” ในฐานะ “ฉาก/ซีนล่องหน” ของภาพยนตร์ แล้วหันมาพินิจพิจารณาปัจจุบัน และใฝ่ฝันถึงอนาคต ที่เปี่ยมความหวัง แต่ยังจับต้องไม่ได้แน่ชัด

ดังนั้น แม้หนังเอเชียตะวันออกเฉียงใต้ทั้งสามเรื่องจะพูดถึง “การปฏิวัติ-ต่อสู้” ที่ไร้จุดอวสานคล้ายๆ กัน ทว่า วิธีการมีปฏิสัมพันธ์กับอดีตหรือการสร้าง “ภาพแทนของอดีต” ว่าด้วยภาวะหลังอาณานิคมและหลังสงครามกลางเมืองในหนังเหล่านี้ กลับผิดแผกจากกัน

ขึ้นอยู่กับว่าใครจะใช้สอยอดีตในแง่มุมใด และเลือกจัดวางตำแหน่งแห่งที่ของตนเองอยู่ตรงไหน ณ “สถานการณ์ปัจจุบัน”

สัมภาษณ์พิเศษ

ดาวี่ ชู, Diamond Island และ “เขมรแดง” ที่หายไป

เนื้อหาบางส่วนจากบทสนทนากับ “ดาวี่ ชู” ซึ่งเพิ่งพาหนังเรื่อง Diamond Island ของเขา ไปฉายที่เทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2016

คนมองหนัง – สำหรับผม ดูเหมือนจุดที่น่าสนใจที่สุดของ Diamond Island คือ ความพยายามที่จะก้าวข้ามไปให้พ้นจากประเด็นเกี่ยวกับ “บาดแผลแห่งชาติ” ซึ่งก่อขึ้นโดยระบอบเขมรแดง

นี่คือความตั้งใจของคุณหรือเปล่า?

diamond island

ดาวี่ ชู – มันน่าสนใจ ที่คุณตีความไปในลักษณะนั้น ทางเลือกใหญ่ตอนที่เราเริ่มสร้างหนังเรื่องนี้ ก็คือ เราจะสามารถทำหนังที่เล่าเรื่องราวเกี่ยวกับสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน โดยไม่ต้องพูดถึง “เขมรแดง” ได้ไหม?

เพราะว่าถ้าเราจะทำหนังเกี่ยวกับประเทศกัมพูชายุคปัจจุบัน เรามักจะต้องมีจุดหนึ่งในเรื่องราว ที่เชื่อมโยงหรืออธิบายสถานการณ์ตอนนี้ว่าเป็นผลมาจากเขมรแดง จากนั้น ก็จะมีตัวละครบางคนที่นึกย้อนภาพกลับไปถึงประสบการณ์ยุคเขมรแดง และนั่นก็จะกลายเป็นสายสัมพันธ์ระหว่าง “อดีต” กับ “ปัจจุบัน”

อย่างไรก็ตาม สิ่งที่ผมรู้สึก … ก็คือ เมื่อเราอาศัยอยู่ในสังคมกัมพูชายุคปัจจุบัน คุณจะรู้สึกตกใจกับสิ่งที่อาจเรียกได้ว่าเป็น “ภาวะความจำเสื่อม” นอกจากนี้ เมื่อคุณได้ไปพูดคุยหรือสังสรรค์กับคนรุ่นใหม่ คุณจะรู้สึกตกใจที่ประเด็นสนทนาเกี่ยวกับเขมรแดงไม่เคยหลุดออกมาบนโต๊ะอาหาร นี่ไม่ได้หมายความว่าพวกเขาไม่รู้อะไรเลยเกี่ยวกับเรื่องเขมรแดง พวกเขารู้ ไม่ได้รู้ทุกเรื่อง แต่พวกเขามีความรู้เกี่ยวกับประวัติศาสตร์ยุคเขมรแดงบ้างเล็กๆ น้อยๆ ทว่า พวกเขาไม่เคยแลกเปลี่ยนความเห็นกันในเรื่องนี้เลย

ดังนั้น นี่จึงเป็นภาวะแห่งการหลงลืม หรือการมีเจตจำนงที่จะลืม และมันก็เป็นสิ่งน่าสนใจสำหรับผม ในการเลือกที่จะทำหนังเรื่องนี้ โดยไม่พูดถึงประเด็นเขมรแดงเลยเช่นกัน

… แต่บางครั้ง การไม่พูดถึงอะไรบางอย่าง และผลักให้มันออกไปอยู่นอกจอ ก็ยิ่งช่วยยืนยันถึงการดำรงอยู่ของมัน นั่นอาจเป็นเหตุผลว่าทำไมคุณจึงตั้งคำถามนี้ขึ้นมา

อย่างไรก็ดี ผมก็มีทางเลือกที่จะนำเสนอภาพแทนของสิ่งที่ตนเองรู้สึก ผ่าน “หน้ากระดาษที่ว่างเปล่า” บางทีนี่อาจคือสิ่งที่คนกัมพูชาต้องการเป็น

… มันคือพื้นที่ว่างเปล่าซึ่งนำไปสู่สิ่งใหม่ “เกาะเพชร” เป็นสถานที่ ซึ่งแทบจะไม่มีสัญลักษณ์อันเกี่ยวข้องกับประวัติศาสตร์และวัฒนธรรมของกัมพูชาปรากฏอยู่เลย มันมีรูปลักษณ์เหมือนดูไบ สิงคโปร์ ฝรั่งเศส หรือกรีซ มันเป็นส่วนผสมของวัฒนธรรมโลก และนี่อาจเป็นสิ่งที่ผู้คนกัมพูชาอยากเข้าไปมีส่วนร่วมด้วย

คำถามคือประวัติศาสตร์จะมีที่ทางอยู่ตรงไหนในภาวะดังกล่าว?

บางทีมันอาจดำรงอยู่ในความคิดและอารมณ์ความรู้สึกของเรา

ติดตามอ่านและชมบทสัมภาษณ์ฉบับยาว เร็วๆ นี้

สัมภาษณ์พิเศษ

ลาฟ ดิแอซ, ตำนานปรัมปรา, และนักปลุกระดมฝูงชนชื่อ “ดูแตร์เต้”

บางส่วนจากบทสนทนากับ “ลาฟ ดิแอซ” ว่าด้วยภาพยนตร์เรื่อง A Lullaby to the Sorrowful Mystery ของเขา ระหว่างเจ้าตัวเดินทางมาร่วมเทศกาลภาพยนตร์นานาชาติโตเกียว 2016

lullaby-to-the-sorrowful-mystery-a-2016-001-trio-in-jungle-canopy

“Tikbalang” เป็นส่วนหนึ่งของวัฒนธรรมฟิลิปปินส์ เป็นส่วนหนึ่งในตำนานปรัมปราของเรา จนถึงปัจจุบัน ผู้คนจำนวนมากในประเทศก็ยังมีความเชื่อเกี่ยวกับเรื่องพวกนี้อยู่

ตัวละครในตำนานปรัมปราเหล่านี้ มีความสัมพันธ์กับกระบวนการประกอบสร้าง “มายาคติ” คุณสามารถสร้างภาพลักษณ์ที่ไม่จริง, สร้างการมีมุมมองต่อเรื่องราวต่างๆ แบบจำกัดจำเขี่ยไม่ครอบคลุม หรือกระทั่งสร้างทฤษฎี แล้วสิ่งพวกนั้นก็จะแปรเปลี่ยนกลายเป็น “สัจจะ”

ย้อนกลับมาที่สถานการณ์ในปัจจุบัน กับกระบวนการประกอบสร้าง “มายาคติ” ผ่านระบบการเมืองแบบตัวแทนในประเทศของเรา ทำไมคนงี่เง่าอย่างดูแตร์เต้ถึงกลายมาเป็นประธานาธิบดีของฟิลิปปินส์ ก็เพราะมีกระบวนการสร้างมายาคติ เขาเป็นนักปลุกระดมฝูงชน เขาทำงาน (ทางความคิด) กับผู้คนจำนวนมาก ผ่านการสร้างความคิดนามธรรมบางอย่างขึ้นมา แล้วประชาชนก็เชื่อเขา

นี่คือการมองเห็นโลกผ่านมายาคติที่ถูกสร้างขึ้นและตำนานปรัมปรา นี่เป็นส่วนหนึ่งของความคิดความเชื่อที่แฝงฝังอยู่ตรงส่วนลึกในจิตใจของพวกเรา

นักปลุกระดมฝูงชนทำงานตรงจุดนี้ แล้วเขาก็ได้ครอบครองอำนาจจากการหลอกลวงผู้คน

ติดตามอ่านและชมบทสัมภาษณ์ฉบับยาวเร็วๆ นี้