คนมองหนัง

“มะลิลา”: เพ่งพินิจชีวิตปัจเจก ท่ามกลางความงดงามและความอัปลักษณ์

ปรับปรุงจากบทความ เขียนถึง “ไม่มีสมุยสำหรับเธอ” และ “มะลิลา” ในมติชนสุดสัปดาห์ ฉบับประจำวันที่ 8-14 ธันวาคม 2560

ผมค่อนข้างเซอร์ไพรส์ เมื่อพบว่าเส้นเรื่องเกี่ยวกับความรัก-สายสัมพันธ์-ความพลัดพรากระหว่าง “เชน” (เวียร์ ศุกลวัฒน์) กับ “พิช” (โอ อนุชิต) ที่มีสัญลักษณ์สื่อกลาง คือ “การทำบายศรี” มิได้เป็นเส้นเรื่องหลักเส้นเรื่องเดียวของหนัง

“มะลิลา” (ผลงานหนังยาวลำดับที่สองของ “อนุชา บุญยวรรธนะ”) ถูกแบ่งแยกออกเป็นสองครึ่งอย่างชัดเจน โดยมี “เชน” เป็นตัวละครแกนกลาง เนื้อหาในอีกส่วนหนึ่ง จะเล่าถึงการออกธุดงค์ในป่าของพระบวชใหม่ (เชน) และพระผู้มีอาวุโสกว่า ซึ่งเคยเป็นนายทหารมาก่อน เพื่อฝึกปฏิบัติธรรมและปลดปลงความทุกข์

“มะลิลา” จึงก่อตัวขึ้นจากหลายองค์ประกอบที่ไม่น่าจะนำมาเขย่ารวมกันได้ ทั้งเรื่องเกย์, บายศรี, พุทธศาสนา, ป่า และกองทัพ ทั้งหมดเพื่อส่องสะท้อนถึงพันธะจากอดีต ปัจจุบันของตัวละคร (และอาจรวมถึงอนาคตของพวกเขา)

malila 3

นอกจากนี้ หนังยังคละเคล้า “ความงดงาม” กับ “ความอัปลักษณ์” ให้ผสมผสานกันได้อย่างลงตัว

คนดูจะได้เห็นฉากเลิฟซีนสวยๆ และเข้าถึงอารมณ์, เห็นกระบวนการทำบายศรีอันประณีตวิจิตรบรรจง หรือได้สัมผัสกับความเขียวขจีของพื้นที่ป่าในฤดูฝน

ขณะเดียวกัน เราก็จะกลายเป็นประจักษ์พยานของความเจ็บป่วย ความสูญเสีย ความเสื่อมโทรม คราบอาเจียน เลือด หนอน ซากศพ (มากกว่าหนึ่ง) ของทั้งมนุษย์และสัตว์ ตลอดจนเรื่องเล่าว่าด้วยงูเหลือมโหดร้ายและคนที่ถูกกล่าวหาเป็นผีปอบ

malila 4

ถ้าพิจารณาว่า “มะลิลา” เป็นหนัง “พุทธศาสนา” (โดยเฉพาะในครึ่งหลัง) ภาพยนตร์เรื่องนี้สามารถถูกจัดให้อยู่ร่วมกลุ่มกับ “ธุดงควัตร” ของ “บุญส่ง นาคภู่” ทั้งในแง่คุณภาพ, โครงสร้างเรื่องราว (การเรียนรู้ฝึกฝนตนเองของพระบวชใหม่), ความสัมพันธ์ของตัวละคร (พระอาจารย์กับพระใหม่ และมายาที่พวกเขายังติดยึด) และพื้นที่ในหนัง (ป่าเขาลำเนาไพร)

จุดต่างสำคัญอาจอยู่ที่ “มะลิลา” พยายามจะเปิดเปลือยให้คนดูได้ตระหนักถึงสภาพความเป็นมนุษย์ (ผู้ยังหลุดไม่พ้นบ่วงทุกข์) ของตัวละคร “พระอาจารย์” อย่างชัดเจนมากกว่า

เพราะใน “ธุดงควัตร” คนดูจะได้ยินเพียงเสียงร้องไห้ ที่สามารถอนุมานว่าน่าจะเป็นเสียงของพระอาจารย์ แต่ใน “มะลิลา” คนดูจะได้เห็นรายละเอียดซึ่งพูดถึงประเด็นเดียวกัน หากซับซ้อนและคมชัดยิ่งขึ้น

อีกจุดที่ส่งผลให้เนื้อหาส่วน “พุทธศาสนา” ของ “มะลิลา” ดูมีอะไรมากขึ้น ก็คือ การใส่รายละเอียดเกี่ยวกับ “ทหาร” ลงไป

ไล่ตั้งแต่ตัวละครพระอาจารย์ที่มีภูมิหลังเป็นทหาร จนถูกคนอื่นๆ เรียกขานว่า “หลวงพี่นายพัน” (หนังแสดงให้เห็นด้วยว่าหลวงพี่ท่านนี้ยังมีความรู้สึกผิดบาปบางประการหลงเหลืออยู่ในจิตใจ แต่มิได้ระบุชัดถึงปูมหลังดังกล่าว)

และการอธิบายว่า “ป่า” ที่พระสองรูปออกธุดงค์นั้นอยู่ใกล้เคียงกับพื้นที่สู้รบ จนมีรถทหารวิ่งผ่าน มีซากศพคนตายถูกนำมาทิ้งขว้างตลอดเวลา

“พื้นที่สู้รบ/พื้นที่ทหาร” ในหนัง อาจมิใช่ “ภาพสะท้อนแท้จริง” ของพื้นที่ใดพื้นที่หนึ่งบนแผนที่ประเทศไทย แต่ผมมองว่าหนังพยายามสร้างฉากหลังตรงส่วนนี้ขึ้นมา เพื่อใช้เป็น “นิทานเปรียบเทียบ” ของสังคมไทยทั้งสังคม

สังคมที่ทหารหรือกองทัพยังมีอำนาจอิทธิพลยิ่งใหญ่อยู่ทุกแห่งหน และสังคมที่ความรุนแรงสูญเสียมีโอกาสเกิดขึ้นได้เสมอ

malila 5

แม้ยังรู้สึกเสียดายนิดๆ ที่ “มะลิลา” ดูจะมุ่งให้ความสำคัญกับการคลี่คลายความทุกข์/ความผิดบาป/บาดแผลส่วนบุคคล มากกว่าจะทดลองขยับหรือเขย่าประเด็นเชิงโครงสร้างที่ใหญ่กว่านั้น (ซึ่งมีปรากฏให้เห็นรางๆ เป็นฉากหลังในหนัง)

แต่นี่ก็ถือเป็นภาพยนตร์ไทยที่น่าพึงพอใจมากๆ เรื่องหนึ่ง ที่แสดงให้เห็นถึงความละเอียดลออ พิถีพิถัน เบามือ และเปี่ยมวุฒิภาวะ ผ่านกระบวนการเล่าเรื่องซึ่งเพ่งพินิจพิจารณาอนิจลักษณะ อันดำรงอยู่ในวิถีชีวิตของปัจเจกบุคคล

Advertisements
คนมองหนัง

บันทึกฟุ้งๆ ถึง Bangkok Nites (กลางคืนที่บางกอก)

ศัตรูที่รัก และ/หรือ สายสัมพันธ์ญี่ปุ่น-ไทยที่ไม่จบสิ้น

Bangkok Nites เล่าเรื่องราวสายสัมพันธ์ระหว่างญี่ปุ่นกับไทย

สายสัมพันธ์ในหนังถูกบอกเล่าผ่านความสัมพันธ์ของสามัญชนคนเล็กคนน้อย ตลอดจนวัฒนธรรมชายขอบต่างๆ (ทั้งด้านสว่างและด้านมืด) มันเป็นทั้งความรัก ความพลัดพราก ความสมานฉันท์ และรอยบาดแผล

หรืออาจกล่าวได้ว่าความสัมพันธ์ในหนัง ถูกนำเสนอออกมาในเชิง “ศัตรูที่รัก”

ด้านหนึ่ง นี่ก็เป็นหนังสารภาพบาปจากมุมมองของญี่ปุ่น หนังไม่ได้พูดถึง “บาปใหญ่” ในช่วงสงครามโลกครั้งที่ 2 หากพูดถึงผลลัพธ์ต่อเนื่องหลังจากนั้น นั่นคือ “บาป” ที่ญี่ปุ่น (และไทย) ร่วมก่อในช่วงสงครามเย็น เรื่อยมาถึง “บาป” อันเกี่ยวเนื่องกับอุตสาหกรรมเซ็กส์ในยุคร่วมสมัย ซึ่งนับเป็นการกดขี่ขูดรีดอีกรูปแบบหนึ่ง (ตามมุมมองของคัตสึยะ โทมิตะ ผู้กำกับ)

[หนังยังไปไกลกว่านั้น ด้วยการวิพากษ์ (มรดกของ) ลัทธิล่าอาณานิคมในอดีต ผ่านบรรดาตัวละครฝรั่งที่อีสาน เช่น ผู้ชายนักท่องเที่ยวชาวฝรั่งเศสขี้เมาหยำเปที่ย่ำแย่ห่วยแตกกว่าผู้ชายญี่ปุ่นจนๆ ซะอีก ซึ่งประกาศขณะมึนเมาอย่างเต็มภาคภูมิว่าดินแดนแถบนี้เคยเป็นอาณานิคมของเขามาก่อนทั้งนั้น นอกจากนี้ยังมีแม่เล้าแหม่มที่บาร์เล็กๆ ในหนองคาย ซึ่งเป็นตัวละครที่แปลกใหม่มากๆ สำหรับโลกของหนังพูดภาษาไทย/หนังว่าด้วยสังคมไทย]

อย่างไรก็ดี การสารภาพบาปดังกล่าวดำเนินไปเคียงคู่กับความสัมพันธ์หลากรูปหลายหน้า ที่มิได้แบ่งมิตรแยกศัตรูโดยชัดเจน แม้คนทำหนังจะตั้งใจสารภาพถึงการกดขี่ขูดรีดที่ตนควรมีส่วนรับผิดชอบ ทว่าการมีปฏิสัมพันธ์ระหว่างบรรดาตัวละครในหนัง ก็มิได้เป็นไปในลักษณะที่ฝ่ายหนึ่งกดขี่ขูดรีดอีกฝ่ายหนึ่งจนโงหัวไม่ขึ้น ตรงกันข้าม พวกเขาเหล่านั้นต่างสานสายสัมพันธ์ผ่านการ “แลกเปลี่ยน (บาดแผล)” และ “เยียวยา” ซึ่งกันและกัน

ทั้งนี้ทั้งนั้น นี่เป็นสายสัมพันธ์ที่ไม่มีบทสรุปหรือข้อยุติใดๆ อย่างชัดเจน นี่คือสายสัมพันธ์ที่ไม่มีวันสิ้นสุด แต่ก็ไม่มีวันสมบูรณ์แบบ ต่างฝ่ายต่างกระทำ (และถูกกระทำ) ต่อเนื่องกันไปเรื่อยๆ ท่ามกลางรูปแบบความสัมพันธ์ที่ผันแปรและยุคสมัยที่เปลี่ยนแปลง

ไทยศึกษาสไตล์ญี่ปุ่น

เวลาร่วม 3 ชั่วโมงของ Bangkok Nites อาจทำให้หนังญี่ปุ่นเรื่องนี้ดูคล้ายจะเป็นหนังยาว

แต่พอได้นั่งชมจริงๆ ก็พบว่าหนังสามารถบรรจุประเด็นนู่นนี่มากมายไว้ในความยาว “เพียงแค่” 3 ชั่วโมง จนน่าทึ่ง

ไล่ตั้งแต่ประเด็นความขัดแย้งยุคสงครามเย็น มรดกของลัทธิล่าอาณานิคม อุตสาหกรรมทางเพศตั้งแต่ใจกลางกรุงเทพฯ ถึงชายขอบประเทศไทย โรคเอดส์ กัญชา-ยาเสพติด ภาคอีสาน ผีจิตร ภูมิศักดิ์ วิญญาณทหารป่า ความศักดิ์สิทธิ์ของพญานาค ภูมิภาคอินโดจีน ขบวนการขบถปลดแอก (ที่เสพยา พกปืน ร้องฮิปฮอป และเที่ยวป่า) ซึ่งเกิดจากการรวมตัวของวัยรุ่นสหประชาชาติแห่งประชาคมอาเซียน เพลงลูกทุ่ง หมอลำ เพลงเพื่อชีวิต ฯลฯ

องค์ประกอบเหล่านี้ถูกนำมาผสมผสานปนเปกันในหนังหนึ่งเรื่องอย่างน่าสนใจ แน่นอน ผลลัพธ์ที่ออกมามีทั้งจุดที่ดีมาก สนุกมาก และจุดที่ออกจะเบลอร์ๆ มั่วๆ นิดหน่อย

วิธีการจับจ้องมองสังคมไทยและประเทศเพื่อนบ้านใกล้เคียงในลักษณะนี้ ชวนให้นึกถึงงานไทยศึกษา/ภูมิภาคศึกษา สไตล์นักวิชาการญี่ปุ่น ที่ทำงานหนัก และหลายครั้ง มักมีลักษณะครอบคลุมเป็นสหวิทยาการ ขณะเดียวกัน ก็ไม่ทอดทิ้งการลงพื้นที่ไปทำความรู้จักชาวบ้าน

(ดังที่ตัวละครญี่ปุ่นคนหนึ่ง ซึ่งท้ายสุด น่าจะกลายเป็นตัวร้ายเพียวๆ เพียงรายเดียวในเรื่อง พูดกับมิตรสหายของเขา -ระหว่างสังสันทน์กันที่ซอยธนิยะ- เอาไว้ทำนองว่า ถ้าอยากรู้จักสังคมไทย ต้องหาเวลานั่งรถทัวร์ออกไปต่างจังหวัดบ้าง)

แน่นอนว่าคนทำหนังเรื่องนี้ได้ทำการรีเสิร์ชข้อมูลต่างๆ ที่เขานำมาบอกเล่าผ่านสื่อภาพยนตร์ อย่างหนักหน่วงเข้มข้นไม่น้อย

แต่ก็เป็นไปได้เช่นกันว่าผู้กำกับอาจทำการบ้านบางเรื่องบางประเด็นผ่านหนังสือ/ชุดข้อมูลที่ค่อนข้างเก่านิดนึง (เช่น แกอาจไปอ่านหนังสือในยุค 90 หรืออะไรทำนองนั้น) ดังจะเห็นได้จากประเด็น “เอาท์ๆ” ที่โผล่ขึ้นมาบ้างประปราย เช่น เรื่องภัยคุกคามจากการติดเชื้อเอชไอวีในหมู่สตรีค้าบริการ เป็นต้น

ขณะเดียวกัน สถานภาพของ “สงครามเย็น” ในหนัง ก็มีความสับสนพร่าเลือนชวนมึนงงอยู่พอสมควร

แม่นางเอกที่อีสานนั้นเหมือนจะเป็นอดีตเมียของทหารอเมริกันยุคสงครามเวียดนาม (ซึ่งแลดูผิดบริบท ถ้าพิจารณาว่าเธอมีอายุราว 50 กว่าๆ ในปี 2560)

นอกจากนี้ จากการพูดคุยกันของบรรดาตัวละครทหารผ่านศึกชาวญี่ปุ่นที่ตกค้างอยู่ ณ ซอยธนิยะ สมรภูมิของพวกเขาก็มีความกำกวมอยู่ไม่น้อย บางตอน บทสนทนาก็บ่งชี้เหมือนกับว่าพวกเขาอยู่ในกัมพูชา ช่วงที่ “เขมรแดง” เรืองอำนาจ แต่บางตอน ก็ระบุเหมือนกับว่าจริงๆ แล้ว พวกเขาเหล่านี้คือกองกำลังญี่ปุ่นที่เข้าไปช่วยฟื้นฟูพัฒนากัมพูชา หลังการรวมชาติช่วงทศวรรษ 1990 (ซึ่งข้อหลังนี้ น่าจะเป็นไปได้มากที่สุด)

BN Postcard01

จิตร ภูมิศักดิ์ และ/หรือ หงา คาราวาน

หนึ่งในตัวละครสมทบที่โผล่มาแว้บๆ (หลายแว้บ) แต่ขโมยซีนได้ตลอดอย่างน่าตลก (ร้าย) ก็คือ “ผีจิตร ภูมิศักดิ์” ที่รับบทโดย “หงา คาราวาน”

ตอนอ่านพบข้อมูลว่าผู้กำกับเลือกใครมารับบทเป็น “ผีจิตร” ผมแอบผิดหวังและรู้สึกว่ามันน่าจะ “ผิดฝาผิดตัว” อย่างยิ่ง

แต่พอได้มาดูหนังจริงๆ อาการ “ผิดฝาผิดตัว” ที่ปรากฏ กลับกลายเป็นเครื่องมือในการวิพากษ์ “หงาในปัจจุบัน” ได้อย่างคมคายซะงั้น

เพราะพร้อมๆ กับที่ “กวี/นักคิด/วีรชนปฏิวัติ” อย่าง “จิตร” กลายเป็นผีที่ไม่น่ากลัวและค่อนข้างน่าตลกขบขัน ในสายตาตัวละครรายรอบที่เป็นชาวบ้านอีสาน และในสายตาคนดูเบื้องหน้าจอภาพยนตร์ “หงา” ก็มิใช่ “ศิลปินเพลงเพื่อชีวิต/เพลงปฏิวัติ” คนเดิมเช่นกัน

ประเด็นหลักสำคัญดังกล่าวถูกคลี่เผยออกมาในประโยคแรกๆ ที่ “ผีจิตร” เอ่ยปากพูดจากับพระเอกหนุ่มใหญ่ชาวญี่ปุ่น ที่ร่อนเร่พเนจรไปจังหวัดหนองคาย

อีกหนึ่งประเด็นที่ล้อไปกับเรื่องตัวตนอันผันแปรของบรรดานักปฏิวัติ คือ แม้แต่บทกวี “คาวกลางคืน” ของจิตร ที่ถูกนำมาใช้สอยในหนังเรื่องนี้ เพื่อวิพากษ์วิจารณ์อุตสาหกรรมทางเพศ ซึ่งถือกำเนิดขึ้นพร้อมกับการเข้ามาตั้งฐานทัพสหรัฐ (จักรวรรดินิยมอเมริกา) ในไทยเมื่อยุคสงครามเย็น ก็กลับยิ่งทำให้ภาพลักษณ์นักปฏิวัติของจิตรแลดูกำกวมมากขึ้น เพราะเนื้อหาของกวีนิพนธ์ชิ้นดังกล่าวมีลักษณะอนุรักษนิยมสูงทีเดียว หากพิจารณาจากแว่นของยุคปัจจุบัน

[ส่วนนี้ ขอนอกเรื่องนิดนึง คือ ตัวผู้กำกับบอกว่าเพราะเขาสนใจเพลงเพื่อชีวิต เขาจึงค้นคว้าหาข้อมูลจนได้รู้จักจิตร ภูมิศักดิ์ นี่ทำให้ผมนึกถึงนักวิชาการญี่ปุ่นคนหนึ่ง แกเป็นพี่ผู้ชายสวมแว่นสายตาผิวขาวร่างเล็กๆ สมัยผมเรียนปริญญาตรี และไปนั่งเรียนวิชาของภาคประวัติศาสตร์ คณะศิลปศาสตร์ มธ. อยู่หลายตัว ก็มักเจอแกไปซิทอินด้วย วันหนึ่ง หลังเลิกเรียน ผมแวะไปดูเทปที่ร้านน้องท่าพระจันทร์ ก็เจอพี่ญี่ปุ่นคนนี้ยืนดูเทปอยู่เหมือนกัน แต่ขณะที่ผมมองหาพวกเทปเพลงของศิลปินในคลื่นแฟทเรดิโอ พี่เขากลับตั้งหน้าตั้งตาหาเทปเพลงเพื่อชีวิตอยู่ น่าแปลกที่จนถึงปัจจุบัน ผมก็ยังไม่รู้จักชื่อเสียงเรียงนามของนักวิชาการญี่ปุ่นคนนี้ (เหมือนเคยได้ยินคนเรียกชื่อแกหนนึง แต่ไปๆ มาๆ ก็ลืม) ไม่รู้ด้วยว่าแกศึกษาเรื่องอะไร เขียนงานประเด็นไหน ทว่าผมดันเจอแกอยู่เป็นระยะๆ หนล่าสุด ที่เจอหน้าแก ก็คือ ในงานพระราชทานเพลิงศพ “เสนีย์ เสาวพงศ์”]

BN Still2 (c) Bangkok Nites Partners 2016

พญานาคอันมหัศจรรย์ธรรมดา

หนังสอดแทรกตำนาน “พญานาค” เข้ามา ในภาวะที่ศรัทธาของมหาชนชาวอีสานซึ่งมีต่อ “พญานาค” กลับมาพุ่งสูงขึ้นอีกครั้งหนึ่ง ณ ช่วงไม่กี่ปีให้หลัง

การปรากฏกายของ “พญานาค” ใน Bangkok Nites เป็น magic moment ในหนังแน่ๆ แต่มันก็ไม่ได้มีลักษณะเป็นภาพงดงามของความศรัทธาสูงส่งในค่ำคืนอันแสนพิเศษ หรือเป็นสัญลักษณ์ของการเสียสละเฉพาะบุคคล (นักบวชอาวุโส) อันหาได้ยากยิ่ง เหมือน magic moment ของปรากฏการณ์บั้งไฟพญานาคใน “15 ค่ำ เดือน 11”

ทว่าการปรากฏกายของพญานาคกลางแม่น้ำโขงภายใต้ระยับแดดแวววาว เบื้องหน้าหญิงสาวชาวบ้าน (ที่ทำงานค้าบริการทางเพศ) บนเรือโดยสาร ดูจะเป็นภาวะสัจนิยมมหัศจรรย์ มันเป็นความอัศจรรย์ที่เกิดขึ้นท่ามกลางวิถีชีวิตสามัญปกติธรรมดา เป็นมนต์มายาที่คอยเยียวยาบาดแผลในใจของคนเล็กๆ ผู้ต้องต่อสู้เคี่ยวกรำกับโลกอันสามานย์

“ทหาร” และความแปลกแยก

หนังเรื่องนี้พูดถึง “ทหาร” ในแง่มุมค่อนข้างลบ

ตัวละครหลายรายได้รับผลกระทบจากสงคราม ไม่ว่าจะเป็นครอบครัวอันแตกสลายของนางเอก หรือพระเอกเอง ที่เคยเป็นทหารราบในกองกำลังป้องกันตนเองของญี่ปุ่นมาก่อน แต่หลังปลดประจำการ ชีวิตก็ไม่ได้ดีงามอะไรนัก

อีกหนึ่งตัวละครที่น่าสนใจก็คือ น้องชายลูกครึ่งฝรั่ง (คนละพ่อ) ของนางเอก ที่มีความใฝ่ฝันอยากจะสมัครเข้าเป็นทหารในกองทัพของรัฐ (ไม่ใช่วิญญาณทหารป่าวิ่งไปวิ่งมาที่พระเอกพบเห็น)

นางเอกไม่อยากให้น้องชายไปเป็นทหาร ครอบครัวญาติมิตรของเธอที่อีสานก็ไม่อยาก เหตุผลสำคัญข้อหนึ่ง ก็คือ ถ้าถูกส่งไปชายแดนใต้แล้วเกิดอันตรายขึ้นจะทำไง?

นี่เป็นความสัมพันธ์ที่แปลกแยกระหว่างสามัญชน/คนอีสานกับ “ทหาร” ไม่ต่างจากความสัมพันธ์ที่แนบแต่ไม่แน่นของคู่รักญี่ปุ่น-ไทยในหนัง

ทว่าเมื่อน้องชายนางเอกอยากเป็นทหารจริงๆ ทุกคนก็ไม่สามารถห้ามปรามความปรารถนาของเขาได้ โดยที่ยังไม่ต้องคิดว่าทางเลือกในชีวิตเขาช่างจำกัดจำเขี่ยสิ้นดี  ระหว่างการไม่ “บวช” ก็ไปเป็น “ทหาร” แล้วเอาเข้าจริง “สองทางเลือก” นี้ ก็ไม่ใช่ชอยส์ที่เท่าเทียมกันด้วย เพราะต่อให้คุณบวช เมื่อถึงคราวเกณฑ์ทหาร คุณก็ต้องไปเกณฑ์อยู่ดี (กลุ่มตัวละครวัยรุ่นที่ลาวยังมีทางเลือกในเชิงพื้นที่และการใช้ชีวิตมากกว่าเสียอีก)

การเป็น “ทหาร” สำหรับน้องชายนางเอก จึงอาจเป็นทั้งความปรารถนาและเส้นทางที่มิอาจหลีกเลี่ยง ไม่ว่าใครๆ จะรู้สึกแปลกแยกกับมันเพียงไหนก็ตาม

พี่คนดี

น่าแปลกดี ที่เรามีโอกาสได้ยินนางเอกพูดหลายครั้งว่าวิธีการเลือกคู่ของเธอ คือ การพิจารณาว่าผู้ชายคนนั้นเป็น “คนดี” หรือไม่?

แต่เธอก็ไม่เคยได้อธิบายเพิ่มเติมว่า “ดี” นั้น “ดี” ยังไง?

แล้วในโลกของหนังเรื่องนี้ มีใครเป็น “คนดี” บริสุทธิ์บ้าง?

บ่อยครั้ง เรามักรู้สึกว่าวาทกรรม “คนดี” คือเครื่องมือที่ใช้ทิ่มแทงคนชนบท คนเล็กคนน้อย ที่มีจำนวนมากกว่าในทางการเมือง (รวมถึงคนอีสานด้วย)

อย่างไรก็ตาม ตัวละครคนอีสานที่เข้าไปทำงานในกรุงเทพฯ ใช้ชีวิตเป็นสาวกรุงเทพฯ และไม่ยอมพูดอีสานขณะอยู่กรุงเทพฯ ก็ใฝ่ฝันถึง “พี่คนดี” เช่นเดียวกัน

นี่เป็นอีกความย้อนแย้งชวนขบคิดที่ปรากฏใน Bangkok Nites

เฉดสีของคนญี่ปุ่นในกรุงเทพฯ

แทบทุกคนที่ได้ดูคงจับประเด็นได้ว่าบรรดาตัวละครของ Bangkok Nites นั้นมีลักษณะเป็นพวกชายขอบซ้อนชายขอบ หรือ loser ซ้อน loser ไปเรื่อยๆ

นี่คือเรื่องราวของผู้ชายชาวญี่ปุ่นที่ไม่มีที่ทาง/ตัวตน/ฐานะในบ้านเกิดเมืองนอน ครั้นพอมาแสวงโชคในต่างแดน ก็ยังต้องตกเป็นเบี้ยล่างของคนอื่นๆ หรือเครือข่ายอำนาจที่ใหญ่โตกว่า

อีกด้านหนึ่ง นี่คือเรื่องราวของหญิงสาวชาวอีสาน ที่ต้องเข้ามาทำมาหากินหาเลี้ยงครอบครัวในมหานคร ด้วยการประกอบอาชีพค้าบริการทางเพศ หญิงสาวอีสานที่เหมือนจะอยู่ใต้อำนาจของผู้ชายญี่ปุ่นห่วยๆ อีกต่อหนึ่ง

มีตัวละครเล็กๆ น้อยๆ อีกมากมายในหนัง ที่มีชะตากรรมไม่ต่างกับชายหญิงคู่นี้

อย่างไรก็ตาม ประเด็นเล็กๆ ที่ซ่อนอยู่ในประเด็นใหญ่ข้างต้น ก็คือ บทสนทนาบางช่วงในหนัง ที่บรรดาคนญี่ปุ่นในเมืองไทย/กรุงเทพฯ ได้แบ่งแยกกันเอง ว่าพวกโน้นเป็น “ญี่ปุ่นสุขุมวิท” พวกนี้เป็น “ญี่ปุ่นธนิยะ” (สองกลุ่มนี้คล้ายจะไม่ค่อยถูกกัน) และบางรายอย่างพระเอกอาจจะย่ำแย่ยิ่งกว่านั้น เพราะหมอนี่เป็นญี่ปุ่นที่น่าจะอยู่อาศัยย่าน “ฝั่งธน”

น่าสนใจว่าพวกคนญี่ปุ่นใน กทม. เขาแบ่งแยกกันยังไงบ้าง? จากปัจจัยอะไรบ้าง? แล้วเหยียดกันแบบไหน? ซึ่งหนังไม่ได้อธิบายรายละเอียดเอาไว้ (ไม่รู้จะคล้ายๆ กับการแบ่งแยกกันระหว่าง “คนจีน” ในอังกฤษหรือไม่? ที่พวกฮ่องกง ซึ่งมาก่อนและเป็นฝรั่งมากกว่า จะแสดงอาการเหยียด รำคาญ ยี้พวกทางจีนแผ่นดินใหญ่)

เนื้อหาหลังจากนี้อาจจะสปอยล์พอสมควรครับ!

BN Still5 (c) Bangkok Nites Partners 2016

หนังต่อต้านสงคราม

คัตสึยะ โทมิตะ ประกาศจุดยืนชัดเจนว่าเขาทำหนังเรื่องนี้เพื่อต่อต้านสงคราม น่าสนใจว่าหนังไม่ได้ทำเพียงแค่วิพากษ์ผลลัพธ์ของสงคราม (ทั้งลัทธิล่าอาณานิคมและสงครามเย็น) เท่านั้น แต่วิธีการเล่าเรื่องของหนังก็มีท่าทีปฏิเสธความรุนแรงอย่างชัดเจน

จริงๆ แล้ว หนังดาร์กๆ เรื่องนี้ มีหลายช่วงตอนที่สามารถหันเหไปสู่สภาวะความรุนแรงถึงเลือดถึงเนื้อได้ (ถ้าให้ “พี่ต้อม เป็นเอก” กำกับ มันต้องมีฆ่ากันและมีคนตายแน่ๆ 555) เช่น ตอนลูกพี่พระเอกเริ่มหงุดหงิดที่พระเอกไปทำงานในลาวแล้วหายตัวจนติดต่อไม่ได้ หรือตอนที่เศรษฐีญี่ปุ่นส่งนักสืบมาแอบตามดูความสัมพันธ์ของเมียเก็บคนไทยกับชายญี่ปุ่นซอมซ่อยากจน ฯลฯ

แต่สุดท้าย หนังก็ไม่มีเหตุรุนแรงหรือเหตุการณ์ฆ่ากันตายเกิดขึ้น (ยกเว้นถ้าเราตีความไปไกลๆ ว่าฉากเสพยา คือ ความรุนแรงชนิดหนึ่ง) กระทั่งฉาก “ซื้อปืน” ก็เผลอๆ น่าจะเป็นจินตนาการ/สัญลักษณ์ มากกว่าจะเป็นสถานการณ์จริงในภาพยนตร์ด้วยซ้ำ

ซีนที่เป็นความขัดแย้งแรงสุดในหนังเรื่องนี้ อาจได้แก่ฉากที่ผู้หญิงกลางคืนสองกลุ่มตบตีกัน

เมายาตอนท้าย

ผมตีความว่าช่วงท้ายๆ ของ Bangkok Nites นั่นน่าจะเป็นเหมือนกระแสสำนึก/จินตนาการ/ความฝัน/ภาวะเมายาร่วมกัน (หรือซ้อนทับกัน) ของสองตัวละครนำอย่างพระเอกนางเอก

ผมรู้สึกว่าช่วงที่ทั้งสองคนไปเที่ยวพัทยาด้วยกันออกจะเป็นภาวะเมายา กึ่งจริงกึ่งฝัน การไปถึงพัทยาอาจไม่ได้เกิดขึ้นหลังจากทั้งคู่พลัดพรากกันที่อีสาน หากเป็นการรำลึกย้อนไปถึงวันชื่นคืนสุขระลอกแรกที่ชายญี่ปุ่น-สาวไทยเคยคบหากัน และเคยไปเที่ยวที่พัทยาด้วยกัน แล้วต่างแยกทางกันไป (ก่อนจะกลับมาเจอกันอีกหนที่ธนิยะ จนนำไปสู่การผจญภัยครั้งใหม่ในหนังเรื่องนี้) แต่การที่อีตาพระเอกใส่เสื้อยืดสกรีนคำว่า LAOS ก็ชวนให้ตีความได้สองทางว่าเขาและนางเอกอาจไปพัทยาหลังกลับมาจากอีสาน/ลาว หรือเป็นการย้อนเวลากลับไปยังอดีต ที่เขาใส่เสื้อ LAOS ไปพัทยา โดยยังไม่เคยไปเยือนอีสานและลาวมาก่อน

เช่นเดียวกัน การเปิดเผยของนางเอกว่าตนเองติดเชื้อเอชไอวี ณ ริมชายหาด ก็ชวนให้ตีความได้หลายแง่ นางเอกอาจพูดความจริง (ผ่านการแสดงแข็งๆ) นางเอกอาจเล่นเกม/โกหกพระเอกในความสัมพันธ์แบบชั่วครั้งชั่วคราวระหว่างเขาและเธอ หรือจริงๆ แล้ว นี่อาจเป็นจิตใต้สำนึกของนางเอก ที่หมกมุ่นเสียใจกับการได้รับทราบข่าวร้ายว่าเพื่อนที่บ้านเกิดของเธอติดเชื้อเอชไอวี แถมเพื่อนร่วมงานที่ กทม. บางคน ก็มีวี่แววจะติดโรคเช่นกัน (แต่ตัวเธอเองอาจไม่ได้ติดเชื้อจริงๆ?)

และดังที่กล่าวไปแล้ว ผมเชื่อว่าฉากไปซื้อปืนของพระเอกก็ดูจะมีหน้าที่ในเชิงสัญลักษณ์ (การมุ่งหน้าสู่สายเหยี่ยว มุ่งหน้าสู่การเป็นนักล่าอาณานิคมผ่านอุตสาหกรรมขายบริการทางเพศ ซึ่งมีความรุนแรงประหนึ่งการก่อสงคราม -ตามความเห็นของโทมิตะ-) ซะมากกว่า แถมตอนคิวแอนด์เอ พี่ผู้กำกับก็ approve การตีความของผู้ชมคนหนึ่ง ที่เห็นว่าการซื้อปืนของพระเอกนั้นเชื่อมโยงกับการแก้ไขรัฐธรรมนูญ เพื่อเปิดโอกาสให้มีการจัดตั้งกองทัพของรัฐบาลญี่ปุ่น ไปโน่นเลย

ทำไปทำมา เส้นเรื่องของ “โลกความจริง” ในช่วงท้ายของหนัง อาจเริ่มต้นจากการแยกทางกันระหว่างพระเอกนางเอกที่อีสาน แล้วพระเอกก็เข้าสู่การเป็นแมงดาเต็มตัว ส่วนนางเอกก็เลิกอาชีพค้าบริการทางเพศแล้วกลับไปบ้านเกิด (อาจเพราะเธอเบื่อหน่ายวิถีชีวิตแบบเดิม, อาจเพราะเธอจะกลับไปดูแลน้องๆ ดูแลเพื่อนที่ป่วย หรืออาจเพราะเธอติดเชื้อเอชไอวีเสียเอง)

สามหรือสองชั่วโมง?

ผู้กำกับเปิดเผยว่าหนังเวอร์ชั่นเข้าฉายเชิงพาณิชย์ในไทยอาจจะถูกตัดให้สั้นลงเหลือแค่ราวๆ สองชั่วโมง (จากความยาวเต็มๆ ประมาณสามชั่วโมง) เพื่อความเหมาะสมเรื่องรอบฉาย

น่าสนใจว่าถ้าจะต้องตัดหนังออก คนตัดจะตัดส่วนไหนออกไป ตัดแง่มุมการเมือง? ตัดเรื่องราวของผีจิตร? ตัดเรื่องอาณานิคม/สงครามเย็น? หรือตัดรายละเอียดในธนิยะ?

ผมยังค่อนข้างเชื่อว่าหนังเวอร์ชั่นสองชั่วโมงคงเลือกจะธำรงแก่นเรื่องเกี่ยวกับธนิยะ-อุตสาหกรรมค้าบริการทางเพศ และสายสัมพันธ์คลุมเครือระหว่างพระเอก-นางเอกเอาไว้

แต่บางที ทางเลือกเช่นนี้อาจนำหนังไปสู่ปัญหาอีกแบบ คือ หนังอาจถูกเล่นงานในประเด็นสิทธิสตรี การสร้างภาพลักษณ์ที่ไม่ดีให้แก่ผู้หญิงไทยอะไรทำนองนั้น

เพราะแม้แต่ในการฉายที่หอภาพยนตร์ ก็ยังมีคนดูผู้หญิงบางท่านที่แสดงความไม่พอใจหนังในแง่มุมนี้แบบสุดๆ โดยแทบไม่คำนึงเลยว่าประเด็นเรื่องสตรีค้าบริการเป็นเพียงแง่มุมหนึ่งในอีกหลายหลากมุมของหนัง หรือเป็นเพียงอุปลักษณ์/นิทานเปรียบเทียบ ซึ่งช่วยส่องสะท้อนชุดปัญหาที่มันกว้างใหญ่กว่าเรื่องเซ็กส์/เรื่องขายบริการทางเพศ

จริงๆ แล้ว การเป็นหนังยาวสามชั่วโมงที่มีประเด็นนู่นนี่ยิบย่อยเต็มไปหมด อาจสร้างความปลอดภัย (แบบกำกวมและงงๆ) ให้แก่ Bangkok Nites ได้มากกว่า

ภาพประกอบจาก http://www.bangkok-nites.asia/en/press (c) Bangkok Nites Partners 2016

คนมองหนัง

เวิลด์ ฟิล์ม ไดอารี่ (1) : The Wind Journeys กับ The Clan

The Wind Journeys (Ciro Guerra)

ด้านหนึ่ง หนังก็เจือกลิ่น “สัจนิยมมหัศจรรย์” แบบอเมริกาใต้อยู่นิดๆ หน่อยๆ ตลอดเรื่อง

แต่อีกด้าน ระหว่างชมภาพยนตร์ไปราวค่อนเรื่อง ผมก็รู้สึกว่านี่เป็น “หนังคาวบอย” ที่ใช้ “หีบเพลงชัก” เป็นอาวุธ และขี่ “ลา” เป็นพาหนะ โดย “ที่มา” และ “ที่ไป” ของตัวละครนำถูกทำให้คลุมเครือ หรือเปิดกว้างต่อการครุ่นคิดตีความพอสมควร

หรือถ้าพูดกันแบบเวอร์ๆ เราอาจเรียกขานให้ The Wind Journeys เป็น “หนังจอมยุทธละติน” ได้ด้วยซ้ำไป (คือ มีทั้งจอมยุทธยอดฝีมือ อาวุธปีศาจ ช่างซ่อมอาวุธที่เร้นกายในหุบเขา เรื่อยไปจนถึงเด็กหนุ่มที่ใฝ่ฝันอยากเป็นจอมยุทธ)

the-wind-journeys-1

จุดพีคแรกๆ ของหนัง น่าจะอยู่ตรงฉากดวลหีบเพลงในสังเวียนการแข่งขันเล็กๆ ระดับหมู่บ้าน ซึ่งสนุกมาก เพราะมีทั้งองค์ประกอบที่ว่าด้วย “เวทมนตร์” (มนต์ดำ) และการดวล/ด้นสดในลักษณะที่คล้ายๆ กับการร้อง “ลำตัด” ของบ้านเรา

อย่างไรก็ตาม ระหว่างดู ผมชักเริ่มเป็นห่วงว่า ถ้าเกิดหนังดันเล่นกระบวนท่าแบบนี้ซ้ำไปซ้ำมาอยู่เรื่อยๆ จนจบ

มันจะกลายเป็น “โหมโรง” เอานา!

ซึ่งก็น่าดีใจ ที่ฉากดวลแบบนั้นมีปรากฏแค่ครั้งเดียว

เพราะต่อมา เมื่อตัวละครเอกเดินทางไปไกลขึ้น เวทีการประกวดก็ขยายใหญ่และมีมาตรฐานมากขึ้น (จากด้นเดี่ยว กลายเป็นการแข่งขันในรูปแบบวง) ขณะเดียวกัน บรรยากาศการเล่นการเชียร์แบบบ้านๆ และปัจจัยเรื่องคุณไสยก็ถูกลดทอนน้ำหนักลงจน “หมดสิ้น”

และคนทำหนังก็แฟร์ดี ที่ฉายภาพให้เห็นว่า “จอมยุทธ” ของเรา และหีบเพลงปีศาจของเขา นั้นสามารถพ่ายแพ้ได้

โดยเฉพาะเมื่อเขาทำตัวเป็น “ลี้คิมฮวง” ร่ายเพลงเศร้าอุทิศให้กับสตรีที่ถูกตนเองทอดทิ้ง และลูกชายของเธอ ผู้ไม่รู้จักหน้าพ่อ

เพราะแน่นอนว่า พอเพลงที่ถูกบรรเลงโดยหีบเพลงชักมีสถานะเป็นบทบันทึกถึงความรวดร้าวส่วนบุคคล เพลงเพลงนั้นก็ย่อมจะไม่ “ป๊อป” และไม่อาจเอาชนะใจกรรมการ ตลอดจนคนดูหมู่มากได้

ตัวละครที่น่าสนใจพอๆ กับจอมยุทธหีบเพลงชักปีศาจ ผู้เป็นตัวเอกของหนัง ก็คือ ไอ้เด็กหนุ่มที่ออกท่องโลกกว้างและพยายามสานความฝันจะเป็นนักดนตรีเอก ด้วยการดุ่มเดินติดตามนักแอคคอร์เดียนผู้นั่งเฉยชาอยู่บนหลังลา

crb-23-wind-journeys

ประมาณครึ่งเรื่องแรก มีคำถามเกิดขึ้นในใจผมตลอดว่า ไอ้หนุ่มนี่มันจะเป็น “อาฮุย” หรือ “ซานโช ปันซ่า” วะ?

ด้วยความที่มันเป็นคนมีฝัน มีไฟ มีความมุ่งมั่น (คล้ายจะเอาดีได้ไม่ยาก) ทว่า กลับไร้พรสวรรค์ (ทางดนตรีและอื่นๆ) อย่างแทบจะสิ้นเชิง

ฉากหนึ่ง ที่ผมรู้สึก “หวาดเสียว” มากๆ ก็คือ ฉากที่ไอ้หนุ่มคนนี้เข้าไปอุทิศตนตีกลองภายในพุ่มไม้ใหญ่ เพื่อรับศีลล้างบาป (โดยใช้เลือดจิ้งเหลน) จากปรมาจารย์กลองผู้หนึ่ง

จังหวะนั้น ดูเหมือนไอ้หนุ่มของเราจะกลายเป็น “อาฮุย” ที่บรรลุเพลงยุทธ และเติบโตกลายเป็นผู้ใหญ่เรียบร้อยแล้ว

แต่สุดท้าย หนังก็ค่อยๆ ดึงมันกลับไปสู่จุดของการเป็น “ซานโช ปันซ่า” หรือ “คนแพ้ที่มีฝัน” นั่นแหละ (ซึ่งดีแล้ว 555)

เช่นเดียวกับ ชะตากรรมของคุณพี่ตัวละครนำ ที่หลังจากเอาชนะในการดวลครั้งแรกแล้ว พี่แกก็พ่ายแพ้ พลาดหวัง เศร้าสร้อย ถูกซ้อม ไปไม่ถึงเป้าหมาย ซ้ำแล้วซ้ำเล่า

(ฉากหนึ่งที่ผมชอบมาก คือ ฉากที่แกถูกนักเลงท้องถิ่น “ว่าจ้างกึ่งบังคับ” ให้ไปบรรเลงเพลงประกอบการดวลดาบกลางสะพานไม้ริมน้ำระหว่างตัวแทนของสองแก๊ง/ชุมชน ซึ่งพี่แกก็ต้องยอมทำตาม แม้จะไม่ค่อยเต็มใจนัก จุดนั้นเป็นอีกจุดหนึ่งที่บ่งชี้ว่า พี่คนนี้แกก็เป็นแค่ “นักดนตรี” คนหนึ่ง แกมิใช่ “จอมยุทธผู้วิเศษ” ที่สามารถใช้หีบเพลงชักพิฆาตดาบเหล็กลงได้หรอก)

ท้ายสุด จาก “คาวบอย/จอมยุทธ” คุณพี่นักเล่นหีบเพลงจึงกลายสภาพเป็น “ดอน กิโฆเต้”

ส่วนหนังเรื่องนี้ก็บอกเล่านิทานการเดินทางเปี่ยมความหวัง อันมีบั้นปลาย คือ ความว่างเปล่า-ร่วงโรย-เปลี่ยนผ่าน ซึ่งสำหรับผม ถือเป็นบทสรุปที่ทรงพลังไม่น้อยเลยทีเดียว

The Clan (Pablo Trapero)

นี่ถือเป็นหนังเมนสตรีมจากอเมริกาใต้ (อาร์เจนตินา) ที่ดูสนุก แม้จะไม่มีอะไรหวือหวา แปลกใหม่นัก ในเชิงรูปแบบการนำเสนอ

หนังกล่าวถึง “มรดก” หรือ “ผลลัพธ์” ประการหนึ่งของระบอบเผด็จการทหารในอาร์เจนตินา เมื่อแนวร่วมพลเรือนฝ่ายขวา ซึ่งเคยร่วมปฏิบัติการกวาดล้าง “คอมมิวนิสต์” กับสายเหยี่ยวภาครัฐ ไม่มี “หน้าที่” ทางการเมืองอีกต่อไปในยุคการหวนคืนกลับสู่ระบอบประชาธิปไตย

ดังนั้น พวกเขาจึงต้องหันไปแสวงหาทรัพย์สิน จากการก่ออาชญากรรม-เรียกค่าไถ่

the-clan-42528

กลุ่มตัวละครหลักในหนังคือครอบครัว “ปุชชิโอ” ครอบครัวชนชั้นกลางระดับสูง ที่มี “พ่อ” เป็นทั้งหัวหน้าครอบครัวและหัวหน้าแก๊งมาเฟีย แม้หนังจะสร้างจากเรื่องราวที่เกิดขึ้นจริง แต่ก็อาจกล่าวได้ว่า หากพิจารณาในเชิง “โครงสร้าง” แล้ว ครอบครัว “ปุชชิโอ” ก็คือ “ภาพจำลองขนาดย่อส่วน” ของระบอบเผด็จการ/ปิตาธิปไตยที่เคยปกครองอาร์เจนตินานั่นเอง

ความสัมพันธ์ของระบอบปิตาธิปไตยในระดับครัวเรือน หรือสายสัมพันธ์ระหว่างพ่อกับลูกในหนัง ดำเนินไปผ่านการบังคับขู่เข็ญ, การอุปถัมภ์ค้ำจุน, การสมยอม, ภาวะจำยอม, การพยายามจะขัดขืนต่อต้าน รวมถึงอาการไม่ลงรอยระหว่างสมาชิกในครอบครัว ซึ่งนำไปสู่ภาวะล่มสลายแตกร้าวในที่สุด

น่าสนใจว่าหนึ่งในตัวละครสำคัญของหนัง คือ ตัวลูกชายคนโต มีชีวิตอีกด้านเป็นนักรักบี้ดังของอาร์เจนตินายุคปลาย 1970 ถึงต้น 1980

เท่ากับว่าเขาเป็นนักกีฬาร่วมสมัยกับซูเปอร์สตาร์แห่งวงการฟุตบอลอย่าง “ดิเอโก้ มาราโดน่า”

นั่นก็นำไปสู่ข้อเท็จจริงที่หลายคนอาจไม่รู้หรือลืมๆ ไปแล้วว่า ยุคที่มาราโดน่ากำลังรุ่งๆ ก่อนจะพาอาร์เจนตินาคว้าแชมป์โลกนั้น ประเทศของเขายังปกครองโดยระบอบเผด็จการทหารอยู่เลย

และทีมชาติอาร์เจนตินาภายใต้การนำของ “มาราโดน่า” ก็ได้แชมป์ฟุตบอลโลกในปี 1986 หรือเพียง 3 ปี หลังเผด็จการทหารลงจากอำนาจ

ข่าวบันเทิง

“อภิชาติพงศ์” ให้สัมภาษณ์สื่อฮ่องกง ไทยกำลังกลายเป็นส่วนผสมของสิงคโปร์-เกาหลีเหนือ

อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล ให้สัมภาษณ์กับ วิเวียน โจว แห่งเว็บไซต์ qz.com ว่าสภาพการเมืองการปกครองของประเทศไทยในช่วงสองปีที่ผ่านมา ภายหลังการรัฐประหาร มิได้เพียงนำพาประเทศให้ย้อนหลังกลับไปสู่อดีตเท่านั้น แต่สิทธิเสรีภาพของประชาชนพลเมืองยังถูกคุกคามอีกด้วย

“มันกำลังกลายเป็นส่วนผสมระหว่างสิงคโปร์กับเกาหลีเหนือ” ผู้กำกับชื่อดัง กล่าวถึงบ้านเกิดเมืองนอนของตน

อภิชาติพงศ์ให้สัมภาษณ์กับโจว ระหว่างเดินทางมาร่วมงานเปิดนิทรรศการศิลปะ The Serenity of Madness ของเขา ซึ่งจะสัญจรมาจัดแสดงที่ฮ่องกงจนถึงวันที่ 27 พฤศจิกายนนี้

นิทรรศการของคนทำหนังระดับโลกจากไทย เกิดขึ้นหลังจากที่ฮ่องกงเพิ่งมีการเลือกตั้งทั่วไป โดยอภิชาติพงศ์ชี้ว่า แม้คนฮ่องกงจะยังไม่ได้สัมผัสกับระบอบประชาธิปไตยแบบเต็มใบ แต่พวกเขาก็ยังได้ใช้สิทธิ์เลือกตั้งผู้แทนฯ ของตน และสามารถแสดงความเห็นได้อย่างเสรีในระดับหนึ่ง ซึ่งนั่นส่งผลให้เขารู้สึกเศร้าใจกับชะตากรรมของประเทศบ้านเกิด

“ผมอดไม่ได้ที่จะคิดไปถึงภาวะที่หลายๆ อย่าง กำลังเดินทางย้อนกลับหลัง (ในประเทศไทย) ผมคิดฝันมาตลอดว่าจะมีรัฐบาลที่ให้การสนับสนุนการพัฒนางานทางด้านวัฒนธรรม แต่แล้วก็มีการเปลี่ยนแปลงรัฐบาล แผนการพัฒนาวัฒนธรรมถูกฉีกเป็นชิ้นเล็กชิ้นน้อย ขณะที่งบประมาณกองทัพกลับเพิ่มสูงขึ้น ยังไม่รวมถึงภาวะของการเซ็นเซอร์ที่กำลังเกิดขึ้น ผมจึงรู้สึกอิจฉาภาวะในฮ่องกง ที่ผลงานด้านวัฒนธรรมสามารถบูรณาการร่วมกับชุมชนได้ นอกจากนี้ ชาวฮ่องกงยังสามารถใช้ชีวิตอย่างมีความสุขกับอิสรภาพของตนเองได้อยู่”

อภิชาติพงศ์ยังระบุว่า ภาวะที่คนไทยส่วนใหญ่เลือกจะยอมก้มหัวให้แก่ระบอบอำนาจปัจจุบัน ได้ส่งผลให้ทุกสิ่งทุกอย่างย่ำแย่ลง เขาเชื่อว่าวัฒนธรรมแบบขงจื๊อที่ลงรากลึก ได้ส่งอิทธิพลทางความคิดให้คนไทยรุ่นแล้วรุ่นเล่าเชื่อในเรื่องกฎแห่งกรรม และยอมรับว่ากองทัพเป็นสถาบันหลักของประเทศ

“บรรดาขุนศึกจึงเข้ามายึดอำนาจเป็นวงจรซ้ำแล้วซ้ำเล่า ปัญหาทางการเมืองไม่ได้ถูกแก้ด้วยระบบรัฐสภา แต่ถูกแก้ด้วยการใช้กำลัง ประชาชนคุ้นเคยกับวิถีทางแบบนี้ พวกเขาให้การยอมรับกองทัพ พวกเขาชื่นชอบที่จะมี ‘คุณพ่อคุณแม่’ เข้ามาคุ้มครองดูแล และรักษาความสงบเรียบร้อยให้แก่สังคม ด้วยการใช้รถถังและปืน”

แม้ผู้กำกับดังจะเชื่อว่าคนไทยส่วนใหญ่ยังไม่ตื่นรู้ทางการเมือง แต่เขาระบุว่ามีศิลปินไทยบางรายที่ตัดสินใจจะท้าทายภาวะแน่นิ่งเช่นนั้นด้วยผลงานศิลปะที่กระตุ้นให้ผู้ชมได้ฉุกคิด แม้ว่าการกระทำดังกล่าวจะสุ่มเสี่ยงต่อการถูกเรียกตัวไปปรับทัศนคติ และให้ลงนามยอมรับที่จะไม่วิพากษ์วิจารณ์รัฐบาลทหารก็ตาม

ท้ายสุดของการสนทนา อภิชาติพงศ์ยืนยันกับโจวว่า

“บุคคลผู้มีความคิดสร้างสรรค์จำเป็นจะต้องกล้าตั้งคำถาม”

ที่มา http://qz.com/789448

คนมองหนัง

ความสัมพันธ์สองด้าน ของ “ผู้กองยอดรัก” กับ “สังคมการเมืองไทย”

มติชนสุดสัปดาห์ 7-13 สิงหาคม 2558

เมื่อปลายเดือนก่อน เว็บไซต์ประชาไท เผยแพร่สกู๊ปข่าวภาษาอังกฤษหัวข้อ “Romancing the tanks: how military rom-com”s constant remakes since the ’70s legitimize coups” (ซึ่งต่อมามีการแปลเป็นภาษาไทยในชื่อ “ผู้กองยอดรัก: ละครรักกุ๊กกิ๊กเกี่ยวกับทหารที่ถูกสร้างใหม่ซ้ำแล้วซ้ำเล่า เพื่อสร้างความชอบธรรมให้แก่รัฐประหาร ตั้งแต่ทศวรรษ 1970”) โดย ผู้เขียนที่ใช้ชื่อว่า “เอสรี ไทยตระกูลพาณิช”

ข้อเสนอหลักของรายงานข่าวชิ้นนี้ ระบุว่า นับตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 1970 เป็นต้นมา หนังและละครแนวโรแมนติกคอเมดี้ ที่มีตัวละครเอกเป็นทหาร เรื่อง “ผู้กองยอดรัก” (ตลอดจนภาคต่อในชื่ออื่นๆ) ได้ถูกสร้างขึ้น ซ้ำแล้วซ้ำเล่ามากถึง 9 ครั้ง

ที่น่าสนใจ คือ มีหลายๆ ครั้ง ที่หนัง-ละครเหล่านั้น ถูกสร้างขึ้นหลังเหตุการณ์ปฏิวัติรัฐประหาร

จึงอาจเป็นไปได้ว่า การรีเมก “ผู้กองยอดรัก” มีความข้องเกี่ยวกับการพยายามสร้างความชอบธรรมและสร้างภาพลักษณ์โรแมนติกให้แก่กองทัพ ซึ่งเข้ามามีบทบาทแทรกแซงทางการเมือง

“ผู้กองยอดรัก” “ยอดรักผู้กอง” และ “ผู้กองอยู่ไหน” เป็นนวนิยายชุดของ “กาญจนา นาคนันทน์” ที่ตีพิมพ์ในช่วงทศวรรษ 2510 โดยเคยถูกนำมาสร้างเป็นภาพยนตร์สองครั้งใน พ.ศ.2516 และ 2524 และถูกนำมา สร้างเป็นละครโทรทัศน์มากถึง 7 ครั้ง ใน พ.ศ.2515, 2522, 2531, 2538, 2545, 2550 และครั้งล่าสุด ทางช่อง 3 ใน พ.ศ.2558

เอสรีและกองบรรณาธิการประชาไท ได้นำข้อมูลดิบดังกล่าวมาเทียบเคียงกับสถิติการทำรัฐประหารในช่วงเวลาเดียวกัน แล้วประมวลออกมาเป็นอินโฟกราฟิก ซึ่งชี้ให้เห็นว่า มีหลายครั้งที่หนัง/ละครเรื่อง “ผู้กองยอดรัก” ถูกสร้างขึ้นคล้อยหลังเหตุการณ์รัฐประหารหรือการกบฏที่ล้มเหลวโดยกองทัพ

อินโฟกราฟิกทหาร

หลังรัฐประหารปี 2514 มีการสร้างละคร “ผู้กองยอดรัก” ในปี 2515 และเวอร์ชั่นหนังในปี 2516

หลังรัฐประหารปี 2519 และ 2520 มีการสร้างละคร “ผู้กองยอดรัก” ในปี 2522

พร้อมๆ กับเหตุการณ์กบฏ 2524 ในปีเดียวกัน ก็มีการสร้างหนังเรื่อง “ผู้กองยอดรัก”

หลังรัฐประหาร 2549 ในปี 2550 ละคร “ผู้กองยอดรัก” ถูกสร้างขึ้นอีกครั้งหนึ่ง

เช่นกันกับในปี 2558 ที่ละครเรื่องนี้ถูกรีเมกอีกหน ภายหลังรัฐประหารปี 2557

เอสรียังไปสัมภาษณ์บุคคลเพิ่มเติม คนแรก คือ ชานันท์ ยอดหงษ์ นักศึกษาปริญญาเอกและนักเขียนด้านประวัติศาสตร์ ที่แสดงความเห็นว่า ละคร “ผู้กองยอดรัก” ขับเน้นประเด็นเรื่องความรักชาติ ผ่านการนำเสนอภาพความแตกต่างระหว่างเมืองกับชนบท และสถานะอันแตกต่างทางสังคม-เศรษฐกิจ

ขณะเดียวกัน ภาพลักษณ์ทหารในละคร ยังถูกนำเสนอในเชิงโฆษณาชวนเชื่อ จนมีบุคลิกลักษณะโรแมนติก, สนุกสนาน และร่าเริง ส่วนบุคลิกและกิจกรรมด้านอื่นๆ กลับถูกลดทอนลบเลือนหมดสิ้น

ทางด้านนายทหารระดับพันเอกคนหนึ่งให้สัมภาษณ์ว่า ละคร “ผู้กองยอดรัก” ฉายภาพวิถีชีวิตของ “นายทหารรับใช้” อย่างไม่สมจริง กระทั่งอาจสร้างภาพลักษณ์ไม่ดีต่อกองทัพได้

อย่างไรก็ดี อารมณ์ขันในละคร “ผู้กองยอดรัก” ทำให้ชานันท์เห็นว่า ละครเรื่องนี้มีบางแง่มุม ที่ช่วยทำลายการแบ่งแยกชนชั้นในสังคม โดยเฉพาะในตอนที่ตัวละครผู้บังคับบัญชาถูกกลั่นแกล้งหรือหยอกล้อโดยพลทหาร

ผิดกับ นายทหารคนเดิม ที่มองว่า ถ้าเกิดเหตุการณ์หยอกล้อเช่นนั้นในชีวิตจริง พลทหารจอมทะเล้นจะต้องถูกลงโทษสั่งขังทันที

ขออนุญาตคิดต่อจากรายงานข่าวชิ้นดังกล่าว โดยที่บางประเด็นอาจมีความสอดคล้องกัน บางประเด็นอาจเห็นต่าง หรือบางประเด็นอาจไม่ได้มีความข้องเกี่ยวโดยตรงกับสิ่งที่เอสรีเสนอ

ประเด็นหลักที่เป็นจุดตั้งต้นของรายงานข่าวชิ้นนี้ เห็นจะเป็นสมมุติฐานที่ว่า สภาพสังคมการเมือง ณ ช่วงเวลานั้นๆ ย่อมมีส่วนในการกำหนด ครอบงำ หรือมีอิทธิพล ต่อการสร้างสรรค์สื่อบันเทิงหรือมหรสพต่างๆ ที่เกิดขึ้นในยุคสมัยเดียวกัน

คำถาม คือ ความสัมพันธ์ระหว่างบริบททางสังคมการเมือง กับ สื่อบันเทิง มีได้แค่รูปแบบหรือทิศทางเดียว เท่านั้นหรือ?

หากพิจารณาเฉพาะกรณีของ “ผู้กองยอดรัก 2558” ดูเหมือนสมมุติฐานของเอสรีน่าจะถูกต้อง กล่าวคือ ละครเรื่องนี้ ถูกสร้างขึ้นหลังรัฐประหาร พฤษภาคม 2557 (เปิดกล้องเดือนตุลาคม 2557) ฉะนั้น ละครคงหลีกลี้หนีอิทธิพลของอำนาจทหารที่กำลังแผ่กระจายในสังคมไปไม่พ้น

อย่างไรก็ตาม การช่วย “ฟอก” “โรแมนติไซส์” หรือถ่ายทอดอุดมการณ์ของกองทัพ ผ่านการสร้างละคร กลับไม่ได้ดำเนินไปอย่างทื่อๆ ตรงๆ ชนิดที่ถ้าหากผู้มีอำนาจกำลังโปรโมต “ค่านิยม 12 ประการ” อยู่ บรรดาตัวละครก็ต้องท่องค่านิยมเหล่านั้นให้คนดูฟัง

ประการแรก หากคิดแบบหยาบๆ และมองว่ามนุษย์ทุกคนต่างต้องพยายามคิดคำนวณ เพื่อกอบโกยหรือแสวงหาผลประโยชน์เข้าตัวเองและพวกพ้องให้มากที่สุด

ดังนั้น เมื่อทหารกำลังมีสถานะเป็นกลุ่มบุคคลที่มีพลังอำนาจมากที่สุดในสังคมการเมืองไทย จึงเป็นเรื่องธรรมดา ที่คนทำหนัง ทำละคร ทำอีเวนต์ จะพยายามผลิตงานอันมีเนื้อหาข้องเกี่ยวกับกองทัพ (ในแง่ดี)

คนทำสื่อบันเทิงเหล่านั้นอาจไม่ได้รับผลประโยชน์ตอบแทนอะไรมากมายนัก แต่อย่างน้อยที่สุด ก็น่าเชื่อว่า ทหารคงอำนวยความสะดวกให้พวกเขาอย่างเต็มที่ ในขั้นตอนการถ่ายทำหรือจัดนิทรรศการ (ไม่นับรวมบางกรณี ที่หน่วยงานความมั่นลงเข้าไปเป็นผู้อำนวยการสร้างภาพยนตร์แบบไม่หวังผลกำไรด้วยตัวเอง)

แม้แต่ผู้กำกับภาพยนตร์ “นอกกระแสหลัก” ที่มีแนวคิด “วิพากษ์อำนาจนำในสังคม” อย่างชัดเจนมากที่สุดของเมืองไทยยุคปัจจุบัน อย่าง “อภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล” ก็เพิ่งให้สัมภาษณ์กับนิตยสารจีเอ็มว่า ระหว่างการถ่ายทำหนังเรื่องล่าสุด “รักที่ขอนแก่น” ทีมงานของเขาได้รับการสนับสนุนช่วยเหลือจากบรรดาเจ้าหน้าที่รัฐเป็นอย่างดี รวมทั้งทหารในพื้นที่ด้วย

(อภิชาติพงศ์ไม่ได้อธิบายต่อ แต่ผมคาดเดาเอาเองว่า การช่วยเหลือดังกล่าวอาจเกิดขึ้น เพราะตัวละครหลักในหนังเป็นทหาร)

ประการถัดมา เมื่อทหารกลายเป็นบุคคลสำคัญในข่าวหรือประเด็นทอล์ก ออฟ เดอะ ทาวน์ ตั้งแต่ข่าวการเมือง ข่าวเศรษฐกิจ จนถึงปัญหาปากท้องและการเสี่ยงโชค

การจัดทำมหรสพที่มีตัวละครนำเป็น “บุคคลในเครื่องแบบลายพราง” จึงย่อมมีโอกาสสูงในการเข้าถึงหรือเป็นที่นิยมของผู้ชมหมู่มาก

ทว่า การจะเข้าถึงคนดูทีวีกลุ่มแมสได้นั้น ไม่สามารถกระทำผ่านการเชิดชูภาพลักษณ์ในด้านบวกของตัวละครเอกเพียงอย่างเดียว

มหรสพหรือละครเรื่องนั้นๆ จึงต้องกอปรขึ้นมาจากองค์ประกอบของการ “โปร” และ “ล้อเลียน” ทหาร (ดังที่ชานันท์ระบุว่า อารมณ์ขันในละคร “ผู้กองยอดรัก” อาจสามารถทำลายการแบ่งแยกชนชั้นได้)

ยิ่งมหรสพหรือละครที่พูดถึงทหาร ในยุคทหารเป็นใหญ่ มีลักษณะลักลั่นกำกวมระหว่างสององค์ประกอบข้างต้น และเปิดกว้างต่อการตีความของคนดูมากขึ้นเพียงใด ก็มีโอกาสที่มหรสพหรือละครเรื่องนั้น จะกลายเป็นที่นิยมในวงกว้างมากยิ่งขึ้น

คงไม่ต่างอะไรกับละครจักรๆ วงศ์ๆ ช่วงเช้าวันเสาร์-อาทิตย์ ที่ทำเรตติ้งสูงจนน่าเหลือเชื่อ อย่าง “แก้วหน้าม้า” ซึ่งด้านหนึ่ง ก็มีองค์ประกอบของการยืนยันทำซ้ำคุณค่า ความเชื่อ และจารีตแบบเดิมๆ แต่อีกด้าน คนดูก็มีโอกาสหัวเราะเฮฮา เมื่อ “ท้าวภูวดลฯ” ถูกแก้วหน้าม้าและพระมเหสี “ตั๊น” ใส่ แทบทุกอาทิตย์

ด้วยเหตุนี้ แม้การรีเมค “ผู้กองยอดรัก” หลังรัฐประหารครั้งล่าสุด จะเกิดขึ้นตามอิทธิพลขจรขจายของกองทัพ แต่ใช่ว่าผู้สร้างละครจะไม่รู้จักเก็บเกี่ยวผลประโยชน์บางด้านจากการทำตัวเป็นไผ่ลู่ลม

(และบ่อยครั้ง ผลประโยชน์ของคนทำสื่อบันเทิง ก็มิได้เป็นอันหนึ่งอันเดียวกันกับผลประโยชน์ของทหาร เหมือนที่นายทหารยศพันเอกในรายงานข่าวของประชาไท แสดงความไม่เห็นด้วยกับภาพลักษณ์ “ทหารรับใช้” ในละคร)

เกร็ดอีกประการหนึ่ง ซึ่งแสดงให้เห็นว่า บริบททางการเมืองไม่ได้ส่งอิทธิพลต่อละครในลักษณะบนลงล่างเสียทีเดียว ก็คือ ตอนอวสานของละคร “ผู้กองยอดรัก” เมื่อคุณหมอทหารอย่าง “ผู้กองฉวีผ่อง” ได้สมรสสมรักกับเนติบัณฑิต/ท่านผู้พิพากษาอย่าง “พัน”

บทสรุปจบเช่นนี้มีรากฐานมาจากนิยายในช่วงกลางทศวรรษ 2510 ของ กาญจนา นาคนันทน์ ซึ่งคงมีส่วน “ผลิตซ้ำ” ความเชื่อที่มองว่า ทหารและผู้พิพากษา เป็น “คนดี” ของสังคมไทย (หรือจริงๆ นิยายชุดนี้อาจเป็นผู้ผลิตความหมายทางวัฒนธรรมดังกล่าวเป็นลำดับต้นๆ เสียด้วยซ้ำ)

และแน่นอนว่าย่อมมาก่อนกระบวนการตุลาการภิวัฒน์ ที่ช่วยสานต่อภารกิจของคณะรัฐประหาร 2549 และเปิดทางให้แก่การรัฐประหาร 2557 ในอีกหลายทศวรรษหลัง

หากพิจารณาจากแง่มุมนี้ บริบททางสังคมการเมืองจึงมิได้มีอิทธิพลครอบงำต่อละครและตัวละครโดยเบ็ดเสร็จเด็ดขาด

ทว่า บางครั้ง ชะตากรรมของเหล่าตัวละครและสถานการณ์บ้านเมืองจริงๆ กลับไปพ้องกันโดยบังเอิญ

ยิ่งกว่านั้น ละคร มหรสพ หรือสื่อบันเทิงอื่นๆ ซึ่งมีส่วนผลิตซ้ำความเชื่อหลักที่ฝังแน่นในสังคมไทย อาจมีอำนาจในการก่อรูปความคิดของผู้นำการเมืองบางฝ่าย และมวลชนสนับสนุน ด้วยซ้ำไป

ดังนั้น ในทางกลับกัน สื่อบันเทิง ตลอดจนมหรสพต่างๆ ก็อาจมีอิทธิพลครอบงำสังคมการเมือง หรือผู้มีอำนาจทางการเมือง อยู่ไม่น้อย

คำถามจึงอาจไม่ใช่ ละครสะท้อนความจริงเพียงใด? แต่ควรถามว่า ผู้คนในโลกความจริงพยายามกล่อมเกลาบ่มเพาะตนเองให้กลายสถานะเป็นตัวละครในนิยายพาฝันอย่างไร? มากกว่า