“โครงสร้าง” ของหนังสารคดี
การที่หนังสารคดีเรื่องหนึ่งใช้เวลาคิด-ทำถึง “แปดปี” มันย่อมมีโอกาสสูงมาก ที่หนังจะเลอะ หรือไม่เป็นระบบระเบียบ
แต่ “หมอนรถไฟ” สามารถจัดระบบฟุตเทจกว่าร้อยชั่วโมงออกมาเป็นหนังสารคดียาวไม่ถึงสองชั่วโมง ที่มี “โครงสร้าง” ของเรื่องราวแข็งแรงเป็นอย่างยิ่ง
หากดูจากการที่หนังค่อยๆ ไล่เรียงการสำรวจขบวนรถไฟไทยจากชั้น 3 ชั้น 2 ตู้เสบียง ชั้น 1
หรือวิธีการเปิด-ปิดหนังด้วย “องค์ความรู้” บางอย่างเกี่ยวกับประวัติศาสตร์รถไฟไทย ซึ่งใช้ห่อหุ้มอารมณ์ความรู้สึก ความฝัน ความผุพังของรถไฟและผู้โดยสารรถไฟในสังคมไทยร่วมสมัย ที่คนดูต้องเผชิญหน้ากับมันด้วยฐานะ “ผู้ไม่รู้”
“จ้องมอง” และ “มีส่วนร่วม”
“หมอนรถไฟ” เดินตามจารีตของหนังสารคดีร่วมสมัย คือ การท่องไปมาระหว่าง “สถานการณ์จริง” กับ “สถานการณ์สมมุติ (เสมือนจริง/เรื่องแต่ง)” ขณะที่คนทำก็เล่นสองบทบาท ระหว่าง “ผู้จ้องมอง” กับ “ผู้มีส่วนร่วม (กับเรื่องราว)”
กว่าค่อนเรื่อง คล้ายหนังจะเทน้ำหนักไปยัง “สถานการณ์จริง” และการเล่นบท “ผู้จ้องมอง” ของคนทำ (ซึ่งเข้าไปมี “ส่วนร่วม” กับเรื่องราว-ซับเจ็คท์อยู่เพียงเล็กน้อย)
ก่อนที่โครงเรื่องจะพลิกผันในช่วงท้าย เมื่อ “สถานการณ์สมมุติ” ถูกสร้างขึ้น มี “ตัวละคร” ถือกำเนิดขึ้นมา เช่นเดียวกับคนทำที่เข้าไปมี “ส่วนร่วม” จริงจัง ในการถ่ายทอดประสบการณ์เกี่ยวกับรถไฟของตนเองและครอบครัว
นอกจากนี้ อารมณ์ของหนังยังเปลี่ยนแปลงไป จากการนำเสนอชีวิต รายละเอียดต่างๆ บนรถไฟอย่างสงบนิ่ง เรียบร้อย มาสู่การสร้างเรื่องราวที่เปี่ยมสีสัน และมีอารมณ์ขันเข้าขั้นร้ายกาจทีเดียว
“ชาติ” ในรถไฟ
อย่างน้อย “หมอนรถไฟ” ก็น่าจะทำให้หลายคนนึกถึง “ดอกฟ้าในมือมาร” ของอภิชาติพงศ์ วีระเศรษฐกุล
ถ้าเรื่องเล่าที่บิดผันไปเรื่อยๆ ในหนังเรื่องหลัง แสดงให้เห็นถึง “ชุมชนจินตกรรม” ที่เรียกว่าชาติ รถไฟในหนังเรื่องแรกก็ทำหน้าที่คล้ายๆ กัน
จุดที่น่าสนใจ คือ “ชาติ” ที่สำแดงตนผ่านขบวนรถไฟ มิได้เป็น “ชุมชน” ที่ดำรงอยู่ได้ด้วยตัวเองและแยกขาดออกจากชุมชนอื่นๆ เด็ดขาด เพราะหนังยอมรับอย่างตรงไปตรงมา ว่าการพยายาม “สร้างชาติ” ผ่านรถไฟนั้น ต้องอาศัยความรู้ของฝรั่ง (และแม้ปัจจุบัน เราก็ยังเดินตามแนวทางนั้น เพราะซับเจ็คท์กลุ่มแรกๆ ที่หนังจับจ้อง คือ บรรดาเด็กตัวน้อยๆ ที่พ่อแม่ส่งเข้าเรียนในหลักสูตร “อิงลิช โปรแกรม” ซึ่งเดินทางขึ้นมาแสวงหาความรู้/ประสบการณ์ชีวิตบนขบวนรถไฟ)
สมพจน์ยังย้อนให้เราเห็นว่า แม้ “กระบวนการสร้างชาติ” จะยึดโยงอยู่กับความต้องการทันสมัย ศิวิไลซ์ เจริญ พัฒนา แต่อีกด้าน “การสร้างชาติ” ผ่านระบบคมนาคมสมัยใหม่ยุคแรกเริ่ม ก็เกิดขึ้นพร้อมการรวบอำนาจเข้าสู่ศูนย์กลาง
ที่ตลกร้าย คือ การพยายามกระชับอำนาจทางการเมืองในอีกกว่าศตวรรษต่อมา กลับส่งผลให้การจินตนาการถึงชาติครั้ง/แบบใหม่ผ่าน “รถไฟความเร็วสูง” ต้องชะงักงันลงไป
นี่จึงเป็นเหลี่ยมมุมอันสลับซับซ้อนหลากหลายหน้าของ “การสร้างชาติ”
“หลายชีวิต” บนรถไฟ
แน่นอนจุดเด่นที่คนดู “หมอนรถไฟ” ทุกรายคงมองเห็นชัดเจน คือ การจับจ้องเฝ้ามอง “หลายชีวิต” บนขบวนรถไฟ (หลายขบวน) โดยคนทำ ที่แสดงให้เห็นถึงวิถีชีวิต ความเชื่อ การเติบโตเปลี่ยนผ่าน ความขัดแย้ง ความไม่เท่าเทียม การละเล่น เรื่องราวซุบซิบในชีวิตประจำวันของสามัญชนคนไทย
โดยส่วนตัว ผมชอบช่วงเวลาที่หนังจับภาพกลุ่มผู้โดยสารเพศทางเลือกนั่งพูดคุยกัน (เพราะเคยมีประสบการณ์จ้องมองสถานการณ์คล้ายๆ กัน ขณะนั่งรถไฟไปอีสานใต้) แล้วก็ชอบการจับภาพผู้โดยสารนั่งอ่านสื่อสิ่งพิมพ์ (ที่มีสภาพ “ตายซาก” ทางธุรกิจ ไม่ต่างจากรถไฟ) ที่ดูย้อนแย้งกับอัตลักษณ์ส่วนบุคคลของผู้โดยสารรายนั้นๆ (ได้แก่ ภาพลุงแก่ๆ ที่น่าจะเป็นคนต่างจังหวัด นั่งอ่านหน้า “ต่างประเทศ” ของหนังสือพิมพ์ฮาร์ดนิวส์อย่างตั้งใจ หรือภาพเด็กสาวมุสลิมใส่ฮิญาบนั่งอ่านหนังสือพิมพ์บันเทิง ที่เต็มไปด้วยรูปนางแบบสาวเปลื้องผ้าสุดวาบหวิว)
“ภูมิศาสตร์ล่องหน” ในหนังโร้ดมูฟวี่
“หมอนรถไฟ” อาจเป็นโร้ดมูฟวี่ แต่หนังก็เล่นกับความคลุมเครือ จนคนดูไม่สามารถตระหนักชัดได้ว่า “ขบวนรถไฟ” (ที่ถูกนำเสนอราวกับเป็น “รถไฟสายเดียวสืบเนื่องกัน” ภายในหนัง) จะนำพาพวกเขาไปไหนบ้าง?
ดังเช่นคำถามที่คนดูท่านหนึ่งถามผู้กำกับประมาณว่า รถไฟในหนังได้เดินทางไปภาคอีสานบ้างหรือไม่? เพราะเหมือนเราจะแทบไม่เห็น “ภาคอีสาน” ในหนังเรื่องนี้
คำตอบของผู้กำกับคือ “มีภาคอีสาน” อยู่ในหนัง แต่ “ภาคอีสาน” บนขบวนรถไฟอาจกลืนกลายเข้ากับการเดินทาง (ที่แสนพร่าเลือน) จนผู้ชมหลายคนไม่สามารถรู้ชัดได้ว่า ภาคอีสานอยู่ตรงไหน? ปรากฏขึ้นเมื่อไหร่?
จึงอาจกล่าวได้ว่า “ภูมิศาสตร์” ใน “หมอนรถไฟ” นั้นมีความลื่นไหลไม่ชัดเจน หรือไม่มี “แผนที่” ในหนังสารคดีแนวโร้ดมูฟวี่เรื่องนี้
หลายปีก่อน ผมมีโอกาสได้ดูหนังสารคดีเรื่อง “From Gulf to Gulf to Gulf” (Shaina Anand, Ashok Sukumaran) ที่เทศกาลภาพยนตร์ลอนดอน หนังถ่ายทอดเรื่องราวการเดินทางของผู้คนบนเรือสินค้าที่ล่องจากเอเชียใต้ไปอ่าวเปอร์เซีย
น่าสนใจว่าจุดหนึ่งที่คนดูฝรั่งวัยชราคอมเมนท์หลังหนังจบ ก็คือ คนทำน่าจะใส่กราฟิกแผนที่ประกอบเข้าไปในภาพยนตร์เป็นระยะๆ เพื่อแสดงให้คนดูเห็นว่าเรือสินค้าในหนังเดินทางไปถึงไหนต่อไหนแล้ว
อย่างไรก็ตาม หนึ่งในผู้กำกับตอบว่า เขาไม่เห็นด้วยนักกับการใส่กราฟิกแผนที่ลงไป เพราะ “ภูมิศาสตร์” ที่หนังพยายามนำเสนอ มีลักษณะเป็น “ภูมิศาสตร์ทางเลือก” (เบื้องต้น คือ ภูมิศาสตร์ที่เชื่อมโยงระหว่างโลกมุสลิม อันอยู่นอกเหนือจากความเข้าใจของ “โลกตะวันตก”) ซึ่งอาจไม่สามารถอธิบายได้ด้วย “แผนที่” ที่เป็นเครื่องมือขององค์ความรู้แบบ “ภูมิศาสตร์กระแสหลัก”
ผมคิดว่า “ภูมิศาสตร์/แผนที่ล่องหน” ใน “หมอนรถไฟ” ก็มีศักยภาพลักษณะนี้เช่นกัน
หนังพยายามเปิดทางเลือกว่าเราอาจมีจินตนาการ “แบบอื่นๆ” ในการก่อร่างสร้างชาติ
ซึ่งหนึ่งในผลลัพธ์ที่เห็นได้ชัดในการสร้างทางเลือกดังกล่าว ก็คือ การพยายาม “เลือน” รอยแบ่งแยกระหว่างภูมิภาคต่างๆ ของประเทศไทย
หนังที่ทำให้คนดูอยากทำหนัง
ในมุมมองของผม อีกสิ่งหนึ่งที่เป็นจุดเด่นมากๆ ของ “หมอนรถไฟ” ก็ได้แก่ ศักยภาพในการสร้างแรงบันดาลใจว่าการทำหนังมันไม่ใช่ “งานช่างฝีมือระดับสูง/ยาก”
แต่การทำหนังพัวพันกับคำถามสำคัญๆ คือ คุณมีเรื่องอะไรอยากจะเล่า และ คุณจะแสวงหา เรียบเรียง จัดระบบระเบียบวัตถุดิบที่นำมาประกอบเป็นเรื่องเล่านั้นๆ อย่างไร รวมถึงคุณมีความอดทนและรอคอยได้นานแค่ไหน มากกว่า
ศักยภาพตรงนี้อาจดำรงอยู่ในผลงานเล็กๆ น้อยๆ ตามเทศกาลหนังสั้นหรือหนังทางเลือกต่างๆ
แต่เราไม่ค่อยได้เห็นสปิริตดังกล่าวในสื่อทีวี หนังเมนสตรีม หรือหนัง “อินดี้” (ส่วนใหญ่) กระทั่งคลิปไวรัลในโลกออนไลน์ ยุคปัจจุบัน มากนัก
เอาง่ายๆ คือตลอด 2-3 ปีที่ผ่านมา เวลาได้ดูหนังที่รู้สึกประทับใจ ผมอาจรู้สึกตื่นเต้น รู้สึกอยากตีความ/วิเคราะห์/คิดต่อ รู้สึกทึ่งว่าคนทำมันสร้างหนังเรื่องนั้นนี้ออกมาได้ยังไง
แต่กลับไม่ค่อยเกิดความรู้สึกประเภท เออ! ดูหนังเรื่องนี้เสร็จ แล้วอยากหยิบกล้องวิดีโอ กล้องถ่ายรูป หรือสมาร์ทโฟน ออกไปถ่ายหนังบ้าง
กระทั่งดู “หมอนรถไฟ” จบ ความรู้สึกทำนองนี้จึงเกิดขึ้นอีกครั้ง หลังห่างหายจากมันมานานปี
คนมองหนัง 